一、《中华艺术通史》，既已在社科领导小组确定为“九·五”国家重大项目之一，我们就应高标准要求，要使它具有国修艺术史的性质；就艺研院来说，历年来，曾承担了多种艺术门类史的国家重点课题，我们的编委中间就有几位参加各门类史的编撰工作，因而，我们有条件，也应该高标准要求把这部综合的艺术通史写好。同时，这部艺术史，是20世纪末“九五”规划的课题，它既要总结20世纪的辉煌，又能展望和开拓21世纪的艺术未来，应当是一部世纪性的史学著作。因此，这部艺术史，应具有民族性、时代性的鲜明特征；在学术上，也应是集成性与开启性的辩证统一。从史学上提出要求，它在“选材”上，又必须做到翔实、典型而又丰富。从艺术学的角度上看，我们要努力做到有据、有理、有识，继承和发扬艺研院治史的“史论结合，以史证论”的传统。同时，也要重视当代艺术研究中的边缘科学与交叉科学的各种成果。
撰写这部通史，我们当然要在史的发展中充分强调不同艺术门类的独创的个性特征，但按照“通史”的任务，我们更要重视综合比较中的总体脉络。不言自明，在通史中，没有在综合比较前提下的分析研究，就不能从总体上处理好不同历史时期与不同艺术门类之间的关系，而从事分卷撰写的章节，如果不是总体上把握某一门类的特征，发掘出它的发展中的时代的共性特点，也就不会有艺术发展的总体脉络，也就不能形成既统一而又有各自面貌的研究成果。
我国是一个重视“修史”的国家，而盛世治史，又是我们的传统。自20世纪80年代初，10部文艺集成志书的艺术宝库，已开始从民间集中，被誉为文化长城式的建设，这项世纪性的巨大工程，可能在21世纪初完成。我们的艺术通史当然也要继承传统，只不过传统的史学在分类上与现代的“门类史”，特别是艺术门类史，确实有一定的距离。而西方艺术史的体例和写法，也与中国艺术的实际状况、规律与特点不大相合。从中国艺术的历史发展及其特征的实际出发，重视特有的民族文化传统及其背景，以便于整体地把握每个时代的艺术发展规律，全面地认识各艺术门类的具体的史的发展面貌。作为艺术，它们的各类特征，都有丰富的外延和内涵，但审美功能，应当是起主导作用和决定作用的。
二、艺术创作中的主观和客观的关系，审美活动中的主体和客体的关系，这两对促进艺术发展的矛盾，当然是我们这部艺术史进行深入探索的主题之一。
中国的艺术发展，在不同的历史时期，就明显地表现出，审美功能比较完善，审美作用对当时的社会文化起着主导作用的艺术门类，也一定是这个时期最主要的艺术门类。因此，以审美关系为主要线索，来把握艺术史的发展，研究艺术与社会文化的关系，以及艺术各门类之间的相互关系，抓住每个时代的审美意识、审美特征、审美变化规律，特别是审美活动中的主客体的相互关系的辩证统一来研究中国艺术史的发展，我想总是能取得纲举目张的效果的。
马克思主义认为，文艺是一种独特的意识形态，在马克思提出的，人对世界的四种掌握方式中，艺术是其中之一。如何理解马克思的这个观点，一直是有争议的。邢煦寰同志承担的“八五”社科重点课题，就是专门研究这个问题的，他的专著《艺术掌握论》，即将由中国青年出版社出版，我虽为这本书写了序言，但要承认，我对这个问题没有透彻的研究，我只是想说明研究这个问题的重要性。我想，在艺术通史的编撰中，如能不断地、深入地阐明这一观点，对于理解艺术实践活动、史的发展以及艺术的本质特征，都将是有重大现实意义的。
我们当然是马克思主义的反映论者，但是，自然主义地再现现实，决不会有审美的高境界。机械地摹写自然也决不能创造出艺术精品。在中国古老的艺术传统中，写意、传神，不滞于物，不只在绘画、书法，也在表演艺术中得到那样多彩多姿的表现，这在艺术掌握世界中，是不是也有我们民族的特殊贡献？这个问题我没有想清楚，请大家研究。但我很欣赏郑板桥的这段话：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏然变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。岂独画竹乎哉？
（《郑板桥集·题画竹》）
郑板桥的这个“艺术变相论”，对于研究艺术创造中的主客体关系，特别是我们这部通史这方面的理论探讨是否能有点启示？我觉得他这段话是比较深刻地说出了中国艺术的审美特征，它主要是重在表现，而不是模拟再现。
有的同志认为，从中国艺术的整体倾向而言，它的表现形态的特点，或可称为“主体的艺术”，当然，这个“主体”，又决不等于是脱离客观的主观唯心主义。文艺创作，不管采取什么形式，运用什么方法，它总是反映着客观世界，表现着主客观的统一。只不过，有的是重客体的再观，有的重主体的表现。中国艺术显然是侧重于主体的表现，但这个“主体”却融合着对客观的反映。这种主客观关系，正如刘勰所说：“因物斯感，感物吟志。”既强调了艺术创作对客观世界（物）的依赖关系，又着重指出了中国文艺重在表现的主体的情态。
三、中国艺术发展的不同历史时期，从起源到分门类变化，到更高层次上的综合发展，自有其民族的艺术韵律，而且不同的艺术门类，在不同历史时期也有不同的侧重，独特的发展，因此，在某一时期对艺术门类的研究，也会有主从之分。但中国艺术史，特别是汉族艺术史，还有两个特征是贯彻始终的：一是对文学（也包括对文字）的依赖，以及与文学的紧密联系。这种依赖与联系，既有表面形式上的，也有内在意蕴的。在原苏联的艺术分类里，文学是在艺术类的，叫艺术文学，其实，我认为这个分类比较科学。从整个艺术发展的历史来看，中国的诗人、文学家，往往也是画家、书法家、音乐家。他们的艺术创造是相互融合、相互促进的。宋代赵孟坚就说过：“画谓之无声诗”；苏东坡则明确赞扬王维的诗画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”从中国传统绘画来说，不懂中国文学，特别是如果没有中国古诗词的修养，他就画不出中国画的那种特有境界。二是在艺术史的研究与撰写过程中，要贯彻始终地依靠文献性资料的造型艺术（包括图像、符号、美术作品）。这是与文学史大不相同的，在这方面要下大功夫。20世纪尤其是建国后，我国发掘了大量的出土文物，其中有很多是艺术珍品，我们要很好运用这些最可靠的第一手资料。此外，我国又是一个多民族的国家，各个民族的艺术，都有光辉灿烂的历史和鲜明的民族个性。我们的《艺术通史》，必须把它写成多民族的艺术发展史，而不单是汉民族的艺术史。在古代，各民族的艺术并不是相互排斥，而是相互吸收、融合，共同发展。汉、唐是各民族艺术大融合的时代，也是艺术在发展的时代。英国学者威尔斯在他的《世界简史》中，曾对我国古代思想发展作过这样的评价：“当西方人的心灵为神学所缠迷而处于蒙昧黑暗之中，中国人的思想却是开放的，兼收并蓄而好探求的。”这种兼收并蓄而好探求的开放意识，不仅反映在汉民族与其他兄弟民族的文化融合上，也反映在善于广泛吸收外来文化上。
四、在我国漫长的艺术发展史中，艺术自身也产生了层次上的分化。这种分化，当然蕴含着一定的社会内容，但在真正有价值的艺术作品中，这又并不是一种本质上的对立，而是一种对统一的审美原则的不同阐述方式。这种层次的分化，也形成了我国艺术史上艺术品评的基本标尺，这就是所谓雅俗变易。这当然不能概括艺术史中有着各种发展变化的审美尺度，但相辅相成的“雅”与“俗”的关系，也是艺术活动与艺术评判的主要内容之一。而“诗融雅俗”，又是伟大艺术家追求的目标。直到今天，我们不是还流行着高雅文艺与通俗文艺的区分么！在中国文化史和美学史上，雅文艺与俗文艺的关系，一般都是体现着民间艺术与文人艺术的关系，从艺术的形成和发展的规律来看，民间艺术自然是母体艺术，几乎所有艺术都首先来自民间，随后经文人参与，而得以发展提高，这提高了的艺术，翻转来也会影响民间艺术，但活色生鲜的形式，总是首先在民间生成、突破，给这一门类艺术带来新的活力，这却又是艺术史上的规律性现象。所以，在我们的《通史》的撰写中，也要把握住雅俗文化的分合关系、主从关系、兴衰关系等等，特别是唐宋以来，更应着眼于雅俗，来讨论艺术观象与发展规律，以便于我们在通史的撰写中能全面地掌握民族艺术的基本精神。
这四点想法，是经过部分同志讨论过提出的，这里说得也不充分，只是初步想法，求教于大家，大家可以充分发表意见，以提高我们的认识，使它充实起来，形成更明确的指导思想和写作体例。
当然，《中华艺术通史》的编撰，的确具有系统工程之规模，没有预料到的困难一定很多。我想，我们虽是集体攻关，却又要充分发挥并协调以分卷编撰为主体和每一位参与者的特长和能力。我们以为，只要尽心竭力，认真对待，在编撰过程中，坚持踏踏实实，实事求是的学风，坚持“具体问题具体分析”的原则，就能把编撰工作开展起来，形成较科学的体例与方法，逐步完善，直至较好地完成它。
在世界各国，像我们这样规模的艺术研究院恐怕也少有。我们院虽然很穷，但精神却很富有。我们民族是有这样悠久丰厚的艺术传统，又是这样的光辉灿烂，我们决不能辜负祖宗给我们留下的这份珍贵的艺术遗产。前几天我和冯其庸、董锡玖、王克芬、林秀娣同志，参加了敦煌艺术展的开幕式，敦煌基金会的成立，以及段文杰先生敦煌研究50年纪念会的召开，听了几位同志的发言，很有感触，很有启发。一方面是为敦煌而感到无比自豪，一方面也为敦煌有那样一支以常书鸿、段文杰为代表的甘于寂寞、甘于清贫而毕生献身的队伍而深受教育。我想，我们编撰《中华艺术通史》，总不会有他们那样的困难。十几年前，我们还听说过，敦煌在中国，而敦煌学研究却在日本。1988年，我和苏国荣同志访问德国，在海德堡大学艺术研究所看到的有关敦煌的书籍，也还是这种情况，日本出版物最多。说实在的，当时的确有点失望和不平。因为我们总还知道，常、段二位是敦煌学的大专家，他们的研究，决不是日本人所能相比的。但我们出版跟不上，只能眼看着阵地被人占领。这些年来，由于改革开放，敦煌交通也有了很大改善，国际上的文化人访问中国，几乎无人不到敦煌的，特别是日本文化人，他们了解了现代的敦煌人，所谓敦煌学在日本的论调也销声匿迹了。当然，敦煌学在中国，也在世界，这不是我们的耻辱，这是我们的光荣。这次敦煌艺术展，虽然是现代敦煌人的临摹和复制品，但却决不是简单的临摹和复制，而是凝聚着他们长期研究和理解的心血的结晶。他们给我们树立了榜样，我希望大家无论如何都去看一看。
日本大画家平山郁夫也是筹集敦煌基金会最积极、最出力的一位，在会上有个发言，他把中国文化艺术发展分为三个黄金时代，第一个黄金时代是汉文化，第二个黄金时代是大唐，第三个黄金时代是我们现代，这是一位日本艺术家的理解，对我们也总有点启示。
注释：
[1]郑樵：《通志·乐略》。