宗白华（1897～1986）先生说：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”[47]古老的乐舞艺术，就被视为人类以艺术行为通达“道”并赋予“道”以形象和生命的典型的形式，即《礼记·乐记》所谓“大乐与天地同合，大礼与天地同节”。《礼记·乐记》在讲到乐舞活动中的人与道（天）的关系时，说得更为具体和直接：“是故君子反情以和其志，比类以和其行……使耳目鼻口心知百体，皆由顺正以行其义。然后发以声音而文以琴瑟，动以干戚，节以羽旃，从以箫管，奋至德之光，动四气之合，以著万物之理。”这就是说，乐舞表现的全过程，都是按照天意（道）在创作，它充分体现在物质的、形式的运用以至精神活动的各个方面，当然更不用说那些借以“通神”的各种祭祀巫祝的乐舞了。至于发展到“颂圣”性的乐舞，就愈是以“天人合一”之“道”来标榜了。魏晋时代的阮籍（210～263）的《乐论》，曾这样阐发了乐与道的关系：“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。故定天地八方之音，以近朝阳八风之声，均黄钟中和之律，开群生万物之精气。”自然，突出强调艺术活动必须以“自然”之心合“天然”之“道”，使创作过程能达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”[48]的自由翱翔的境地，则应当说更多地是来自道家的“道”的思想内涵，而且表现在魏晋以来绘画领域的艺术追求最为鲜明。南朝画家宗炳说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水质而有趣。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉……夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。”[49]这就是说，在他看来，自然山水就是“道”的显象。圣人要体悟“道”的真谛，必游名山大川，在大自然中来体悟“道”（自然）的精神，而绘画山水也必须“澄怀味像”，才能通达于“道”。据说宗炳晚年曾慨叹自己的“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室”[50]。这就是说，“澄怀观道”，才是他追求的艺术的理想境界。
由此可见，艺术的创作思想，无论是近儒还是近道，都贯串着这“天道”与“人道”相融合的“道”的精神，使“道”的精神化为艺术的灵魂，甚至达到“入神”“通圣”的境界，这是中华传统艺术追求的所谓“天人之合”“合天之技”的艺术精神和最高审美理想。
（二）“情与气偕”，“气韵生动”。在中国古代思想中的“气”，也是与“道”相关联的哲学命题。只不过，这“气”在固有的意义上就不同于“道”。“道”虽被视为天地万物的本原，但却“无为无形”[51]。“气”则是可视、可感的生命的形象。《黄帝内经·素问·生气通元论》（上）说：“自古通天者，生之本，本乎阴阳。……其气九州九窍……皆通于天气。”大自然中的烟气、蒸气、云气、雾气、水气、冷气、热气、生物氤氲的呼吸之气，都是宇宙存在的实体。所以管子断言：“有气则生，无气则死，生者以其气。”[52]人是靠“吐纳之气”以通天，因而，气也主宰着人的生命的历程。孔子则把人气引申为“血气”，阐述了它在生命历程中的社会意义：“君子有三戒：少之时，血气未定，戒之在色；及其壮也，血气方刚，戒之在斗；及其老也，血气既衰，戒之在得。”[53]而“道”既是天地万物的本原，那么“气”是有，只能生于无，即生于道。道是灵魂，气则是这灵魂的可感可视的生命表现。所以，气，虽然存在于人的血肉生命的实体，却也在社会发展中被物化为人的精神“生命”，成为精神与生理综合的形态特征，因而，孟子有“善养吾浩然之气”之说。这所谓“浩然之气”，当然是指的道德上的善的崇高，养育和熔铸了人的精神气质。但孟子认为，这种精神气质，又是可以从人的社会行为和血肉生命中可感、可见、可知的。他说：“存乎人者，莫良于眸子，眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉。胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉瘦哉。”[54]什么是“浩然之气”呢。孟子作了这样的描绘：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”[55]这不只显现了个人的伦理道德追求与情感意志融为一体，而且这“浩然之气”，已升华为个体人格的最高精神美质。这当然是积极“入世”的社会中人的人格美、精神美；这种“浩然之气”可以“养育”出为国为民的贤臣、良将、志士、仁人。孟子的这种“气”说，不仅在社会思想史上产生了巨大的影响，也渗透着中华传统艺术的审美理想。直到曹雪芹的《红楼梦》，还在借贾雨村之口运用阴阳二气之说，以品评他小说中的叛逆的主人公贾宝玉这位时代的“怪胎”。
中国古代文论多以气论文。曹丕（187～226）即称“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”[56]。刘勰则对曹丕的文以“重气之旨”加以发挥，提出“气以实志”，“情与气偕”的观念。所谓“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”[57]，更加强调了文章的才情来自作者的个性与气质。不过，艺术的审美，主要讲求的却是“气韵生动”。如果说，儒家的观念是以气为质，那么，艺术的“气韵”范畴的内蕴，更偏重于与道家的玄的意味相通的韵的追求。在绘画、音乐的理论中，则是气韵、韵律、神韵、韵味诸概念主宰着艺术优劣的品评。有的论者这样解释“韵”的含义：“有余意之谓韵”，“凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美”。韵在审美中占有如此重要的地位，始自魏晋南北朝的所谓人物品藻，也是在玄谈与清谈中形成的品藻标准。最初，它本是用来评论人物的风姿的。《世说新语》以及相关的史书——《晋书》、《南史》、《宋书》、《齐书》、《梁书》中，对历史人物的“品藻”，无不以“气韵”为旨归，所谓“风韵秀彻”、“雅有远韵”、“道韵平淡”、“玄韵淡泊”、“风韵清疏”、“苦节清韵”等等，其内在意蕴总含有道家淡泊超世的情趣。南北朝又是中国人物画大发展的时代，而以“韵”为品藻人物的气度、情调大小、高低的标准，也自然地进入了绘画艺术的审美要求，终至成为囊括一切绘画创作的重“韵”之风，“气韵”则是作品内在的精神生命。谢赫所说的画之“六法”即有“一气韵生动是也”[58]；张彦远称画“鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全”[59]；荆浩提出的绘画“六要”里，虽“气”“韵”分说，却放在“一曰气、二曰韵”的最重要地位；北宋以禅论画的黄庭坚则强调说“凡书画当观韵”[60]；至明代，董其昌更以“气韵”为绘画的审美最高境界，把绘画分为南北两宗，并特别推崇以“韵味”见长的南宗。于是，在“气韵”追求中又重“韵”之风，几乎统治了明清以来的画坛。在这里，无论从哲学的命题到艺术的审美意识的发展，都可以看到所谓儒道释互补或儒道释“同源”给中华艺术特征带来的深远影响。
（三）“境皆独得，意自天成”。既然对“道”的追求是中华艺术精神最根本的特征——艺术的灵魂，而“‘道’之为物”，又是“惟恍惟惚，恍兮惚兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”[61]，因而，在“道”的精神统率下，这有与无的周行不止，在传统艺术中也派生出体现它丰富内蕴的审美范畴和概念，如形神、虚实、韵味、意境等，而“意境”又是艺术家与欣赏者在艺术活动中的高层次的追求。
“意”，在中国古典哲学观念里，是指对“道”的体悟而言。所谓“道意”，主要是道家学说的概念，在魏晋玄学中得到广泛的运用，至唐，被引进艺术而成为审美范畴。“意”则是指艺术家创作时的主体构思的“立意”，所谓“意在笔先，画尽意在”，“意不在于画”[62]其内涵还没有多大的改变，后来逐渐演化，特别是绘画范围里，“意”被认为是主体在认识客体中的情景交融的产物。张彦远所谓的“意”乃由“境与性会”而得，就已有了主客体相融合的境界。只不过，盛唐诗人王昌龄（？～约756）把“境”引入美学范畴[63]，“境界”的连用，却是来自禅学启示的“佛境”“禅境”的内涵与借用。抛开那些神秘的说教，佛学的所谓“意境界”，以及“佛境”“真境”“智境”之类，无非都是指对“佛性”的体悟达到了一种什么样的精神状态的高度。
如果说“意”的内涵，多来自老庄与魏晋玄学的“道意”，那么，“境”，则是佛家“禅境”的直接借用。而无论是“道中之境”还是“禅中之境”，归根结底，所追求的就是艺术思维中的“虚静”与“空灵”。二者可算是道释互补，“道意”在前，“禅境”则发展了“道意”。它们被引进文艺领域而有“意境”及其内涵的连用和发现，催化了唐宋以来意境说理论的不断成熟和发展，许多诗论家与画论家都以它为中国艺术的最高心灵境界。晚唐《二十四诗品》的作者司空图（837～908）又以道家的“道意”总结了“意境”的“四外”的表现，即“象外之象，景外之景”[64]、“韵外之致”、“味外之旨”[65]。
“意境”这一生根于中华文化土壤里的特有的艺术美学范畴，自从唐宋迄于今天，已被广泛运用于文学艺术领域的各个门类，以诗、词、书法、绘画中的探讨与论述最多。而在诗与画的“意境”创造中备受推崇的，又是盛唐诗人画家王维。作为诗人，他虽取材广泛，却仍以田园、山水题材的作品最多，而且他多才多艺，音乐、绘画、书法，都有很高的造诣，特别是绘画也包括理论，都备受后人推崇。可惜，他的绘画作品目前难得一见。今传有《伏生授经斋》，被认为是王维之画本，也有著名的《辋川图》传于各代著录之中。传说他所作的《山水诀》、《山水论》，就倡导画家要“肇自然之性，成造化之功”，“妙悟者不在多言”，“凡画山水，意在笔先”。这“意”就是来自对山水的“自然之性”的“妙悟”，是神与景游；而在王摩诘“妙悟”的“意”里又是离不开“禅”的精神感受。所以，在画论家以至“士夫画”（即文人画）的倡导者看来，王维的作品是“典型”的“意境”创造者，是“妙上品”。宋代沈括高度赞扬王维的创作是“得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也”[66]。苏轼还把王维同吴道子作了比较，甚至说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”[67]苏轼既是“士夫画”创议人，又是禅意玄想时在襟怀的高士，因而，他如此崇尚王维所创造的“虚静”的意境，也是必然的。元代汤垕评王维作品说“盖胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸史不同”[68]，也是着眼在意字。到了明代董其昌（1555～1636），已公开尊王维为南宗绘画之祖。
中国山水画，发展到宋元，已基本上是文人“写意”的天下，而以禅境论诗画，更是苏轼完成“意境说”的核心命题。“意境”成了艺术作品的灵魂，艺术审美的最高范畴。也可以说，艺术上的有无、虚实、形神、韵味，都包孕在这“意境”创造之中。委婉含蓄，深沉微妙，可意会而不可言传，它虽对自然景物有真实、概括地观察、把握和描绘，却又不追求客体对象的外在的形似，而是表达着富于生活风神与人生理想的形象的真实，把艺术感觉、艺术想象的空间，留给读者去发现、品味、抒发和追寻。
“意境”，这一具有中华文化传统与艺术特征的美学范畴，虽然最早是由“道意”“禅境”引进到艺术创造和艺术理论的概念中来，多用于诗与画的境界的创造和分析，但自宋元“文人画”大兴起，“意境”说则已广泛运用于书法、音乐、舞蹈、园林等各传统艺术门类，即使由“俗文艺”发展起来的戏曲、小说，在它们的特有的艺术形态和体裁中，也丰富和升华着意境的创造。用王国维的话说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[69]那么，在中国戏曲发展史上，能写出“真景物”“真感情”，并达到高层次“境界”，给读者以“写通天尽人之怀”的艺术感受的，就至少有关汉卿（约1210～约1280）的《窦娥冤》、王实甫（约1260～1335）的《西厢记》、汤显祖（1550～1616）的《牡丹亭》和孔尚任（1648～1718）的《桃花扇》，作为他们各自生活时代的代表作。至于被誉为中国古典小说巅峰之作的《红楼梦》，可以说，既综合了雅与俗，又升华了各门类艺术的成就，通过对小说形态的诗境、情境、事境的描绘，把艺术的意境美的创造，扩展到社会生活的更深更广的层面里。