在宋词发展史上，吴文英是一大家。张炎说：“旧有刊本《六十家词》可歌可诵者指不多屈，中间如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不侔，句法挺异，俱能以特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家，各名于世。”（《词源·序》）张炎从自己的艺术观点出发，所论是有一定偏见的，所列五家中高观国、史达祖缺乏艺术独创，但认为吴文英能“自成一家”这还是确切的。清代周济的《宋四家词选》以吴文英与周邦彦、辛弃疾、王沂孙并列为宋词四大家，给了吴文英以很高评价。宋词史上，柳永、苏轼、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔、张炎等大词人的成就各有不同，然而都有自己的艺术风格。梦窗词在诸家词之间艺术风貌特异，较易辨别，所以自清代中叶以来许多词家对梦窗词的艺术风格的认识是比较趋于一致的。周济说：“梦窗词奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。”（《宋四家词选·目录序论》）南宋婉约词趋于清淡雅致，而梦窗词却以花间词以来的秾挚出现。“秾”指其字而秾艳华丽，“挚”指其词意深厚。戈载说：“梦窗词以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃。”（《宋七家词选》）这是从其命意构思的特点着眼的，较确切地说明了梦窗词艺术结构的特点。此后论梦窗词者，皆祖述以上两家之说。据词界诸家对梦窗词艺术特征的探讨和我们的分析，可以说以“秾挚绵丽”来概括梦窗词的艺术风格是较为恰当的。吴文英之所以成为南宋大词家，其词的艺术风格是成熟的，且具独创性、丰富性和稳定性的特点。
艺术的独创性是作家的气质、才能、思想、情感、文化教养在创作中的表现，形成了自己的艺术特点，这就是作家的创作个性。它的形成标志作家风格的成熟。秾挚绵丽是梦窗词的独创，标志了其风格的成熟。吴文英追求险怪、喜好雕饰、词语晦涩等个人的癖好，使他具有一种怪癖的艺术作风。这种作风使吴文英产生过一些失败的作品，虚伪矫饰，浅薄空疏，离开了生活的真实；但是当它得到一定的克服，在深刻反映生活的真实之时，它又使其创作个性更加突出了。无疑在吴文英整个创作中，后者是居于主导地位的，因而未使风格遭到破坏而获得独创的意义。所以陈洵说：“以涩求梦窗，不如以留求梦窗。见为涩者，以用事下语处求之；见为留者，以命意运笔中得之也。以涩求梦窗，即免于晦，亦不过极意研炼丽密止矣，是学梦窗适得草窗（周密）。以留求梦窗，则穷高极深，一步一境。”（《海绡翁说词》）可见吴文英逞才使气，任其怪癖作风表现时，其词就晦涩浅薄；当其创作个性得到正确发挥时，其词就含蓄能留。梦窗词不是没有缺陷的，但认为它只是险怪晦涩而一无是处，则只看到了其恶劣作风的一面，而这在整个词中并非很主要的。陈洵只是赞美，甚至无视其缺陷，也非实事求是的态度。
梦窗词的艺术风格是比较丰富的，它以秾挚绵丽为主，而又有疏快之作。张炎说：梦窗词“如《唐多令》云：‘何处合成愁，离人心上秋。纵芭蕉不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月，怕登楼。前事梦中休，花空烟水流。燕辞归客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是，系行舟。’此词疏快却不质实。如是者集中尚有，惜不多耳。”（《词源》卷下）《唐多令》并非吴文英的佳作，而像这类疏快之作为数也不多，特别是当其咏怀而直抒胸臆之时。
吴文英词的艺术风格形成得早而且比较稳定，从青年时期在苏州作的《满江红·甲辰岁盘门外寓居过重午》、《瑞鹤仙》（“泪荷抛碎璧”）、《齐天乐·与冯深居登禹陵》、《金缕歌·陪履翁沧浪看梅》，中年在杭州作的《渡江云三犯·西湖清明》《齐天乐·会江湖诸友泛湖》《扫花游·西湖寒食》《贺新郎·湖上有所赠》，直到晚年作的《西平乐慢·过西湖先贤堂伤今感昔，泫然出涕》《莺啼序·春晚感怀》《三姝媚·过西湖旧居有感》，其秾挚绵丽的风格都是始终一贯的，表现了其风格的连续性和稳定性，虽然其晚年的作品更为沉郁。由于这样，梦窗词的艺术风格不流于琐碎而最具独特的面目。吴文英由于找到了自己的艺术气质、才能和审美趣味最恰当的表现方式，风格确定得早，艺术特色鲜明，而又连续稳定地发展下来，因而取得了很大的成功。
五
吴文英的梦窗词在宋词中以富于艺术独创性见称。无论从其秾艳凝涩的字面、绵密曲折的结构、奇丽凄迷的境界，以及所表现的纤细的感受、缠绵诚挚的情感等看来，梦窗词都有着我国文学的民族特点的。所以清人戈载说它“与清真、梅溪、白石并为词学之正宗，一脉真传，特稍变其面目耳”（《宋七家词选》）。近年国内外有研究梦窗词者，另辟蹊径，以西方现代意识流派的观点来解释梦窗词的艺术特点，认为它有意识流倾向，或以为吴文英就是意识流的词人，希望从我国传统文学中找到意识流派的渊源。这无疑混淆了西方意识流与我国古代文学的历史文化条件的重要区别，将西方现代小说一种流派的基本创作方法来套在我国古代文学家的头上，而且无视我国传统文学与西方意识流派基本艺术特征的不同。以梦窗词而论，它反映了南宋灭亡前的现实，抒写了封建制度重压之下知识分子的不幸遭遇，以恋爱的悲剧控诉了不合理的封建制度，在一些词里还流露出对国家命运的关注；而且无论其咏怀之作、恋情之作、咏物及酬赠之作，其作品的主旨虽然含蕴，却都是可以理解的。它们并不存在西方现代派那种反社会、反理性、反现实的倾向。以现代西方意识流观点来研究梦窗词者并不是从基本艺术特征方面来比较二者，而是从意识流派的一些表现手法来比附梦窗词的。认为：吴文英的词和现代诗非常相似，特点在于对中国诗在传统习惯上运用的逻辑关系毫不在意，传统中国诗的结构总要遵循逻辑，顺着时间空间的顺序抒情叙事，因果关系很清楚，吴词中却存在许多不同时间、不同地点的混淆和交叉；吴文英又喜爱创造一些非正统的、偏离中心的文学意象。可见，梦窗词构思方面的时空错乱和非正统的意象是被认为它具有意识流倾向的主要根据。这显然是一种误解。文学中的时空错乱和一些特殊意象的使用，以及内心独白等等，并不是现代意识流派特有的、垄断的表现手法，在现实主义、浪漫主义文学中也是较为常见的表现手法，在我国传统文学中亦属常见。比如时空错乱的表现手法在宋词中就是常见的，并非仅见于梦窗词。晏殊的“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”（《蝶恋花》），是从夜晚到拂晓时间的混淆；晏几道的“去年春恨却来时”，“当时明月在”（《临江仙》），是往时与现时的感受的混淆；蒋捷的《虞美人·听雨》将少年、壮年、老年三个时代的情景与时空，在雨声中融混起来，总的是感到人生“悲欢离合总无情”；秦观的《好事近》为记梦之作，“花动一山春色”，“飞云当面化龙蛇”，可谓离奇荒诞了。这些如果按意识流的观点来看也是很典型的意识流作品了。梦窗词中确有这样的情况，如《齐天乐》的“古柳重攀，轻鸥聚别，陈迹危亭独倚”，“重攀”为今日，“聚别”为昔时，两种感受在独倚危亭时融混在一起；《三姝媚·过都城旧居有感》的“湖山经醉惯，渍春衫、啼痕酒痕无恨”，渍春衫之痕凝聚了今昔的悲欢；《风入松》的“黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝”，是感受上时间错乱的幻觉；《齐天乐·与冯深居登禹陵》的“寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语，积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”，在地点与时间上都是错综的。但是从梦窗每首词的整体结构来看，其绝大部分作品是按照一般顺序写的，因果关系也很明显。如《莺啼序·春晚感怀》，它明显地学习周邦彦《瑞龙吟》的艺术结构，从当前的现实情景写起，其间穿插旧日情事的回忆，时地有些错乱，叙述的次序也不是按情事的原有逻辑，而是按照我国传统诗词的表现方法，立足于现实感受上来叙述或追述往事的。其整体结构具有合理性，因果关系也是清楚的，并不具意识流倾向。西方意识流作品在逻辑结构上的时空错乱是具有反理性性质的，它与我国的传统格格不入。梦窗词、玉溪生诗、李贺歌诗、屈原赋等都不存在反理性的性质，它们并非一团混乱的直觉，也不是疯人的呓语。
关于梦窗词意象的反传统性质，有举其所用之“愁鱼”、“花腥”为据者，兹亦就此二例辨之。吴文英《高阳台·丰乐楼》有“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”句，这“愁鱼”是否就是一个毫无出处的生词呢？与此结构相同的在梦窗词中就有“愁灯”（《庆春宫》）、“愁燕”（《扫花游》）、“愁红”（《解蹀躞》）、“愁髻”（《三姝媚》）、“愁蝶”（《探春慢》）等，可见其构词法并不特殊。是否在中国文学的传统观念中游鱼一直是象征着悠游自在的生活而不会有愁呢？也不尽然。李商隐就有“鳏鱼渴凤真珠房”（《李夫人》）之句，以“鳏鱼”喻鳏夫。“鳏鱼”乃无偶之鱼，自然是不快活的，所以北宋时张先的“愁似鳏鱼知夜永”（《安陆集》）就是从义山诗化出的；这个断句还深受苏轼的称赞，而梦窗词之“愁鱼”即“愁似鳏鱼”之意。可见它也并非一个“毫无出处的生词”。吴文英《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》有“腻水染花腥”句，“花腥”不是指花固有的气味，而是出自词人的想象。苏州灵岩的吴宫旧址，词人想象旧日宫中的脂膏粉腻，使花至今染上一种腥味。吴文英的《高阳台·过种山》中还用过“岩上闲花，腥染春愁”，词人想象种山上的花，至今还染有越大夫文种伏剑而死的血腥味。吴文英的《琐窗寒·玉兰》用过“蛮腥”以写艳女“汜人”，表现她具有南方风韵。我国传统文学中屈原《九章·涉江》就有“腥臊并御，芳不得薄兮”，将恶臭的气味与芳香对举，以喻小人窃位，贤士远离。李贺的《假龙吟歌》有“莲花去国一千年，雨后闻腥犹带铁”。莲花为龙王之名，此指龙；铁味腥，可害龙目；意谓龙去已经千年，雨后水中还发出驱龙的铁腥味。可见，梦窗词中之“花腥”还是来自传统的。
如果我们将梦窗词意象作一番归纳比较的工作，将会见到其常用意象与我国传统诗词比较起来也不是很特殊的。梦窗词之语言是最有特点的，其中某些意象确属作者自铸的新词，即前人所谓其“炼字炼句，迥不犹人”者，如“帆鬣”（《三部乐》）、“骇毛”（《一寸金》）、“飞”（《瑞鹤仙》）、“般巧”（《水龙吟》）、“兰泚”（《天香》）、“麝霭”（《莺啼序》）、“九险”（《八声甘州》）等，都是晦涩险怪的例子。虽然吴文英也有韩愈“怪词惊众”的癖好，有时难以骤解，但考其来源还是出自我国传统之中的。
唐诗中韩愈一派险怪诗风的开辟，我们基本上肯定它是唐诗的革新，虽然某些地方与传统相异。它的创新来自传统的基础之上，它创新的结果又使唐诗的传统更加丰富。梦窗词与宋词传统的关系也是这样的。它的秾挚绵密的艺术风格，远绍于屈原、李贺、李商隐的诗风，近源自温庭筠以来花间和北宋的秾挚词风，渊源一一可考。梦窗词的创新来自我国诗词传统，它创新的结果又丰富了宋词的传统，成为宋词中之一体。它并不是与我国传统无关的、海外飞来的东西。从我国诗歌传统出发，以历史的美学的分析，是完全可以给梦窗词以正确评价的，是可以对其艺术进行认识和欣赏的，没有必要再去乞援于西方现代文学流派的某一时髦的理论。
王沂孙及其词
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