李小二道：“都头（雷横）出去了许多时，不知此处近日有个东京新来打踅的行院，色艺双绝，叫做白秀英。那妮子来参都头，却值公差出外不在。如今现在勾栏里，说唱诸般品词。每日有那一般打散，或有戏舞，或有吹弹，或有歌唱，赚得那人山人海价看。都头如何不睃一睃？端的是个好粉头。”雷横听了，又遇心闲，便和那李小二往勾栏里来看。只见门首挂着许多金字帐额，旗杆吊着等身靠背。入到里面，便去青龙头上第一位坐了。看戏台上却做笑乐院本。那李小二人丛里撇了雷横，自出外面赶碗头脑去了。院本下来，只见一个老儿裹着磕脑儿头巾，穿着一领茶褐罗衫，系一条皂绦，拿把扇子，上来开呵道：“老汉是东京人氏白玉乔的便是。如今年迈，只凭女儿秀英歌舞吹弹，普天下伏侍看官。”锣声响处，那白秀英早上戏台，参拜四方。拈起锣棒，如撒豆般动点。……
瓦市勾栏里小唱演出大致是：艺人在锣声中上场，参拜四方，先说一段江湖卖艺套语，便开始演唱。唱完了拿起盘子指着说：“财门上起，利地上住，吉地上过，旺地上行。手到面前，休教空过。”听众便随缘给一些赏钱。宋人话本《金明池吴清逢爱爱》讲述了酒肆中小唱的情形：
北街第五家，小小一个酒肆，到也精雅。内中有个量酒的女儿，大有姿色，年纪也只好二八。……上得案儿，那女儿便叫：“迎儿，安排酒来，与三个姐夫贺喜。”无移时酒到痛饮。那女儿所事熟滑，唱一个娇滴滴的曲儿，舞一个妖媚媚的破儿，掐一个紧飕飕的筝儿，道一个甜甜嫩嫩的千岁儿。
在酒楼里“又有下等妓女，不呼自来，筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去，谓之‘扎客’，亦谓之‘打酒座’”（《东京梦华录》卷二）。宋人话本《金鳗记》讲述市井女子庆奴困于旅舍时到酒楼小唱：
庆奴道：“我会一身本事，唱得好曲，到这里怕不得羞。何不买个锣儿，出去诸处酒店内卖唱，趁百十文，把来使用，是好也不好？”……自从出去赶趁，每日撰得几贯钱来，便无话说。
这是非专业的艺人，因流落都市而卖艺为生，其情境是非常可怜的。由此也可见到都市下层民众对小唱的喜爱了。
宋词的歌法由于音谱的失传和音响资料无法保存已不可详考。从残存的有关文献里可考知或推测词调音乐有三个特点：第一，宋代教坊与民间的唱法有所区别，“教坊则婉媚风流，外道则粗野嘲，村歌社舞亦又甚焉”（《类说》卷四）；第二，真正的歌唱与文人的信口吟诵是两回事（傅雪漪《试谈词调音乐》，《音乐研究》1981年2期。）；第三，同一词牌的乐调只能说基本相同，但实质上却从来没有绝对相同、分毫不差的，具体的声腔也必然由于各具特色而有所差异（吴小如《词学论荟题记》引杨荫浏语，《文学评论》1986年2期。）。宋人词集今仅存姜夔《白石道人歌曲》中自度曲十七首旁缀音谱，经过清代和近世学者的考释已经破译，但按译谱今唱与原之歌法比较也只能依稀仿佛。宋词歌法的真实情况只能从宋人关于歌法的评述和歌法口诀，可以认识其某些基本的要求。北宋时沈括曾谈到歌法，他说：
古之善歌者有语，谓当使声中无字，字中有声。凡曲止是一声，清浊高下如萦缕耳。字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举本清圆，悉融入声中，令转换处无磊块。此谓“声中无字”，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过度”是也。如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此“字中有声”也，善歌者谓之“肉里声”。不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲”；声无含韵，谓之“叫曲”。（《梦溪笔谈》卷五）
南宋时吴自牧谈到小唱的歌艺要求应是“歌喉婉转，道得字真韵正”，“声音软美”（《梦粱录》卷二十）。张炎说：“余谓有善歌而无善听，虽抑扬高下，声字相宣，倾耳者指不多屈。”（《意难忘》词序）从这些评述里我们可知：宋词的歌唱，要求歌者声音软美娇颤，声中无字，抑扬高下，字真韵正，清圆婉转。宋代民间艺人曾将关于歌唱的经验以歌诀方式总结，便于记忆和传习。南宋陈元靓编的《事林广记》续集卷七保存有唱赚的《遏云要诀》，其若干规定与小唱是有共同性的：
夫唱赚一家，古谓之道赚。腔必真，字必正，欲有亢掣拽之殊，字有唇喉齿舌之异，抑分轻清重浊之声，必别合口半口之字，更忌马嚣字，俗语乡谈。如时圣案，但唱乐道，山居水居清雅之词；切不可以风情花柳艳冶之曲，如此则为渎圣。社条：不赛筵会吉席，上寿庆贺不在此限。假如未唱之初，执板当胸，不可高过鼻，须假鼓板撺掇，三拍起引子，唱头一句，又三拍至两片结尾，三拍煞，入序，尾三拍，巾斗煞，入赚，头一字当一拍，第一片三拍后仿此，出赚三拍，出声斤斗，又三拍煞尾，声总十二拍，第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍，煞。此一定不逾之法。
这除了对歌艺的要求而外，还有歌唱的禁忌，歌唱执板姿态，歌与拍眼配合的具体规定。其中有些术语和拍眼已难考实了。
张炎《词源》上卷保存有民间《讴曲旨要》歌诀八首，是较为完备的歌法总结。近世学者对它作了笺释与考证（参见任二北《南宋词之音谱拍眼考》，《东方杂志》第24卷12号；赵尊岳：《玉田生〈讴歌要旨〉八首解笺》，饶宗颐：《玉田讴歌八首字诂》，均见《词学》第二辑，华东师范大学出版社，1983年。），但由于歌法的失传仍难以确切地理解。在《讴曲旨要》里关于歌法大致谈到了这样一些要点：一、停顿须在用韵处，大顿时声音延长，小顿时短促，处理好大顿与小顿的断续关系；二、节奏进行的速度，在须要带过第二字时要急，遇转折处则声韵悠长，遇高亢时歌声特起直升；三、处理好腔与字的关系，先道字后还腔，遇字少声多时则助以余音；四、要求换气自然，取气不乱，停声待拍时慢而不断。总的要求是“举本清圆”，“含韵抑扬”。于此可见，宋人关于歌法的要求是大致相同的，它最能体现宋词的艺术风格和宋人的审美趣味。
关于宋词演唱的情形，由于其文化背景的消失与文献之不足征，我们很难将其真实复原，仅可从宋词作品、宋人笔记杂书以及出土文物资料略见其大概。词是音乐的文学，必须入乐歌唱才能充分实现艺术效应。词的演唱是宋人文化生活的重要内容之一，在朝廷、官署、家庭、瓦市、酒楼、歌馆、市井等都有其演出场所，它为社会各阶层群众所喜爱和欣赏，有其生存和发展的社会基础。宋词的演唱特重女音，而且要求演唱者色艺俱佳，以造成一种特殊的美感。宋词演唱形式基本上有三种：一是朝廷和官署大合乐中词的演唱，由教坊或乐营担任，规模庞大，乐队复杂，多表演大曲，有歌有舞；二是士大夫与贵族家宴中词的演唱，由家庭乐队和家妓们担任，通常有六人到十余人的演出规模，个别贵族之家的规模较大，除唱小词而外，也演唱大曲的部分片段，有遣兴娱宾的作用；三是小唱，在极简单乐器伴奏下，歌妓一人且歌且舞，或仅执拍板清唱，其适应范围较广泛。宋词的歌唱，要求歌者声音软美，声中无字，字真韵正，含韵抑扬，举本清圆，以此体现宋词婉美的特点。宋代民间艺人曾以口诀的方式总结了歌法经验，以便传习。从可以考知的宋词演唱的简略情况，我们可以见到词与宋代文化生活的联系，有助于理解词体在两宋繁荣兴盛的原因；由此也可进一步去认识宋人的深层的文化精神。
二
我国古代的歌妓与乐妓、舞妓并称为女乐，或称为声妓、声乐，在封建帝王的宫廷及达官显宦之家都有，她们是封建统治阶级的一种奢侈的装饰品和玩乐的工具。唐代由于诗词大量地入乐歌唱，促使以歌唱为特殊职业的歌妓空前地增多，宜春院、教坊、乐营、北里和平康诸坊都是歌妓积聚之处。“妓”，古作“伎”，本谓“女乐”。唐代的歌妓也完全凭着她们的技艺而得入乐籍的，这与后来娼妓以卖淫为主的情形是大不相同的（参见尚秉和《历代社会风俗事物考》第517页，商务印书馆，1939年；任半塘《教坊记笺订》第19页，中华书局，1962年；谭正璧《中国女性的文学生活》第206页，光明书店，1931年。）。宋代是词的全盛时期，词属于音乐文学，它必须通过歌唱才能充分为人们欣赏，才能广泛传播。宋代歌妓便是从事词的演唱技艺的女艺人。宋代词的兴盛，歌妓的众多，是与城市商品经济的繁荣和市民阶层兴起有密切关系的。词的演唱作为一种通俗文艺，它不仅为封建贵族、士大夫所喜爱，也为广大的市民所喜爱。北宋时的汴京“以其人烟浩穰，添十数万众不加多，减之不觉少，所谓花阵酒池，香山药海；别有幽坊小巷，燕馆歌楼，举之万数”（《东京梦华录》卷五）。京瓦技艺中的小唱（包括嘌唱）与说书、杂剧、诸宫调、杂技、影戏等比较起来是居于重要地位的，因为其他技艺尚处于发展的初期，而词的演唱在艺术上却臻于成熟了。在群众围聚的瓦市中或士大夫家的华灯盛筵之前，琵琶或箫、笛，或笙、筝、五弦、筚篥的乐音徐起，一位头梳双螺髻的女郎，身着绮罗衫裙，手执拍板，踏上红茵，含羞敛袂，声音软美，字真韵正地唱起一曲新词，时而伴以轻妙的舞姿，而新词又传达出一种优美缠绵的情意。这在宋代是一种时尚的富于美感的艺术享受。传统的词的创作大都是在这种歌筵舞席上为遣兴娱宾写成的；一些豪情词人还能即席挥毫付诸歌妓演唱。词人晏几道曾追忆说：“始时沈十二廉叔、陈十君龙家有莲、鸿、苹、云（四位歌妓）品清讴娱客。每得一解，即草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐而已。”（《小山词序》）两宋的词人们对歌妓色艺的赞美，表现她们的生活，抒写与她们的恋爱相思和离情别绪，这类作品占了宋词很大部分。在个别词人如柳永、欧阳修、张先、晏几道、秦观、周邦彦、姜夔、赵长卿、吴文英等的词作中，它们竟成了主要题材。词与歌妓有着自然的亲缘关系，它们互为依存条件：没有词，歌妓便失去作为特殊职业的技艺；没有歌妓，词便不可能为人们所欣赏，也将失去它的音乐文学意义。宋词的发展是与歌妓相始终的。对宋代歌妓的考查可使我们了解作为一个时代文学的词与宋人社会生活的关系，也将使我们见到我国古代封建社会中妇女的苦难辛酸历史的一个侧面和封建社会制度反人道的可耻的罪恶本质。
宋代的歌妓，作为一种制度它是汉唐歌妓制度的因袭，但是宋代社会是继唐代封建社会的高度发展之后而进入封建社会后期，和与歌妓相联系的技艺不同而使它又有自己的特殊性。我国古代的歌妓，她们与犯罪籍没入官的奴婢、力役于籍田屯田和矿山工场的官奴、供帝王宫廷或中央和地方官署以及富贵之家使用的杂役奴婢，全都属于封建社会的“贱民”。“贱民”社会地位的特殊和卑贱表现在：他们没有独立的户口，他们的“籍”是附属于宫廷、官署、军队或主家户籍之下，他们的人身自由受着特殊法律的束缚。宋代的刑法就认为“奴婢贱人，律比畜产”（《宋刑统》卷六）。主家可以将她们买卖或赠送他人。她们如果被放遣须除“籍”者，当具申牒经官府批准“除附”；如果户主要收奴婢为妾，也得经官府“除附”“免贱”之后方可。今存敦煌文书中即有《放良书样文》。我国封建社会中长期保存着奴隶制度的残余，奴婢和歌妓在性质上是相同的，但她们自两汉以来已不具有奴隶的性质了。她们并不直接参加被迫的劳动生产，而作为官署或主家的仆从、杂役和玩乐工具，当然也得参加一些各种各样的家务劳动。这样，他们与直接强迫服役于劳动生产的奴隶有所区别，但又都是属于“贱民”。歌妓可算是有特殊技艺的高级奴婢，她们衣着华丽，出入歌筵舞席，侍宴官府，交接达官文人；然而她们仍是身隶乐籍、婢籍和娼籍的“贱民”。她们之中也确有一些人深受宫廷、官府或主家的宠幸，生活优裕，甚至也有部分私有财产，如北宋“政和间李师师、崔念月二妓，名著一时……其后十许年……二人尚在而声名溢于中国，李生者门第尤峻”。靖康元年（1126）其家财被籍没入官（《墨庄漫录》卷八）；南宋则“惟唐安安最号富盛，凡酒器、沙锣、冰盆、火箱、妆盒之类，悉以金银为之。帐幔茵褥，多用锦绮”（《武林旧事》卷六）。这些歌妓可算作剥削阶级的附庸，过着寄生的生活，但这毕竟是歌妓中的极少数，绝大多数的歌妓都是非常不幸的。宋代的歌妓大致可分为官妓、家妓和私妓：