（二）北宋雍熙三年（986）编有《家宴集》五卷，收唐末五代词。这个词集早佚。它是供宋初士大夫及贵族举行家宴时侑觞应歌的唱本。宋代士大夫有优厚的物质条件，他们政事之余或致仕之后，皆“多置歌儿舞女，日饮酒相欢”，因而往往有一个颇具规模的小乐队和许多歌妓。北宋中期，吴感“仕至殿中丞，居小市桥。有侍姬曰红梅，因以名其阁。尝作《折红梅》，词曰……其词传播人口，春日群宴，必使倡人歌之”（《中吴纪闻》卷一）。这是士大夫们欣赏自己所作的歌词，表现了他们个人的精神生活。同时的名臣欧阳修曾将当时流行的艳词与自己所作之词编为《醉翁琴趣外篇》六卷，用以为家妓们习唱。北宋后期宰相王黼，其家宴规模是很大的，而且在家宴中暗暗进行着政治交易。据说：“李邴字汉老，任城人，崇宁间进士，为资政殿学士。汉老少日作《汉宫春》词……一时脍炙人口。政和间丁忧归山东，服终造朝，举国无与谈者，方伥伥无计。时王黼为首相，忽遣人招至东阁开宴，出家姬十数人，酒半，唱是词侑觞，大醉而归，数日遂有馆阁之命。”（《玉照新志》卷三）南宋的教坊人数减少，某些贵族之家的乐舞甚至与教坊相比。如“赵元父祖母齐安郡夫人徐氏，幼随其母入吴郡王家，又乃入平原郡王家，尝谈两家侈盛之事，历历可听。其后堂七楹，全以青石为饰，故得名，专为诸姬教习声伎之所。一时伶官乐师，皆梨园国工也，吹弹舞拍，各有总之者，号为部头。每遇节序生辰，则旬日外依月律按试，名曰小排当，虽禁中教坊所无也”（《齐东野语》卷七）。宋词中有不少描述家宴之娱的作品，如刘仙伦在某太守家宴上即席为其歌姬作的《江神子》：
华堂深处出娉婷。语声轻，笑声清。燕语莺啼，一一付春情。恰似洛阳花正发，见花好，不知名。金瓯盛酒玉纤擎。满盈盈，劝深深。不怕主人，教你十分斟。只怕酒阑歌罢后，人不见，暮山青。
在这些词里描述了家宴中家妓们歌词侑觞的情形，也反映了士大夫们此时的精神状态。南宋中期贵胄之后张镃的家宴是极为豪侈的，据周密记述：
张镃功甫，号约斋，循忠烈王（张俊）诸孙。一时名士大夫，莫不交游。其园池、声伎、服玩之丽甲天下。……王简卿侍郎尝赴其牡丹会云：“众宾既集，寂无所有。俄问左右云：‘香已发未？’答云：‘已发。’命卷帘，则异香自内出，郁然满坐。群妓以酒肴丝竹，次第而至。别有名姬十辈皆衣白，凡首饰花领皆牡丹；首带照殿红一枝，执板奏歌侑觞，歌罢乐作，乃退。复垂帘谈笑自如，良久香起，卷帘如前。别十姬，易服与花而出。大抵簪白花则紫衣，紫花则衣鹅黄，黄花则衣红。如是十杯，衣与花凡十易。所讴者皆前辈牡丹名词。酒竟，歌者、乐者，无虑数十百人，列行送客。烛光香雾，歌吹杂作，客皆恍然如仙游也。”（《齐东野语》卷二十）
这较具体地描述了张镃家宴的情形。
新中国成立以来发掘和整理宋墓中有出土的几幅壁画伎乐图。墓主都是宋代士大夫或贵族。壁画的伎乐较为形象地反映了墓主生前家宴中的宴乐情形，为宋词的演唱提供了非常宝贵的资料。江苏淮安杨公佐墓（绍圣元年，公元1094年）壁画，东西两壁绘的是吹奏乐人。东壁共有四个女乐人，第一人执如意，第二人吹乐管，第三人弹五弦，第四人吹筚篥。每人均梳高髻，戴花和耳饰，着衣襦。西壁共五个女乐人，第一人梳高髻，插花饰，不戴耳饰，不执乐器，做拱手状。这当是乐部头在作致语，两壁乐人唯此人装束不同，显得华贵雍容。西壁第二人执拍板，第三人执琵琶，第四人执长笛，第五人执笙。四女均梳髻戴耳饰。（参见江苏文管会、南京博物院：《江苏淮安宋代壁画》，《文物》1960年8-9期合刊。）两壁共九个乐人，为一个乐队。西壁第一个拱手者实居中，左右各四乐人，显出其重要位置，由她作致语并歌唱。这形象地描述了一个家庭乐队。
河南禹县白沙赵大翁墓（元符二年，公元1099年）前墓室两壁画墓主夫妇开芳宴和伎乐场面。伎乐图的正中为一男艺人做舞蹈表演状。左侧五个女乐人正在演奏：前排三人，第一人吹乐管，第二人吹排箫，第三人弹琵琶；后排二人均吹乐管。右侧亦五个乐人：前排男乐人三人，第一人吹管，第二人吹笛，第三人击腰鼓；后排二人，第一人是女乐人执拍板，第二人为男乐人击大鼓。（参见河南省博物馆《河南文物考古工作三十年》，《文物考古工作三十年》第289页，文物出版社，1979年；宿白：《白沙宋墓》，文物出版社，1957年。）在右侧的五个乐人中只有执拍板者为女乐人。她当是在执拍板唱词。这是一幅歌舞宴乐图。
河北井陉县柿庄第六号宋墓，约在北宋政和以后。墓室西壁南侧绘宴乐图一幅。图的右部绘一株垂柳，下置桌椅，男主人（墓主）袖手端坐在右椅上观赏伎乐。主人身侧立二少女，一前一后，似相对私语，或是客人。柳树右一侍女手托果盘徐步向前。图的左部绘伎乐，位置较高。最前面一人为舞童，戴黑色硬脚朝天幞头，着圆领皂袍，腰系绛带，扬袖舞蹈。舞童后第一排四个乐人：第一男乐人做击腰鼓状；第二男乐人身前亦背一腰鼓；第三男乐人在吹筚篥；第四人系女子，穿绛衫，米色长裙，手执拍板，居于乐队之显要地位。第二排二男乐人，一击大鼓，一吹横笛。（参见河北省文化局文物队《河北井陉县柿庄宋墓发掘报告》，《考古学报》1962年2期。）乐队共七人，只有执拍板者为女性，她当是在执板歌唱。这是一幅家宴的全景，有乐工、歌者、舞者、宾主观众和侍女，歌舞正在演出。
以上三幅宋墓壁画中的乐队组织、乐器和演唱情况大致相同，很真实地反映了宋代士大夫一般家宴宴乐的具体情形，可以印证宋人有关的文献记载。
古代歌舞艺人表演时以锦缠头，演毕，客人或主人以罗锦为赠，称为“缠头”；后来对艺人赠送的财物也称缠头。宋人家宴结束后，主人对艺人也给以财物奖赏。文莹记述了冯吉在青年时代一则有趣的故事：
冯瀛王道德度凝，厚事累朝，体貌山立。其子吉，特浮俊无检，为少卿，善琵琶，妙出乐府，世无及者。父酷戒之，略不少悛。一日家宴，因欲辱之，处贱伶之列。众执器立于庭，奏数曲罢，例以缠头缣镪随众伶给之。吉置缣镪于左肩，抱琵琶按膝长跪，历声呼谢而退，家人大笑，于箔回首谓父曰：“能为吉进此技于天子乎？”（《玉壶清话》卷二）
后来冯吉果然在宋初曾议礼乐，受到朝廷的重视。
（三）词的小唱是最为普遍的演唱方式，演唱那些从大曲摘取的令词或慢曲，以及民间流行的歌曲。宋词的绝大部分作品便是供小唱艺人演唱用的。南宋时耐得翁说：“唱叫小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱，与四十大曲、舞旋为一体。”（《都城纪胜》）这是最早关于“小唱”的界说。耐得翁试想说明：在京瓦伎艺中专从事歌唱的艺人，其职业为“小唱”，她们执拍板唱词，大致起音重而结尾轻柔，以便低唱侑觞；它与大曲的表演和舞旋都属于同一艺术部门。稍后吴自牧说：“更有小唱、唱叫、执板、慢曲、曲破，大率轻起重杀，正谓之浅斟低唱。若舞四十六大曲皆为一体。”（《梦粱录》卷二十）这是抄袭耐得翁的解释而有不少错误，如“小唱、唱叫、执板、慢曲、曲破”的概念关系不明，语意淆混；将“重起轻杀”改为“轻起重杀”失去低唱之义；“若舞四十六大曲皆为一体”于义更为不通了，混乱了“大曲”与“舞旋”的区别。近世学者认为，“大曲歌舞相合，而小唱则歌而不舞”（陈能群《论宋大曲与小唱之不同》，《同声月刊》第1卷，第9号，1941年8月。），或认为小唱是“进行清唱，唱时用板打着拍子；歌唱中充分运用强弱的变化来加强抒情的效果”（杨荫浏《中国古代音乐史稿》上册，第303页，人民音乐出版社，1980年。）。我们从宋代有关文献发现：以上的解释都是较为片面或错误的。
宋人观念中的“小唱”，主要是指女艺人执板清唱小词，也可伴以一二简单乐器，或者在简单乐器伴奏下，女艺人既唱小词又随之舞蹈。宋人要求小唱艺人色艺俱佳，而且风流多情，以便在浅斟低唱时得到精神与感官的娱悦。所以宋词里对小唱艺人的赞美总是包含色与艺的。如词人赵福元的《鹧鸪天》：
裙曳湘波六幅缣，风流体段总无嫌。歌翻檀口朱樱小，拍弄红牙玉笋纤。腔子里，字儿添。嘲撩风月性多般。忔憎声里金珠迸，惊起梁尘落舞帘。
词赞美了这位歌妓美丽的湘裙，风流的身段，红润的歌唇，执板的纤手，活泼的心性，精湛的艺术。
小唱最简单的方式是清唱。歌者执拍板唱小词，如词人们所描述的：“帘下清歌帘外宴。虽爱新声，不如见花面。牙板数敲珠一串”（柳永《凤栖梧》）；“小杏春声学浪仙，疏梅清唱替哀弦”（晏几道《浣溪沙》）；“画幕灯前细雨，垂莲盏里清歌。玉纤持板隔香罗，不放行云飞过”（周紫芝《西江月》）。这种清唱除拍板外，不要其他乐器伴奏，歌者仅一人，而且不舞蹈。有时歌者也可以不用拍板，以手代拍而歌，如洪迈所记明州舒信道宅中一子弟艳遇的故事：
方盛秋佳月，一舒呼灯读书，忽见女子揭帘入，素衣淡妆，举动妩媚。……舒甚喜曰：“留汝固吾所乐，或事泄奈何？”女曰：“姑置此虑，续为之图。”俄一小青衣携酒肴来，即促膝共饮，三行，女敛袂起，致辞曰：“奴虽小家女，颇能缀词。”辄作一阕，叙兹夕邂逅相遇之意。顾青衣举手代拍而歌曰……盖寓声《烛影摇红》也。（《夷坚志补》卷二十二）
许多歌妓都是能歌善舞的，她们表演时总是载歌载舞，有“云随绿水歌声转，雪绕红绡舞袖垂”之感。如词人张元幹《瑞鹧鸪》所写的一位妙龄歌妓：
雏莺初啭斗尖新，双蕊花娇掌上身。总解满斟偏劝客，多生俱是绮罗人。回波偷顾轻招拍，方响低敲更合筝。豆蔻梢头春欲透，情知巫峡待为云。
她在表演开始时，回头用眼波暗示拍板者起拍，继而方响与筝伴合她轻歌曼舞了。这样的演唱，艺人是无法执拍板的，一般是手执歌扇，且唱且舞的。这种歌扇是宋代妇女通用的纨扇，但它特别精美，扇面记有曲名以便听众点唱。晏几道词所谓“歌尽桃花扇底风”，即是唱完歌扇上所记的曲子；“溅酒滴残歌扇字”，即是指歌扇上记曲名之字。李吕的《调笑令》咏歌的诗里有“锦字两行妆宝扇，扇中鸾影迷娇面”，也说明了歌扇的作用。歌扇也确有障面的妙用，如苏轼《江城子·孤山竹阁送述古》：“翠峨羞黛怯人看。掩霜纨，泪偷弹。且尽一尊，收泪唱《阳关》。”在欢送太守陈襄离任的筵会上，这位歌妓忍不住念旧情而流泪了，自觉害羞，以歌扇掩面而偷偷弹泪。李弥逊的《菩萨蛮》写管邦惠家小鬟歌舞的情态：
小山娇翠低歌扇，雏莺学语春犹浅。无力响方檀，声随玉笋翻。垂鬟云乍染，媚靥香微点。未解作轻颦，凝情已动人。
她初试歌舞，用歌扇以掩娇羞，纤手随着歌声扬舞，楚楚动人。
小唱因其方式简便，能满足宋人的审美与享乐的需要，因而自宫廷、贵家以及民间的许多场合，都有各社会阶层的广泛群众基础。南宋初，胡铨记述了一次与孝宗皇帝在后殿欣赏宫妃小唱的情形：
隆兴元年癸未岁，五月三日晚，侍上于后殿之内阁。……上御玉荷杯，予用金鸭杯。初盏，上自取酒，令潘妃唱《贺新郎》……上再三令免拜，亦且微揖。潘妃执玉荷杯唱《万年欢》。此词乃仁宗亲制。上饮讫，自执尊坐，谓予曰：“礼有报施，乃卿所言。”余再三辞避，蒙旨再三劝勉。上乃亲唱一曲，名《喜迁莺》，以酌酒。……特令妃劝予酒，予再辞不获。上旨谓妃曰：“胡侍读能饮，可满酌。”歌《聚明良》一曲。上拊掌大笑曰：“此词甚佳，正惬朕意。”（《玉音问答》）孝宗对朝廷重臣特别恩眷，以致免去君臣大礼，令潘妃小唱侑觞，所以胡铨特记下此事以铭感不忘。这种环境是不需要大合乐的。
贵族之家虽然也有乐队，可以进行小排当，但也往往喜欢小唱，如宋人话本《菩萨蛮》讲述绍兴年间吴七郡王家里小唱的情形：
见可常聪明朴实，一府中人都欢喜。郡王与夫人解粽，就将一个与可常，教做“粽子词”，还要《菩萨蛮》。可常问讯了，乞纸笔写出一词来……郡王见了大喜，传旨唤出新荷姐，就教她唱可常这词。那新荷姐生得眼长眉细，面白唇红，举止轻盈。手执象板，立于筵前，唱起绕梁之声。众皆喝采。（《京本通俗小说》卷十一）
在普通士大夫之家除盛大的家宴而外，都最喜这种浅斟低唱的。宋词里便有许多作品抒写这种花间尊前情事的。在民间，小唱更是市民群众喜闻乐见的文艺形式。《水浒传》第五十一回讲述了白秀英卖艺的情形：