《聊斋志异》的花妖狐魅幻化成美丽的少女，她们与人的交往，并不全是爱情的追求，有的也渗透着人间所缺少的真挚的友情。譬如《小翠》写的这位聪明美丽的姑娘，被狐母送到王府，虽然嫁给了一个傻丈夫，却不以为意，嬉戏善谑，爱玩成性。玩球撞在公公的脸上，不慎碰碎了珍贵的古玩玉器，挨骂、受气，她都不顾，“憨跳如故”！后来因为用皇帝的衮衣旒冕装扮傻丈夫，被公公的政敌撞见，闯了大祸。公公婆婆操杖来打她，她却在屋里含笑而告之曰：“翁无烦怒，有新妇在，刀锯斧钺，妇自受之，必不令贻害双亲。翁若此，是欲杀妇以灭口耶？”实际上这位聪明的少女是在嬉笑玩闹中多次拯救了王府的恶运，给她公公以各种善意的帮助，代母报恩。蒲松龄把小翠的无拘无束、聪慧活泼的形象和性格，塑造得光彩照人，令人喜爱。《娇娜》里的这位少女，与孔生师友间的“棋酒谈宴”，以至生死互救的故事，并无私情，写得那样纯洁无瑕，情真意切。狐女封三娘，仅仅为了范十一娘的天生丽质，就自告奋勇，为她寻找如意郎君，几经磨折，最后还赔损了自己的“道行”。红玉与冯相如相爱，不容于冯父，她就自动退避，还去促成冯与另一位美丽少女卫氏的婚姻。后冯家横遭惨祸，卫氏自杀，冯父病逝，冯相如落魄受难，红玉又挺身而出，操持家务，助夫抚儿，成其家业，勤俭贤能，温婉可人。女鬼宦娘，只因深爱音乐，迷恋温生的一曲古琴，又自惭人鬼殊途，却千方百计去促成温生与美女良弓的婚姻。其他如《小梅》、《阿绣》、《章阿端》、《张鸿渐》等，或狐或鬼，或情或友，有情有义，助人为乐，都写得似真似幻，亲切自然。
很明显，蒲松龄写的是花妖狐魅，而却在她们的形象和性格里寄托着理想的“人生”，融“志人”于“志怪”之中，从艺术形式上把“志怪”与“传奇”结合起来做了创造性的发展，使怪异融进世俗，幻想交织着人生，渗透着现实的人情美。花妖狐魅的女性形象，不只具有美艳的容颜，而且被塑造成个性迥异的善良的灵魂。如鲁迅所概括评价的那样：“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前，又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间……”（《中国小说史略》）特别是在人物描写上，作者吸收了平话的艺术表现手法，很善于把握人物的个性特征，用简洁的细节来突现形象和性格，往往寥寥几笔，就勾勒出人物的不同的情貌和不同的个性。同是天真烂漫的少女，婴宁和小翠，却有着完全不同的娇憨任性，闪烁着不同的美的风采。封建礼教对妇女规范的教条，是不苟言笑，甚至是“目不斜视，笑不露齿”，“凡笑语，莫高声”，而率真可人的婴宁，却是以无拘无束，嬉不知愁，以至“孜孜憨笑”的性格，显示了她的妩媚。在小说的情节里，婴宁几乎无时无刻不在笑，她不只在日常生活里无所顾忌地“放声大笑”，“浓笑不顾”，就是在“华装行新妇礼”时，也“笑极不能俯仰”，使婚礼无法正常进行，但又“笑处嫣然，狂而不损其媚”，使得邻女少妇，无不乐与交往。小翠则如上所说，是以顽皮嬉闹，纯真聪慧，显示了她的反世俗、反礼教的自由活泼的个性和美的形象。自然，在封建时代的侯门绣户中，的确少见婴宁和小翠这样的少女，但蒲松龄却偏偏要用“志怪”的形式，把她们引入侯门绣户，使她们在与礼教规范格格不入的勇敢挑战里大放异彩。
冯镇峦的《读聊斋杂记》评论蒲松龄对性格创造时说：“化工赋物，人各面目”；赵起杲在《聊斋志异例言》中则赞之为“层见叠出，变化无穷”。《聊斋志异》借托花妖狐魅，成功地创造了几十个钟于情的女性形象，的确是各有各的音容笑貌，各有各的个性风采，各有各的钟情形态，哪怕环境类似，情节相近，在蒲松龄的笔下，都会显示出性格的差异，风韵的不同。同是痴情的花妖，香玉、紫巾、黄英，各有自己的用情方式；同是艳鬼，宦娘、连琐、鲁公女、聂小倩、梅女、李氏、小谢、秋容、章阿端、公孙九娘，蒲松龄也能写出各自不同的感情色彩、个性风韵；同是娇狐，莲香、青凤、小梅、辛十四娘、荷花三娘子、假阿绣等一大群优美的精灵，都在与人交通的爱情故事中，显现出各自不同的意态风情，各有自己的一段旖旎风光。总之，蒲松龄虽然运用浪漫主义艺术，把这些追求爱情的花妖狐魅的少女们写得勇敢、泼辣，甚至大胆放肆，但却融合着世俗人情，从各个方面表现出她们是现实生活中活的人物、活的性格，充溢着反礼教争自由的反抗精神。
（四）《聊斋志异》所反映出来的蒲松龄的思想局限
蒲松龄一生坎坷潦倒，接触底层，同情人民，同情妇女，敢于对“且为鬼蜮”的虎官狼吏进行无情的揭露与鞭挞，敢于热情地歌颂青年男女的自由的情爱，敢于大胆地描绘青年男女对封建礼教的勇敢的反抗和背叛，并塑造了众多的崇高、善良、忠诚、无畏的人物性格，以及美艳、聪慧的妇女形象，它们都体现了蒲松龄的反封建的进步的思想倾向。不过，蒲松龄毕竟是封建教育培养起来的一个儒生，他的最高理想，也只是走科举路以施仁政，何况封建伦理教条，在他的头脑里也还是有着一定的影响。他对他所暴露的丑恶的世相，虽怀有切齿的痛恨，却并不能洞察产生它们的根因，当然也更找不到“兼济天下”的药方，而且包括他所谴责的血淋淋的现实，他的“理性”的回答，也往往又回到儒家教条的说教上，这在作者表明观点的“异史氏曰”里，有时表现得尤为突出。《孝子》、《陈锡九》、《青梅》、《田子成》，也包括名篇《席方平》，都宣扬了封建的孝道；《邵女》、《珊珊》等篇，又津津乐道地称赞了这些女主人公如何忍辱偷生，实践着逆来顺受的“妇道”；《申氏》、《田七郎》等篇，则宣扬了“安贫”图报的封建义气。因而，也怨不得有些文人学士，就只从这方面把《聊斋志异》称作“有关世教之书”，大大地赞扬了它的所谓“议论醇正，准理酌情，毫无可驳”（冯镇峦：《读聊斋杂记》）。何况，蒲松龄自己想做的，也是要“补天网之漏”（《田七郎·异史氏曰》）。这一切都说明，蒲松龄的济人救世思想，仍然是离不开纲常名教的。但是，靠这些是绝对匡正不了封建末世的浅薄世风的。
同时，《聊斋志异》的艺术世界也启示着我们，蒲松龄的思想还是充满着矛盾的。他虽然借托花妖狐魅，以抒写人间不平，铸造理想人生，但自汉魏以来，儒家思想已不那么纯正，如果说当年孔夫子的主张是“中庸”——“敬鬼神而远之”；那么，那后世的儒家，却已守不住这“中庸之道”，因而，抽象的说教，总也要凭借一点佛道相助了。鲁迅在《中国小说史略·明之神魔小说》一开头，就做了这样的概括：“奉道流羽客之隆重，极于宋宣和时，元虽归佛，亦甚崇道，其幻惑故遍行于人间，明初稍衰，比中叶而复极显赫……妖妄之说自盛，而影响且及于文章。且历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰‘同源’，所谓义利正邪善恶是非真妄诸端，皆混而又析之，统于二元，虽无专名，谓之‘神魔’，盖可赅括矣。”蒲松龄也未能免俗，在他的笔下，无论三纲五常的背离，或理想人生的铸造，大都也很难离开这“混而又析之”的“神魔”阴影，有的作品还表现了较浓厚的佛道因果和宿命归结的迷信色彩。从整体上看，花妖狐魅，自然是作者艺术的假托，人生的凭借，然而，神佛菩萨却就不尽然了。它们的出现，往往并非只是艺术手段，而是解决问题的“最高存在”。席方平的冤狱，虽暴露了阴间世界也同阳间世界的黑暗腐败一样，虽表现了作者对阴间无私的疑窦，但二郎神所代表的神明世界，却毕竟还是可以补阴间之不足。虎官狼吏的不得善终，孝子贤妇的福寿绵长，穷苦书生的一朝发迹，在这位狂放不羁的伟大作家的笔下，往往也要借助于观音大士普济众生，关帝桓侯刚正不阿，或归结“一饮一啄，莫非前定”，善恶之行，必有果报的世俗的劝善之说，在蒲松龄的思想中还占有一定的位置。不能完全摆脱纲常名教的思想束缚，又看不到人间罪恶的封建制度的根因，也就只好用虚无宿命来加以补充了。自然，《聊斋志异》的糟粕和蒲松龄的思想矛盾，还不止这些，但我们又不能因此而否认，在《聊斋志异》的诸多名篇所创造的色彩斑斓的形象世界所显示出的，作家蒲松龄的世界观，毕竟还是突破了他思想中抽象教条和宿命果报的局限，而表现了他的大胆的批判精神和绚丽的理想光芒！
三、“公心讽世”的“绝响”——吴敬梓的《儒林外史》
（一）吴敬梓的生平和思想
吴敬梓，安徽全椒人，字敏轩，一字文木。出身于封建官僚世家。在他的曾祖和祖父时代，出了不少达官显宦，到他父亲吴霖起这一代，却已衰落下来了。吴霖起只是个拔贡出身，到晚年才出任江苏赣榆县的县谕。因此，吴敬梓的家学渊源很深，他自己又“幼即聪颖，善记诵，稍长补官学弟子员，尤精《文选》，诗赋援笔立成”（鲁迅：《中国小说史略》）。吴敬梓22岁时，他父亲去世，他的生活发生了大变化。一方面，家族发生了遗产的争夺，他所得本就不多，生活开始拮据；一方面，他又不善治生产，性情豪放，没有几年，就把家产挥霍俱尽，“时或至于绝粮”。他也曾像蒲松龄一样醉心科举，也多次乡试未中，更为族人和亲友所轻视，饱受冷眼。自觉在故乡已无立足之地，毅然迁往他所喜爱的南京。雍正乙卯（1735），也是他36岁时，安徽巡抚赵国麟曾荐举他参加“博学鸿词科”，但等到让他赴京廷试时，他又托病不去，而宁愿留在南京做他的“文坛盟主”。晚年，生活更加贫困潦倒，主要是靠卖文与朋友的接济度日，以致在难耐的严冬，只得会同几位穷朋友乘月夜游，“绕城堞行数十里，歌吟啸呼，相与应和……谓之‘暖足’”（程晋芳：《文木先生传》）。
吴敬梓，本是出身于诗书翰墨之族的世家子弟，由于家族的衰败和个人的生活境遇，科场失意，促使他在困顿中逐渐看清了封建末世的黑暗和腐败，饱尝了世态炎凉，也体验了封建统治的凶残、丑恶与人民的痛苦受难。特别是由于他对于封建科举制度下的知识分子的仕途经济的道路，以及他们为了猎取功名富贵的种种痛苦与丑态，有着痛切的体验和深刻的观察。因而，他对封建科举制艺和八股制艺的种种弊端，越来越鄙视，以至深恶痛绝，终于愤激地呼喊出“如何父师训，专储制举才”的诗句，所以，吴敬梓迁南京后，更加纵情诗酒，百不经意。乾隆南巡，许多文人学士都去“夹道拜迎”，独吴敬梓“企脚高卧”，表现了他的孤傲不驯的精神。乾隆十九年（1754），在贫困中于扬州逝世。著有《诗说》七卷，《文木山房集》五卷等，多数佚失，现存《文木山房集》四卷，在1750年即已成书。流传至今的，只有他晚年的这部小说名著《儒林外史》了！
（二）“秉持公心，指挝时弊，机锋所向，尤在志林”——《儒林外史》的批判现实主义
吴敬梓，可算是蒲松龄的后一代人，他主要是生活在雍正与乾隆年间，这时正处于所谓清代“盛世”。然而，这是末世中的“盛世”，虽然社会经济取得了空前的发展，可它庞大的专制统治的封建结构与各种制度，也就更加暴露出它们的僵化、腐败、束缚社会发展的必将灭亡的种种趋势。《儒林外史》作为批判现实主义和讽刺文学杰作的突出成就，正在于它以抨击科举制度和揭示以八股制艺追求功名富贵的士阶层的形形色色的丑态为中心，广泛地暴露了封建制度的种种弊端和罪恶。
清代继承了明代的科举取士制度，如上所述，这曾经激起了明清两代真正有思想的知识分子的强烈反对。明清之际的几位大思想家王夫之、顾炎武、颜元等，都曾经在自己的著作中猛烈抨击了八股取士的弊害。尽管蒲松龄也醉心科举，但集其一生痛苦的观察和体验，使他在他的作品中塑造了许多受科举弊害的士子的悲剧形象。吴敬梓中途悔悟，深恶痛绝，因而，较之蒲松龄对此有了更深的挖掘和揭露。何况《儒林外史》又专注于“士林”，可算是惟妙惟肖地描摹了科举制度下的“世相”与“人相”。
所谓八股时文，在明清之际已完全变成毫无内容、形式僵化的官定文体，它被规定为只能按照朱熹对“四书”的注解来阐发，经义、规格成了套式，连字数都是规定好的。这样的“八股制艺”能培养什么人才？吴敬梓在《儒林外史》第一回里，就通过王冕之口明确地表示了自己的看法：“这个法却定的不好，将来读书人既有此一条荣身之路，把那文行出处都看得轻了。”这当然也正是《儒林外史》的创作意旨。而吴敬梓又出身世家，在科举场上和士子群中，也有着较蒲松龄更为开阔、更为丰富的观察和体验。如鲁迅所说：“既多据自所闻见，而笔又足以达之，故能烛幽索隐，物无遁形。”因而，在他的笔下，科举制度所造成的“世相”、“人相”及心态，“皆现身纸上声态并作”，“如在目前”，确实具有了批判现实主义的高度。