那种认为立体派舍情感而逐“理智”的趣味，见证了卢奥对现代主义艺术的救赎。卢奥看上去是，甚至可能是一种了不起的现象，不过，他不是一个伟大的或主流的艺术家，这一点如今应该说已经很清楚了。相反，他是一个具有相当局限性的艺术家，在平常不过的情感之上戴了一副现代主义效果的面具，在自发性态度的背后隐藏着的其实是某种精心安排的计划。我本人得坦承我不喜欢从他的作品中发现的艺术家的个性，我还必须坦承，我常常怀疑那些赞美他的人的无意识动机。只有对情感无能的内疚感，才能让人们不加批判地接受他的作品对深沉、强烈情感的刺耳强调。
卢奥很少从事真正的冒险。他有条不紊地利用互补色，靠了一个使用浓重的黑色和赭色线的公式，牢牢地控制着他的颜料那种明显的和象征着力量的粗犷。黑线或棕色线（还有灰色线）的介入，正如大多数画家都知道的，可以为其他和谐的颜色提供安全便捷的方法。卢奥习惯性地死扣中心和对称的构图，进一步暴露了他真正的不安全感，甚至他的某些仰慕者都会承认这种构图是单调的重复。
他在30来岁时创作出了最好的作品，那时他对更为稀薄的材料如水彩、水粉、粉蜡笔以及纸上油画更有把握。纸或纸板使得反复涂绘或“完成”结果变得相当困难，因此可以见出艺术家构思中的新鲜性，假设他没能使自己在纸上变得足够灵巧，从而形成一种果敢和快速方法的话（正如许多盎格鲁——撒克逊水彩画家所做的那样）。卢奥作于1914年战前的某些水彩裸体，质量较高，尤其是当它们与模特儿非常接近的时候。我们可以注意到他对表面图案的感觉，从本质上说是学院派的，而不是杜米埃尔（Daumier）式的，更不必提德加的了。那时，他受到他俩相当大的影响。
1913年前后，当卢奥不断地将厚重的油画颜料辅陈于画布的时候，他对绘画质感的兴趣日益浓厚。正是在那时，将人体解剖切割开来的那种粗重的、区分性的线条首次出现在他的绘画中——可能是出于对立体派影响的回应，正如詹姆斯·索拉·苏比（James Thrall Soby）所说的那样。带黏性的颜料层的彼此渗透，开始以一种滔滔不绝的方式强调绘画的表面。卢奥似乎想要通过更为钟情于表面图案那种当下的、感官的效果，解决表面图案与错觉之间的冲突，但仅仅是似乎而已。作品总的构思仍然倾向于标准的深度错觉，因此，尽管强调了画面的装饰性，作品从本质上来说仍然属于明暗的凹凸运动那种常规画法，属于主题借以被描绘出来的那种显而易见的方式。
1916年以后，除了表面上的情绪变化，他的艺术就很少有什么发展了。但是，与重复的印象相比，缺少发展远不是问题的全部。卢奥的手法似乎还拥有一种独立于主题的生气。我们最终只记得一般性的画，而不是个别的作品。这丝毫也没有削弱油画是卢奥艺术中最差劲的一面这一事实——他的画在被制作成挂毯时，得到了相当大的改进，这就是最好的证据，特别是当这种设计的力量更丰沛，更少装饰性的时候。
其结果是，这位充满激情、无私的宗教艺术家其实却是一位狭隘的艺匠，主要出于对风格的考虑而热衷于某个特定类型的内容——不像马蒂斯、毕加索和蒙德里安，他们致力于探索风格以获取内容。卢奥的主题一如其所是的那样明明白白地呈现在那里，因为它们要支持并强化一种手法。卢奥乃是里奥·布卢瓦（Léon Bloy）[40]色情的、受虐的、“前卫的”天主教主义在绘画中的诠释者；他被誉为我们时代一位深刻的宗教画家这一事实，实在是现代主义艺术中的尴尬之一。而布卢瓦本人拒斥卢奥的早期绘画这一事实——这是他在生前所能知道的一切——并不能说明什么。艺术还保留着“深刻”——与宗教性相关的东西在如今则被称为“深刻性”——好像成了一种保证。宗教也许不能使人“守望真理”，但却是获得深度的最安全办法。然而，正如哲学家埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）有一次说过的那样：“深刻或许不过是混乱而已。”
（1945）