姜夔，字尧章，号白石道人；饶州鄱阳（今属江西）人。姜夔的七世祖姜泮于北宋时为饶州教授，因家上饶。其父姜噩为南宋绍兴三十年（1160）进士，绍兴三十二年始赐进士出身，旋为新喻（今属江西）丞，于宋孝宗乾道元年（1165）迁为汉阳（今属湖北）知县，乾道三年卒于任上。姜夔生于绍兴二十九年（1159），孩幼时随父宦于汉阳，其姊亦嫁于该县；父卒时，姜夔约八岁，往依其姊。姜夔青少年时代多次应举而屡试不第，常往返于湖湘、江西、江苏之间。其早年便以诗词知名于文坛：“少小知名翰墨场”（《除夜自石湖归苕溪》）。淳熙十三年（1186），姜夔二十七岁时在湖南认识萧德藻，这是其一生中的转折点。萧德藻字东夫，自号千，福州长乐县人；绍兴三十二年进士，同年与著名诗人杨万里定交于零陵，甚为杨万里所器重，将其诗与尤袤、范成大、陆游并称。宋末方回评萧德藻诗云：“使不早死，虽诚斋（杨万里）诗格犹出其下。其诗苦硬顿挫而极其工。”（《瀛奎律髓》卷六）姜夔客寓湖南时，萧德藻正由湖北参议移任湖南通判，甚看重姜夔之诗才，如姜夔后来追忆说：“复州萧公，世所谓千先生者也，以为四十年作诗，始得此友。”（《齐东野语》卷十二引）不久萧德藻归居湖州，约姜夔东下，随即介绍他前往南宋都城临安认识诗人杨万里，并由杨万里的介绍又前往苏州拜谒诗人范成大。淳熙十五年（1188），萧德藻以其侄女与姜夔为妻，因定居于湖州境内武康县苕溪上与白石洞天为邻，自号白石道人。自此，“凡世之所谓名公巨儒，皆尝受其知矣。……或爱其人，或爱其诗，或爱其文，或爱其字，或折节交之”（《齐东野语》卷十二），遂成为一时的名士。
在青年时代姜夔也同许多词人一样曾流连于歌楼舞榭，他说：“沉思年少浪迹，笛里关山，柳下坊陌”（《霓裳中序第一》）；“拂雪金鞭，欺寒茸帽，还记章台走马”（《探春慢》）。在作者的词作里，其情事留有线索可寻的只有吴兴情事与合肥情事。淳熙十六年（1189），姜夔在吴兴春游，因“感遇”而作了《琵琶仙》以记其情事。这年秋天作的《鹧鸪天》所写的“京洛风流绝代人”和《念奴娇》所写的“情人不见，争忍凌波去”等，都有寄寓吴兴情事的痕迹（关于姜夔的生年、萧夫人来归和吴兴情事等问题，请参见谢桃坊《姜夔事迹考辨》，收入《词学》第8辑，华东师范大学出版社，1990年。）。两年之后，即宋光宗绍熙二年（1191），姜夔客寓合肥，在那里认识了两姊妹，她们都是民间歌妓，但不久就分离了。此后，他经常怀念此事（参见夏承焘《合肥词事》，《姜白石词编年笺校》第269-282页，上海古籍出版社，1981年。）。
自隋唐以来，印度系音乐经西域而传入我国，与我国民间俗乐相结合而形成新的燕乐。入宋以来，燕乐盛行并进一步华化，而古乐虽经宋儒多次详议而终于难复。姜夔不仅精通音律能自度曲，还对乐理有精深的研究。他有志于改革朝廷雅乐，以为“虽古乐未易遽复，而追还祖宗盛典，实在兹举”（《宋史》卷一三一）。于是在宋宁宗庆元三年（1197）四月，他上书论雅乐，进《大乐议》一卷，《琴瑟考古图》一卷，经太常寺讨论后，结果未被采用，以为“其议今之乐极为详明，而终谓古乐难复，则于乐律之原有未及讲”。庆元五年，姜夔有感于“神宗受命，帝绩皇烈，光耀震动，而逸典未举”，因作歌颂宋王朝文治武功的《圣宋饶歌吹曲十四首》献于朝廷，诏免解，与试礼部。即免去姜夔的乡试，让他直接参加礼部的进士考试，给他一个走向仕途的小小机会。可是考试的结果仍然不中，从此这位词人便布衣终身了。宋代的考试很重视策论，而姜夔却是一位艺术家；他的艺术专长却不一定能适合统治阶级选拔政治人才的需要。仕途的断绝，必然给他带来一些沮丧的情绪，但当时一些清高的江湖文人却以为这是幸事。如陈郁说：
白石道人姜夔尧章，气貌若不胜衣，而笔力足以扛百斛之鼎，家无立椎，而一饭未尝无食客，图书翰墨之藏，充栋汗牛，襟期洒落如晋宋间人，意到语工不期于高远而自高远。黄景说谓造物者不以富贵浼尧章，而使之声名焜耀于无穷，正合前意。甚矣，士之贫贱不足忧，而学不充、道不闻，深可虑也。（《藏一话腴》甲集卷上）
此后数年间，姜夔寓居杭州，得到张鉴的经济资助。张鉴为南宋贵胄循王张俊之诸孙，姜夔先后往依十年，结为挚交。张鉴曾提出输资财为姜夔捐官，姜夔辞谢不愿；又欲割赠膏腴田产以养其晚年，然而未果，张鉴死去。此后姜夔陷入经济困窘的境地，常以卖文字为生，往来于江湖之间，继续过着江湖游士的生活。
江湖游士是南宋中期以后出现的一种特殊的社会现象。这些游士是脱离社会实践、没有职业、政治上失意的知识分子。他们以诗或词去干谒权贵或士大夫，以幕僚或友人的身份寄食于富家豪门，追陪宴游，作诗词奉承，求得经济赒济。他们一般都没有明确的政治态度，有的还堕落到非常可耻的地步。这是由其附庸性的寄食生活环境所造成的。方回谈到南宋后期的江湖游士说：“近世诗学许浑、姚合，虽不读书之人，皆能为五七言。无风云月露、冰雪烟霞、花柳松竹、莺燕鸥鹭、琴棋书画、鼓笛舟车、酒徒剑客、渔翁樵叟、僧寺道观、歌楼舞榭，则不能成诗。而务谀大臣，互称道号，以诗为干谒乞觅之赀；败军之将、亡国之相，尊美如太公望、郭汾阳，刊梓流行，丑状莫掩。”（《送胡植芸北行序》，《桐江集》卷一）姜夔显然不同于这些卑劣可耻的游士，他要清高得多，这从其诗词及宋人所记之有关遗事皆可看出的，所以他一直为宋以来的文人们所尊重。
姜夔晚年贫病而死，甚是凄凉：“除却乐书谁殉葬，一琴一砚一《兰亭》”（苏泂《到马塍哭尧章》）。友人吴潜等集资安葬词人于杭州西湖西马塍。其卒年大约在南宋嘉定十四年（1221）（见夏承焘《姜白石系年》，《唐宋词人年谱》第445页，上海古籍出版社，1979年。），年约六十二岁。但从嘉定二年（1209）以后，姜夔行迹无考，而且未留下任何作品或题跋文字，其具体卒年仍难确定。
姜夔是一位较全面的艺术家，在诗、词、音乐、书法等方面都有很深的造诣，但以词的成就最高。今《白石道人歌曲》存词共七十二首（据《姜白石词编年笺校》统计。），其词散佚尚多，如淳熙三年至十三年间的词作便散佚了。白石词集里，其自度曲十七首旁缀音谱，为研究宋词音乐的极珍贵的资料。姜夔的《白石道人诗集》今存两卷，关于诗的理论有《白石道人诗说》一卷。他对词乐的研究心得散见于各词序里；其《大乐议》一卷已佚，部分见存于《宋史》卷一三一《乐志》内。他关于书学的著述今存有《续书谱》一卷和《绛帖平》六卷。姜夔为我们留下了较丰富的艺术遗产，正如夏承焘先生所说：“白石在音乐史、书艺史和文学批评史上的地位和贡献，以及他的乐学、书艺等等与其词风之影响，都还需要有专著研究。”（据《姜白石词编年笺校》第15页。）长期以来研究白石词者都较忽视其词与其艺术理论的联系，然而这却是认识白石词艺术特征的重要线索。
三
作家的气质与文化教养不仅同其艺术风格有密切的关系，也是形成其艺术见解和审美趣味的重要因素。姜夔说：“艺之至，未始不与精神通。”（《续书谱·情性》）这“精神”即艺术家个人的“情性”。由于姜夔具有狷洁闲雅的晋宋间高人逸士的气质特点和高深的艺术修养，其艺术理论在宋人中是独具一格的，间接地反映了南宋以来很大一部分江湖文人的审美观念和审美心理。姜夔与以往晏殊、柳永、欧阳修、周邦彦等人的审美趣味颇为相异，他努力追求的是高人逸士的那种潇洒飘逸之美。他在《续书谱》里谈到真书时特别称赞魏晋书法家钟繇与王羲之真书的“潇洒纵横，何均平正”，而以为“唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气”。由此可见到姜夔的审美趣味了。他的书法“逈脱脂粉，一洗尘俗，有如山人隐者难登庙堂”（《书史会要》卷六），正体现其潇洒飘逸的审美趣味。在这位艺术家看来，艺术创作的高境是达到“自然高妙”。他在《诗说》中说：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”作品如果体现出潇洒飘逸之美即是达到了自然高妙的境界。关于艺术实践中所涉及的难于处理的几种关系，姜夔持以“兼通”的观点，深刻地见到其对立面之间的相互关系，避免趋于极端的盲目偏见。他重视“师法古”，但却更重视当前艺术的现实情况，以为盲目复古并非实事求是的态度，指出“古乐未易遽复”。根据自己的创作经验，他说：“作者求与古人合，不若求与古人异；求与古人异，不若求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。”（《白石道人诗集自叙》）关于自然与雕饰问题，姜夔见到二者的互补关系。他说：“雕刻伤气，敷衍露骨，若鄙而不精巧，是不雕刻之过；拙而无委曲，是不敷衍之过”；要恰当处理好二者的关系是在关于创作时的精巧构思：“诗之不工，只是不精思耳”（《白石道人诗说》）。在议乐、论诗、谈书法时，姜夔都特别讲求法度，但同时又极为提倡创新，要求在作品里“时出新意”，“自出机轴”形成独创的风格。以上对待创作中几种关系的态度，表明姜夔是一位创作态度谨严的艺术家。
在姜夔的艺术理论中还贯串着复雅的主张。复雅实即意味着恢复古代儒家的诗教。他以为“喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑”，都是不符合“温柔敦厚”诗旨的；因而感叹说：“乐而不淫，哀而不伤，其惟《关雎》乎！”他希望情感的表达尽可能不违儒家的伦理规范：“吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。”因而在具体创作构思时须注意：“气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”（《诗说》）能克服“俗”“狂”“露”“轻”的缺陷，诗旨自然就温柔敦厚了。
各种类艺术部门的理论，它们之间是存在某些共通性质的；也由于具体对象与形式的相异某种类的艺术部门的理论又不完全适用于其他的艺术种类。姜夔在词的创作方面成就最高，而却没有留下关于词学的论述。我们不难发现他关于音乐、书法和诗歌的艺术理论对其词的创作是有指导意义的。由理论到实践的转化存在一个相当复杂的过程，或者还出现矛盾的现象。姜夔并未能在词的创作中完全实现其艺术理想，即如其诗论是南宋诗话中很杰出的，而其“诗不逮词远甚”（《瀛奎律髓》卷三十六）。他自己也深知“余之诗盖未能进乎此也”（《白石道人诗集自叙》）。因而我们探讨姜夔的艺术理论与其词作的关系时不能不注意到其相通之处与相异或矛盾之点。最早注意到姜夔《诗说》与词作关系的是清代的词学家周济，他说：“白石以诗法入词，门径浅狭；如孙过庭书，但便后人模仿。”（《介存斋论词杂著》）稍后谢章铤作了较为具体的探讨，以为“读其说诗诸则，有与长短句相通者”，共列举了九条分别加以说明。如他解释说：“词嫌重滞，故浑厚宏大诸说俱用不著；然使其飘逸而轻也，则又无绕梁之致，而不足系人思”；“白石字雕句刻，而必准之以雅，雅则气和而不促，辞稳而不浇，何患其不精巧委曲乎”；“自然高妙，词家最重，所谓本色当行也”。（《赌棋山庄词话》卷十二）姜夔诗论与词作之间的某些相通之处确如谢章铤所说，但还不能就此得出是“以诗法入词”的结论。如果说他“以诗法入词”，这便与苏轼等人“以诗为词”无区别了。苏轼等人正是用作诗的方法作词，致李清照有“句读不葺之诗”的讥讽，至于白石词则自来是被认为本色当行的。其区别在于，姜夔不是以一般的诗法作词，而主要是在词里表现浓郁而含蓄的诗意，使词意诗化。一般而言，词体在构思方面较为精巧周密，思想情感的表达较为宛曲细致，词意较为显露；诗体在构思方面较为疏散开阔，思想情感的表达则又趋于凝重深蕴和朦胧。白石词比起北宋词，它是更富于诗的意味的。王国维先生素不喜白石词，只欣赏“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”两句，其原因就在于它最富诗的意味。这两句是姜夔《踏莎行》的结句，词是作者青年时代在金陵江上感梦而作的。词的大部分是拟托女子于梦中相见的话语，相思之情被表现得很含蓄，结尾两句备写其分别之后的冷清孤寂，以反衬出作者之负心的自责之情，而又实为旧情牵系故有梦感。《杏花天影》更是努力追寻诗意效果之作。词云：
绿丝低拂鸳鸯浦，想桃叶当时唤渡。又将愁眼与春风，待去，倚兰桡更少驻。金陵路、莺吟燕舞，算潮水知人最苦。满汀芳草不成归，日暮，更移舟向甚处？