——清代小说概述
一、清初的社会思潮与小说概貌
吴三桂引清兵入关，赶走和推翻了在北京的李自成农民义军的大顺政权，使已经熟透了的封建制度，又在一个新皇权统治下延缓了它的衰亡，历史也揭开了新的一页。清王朝虽然以一个人口很少、生产方式又落后的民族统治集团入主中原，但是，经过顺治，特别是康熙、雍正两代励精图治，采取不少安定社会秩序、有利发展生产的政策和措施，使得动乱了几十年的社会得到了休养生息的机会，农业生产，以至城市经济都逐渐恢复繁荣起来。历经三朝，到了乾隆时代，清王朝已经积累了前所未有的财富，而且工商业也取得了长足的发展，城市经济的规模日益扩大。同时，与西方国家也有了日益频繁的通商活动，明末一度被摧毁的资本主义萌芽的市场经济又开始萌生活跃起来，到了所谓的“乾嘉盛世”，清王朝以至整个封建制度，都可说是到了它们的烂熟期。但是，社会生产力愈发展，也愈益暴露出封建社会关系的腐朽。
在政治方面，整个来说，清王朝依然继承了中国封建社会长期以来的高度集权的皇权专制统治。与此相适应，清代统治者也延袭了明代的思想文化政策，维护儒家正统思想，极力推崇程朱理学，实行僵化的八股文考试的科举制度，是它的钳制知识分子思想的基本国策。特别是康熙和乾隆，在汉文化方面，都有很深的造诣。所以，他们一方面大兴文字狱，以镇压知识分子的异端思想；一方面又组织大批文士大规模纂修类书，借以达到他们“净化”思想的企图。对于近古文学史上从民间兴起的小说戏曲，清代统治者更视为洪水猛兽，多次下令要把所谓“小说淫词”“严查禁绝”，“将版与书一并尽行销毁”，“不许开设小说坊肆”。
然而，野火烧不尽，由明中叶兴起的反传统、反宋明理学的启蒙思潮，毕竟在思想文化领域掀起过巨大的波涛，并不能因改朝换代而完全被泯灭。在中国思想史上被称为反程朱理学的大思想家如黄宗羲、王夫之、颜习斋等，他们所从事的思想斗争，大半还是在顺治、康熙年间。黄宗羲（1610～1695）猛烈地抨击了君主专制制度。他说：封建帝王“敲剥天下之骨髓，离散天下之子女”，供他“一人之淫乐”，实乃“天下之大害”（《原君》）。王夫之（1619～1692）则尖锐地批评了程朱理学将“理”与“欲”对立起来的二元论的观点，指出它是扼杀人类个性的理论基础。而他则把天理统一于人欲之中，提出了与封建伦理观相对立的反命题，他认为，不可能“离人而别有天，离欲而别有理”（《读四书大全说》卷八）。因为“理寓欲中”，“随处见人欲，即随处见天理”（同上）。颜习斋更明确地提出过：人类男女之感情，乃人伦之“真情至性”；“人为万物之灵，而独无情乎？故男女者人之大欲也，亦人之真情至性也，你们果不动念乎，想欲归伦亦其本心也”（《存人编》卷一）。很显然，颜习斋的这种“真情至性”观，已渗透着男女平权思想的萌芽。他曾这样愤怒控诉过封建礼教“男尊女卑”的谬论：“世俗非类相从，止知斥辱女子之失身，不知律以守身之道，而男子之失身，更宜斥辱也。”（《言行录·理欲第二》）直到乾隆年间，这种反理学思潮也仍存在，与《红楼梦》作者曹雪芹（1715～1764）同代人的唯物主义思想家戴震（1723～1777），更曾勇敢地向当时“宋儒赫赫之炎势”挑战，直斥他们的“存天理，灭人欲”的反动观点，尖锐地抨击他们的理学已成了“忍而残杀之具”，因而，“以理杀人”，甚过于“以法杀人”，“人死于法，犹有怜之者，死于理，其谁怜之”。戴震继承了颜习斋的观点，认为，天理即在人欲之中，没有人欲，就没有所谓天理。他大声疾呼：必须“体民之情，遂民之欲”（《孟子字义疏证》）。
所以，不管清王朝采用了怎样的高压禁锢手段，明清启蒙思潮仍有潜流，仍在发展，在文艺史中更见其辉煌。无论是戏曲和小说，虽屡遭清代官方的取缔和禁印，却旧版既未全毁，新版又在重刻，甚至书坊店铺还出现了专门出赁小说的经营活动。正如鲁迅所指出的：“清代底小说的种类及其变化，比明朝比较的多”（《中国小说的历史的变迁》），尤其因为它是处于封建末世，无论是思想内容和创作艺术，都已产生了接近于现代小说形态的鲜明特色。同时，当然也大量出现了芜杂、浅薄、庸俗的作品。不过，社会生活与艺术实践，特别是小说形态长期发展的实践，都在呼唤着划时代的杰作与精品。明中叶的反程朱理学的启蒙思潮，已在文艺上引起了巨大反响，以李卓吾为代表的被称为反传统的“浪漫思潮”，和以吴承恩的《西游记》与汤显祖的《牡丹亭》为代表的不同色调的浪漫主义作品的出现，给中国小说戏曲的发展带来了绚丽的艺术光芒，显示了历史酝酿着重大变化的时代精神风貌。
如上所说，清初的历史曲折和倒退，也一时难以廓清它的深远的影响。因而，即使在这时，戏曲艺苑也仍然是奇葩竞放。洪昇（1645～1704）的《长生殿》，被人誉为借李（唐玄宗）杨（杨贵妃）之情，抒写现实的沧海桑田形成幻梦，有着历经大劫痛定思痛的感伤情绪；而在《长生殿》完稿八年之后的1699年，一部明清戏曲中唯一攀上历史剧高峰的孔尚任（1648～1718）的《桃花扇》也问世了，作者自云：《桃花扇》乃“借离合之情，写兴亡之感，实事实人，有凭有据”。然而，《桃花扇》又不同于《长生殿》，孔尚任是面对现实的，那生旦（侯方域与李香君）不团圆的结局，也分明蕴含着不与清朝统治者合作的隐情，其不屈精神溢于言表。而孔尚任也终于为此而被谪官。他诗中多次写道：“命薄忽遭文字憎，缄口金人受谤诽”；“解组全辞形势路，还却稳坐太平车。《离骚》惹泪余身吉，社鼓敲聋老岁华”。而孔尚任能自喻为《离骚》的作品，恐怕也只有《桃花扇》吧！他们的这种“感伤”，却正是那一历史时代精神风貌的折光。
至于小说的发展，虽如鲁迅所说的种类芜杂，支脉繁多，却也正如他所科学概括的那样，主要是四流派：“一、拟古派；二、讽刺派；三、人情派；四、侠义派。”
所谓“拟古派”，“是指拟六朝之志怪，或拟唐朝之传奇而言”。通俗地讲，也就是在艺术形态和语言艺术上模拟性的短篇文言小说。它不用生活中流行的口语，而采用文言。就小说形态的整体来看，广泛流行于说书场和坊间刻本的，却是早已从宋元开始的平话（或称之为话本）了。元明以来，志怪、传奇的拟古之作，虽“特为时流所喜，仿效者甚多”，但并无佳作。只有清初蒲松龄（1640～1715）的《聊斋志异》，把这“拟古派”的传奇文推上了顶峰。不过，又毕竟如作者自云：“浮白载笔，仅成孤愤之书，寄托如此，亦足悲矣。”蒲松龄通过鬼神寓言所展示的，仍然是丰富复杂的世态人情，它的根也依然是深植在现实生活土壤之中，而非“拟古”。
所谓“讽刺派”，是指小说寓讥讽者，晋唐已有，在明之人情小说中更多。到了清代，可能由于文字狱的残酷禁锢，却很少见。被鲁迅赞誉备至的“有名而几乎是唯一的作品”，就是吴敬梓（1701～1754）的《儒林外史》了。
所谓“人情派”，在明代，是以《金瓶梅》为突出的代表；“清之人情小说”（鲁迅不以“世情书”名之），则是被誉为“封建末世百科全书”的曹雪芹的《红楼梦》。
所谓“侠义派”，鲁迅是这样概括的：“大概是叙侠义之士，除盗平叛的事情，而中间每以名臣大宦，总领一切。”其实是“说公案”的变种。在宋之“说话”四家中，“说公案”曾居首位，《错斩崔宁》即其中佳作，那主题是反映了下层人民的蒙受冤屈，谴责的则是统治者的昏庸残酷；清之侠义小说，则是清正廉洁的“名臣大宦”，得侠士辅佐，“总领”向黑暗势力进行斗争，解民倒悬，实际上是在美化封建制度，以哄骗人民寄托幻想。鲁迅在《中国小说史略》第二十七篇“清之侠义小说及公案”中明确指出：“比乾隆中，《红楼梦》盛行，遂夺《三国》之席，而尤见称于文人。惟细民所嗜，则仍在《三国》、《水浒》。时势屡更，人情日异于昔，久亦稍厌，渐生别流，虽故发源于前数书，而精神或至正反，大旨在揄扬勇侠，赞美粗豪，然又必不背于忠义。其所以然者，即一缘文人或有憾于《红楼》，其代表为《儿女英雄传》；一缘民心已不通于《水浒》，其代表为《三侠五义》。”
《儿女英雄传》的作者是满洲镶红旗人大学士勒保的次孙文康。鲁迅把他写的《儿女英雄传》与曹雪芹写的《红楼梦》作了简要而精辟的比较评价：“其情况盖与曹雪芹颇类。惟彼为写实，为自叙，此为理想，为叙他，加以经历复殊，而成就遂迥异矣。”（同上）换句话说，这《儿女英雄传》，是与《红楼梦》的批判精神相对立的作品，尽管它的语言艺术也相当有成就，而其思想内容则已堕入末流了。《三侠五义》的起源，本是茶馆的说书，后来能文的人，把它写出来，就通行于社会了。但又并未终止于文字，后来《三侠五义》又变成了《七侠五义》，虽然“其绘声状物，甚有平话习气”，并由此一蓝本而引发出《小五义》、《续小五义》、《英雄大八义》、《英雄小八义》、《七剑十三侠》、《七剑十八义》等，但是，与其源流所出的《水浒》，如鲁迅所说：却有一个思想大不同处，即“《水浒》中人物在反抗政府，而这一类书中底人物则帮助政府”。即水浒英雄是反抗统治者的，而这些书里的所谓“英雄”，一般都是封建王朝的鹰犬。我以为，这也是《水浒》终于成为流传千古的古典小说名著，而《三侠五义》之类毕竟是“末流”的作品的根因吧！至于其他，更如鲁迅所说：“大抵千篇一律，语多不通。”
总之，“侠义派”小说，本来就是中国古典小说的末流，几乎没有什么杰作问世，也不可能与前三派小说相比。因而，我们在这篇清代小说概述里，只此稍作介绍，略而不谈了。而清代小说，作为中国小说古典形态发展的高峰与“终结”，则是以《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》为三大派小说的光辉的标志与代表了！
二、“短篇小说之王”——蒲松龄的《聊斋志异》
（一）蒲松龄的生平与《聊斋志异》的创作
蒲松龄，字留仙，别号柳泉，山东淄川人，生于一个没落的小地主家庭。平生也曾醉心科举，但自从少年时所谓“初应童子试，即以县府道三第一，补博士弟子员，文名籍籍诸生间”；其后，却屡试不第。他虽然也愤激于怀才不遇，慨叹“世上何人解爱才”（《聊斋诗集》），而对于中国文学史来说，其结果却是带来了一代小说的荣光——至少给《聊斋志异》的创作准备了一定的客观条件。自然，他的科场失意，也是和他的生活境遇有关。他儿子蒲箸在《柳泉公行述》中就曾说过：“然自析箸，薄产不足自给，故岁岁游学，无暇治举子业。”在《祭父文》中也叙述到“若夫家计萧条，五十年以舌耕度日”。蒲箸的说法自是比较可靠。只是我又以为，像蒲松龄这样的文学天才，岂能循规蹈矩地写出符合标准的八股文？
蒲松龄一生，除去一次远行宝应、高邮去作幕宾，一直是在他家乡附近的乡绅家里做塾师，过着“终岁不知肉味”、“十年贫病出无驴”的生活。但是，科场失意，焉知非福？也正因为几十年生活在农村，而又贫困如此，蒲松龄才对农村，以至庄稼的耕作，有贴近生活的了解，也才能写出如《农桑记》、《日用俗字》等为农民所用的通俗读物；从他对子孙的教育中，也可看出，他对农民有着与一般士大夫不大相同的思想感情：“人生各有营，岂必皆贵官？但能力桑农，亦可谋豆箪。”（《和诸儿》）这或许也可以看作他最终还是从醉心科举中觉悟过来的证据吧！
生活在底层的个人境遇，不能不使蒲松龄看到，这个充溢着深重剥削、压迫的人世间，存在着那么多的不平！这也正是《聊斋志异》中那些批判现实的名篇的力量源泉之一。即使从取材方面来讲，蒲松龄也从他的生活境遇里获益匪浅。至今在他的故乡——淄川蒲家庄，还保存着“柳泉”的遗迹。据说那泉水过去是从井中漫出的。蒲松龄闲时就在那村头柳泉边，烹茗以待行人，请人说些古老传闻取得创作素材。他在《聊斋自志》里曾说过：“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼，闻则命笔，遂以成篇。久之，四方同人又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益伙。”我想那柳泉边的烹茗听讲，也该是这“雅爱搜神”的一种形式吧！
总之，《聊斋志异》的许多故事是采自民间，有些作品在唐传奇或其他笔记小说里出现过，作者也说明过它们的来源，但在他的笔下，无论人物和故事，都又进入了一个新鲜别致的艺术境界。
《聊斋志异》全书共八卷，也有分为十六卷的，每篇长短不一，繁简各异，共331篇，四十余万字。