从山水画的艺术意境内涵来讲，也有不同的美的形态的发展，譬如“无我之境”与“有我之境”，后者就被视为所谓线的艺术传统的发展的最高阶段，它表现为对笔墨的突出强调，显现出中国绘画与书法形式美和结构美的主观精神所渗透的特有的境界。只不过，它们虽非自然景物客体的忠实摹写，而其传达出来的兴味、力度、气势与时空感，仍有着一定时代的社会人生与情感的“积淀”。至于所谓“无我之境”，也并非要求艺术家纯客观地摹写自然景物，毫无意境的创造，而是更重视通过对客观景物的真实地概括和描绘，以表达艺术家的思想感情，它们虽不外露，却蕴蓄在作品的形象真实之中。“抒写襟怀，发挥景物，境皆独得，意自天成。”[70]这种艺术意境的创造，在小说和戏曲的形态中更为普遍。
总之，无论是“有我之境”还是“无我之境”，只是意境美的类型不同，整体来说，对现实的审美关系，中华艺术是重在表现，重在传神，重在写意。正因如此，把意境作为最高的审美追求，才形成了中华艺术的独有的民族特征。
（四）“外师造化，中得心源”。重表现，重传神，重写意，这是中华艺术精神的形成与创作方法上的基本特征。从艺术对现实的审美关系来讲，它的确不同于在表象上客观地、准确地摹写现实世界的“再现”的形态，它更注重于主体的能动作用。在创作美学的理论中，唐张璪的名言“外师造化，中得心源”，是对这一民族艺术规律基本特征的最富辩证精神的深刻概括。艺术来源于生活，社会人生、自然景物，是艺术反映和描绘的客观对象，这反映论的真理，在中国传统艺术理论和美学思想中是很早就得到确认的。《礼记·乐记》中说：“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”这说明“心之动”是由“感于物”而引起的，指出了主观精神与客体世界的血肉联系。但是，感于物者“心”也，“感情”是心灵对于印象的直接反映，“凡音之起，由人心生也”。这也就是说，艺术创作的发动，都是来自“心之动”。“凡音者产乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内”[71]，感物动心，有了对现实生活的深刻感受和体验而音成。所以，一切艺术美的光源、艺术美的境界，还是来自艺术家主体对客体的观照和再创造。“心乐一元”、“心书一元”、“心画一元”、“心文一元”，在传统艺术理论中，不管有多少歧异的解释，都强调创作活动中的主体作用，强调艺术是心的表现，甚至连艺术形式的形成和选择，也被视为密切联系着感情心理的变化。《毛诗序》的那段名言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这是关于心与艺的关系的最直接、最通俗的说明。这里的心，自然是指个体的主体意识，个体的认识主体，即今天的我们所说的思维的大脑。在中国古人看来，人心是人体感官的主宰：“心之在体，君之位也；九窍之有职，官之分也；心处其道，九窍循理。”[72]“耳目之官不思，而蔽于物。物交物，则引之而已矣。心之官则思，思则得之，不思则不得也。”[73]如果再深入传统哲学的命题，这心的内涵还要丰富而复杂得多。仅就历代文论、乐论、画论的用法，“心”就已涵盖了艺的萌发、创作及其完成的主体的能动作用的全过程。其实，也包括张璪这句名言的上半句，所谓艺术的“外师造化”，也强调的是主体的作用。创作主体是以造化万象为师，却不是纯客观地“摹写”，而是蕴含着主体精神的融入。所谓“见景生情”、“触物生情”、“即景会心”，虽为景物所激发，也还是强调了主体的感受，强调了感情融入客观景物，以至包括造化万象对主体已有情思的启示和思考，使之更趋明朗化。师而不泥，正是中国古人在从学、从艺中强调主观能动作用的准则。王夫之（1619～1692）说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”[74]情与景的交融渗透，总还是受着“意”的驱使。“山川使予代山川而言也……山川与予神遇而迹化也”[75]，得到艺术家“立言”的这个“山川”新境界，又绝非它的原貌，而是“皆灵想之所独辟，总非人间所有”。郑板桥（1693～1765）曾借用“变相”说，叙述了他在“画竹”全过程中的审美主体的能动作用：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。岂独画竹乎哉？
（《郑板桥集·题画竹》）
他把画竹分作三个阶段，三次“变相”。第一阶段是观察、感受清秋晨竹，有了从园中之竹到眼中之竹的“变相”，于是，“情从景生”。第二次变相，有了“胸中之竹”。这“胸中之竹”，已注入了创作主体的“画意”，即从多种心理表象与综合中经过提炼变相为审美意象，而非“眼中之竹”了。“磨墨，展纸，落笔”，由“胸中之竹”倏然变相为“心画一元”的“手中之竹”，即把经过提炼的“意象之竹”变相为物化的“画中之竹”。尽管按照当代美学的理解，有生命、有魅力的艺术品，应当是客观对象世界、创作者主体世界、鉴赏者接受世界三者交互作用、沟通协调中才能创造出来的，但郑板桥从“画竹”实践中概括的三阶段、三变相，仍然是十分精辟地阐释了“外师造化，中得心源”的艺术规律。在他的感受和体验里，虽然也有对“园中竹”感而动的开端，但形成“意象之竹”与“画中之竹”，却是审美主体精神的不断高扬，画家的主观能动性得到了特别的强调。而且他还认为，“意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也”，岂“独画竹”？这也就是说，这所谓“变相”的过程，该是一切艺术创作的规律。
中华传统艺术着重强调艺术主体的能动作用，却又不脱离客体，而且一贯要求主客体的融合统一。中华传统艺术所谓“心物一元”，表现为“心乐一元”、“心画一元”、“心文一元”，多反映在“情”与“景”的文系上，因为中华传统艺术无论在诗歌领域、音乐领域、绘画领域，首先进入主体“创作心源”的，都是千变万化、多彩多姿的自然物象。山水诗、田园诗、山水画、花鸟画、春江花月、高山流水，景无情不发，情无景不生，按照中国传统美学，感情是作为创作主体的“心”与客体景物联系的起点。游历山川，探览名胜，凭吊古迹，这既是诗歌中的题材，也是绘画所“师”的造化，而“情景交融”，则是中华传统艺术所追求的美的境界。但实际上“触景生情”、“即景会心”，这“景”却往往在感受、认识、概括中被虚化。唐代诗人陈子昂最著名的诗篇《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”受到历代人的赞誉，称它是以无限时间和空间为背景，通过强烈的对比，充分展示出内心不为人知的寂寞孤茕之感，境界开阔高远，格调慷慨苍凉，具有“可以泣鬼”的感染力。这的确也引起了千古怀才不遇之士的强烈共鸣。全诗对这幽州古台，虽不着一字，也没有一句“景”的具体描写，却充满了触物生情的浓烈的人生感喟。当然，也有很多写得景真情深的作品，如李白、杜甫、王维的那些佳作，但它们的得以流传，终是因为“景中全是情”。所以，“情景交融”其重点还在于借景抒情，“即景会心”。唐代张继流传中外的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”全诗写的都是景——一幅远近交错、明暗相杂、色彩凄艳、宁静清寂的秋江夜色图，满贮着一个“愁”字。它确实写出了真景，却又是以诗人强化了的此时此地的感情融入了外景。它构成了一个独特的境界，蕴含着崭新的意象，给读者以强烈的感受、丰富的想象。
宋元文人写意画的兴起，虽有其时代的和社会心态的历史背景，但是，强调艺术创作中的主体精神，这是中华艺术的美学传统，几乎从原始的彩陶、三代的青铜器开始，虽然表现为不同时代的社会的美的形态，但它们结晶出来的所谓“有意味的形式”，却都蕴含着对特定社会现实的感受、想象和观念。诗歌的抒情传统，又是以“比兴”的规律，通过对造化万象的描绘而抒发、寄托、表现，从而传达主体的情感和观念，而使这艺术中的景物形象渲染着、渗透着浓郁的感情色调。文人画，不过是中华艺术这一特征更极致的发展。在文人画里，客体的写实更加退到次要的位置，而主体的意兴心绪和生命情调则受到突出的强调。山水画追求的是“韵外之致”的美的境界，所谓“山水以气韵为主，形模寓乎其中”[76]。于是，更进一步又有了元代绘画的笔墨世界。在这里，绘画的美可以不依存于所描绘的景物，而是显现它本身的线条和色彩，即所谓笔墨趣味，它的确表现为形式美、结构美，但这种形式结构却是来自“中得心源”，传达着主体的情感、意兴、神韵和气势，把中国绵延不断的富有特色的笔墨法度推上了更高阶段。
艺术又是离不开造化万象的，哪怕是最独特的书法艺术，最初也是来源于对“造化万象”的形体、姿态的模拟、吸取，有它象形基础上的演化过程，逐渐形成点画章法和形体结构的概括性和抽象化的美的规律，用丰富多样的纸上的音乐和舞蹈以抒情寄意。清初的朱耷（1626～约1705）、石涛（1642～1718）的绘画作品虽以突兀的造型，奇特的画面，抒写着他们国破家亡强烈的悲痛与愤慨，但那些睁着大眼睛的孔雀、翠鸟，那突兀的怪石，奇特的芭蕉，虽是极度的夸张，也仍有其“造化万象”的源头，只不过，它们的傲岸不驯、狂放怪诞的主观精神，却是构成它们独特风貌并激起人们强烈共鸣的艺术的“心源”，所以，石涛直言不讳地说：“画可从心，画从心而障自远矣。”[77]
即使是产生较晚以综合表演为中心的戏曲艺术，不用说它的戏剧文学，如元杂剧与明传奇的代表作王实甫的《西厢记》和汤显祖的《牡丹亭》，全剧都充满了抒情的意趣，像一首首抒情诗连缀而成，就是它在处理艺术与生活的关系上，也同样是属于“外师造化，中得心源”的“体系”。因为中国戏曲在舞台上的一切表演，从不拘囿于对生活表象的模仿，而是以虚拟性、程式性作为统领舞台综合艺术创造的特有形式。西方戏剧是用“三一律”来规范舞台场景中的时空跨度的，那只能把戏剧矛盾集中在一个特定场景中来表现。在一定意义上，这是与西方传统艺术重写实、重再现紧密相关的。而中国戏曲，是在固有的各种艺术表现形态的综合中逐渐形成的，并且是在演出实践中相互吸收、相互渗透，融合成有机的统一体的。中国传统艺术的写意与传神，自由、流动的主体精神，很自然地形成了戏曲突破时空局限，用虚拟作为反映生活的基本手法。在戏曲舞台上没有表现特定空间的场景，更没有固定的时间限制，一切在流动中。人在室内，几个虚拟的手势，就算开门走出了室外；一扬马鞭，几个圆场，就从京城到了千里外的边关；几声锣鼓，已是夜尽天明。时空的定向，完全是舞台演出中的假定，说是在哪里就在哪里，说是千里之遥就是千里之遥，观众可以用自己的想象去补充，并不会追究它的“真实性”。戏曲却正是在这虚拟的时空中创造了它的艺术美。而戏曲的程式性，似乎走的是另一个“极端”。戏曲中的程式，也是表现生活的艺术手段，但和虚拟不同，它具有规范的严格含义。表演程式，就是表演上的基本固定的格式，戏曲演出人物有所谓角色的划分，人物角色在舞台上活动有各种动作，也包括生活中的基本动作，都得到了艺术的提炼，在艺术家的长期创造中，为了塑造人物或特定情景中的需要，被设计为一种固定格式的动作，如开门、关门、上马、登舟等，都从模拟生活动作出发，逐渐创造和升华出一套套或夸张、或美化的动作程式。因为戏曲是综合的艺术，所以，这些程式又是与音乐、舞蹈相融合，富于节奏化和舞蹈化，以韵律美和造型美感染着观众。它虽是舞台艺术塑造人物形象的手段，却又能在观众中造成独立的审美价值，如“起霸”、“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”，往往艺术家上场的第一个程式的“亮相”就能博得全场的喝彩声。自然，程式又不是僵固不变的，它的姿态万千的风神美，本来就是从人生万象中提炼而来，是戏曲艺术家生动活泼的创造。它既是规范的，又是自由的，因而，戏曲艺术的诞生和发展，是以综合的主体美的创造，把中华艺术“外师造化，中得心源”的民族传统推上了一个新高度。
【四、民族艺术的融合与中外艺术的交流】