——以中国的方式理解中国画造形本源问题
很少会有人追问“绘画造形是从何而来”这样一个问题。而能够追问“绘画造形是怎样或如何而来”这样一个更加深入问题的人，似乎更少。以上两个问题，就是最一般意义的绘画造形的“本源”问题。一般意义的绘画造形，概略地讲，主要基于视觉的功能而产生，但同时也是手、眼、脑，包括大脑与小脑协调运作的结果。其产生机制可以这样简要的描述：人通过双眼视觉，将视网膜所摄入的图像信息输送至大脑，大脑再将处理过的图像信息转译为动作指令，传输给负责动作的小脑，小脑指挥手的运笔动作，并由双眼进行监测校准，于是，一般的绘画造形就产生了。其中任何一个环节出现问题，都不会使绘画造形产生，比如大脑如果不能够将图像处理成动作指令传送给小脑，那么，无论看多少美术博物馆，都不会完成从绘画造形的“图式”到“修正”[2]的过程。
这样的一般意义的绘画造形方式，在中国画中也同样具有。但是我们所要讨论的，并不是这种一般意义的绘画造形的本源问题。本文将要讨论的，是中国画所特有的、“外师造化、中得心源”的、能尽心之性、能穷物之理的造形之本源问题，换句话说，是具有“形而上”性质的造形的本源问题。如果一个绘画形状发生的本源不具有形而上的性质，那么，我们对于造形本源问题的研究，就会是一种“生理学”和“心理学”意义的研究，而不是“哲学”意义的研究。
首先应该明确的是：中国画造形本源问题的性质，不是指艺术史意义的“起源”概念，这个问题的核心内容是：上述的那种中国画造形是从哪里产生以及如何产生；其次，我们可能会有这样的疑问：哪一类中国画造形是中国画所特有的、“外师造化、中得心源”的、能尽心之性、能穷物之理的造形呢？后面的研究将会证明：对于这样性质的造形的辨识，与观赏者的“心”的质量必然相关。有什么样的“心”，就会看到什么样的形。而我们将要展开的讨论可以开始并进行的前提，是基于我们对中国画“外师造化、中得心源”这一基本理念的共识，这是我们将讨论引向深入的基础；再次，绘画造形的方式与人的宇宙观及思维方式密切相关。中国画以往的造形方式，也同样是中国传统宇宙观与思维方式的产物。所以说，造形本源的问题，不仅是一个绘画理论问题，更主要是一个哲学问题。不同的造形面貌，折射着不同的造形主张；不同的造形主张，反映着不同的对于造形本源的认知与哲学观念。因此中国画造形的本源问题，本质上是“形而上”问题，亦即中国传统哲学中的“道”及与道相关范畴的问题。所以，本书也是一种哲学性质的研究，即一种关于“画道”的研究。
“形而上者谓之道”。本书从中国画造形问题入手，并以“形”作为基面，上溯至造形本源的“道”之所在，其目的，在于探求中国画造形“从何而来”的终极性问题。在中国文化中，道体现于具体的“艺”中。因此，中国传统意义上的“艺”，也都可能成为“进乎技”的道学，所以，本书的“形而上”性质的中国画造形本源的研究，具有充足的学理基础和深远的历史背景。并且，中国画的形而上内容，在实际上，已经远远地超越了一般的“进乎技”的达道方式。“进乎技”的达道方式，是一种自下而上的方式，而中国画由“形”本身而达到的“形而上”高度，尽管也具有“进乎技”的性质，但其达道方式，与具体的“进乎技”的方式，还具有本质的不同。我们所说的“本质的不同”，意味着中国画造形不仅是一种“进乎技”的方式，同时，更为重要的是，它本身就是“形而上”之“形”，中国画造形的产生，与道的范畴密切相关，否则，中国画就不会常常被称之为“画道”。
我们在此研究中所使用的“形而上”一词，与汉译西方哲学范畴中的“形而上学”一词是有区别的。中国传统哲学中的“形而上”一词含义非常单纯：“形而上”就是“道”。在本书中所使用的“形而上”这个词，也专为中国传统哲学中“道”的含义，用以指中国画造形与道相联系的“形而上”的特别性质，以及中国画造形本身与其他绘画所区别的“形而上”特殊性质，以这样的“形而上”性质，中国画被称为“画道”。而“形而下”者，则是成器之道，是道化为万物的具体存在形式，包括中国画的具体工具语言与作画方法。
最后应该明确的是：中国画所特有的、“外师造化，中得心源”的、能尽心之性、能穷物之理的造形，最终会表现出“物我合一”“天人合一”的造形特征，有些观点也称之为“主客观合一”的造形特征。我们的问题，将在这里提出：中国画造形的“物我合一”“天人合一”的造形特征，是从何或怎样而来的呢？这个问题直指造形本源。我们将以这个问题为突破口，揭示出中国画造形本源的机理与结构模式。
鉴于所研究问题的特殊性，本书在研究方法与思维方式中，主张以中国的思维方式理解中国画问题。中国传统的“道”及相关范畴性质特殊，目前尚无法以科学实证的方式予以证实其形而上特质。这是因为，道本身就不是一种实体存在，理解与把握道的存在，必须基于中国传统的思维方法与理解方式，否则，我们所分析的对象，肯定不是道，也肯定不具有形而上性质，由此，关于中国画造形本源问题的研究，也不会得出切近道的性质与本体的结论。所以，在进入本书问题之前，我们还要先大体上掌握一下中国传统的思维方法，不使用这样的思维方法，对于全文论述的理解，也有一定的困难。
近现代的中国学术，大多采用西方的科学分析方法来解剖传统文献，或者以其他学科的方法来分析本学科本体问题，这在中国传统文化研究上，取得了实质性的进展与巨大成果，这一点毋庸置疑。然而，只用烤箱毕竟烤不出满汉全席，片面地使用西方分析方法研究中国传统问题，特别是探求“形而上”的道的范畴，最终会遇到那种叫做“无”的障碍。而分析的“手术刀”，将无法切割“虚无”。好比中医学研究，用西医的方法，目前无法对中医的“气”“阴阳”等范畴做出科学报告，在解剖上目前也无法发现经络的存在，然而，“气”与“阴阳”的范畴，在中医学里是无法绕过的核心范畴。中国画的情形大体相似。比如“气韵生动”，讲的是绘画的“运气”方式，用毛笔的人，一点就通，就像对习武的人说“运气”一样。而分析的方法在这里却是无处下刀，除非，它将形而上的“道”“气”等范畴悬置起来，而将物我关系，还原为明确的主客“二分”的关系，将研究对象“对象化”为一个没有“虚无”的、可以实证的、可以触摸的实在，如此，分析才会得以进行。然而，这样的研究向人们呈现的，将是被祛除神秘光晕的中国传统思想，而我们即将丧失的，或许就是我们称之为“魅力”的那种珍贵的文化特质。也就是说，以这样的方式，我们不是在探求“道”。就如同一个外科医生，打量手术台上已经被麻醉的美女一样，这只是一具失去鲜活音容笑貌之后的血肉器官组合。薛永年认为：“正如爱因斯坦所说，‘方法即对象本身’，离开了每一学科的特殊对象与直接目的去泛论方法，或许有益于建设方法论学科，可是未必一定能够解决本学科中的问题。”[3]所以，按一般的常理推断，在中国画研究中，必然存在这样一种可行的途径：用中国方法解决中国画问题。用中国的方式，探求中国画之道，尤其是要以“形而上”的思维方式，探求“形而上”之道。也就是说：只有用中国式的锅，才能炒出纯正的中国菜。
不过事实并非想象。一旦真正地面对中国画问题，常常就像咀嚼那种棕褐色的中药大蜜丸：微甘、微酸、微辛、微苦。而研究中国画问题，也如同在咀嚼药丸时，辨析其中的中药组成成分。哪个是地黄？哪个是麦冬？哪个是柏子仁？哪个是五味子？产地分别是哪里？如何结合在一起？它们最终结合为一个丸状整体的历史脉络？这个丸状整体是否能够还原？它们的结构关系？这种结构关系是否能够重构？辨析一丸中成药尚且如此，遑论梳理经过两千年积淀的传统中国画？此是本研究所面临的难度。因此，对于复杂的中国画问题，如果试图对研究对象辨析、还原、甄别、重构，再次进行结构上的“综合创造”，首先需要找到使其成为今天这种面貌的思维方式，以及隐藏并延续于背后的无形的方法。哲学最珍贵的功能是方法论，“任何哲学体系的真理性都是相对的，能够保存下来并继续发挥作用的，也只是它的方法。对外在世界的认识和把握都是历史的，新的理论总是出现于伟大体系的终结点。”[4]解铃还须系铃人，沿着这样的路径回溯，一定会有什么在等待着我们——那么这种思维方法是什么？“辨别中药成分”的方法，还需要重新辨别。咀嚼是感觉，使用味觉的方式才是方法。这就意味着在进行本研究的同时，还需进行一些思维方法与方法论研究的准备。这就意味着在打猎的同时，还要研究枪械及制造方法。但是否我们找到了这种思维方式以及隐藏于背后的无形的方法，就一定会有期待的结果产生呢？不幸的是，这种结果的预期，并不十分确定。
这是目前可供选择的一条令人兴奋的路径：充分发掘这种传统思维方式。因为，正是这种思维方式，会给我们的研究带来希望，尤其当我们有效地综合这种思维方式、能动地使用这种方式，并可能创造出更为有效的“现代中国方式”，来研究解决中国画造形的本源问题。
张岱年在分析中国传统思维方式时，曾提出有三种不宜：“其一，在中国古代，除了占主导地位的儒道两家的思维方式外，还有与之相反的名墨两家的思维方式，有种种复杂的情况，因而既不可不分主次，也不可抓住一点，不计其余，不可简单化。其二，儒道两家的思维方式有一系列特征，或者说是由多种方法形成的思维方式体系，其中各种各样的直觉占有重要的地位。因此，在这个问题上，也不可不分主次，不可以偏赅全。其三，中国传统的思维方式是发展变化的，绝不是什么封闭的、超稳定性的。考虑到这些情况，我们对中国传统的思维方式应采取分析的态度，不宜持全面肯定或全面否定的态度。例如，对于辩证思维的传统，是应当继承和发扬的，而对直觉神秘主义、笼统思维方式，是应当否定的。”[5]在这里，我们姑且搁置张岱年对于“直觉神秘主义”“笼统思维方式”的否定，仅他所提出的在中国传统哲学中占主导地位的思维方式，对于中国画造形本源问题的研究，就具有启示性的意义。
张岱年认为：“在中国传统哲学中占主导地位的思维方式，以重和谐、重整体、重直觉、重关系、重实用为特色，并在一定程度上采用了观察、分析的方法。这五者既相互联系，又有区别。”[6]当然，“中”与“重”，在中国文化中有相当大的差异。“中”是中国文化之理想状态，而“重”则是中国文化的剑走偏锋。中国文化在宋元以后，事实上往往以“重”代“中”，这里面深层的原因，与中国文化的中庸传统的丢失密切相关。按照张岱年的观点，所谓“重和谐”，即是强调“合二而一”或“和多而一”的“合”，淡化“一分为二”的“分”，在矛盾的双方以及多样事物中，寻求“和而不同”的共存协调之辩证关系，乃至由“和”而“同”的同一性关系。所谓“重整体”，就是强调“一”，强调事物的整体性，强调事物存在及其过程的一致性。而“整体思维本身又包含着直觉思维和辩证思维。儒道二家一方面强调要用直觉方法去认识万物本原或宇宙整体；另一方面又主张用辩证的方法去认识多样性中的和谐与对立面的统一。这种参用直觉和辩证方法的整体思维，不仅在《周易大传》、老子、庄子那里可以看到，在宋明理学中更有所发展。如张载、程颢、程颐、朱熹都是参用直觉和辩证方法的”[7]。可见，“和谐”与“整体”在根本上具有一致性。由于中国传统的思维的“整体性”，使得中国传统文化包括中国画在内的许多范畴关系，往往会组成一种“大概念”套“小概念”的多层相套的构成方式，特别是以一种“元范畴”，比如“道”或“气”，来替代或指代具体的范畴。在这样的概念关系中，每个概念范畴，既可能有本源论的意义，同时又可能是非常具体的方法论。在古代，领悟这种“大套小”范畴内涵的传统方式，依靠的是直觉式模糊思维。或许，正因为这种直觉方式的使用，使对于传统范畴的严格区分往往变得意味深长。
一般认为，中国传统哲学的主流是直觉的哲学。而中国式“直觉”的形式也并非是单一或简单的方式，正如张岱年所认为：“按直觉的方向，可分为体道、体物、尽心三类；按直觉在认识中的作用，可分为纯任直觉与参用直觉两类。”[8]这里需要注意的是，“道”“心”“物”三者，分别代表着中国传统哲学中的三个最基本的范畴，这也是中国画造形本源所关联的最为重要的三个基本范畴，其重要性，会在后面的论述中不断予以证明。不同于西方的“二分法”哲学理路，在中国的哲学形态中，除了与西方哲学主观与客观、思维与存在大致相同的“心”与“物”的两个基本范畴外，还有最重要的、不验的“道”的范畴存在。“道”的范畴与柏拉图的“理念”有所不同，“理念”或许可以靠逻辑方法把握，而“道”却不一定，因而，所谓的“直觉”的方式，即是把握“道”的存在的中国式的方式。所以，不论是外向的“体物”，还是反观的“尽心”，在“心”“物”之上，还有这个以“体”的直觉方式把握的、万物本源的“道”。“道”“心”“物”三者，共同构架了中国道学的基本框架。
对于“道”的把握，不能以分析与实验的方式来验证，要靠中国的“体”的特殊直觉方式。所以，甚至可以说，“道”是宇宙万物的本源，把握“道”的方式要依靠特殊的“体”的方式，而这种“体”的直觉方式，几乎相当于西方的“信仰”方式。如果“道”可以“体”，那么“心”“物”范畴也同样可以，基于“道”的基本性质，对于“心”与“物”二者的把握方式，也相应地具有了“直觉”的性质，这就是方法的一致性。因而，这种“体”的方式，贯穿着中国文化的其他范畴，并使中国文化的逻辑性与论述性相对减弱，经验性质相对发达。于是，因为“道”与“物”“心”的整体性，那么以直觉的方式的“体物”与“尽心”，也就顺理成章。张岱年的“纯任直觉”，其实是以“虚壹之心”去体物，“参用直觉”则是“反求诸心”以“尽性知天”。二者的区别，一是“冥而直往”的外求，一是“反身而诚”的内观。由此可见，“直觉”也是张岱年所说的“和谐、整体”思维方式的方法。
中国的“重关系”的思维特征，与西方的“实体”概念有所不同。西方的“实体”概念是分别而实在的，中国式的“分别”却并非一定实在，比如“阴阳”的分别，它的实在性质，往往存在于和谐性与相关性的整体关系之中。中国哲学认为，一切万物分别的存在，是一个由相互关系关联起来的整体，由此可见，关系是整体的前提与形式。而张岱年所总结的“重实用”特征，则是一种特殊的关系方式。这种特殊性，在于强调思维与实用的一致性、体用的一致性，因而仍然是一种“重整体”的思维方法。
中国式的思维方式，是从“天人合一”的混沌起点上诞生的。张岱年所认为的中国传统五种思维特色，其实可以用一个“一”字来大体概括。“和谐”“整体”“关系”是“中和”思想，其思维的最终结果是太极而无极的“一”。“直觉”与分析的方法相反，其思维特征直接就是“一”而不分，而“实用”则是“一”而为用，所以，这五种思维方式其结果也是“一”，我们不妨称之为“一思维”。把握这种“一思维”，对于道“一”的理解，尤其对于后面的造形本源范畴的理解，尤为重要。
“一思维”可以说是中国思维的基本特征。这种基本特征表现为：“一”不仅是“万”的“一”，不仅是各种不同性质的事物的“中和”与“合一”而成的“一”，不仅是对立事物及事物对立面以“中庸”方式“时中”的“一”，它更是“一生二”的一，“由一生万”的“一”，是“一以贯之”的“一”。在这里，“一”是本源，一切在“一”的基础上产生；同时，“一”是归宿，一切都将回归“一”的家园，所以，“一”是第一性的，也是终极性的。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”前面的由道所生的“一”，是作为本源的“一”；后面的“万物负阴抱阳”“冲气”而和成为的“一”，则是万物归一的“一”，才是作为结果的“一”。这两个“一”，是起点与终点合一的“一”，是“一思维”的基本性质与“两端”。
《列子·天瑞》云：“一者，形变之始也。”可见这个“一”是“二”（阴、阳）的源头，而阴、阳的“二”，是“三”乃至万物“生生”最基本的“因”。《庄子·天地》云：“一之所起，有一而未形”，《吕氏春秋·大乐》云：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。”所谓“太一”，也就是宇宙未开、天地未形的混沌原始状态的“一”，是本源性质的“一”。《淮南子·天文训》更明确地提出：“道始于一，一而不生，故分而为阴阳”。此无形的“一”，经由“二”的“两端”[9]，化生为宇宙的万物，而各种不同性质的万物又经过“中和”与“合一”的过程，“负阴而抱阳，冲气以为和”。周而复始地再次成为“一”。所以，“合”与“和”是中国思维乃至中国文化的基本特征。中国古代的“士”的人格理想，也是通过个人的修心体道的方式，最终回归这个“一”，以达到“心与道合”“与神为徒”为目标。中国文化无论怎样波折，总会出现“合一”的最终指向，“合一”最终指向其根源，也是这种根植于民族思维深处的“一思维”习惯。相反，在中国文化中，对立矛盾与“两仪”关系，则是“一思维”的形式，其性质是“一”的“二”、太极的“两仪”，与今天二元对立的“二分法”思维，有质的不同。梁漱溟在《东西文化及其哲学》中谈到中国哲学的大意时说：“中国这一套东西，大约都具于《周易》，对《周易》又有许多家的说法，却有一个为大家公认的中心意思，就是‘调和’……其大意以为宇宙间实没有那绝对的、单的、极端的、一偏的、不调和的事物，如果有这些东西，也一定是隐而不现的。凡是现出来的东西都是相对，双，中庸，平衡，调和。一切的存在，都是如此。”中国这种“一思维”或“和思维”认为：同一性更为根本，对立与差异包含在“一”的同一性之中。以同一性为基础来看待事物对立的辩证法，与西方以对立为基础来寻求统一的辩证法，其思维模式的区别与互补关系，是显而易见的。
“一思维”的思维结构，根源在于中国的“道气”宇宙观。也就是说，用于理解“一”的思维方法，也是由“一”所产生。在中国思想中，“道”作为万物化生的本源、事物关系的根本，它并非以独立的实体而存在，也就是说，不是在宇宙存在的万物中有一种重要的事物叫做“道”。“道”化育万物，是通过万物的“自化”来完成的，“道”即存在于人心之性中，又存在于万物、万物之间与万物化生过程之中。中国的哲学思想，强调通过“道枢”，使天、地、人三才联结成为整体的“一”，表现为“天人合一”“内外合一”“万物一体”与“物我合一”的整体性。既然天、地、人是整体的“一”，那么，人们要认识“一”，只需认识“我”之自身，只需通过静思，通过“反观内视”，通过“悟”的内观心象的方式，通过“明心见性”，即可以实现认识的目的。因为，“性即理”，只要认识了人自身的小宇宙，就可以认识宇宙的“道”，进而，由“我”及彼，同样也可以认识宇宙间万物。因此，只要做好了“修身”这件事，就可以通达一切，从而可以“齐家、治国、平天下”。而且，特别是对于“道”的体悟，因为体悟者也在“道”之中，所以，体悟者无法把“道”对象化，如果体悟者把“道”对象化了，那么，就意味着体悟者本人已经与“道”二分，这样，体悟者将永远无法“道心合一”，也无法“天人合一”。所以，这种“一思维”不需要把“道”对象化，以“内求”的方式到达“太一”，也就意味着思维把握了“道”，而在另一方面，既然天、地、人是整体的“一”，那么，人们要认识“我”之自身之性，认识道之存在，只需认识实在对象，通过观物、通过“格物致知”、通过“穷理”的外观物象的方式、通过“穷理”，也可以实现认识的目的。因为，“月印万川”，人只要认识了一物，就可以认识万物，就可以最终穷理以达到大宇宙的“道”。因此，从另一方面说，人只要做好了“格物”“致知”这两件事，就可以通达一切，从而也可以“诚意、正心”、可以“修身、齐家、治国、平天下”。所以，这种“一思维”同时又需要把思维范畴对象化，如果没有对象化，格物的情形就不可能进行。思维对于万物的把握的“对象化”与内心对于“道”的把握的“非对象化”的统一，以“穷理”与“内求”合一的方式到达“太一”之境，这就是中国式思维把握内心、万物与道的一体性，也就是“体道、体物、尽心”三者合一的特别方式。因此，在传统思维中，人以“一思维”方式对于“一”的认知与体悟，“一”是“一”，同时“一”也是“二”，而且“一”是“一切”，并且“一”还是“一”，这就是中国传统思维方式的独到之处。
从道的上述性质来看，道既是本源论，同时也是方法论。“一”即指代着道的本体，同时也是道的造化与复归于道的方法，这就是“一思维”的重点。它似乎没有需求去考虑人脑是否能够与存在的重合问题，也就是认识的可能性问题。在中国古代思想中，当思维需要把握万物时，除了对于事物格物穷理的方式之外，用“尽心”的方式，同样可以“格物致知”，当然，此二者的合一，才是体现“一思维”的完美方式。荀子曾说：“凡以知，人之性也；可以知，物之理也。”《荀子·解蔽》又云：“所以知之在人者，谓之知；知有所合，谓之智。”当然，“一”是大一，所处的角度不同，对于“一”的叙述方式就会千变万化。比如受佛教“万法唯识”的影响，站在心的角度，陆、王的心学讲“心外无理”“心外无物”，即是如此，反过来，认为人为万物之一物，以物观物，也是同一个“一”。所以，一而不分的“一思维”的思维结构，根源在于中国的“道气”的宇宙观念，道的观念直接规定着中国思维的重整体、重意、重象之特征，而不十分注重分析和实证的特性。
孤立地理解“一思维”，会把“一思维”看成为张岱年所论及的传统文化弊端的“浑沦思维”[10]。对于传统文化的价值判断，我们还可以暂时放下，此时我们所真正关怀的是：“一思维”不分析，不推理，不追问本质，那么，“一思维”是怎么进行思维的呢？也就是说，“一思维”的运行方式是怎样的呢？
“一”必展现为“二”，这是“一思维”得以运行的关键。“一”既是起点与终点，“一”同时也是过程，但“一”若展开为运行过程，必须依赖“二”的方式。在现实世界中，“二”首先体现为“矛盾”的方式，矛盾是中西思想方法所共同依赖的思维基础，但是其学理架构性质与方式非常不同。中国传统的“一思维”，在具体过程中，同样会表现为“二”的运行方式，而“二”的思维运行过程的首要任务，就是寻找矛盾、发现矛盾，而不是回避矛盾。但是，中国的“一思维”与西方的“二分法”方式最为根本的区别就是：将矛盾变为“两仪”——将对立的矛盾关系，变为互生互动的两仪关系。一旦当人能够发现两仪关系之时，也就意味着“一”即将呈现。这样的由矛盾而质变为“一物两体”、由一生二，然后由阴阳两仪互动、由二进一的思维方法，体现的就是“太极两仪”的关系。所以，真正的“一思维”并不是“浑沦思维”，其本质是“太极思维”，是“道”的思维，是站在道的高度，并以道的方式所进行的思维——这种“太极之道”的思维方法与方式，对于理解本文后续的论述，是至关重要的。
“一思维”往往呈现“观物取象”“立象以尽意”的方式，其思维的运行方式，是一种借“象”而进行的过程，也就是说，“一思维”的运行，离不开“象”，包括大象、心象与物象的方式。中国早期的《周易》《老子》《庄子》等这些传统原典，其所使用的思维方法，都是以“象”作为思维基础的思维性质。“一思维”不同于逻辑思维：逻辑思维使用概念作为思维的最小基本单位，可以进行纯粹逻辑的思维运算，甚至以“抽象”的、非“象”的概念进行数学运算；“一思维”虽然也使用“概念”的思维方式，然而更具特质的是，“一思维”主要使用“象”作为思维的具体与整体的“单位”与运行方式。“一思维”以“象”作为思维整体“单位”的意思是：“一思维”的“一”，不是数学意义的“一”、不是概念抽象的“一”；“一思维”的“一”，是可以“观”的“一”、是“大象”的“一”。逻辑思维可以进行纯粹抽象的概念串连、组合，而“一思维”却不倾向于对于“象”进行切割与抽取；而“一思维”以“象”作为思维的具体方式的意思是：“一思维”所使用的基本思维单位是“具象”的串连与组合，具体的“象”是中国思维的建筑材料，而“概念”则是西方传统逻辑思维的砖瓦。正如张立文所认为，中西思维模式的区别在于：“一是哲学范畴逻辑结构的意象思维（中）；一是谓词范畴逻辑结构的演绎思维（西）。”[11]“象”是中国思维基点，“概念”是西方传统逻辑思维的工具。
王树人把这种思维方式，直接命名为“象思维”。什么是“象思维”？王树人认为：
“象思维”具有作为动态整体性的“非实体性”、“非对象性”、“非现成性”及其“原发创生性”诸品格。这从“易道”的“无极而太极”、道家的“有生于无”的“道”、儒家“内圣”的“仁”和禅宗“识心见性”的“自性”等等，都可以见出。与此不同，西方传统思维方式，无论是“逻辑中心论”的“概念”，还是“语言中心论”的“语言”，就其作为本体或本原的最高理念都表现为外在的“实体性”，具有终极规定性的“实体性”。正是这种“实体性”，决定了它们具有“对象性”、“现成性”和非生成性的“构成性”诸品格。这从柏拉图的“理念”、亚里士多德的“四因”，一直到康德、黑格尔的“范畴”、“概念”、“理念”，都可以见出。[12]
王树人同时主张，要在“象思维”视角下，体悟和领会中国传统文化中的基本范畴。[13]显然，王树人的“象思维”，似乎已经远远超过了使用“象”作为思维的基本与整体单位的思维方式，王树人不仅是以“象”来思维，而是在“象”中思维。“象思维”是中国古老的思维方式，并时刻存在于我们身边的日常生活中。比如，中医把脉就是“象思维”。中医所关怀的不是血管的跳动，而是脉象，相比而言，心电图则是“实证”的分析思维。“象思维”是以直觉的方式体物尽心的思维方式，只有以象致思，才能便利地运行“混而为一”的“一思维”，但这里的论述并没有使用“象思维”方式，因为，要使读者能够明白“象思维”，又必须将“象思维”翻译成与之所不同的逻辑语言，这就是当“象思维”遇见“学术”时的两难境地。
中国的“象思维”不是十分注重分析和实证，所以在中国古代，除了数学、天文学和医药，其他实证科学均缺乏分科知识的研究。西方这种分析而综合的科学方法，最初在中国也遭遇过理解的障碍。比如，手术在西医中是司空见惯的事，但是，据说这种手术方式在20世纪初，曾令中国人感到毛骨悚然，认为西方人是“杀人吃肉的魔鬼”。西方的思维方式，从古希腊时期的原子论开始，就关注对象事物的客体，认为无论是宇宙万物还是人的灵魂和肉体，都是由细小的原子所组成，同时认为无论没有生命的物质还是生命本身，都是物质的一个组成部分，至于思维、精神、智慧等，皆是物质本身的属性。这一思想，到柏拉图、亚里士多德和苏格拉底时期，已近基本定型，从而奠定了与中国思维所不同的重客体的思维特征，即以“理性”的方式注重事物性质的思维倾向。这种思维倾向把事物的存在分成了两个层次：一个是可以实证的有形的存在，而另一个是表象存在背后的本质存在。本质的存在，虽然不可以被直接显现，却决定了存在的真正本质。因此，深入到事物的内部，探究事物内部结构构成的愿望，促成了分析方法的产生与成熟，并成为西方思想延续至今的自觉行为。同时，这种思维方式还表现出一系列特征：第一，客体的实体性；第二，客体实体与认识主体二分，并在实体之上确立的限定内涵与外延的概念；第三，概念演绎成为逻辑；第四，逻辑成为逻辑化，并在实体之上建构起不断生长的概念逻辑化“摩天大楼”；第五，以这样的逻辑进程，概念本身、包括表达概念的语言本身，逐渐地演化成为“实体”并替代真正的“实体”，思想史变成了“著名概念”或“范畴”的语言历史；第六，因而，真正的实体反而被遮蔽，离概念越来越远。人可以不需要感受和实证实体性质而进行思维，分析“实体”更多的是分析概念以及概念关系，这就是实体范畴的“抽象化存在”，它的最高表现形式往往是数学方式。
对比注重分析和实证的西方思维方式，中国传统的“象思维”其具体表现和特征：第一，实体的实在性以“象”的方式呈现，因而表现为“不可致诘”的模糊性；第二，由于“一思维”，存在与觉知的主体合二而一，所以存在与存在的觉知之间是不分的，同时，“心外无物”，内心与心中之“物”也是不分的，二者合并表现为“象”的方式，并使“格物”表现为观“象”；第三，思维以“象”的方式进行思维演绎，并形成更大更模糊的“象”的观念。比如“气”“骨”与“神”等观念，这样的观念虽然有象，却往往更加“无形”，即缺乏“实体性”；第四，在此之上，则是“无”。“无”是道，“无”是“大象”，因此更具有“象”的整体特征。正如“无”化生万物，因为道是万物的“性”而非“质”，所以万物皆具有“无”的“象”性特征，这样的“象”性，使中国的“象思维”表现为模糊性的概念方式；第五，因而，中国思想的“实体”性概念的实体性也是不足的，中国的思想史，大抵就是不断注释思想原典中的“虚无”性概念的历史。比如“道”“神”“气”等范畴的发展史；第六，然而，对于“无”的把握，却必须以“实体性”的“有”作为基础，“无”的“一”只有在“万有”中，才能显现出它自身的虚无之象。因而，中国式的思维，心与“万物”不分、象与“实体”不离，人永远处在对于万物和“道”的同一性体验之中。
由于“一思维”和“象思维”的性质，中国传统思维中的“概念”形式是模糊的——这就是中国传统思维的“模糊概念”的性质：它既不是“实体”，也常常没有严格的逻辑限定。比如中国画中的“笔墨”，能把这个词说得明白者罕有其人，这并不是因为中国人的智力低下，而是其思维方式所导致。中国传统思维中的“概念”模糊，上述的“一思维”和“象思维”是其重要的原因，同时，传统概念的“非实体化”也是其中一个原因。中国传统思维概念的“非实体化”的表现，与西方的“实体”概念的思维特征多有不同。比如“笔墨”这一概念，如果按照西方的“实体”概念的思维方式，就是指毛笔与墨汁，非常简单易懂，而中国的“笔墨”一词实际上是一种“非实体化”的概念，因此，“笔墨”一词绝非仅仅是“毛笔与墨汁”这样简单的概念。西方的思维最终是以概念置换实体、以语言替换存在，而中国传统的“非实体化”概念，则是概念与实体并存、语言与存在俱在的方式，甚至往往是概念大于实体、语言小于存在。还以“笔墨”这一概念为例：笔墨的概念，要远远大于“毛笔与墨汁”，但“笔墨”一词，却远远小于“笔墨”的实际存在。
中国传统思维中的“概念模糊”，另外一个重要的原因在于：中国传统思维中范畴关系的非确指性，有如传统的“五行、八卦”结构关系，金、木、水、火、土各范畴的性质，并不单独规定，它们的性质，是在结构关系的运转中相生相克而存在。也就是说，它们的定义性质，是在相互关系中产生的，并随着关系性质的变化而随时变化，而不是独立或静止不变的定义。[14]如“阴阳”这一概念，是用来表示事物的对立两端的对立关系，阳为刚、阴就是柔，阳为男、阴就是女，只要是对立的一对事物，都可以代入阴阳这一范式。而阴阳本身的定义，则是不确定的，它需要根据对方来确定自己的性质，而对方同样具有不确定性。又比如，五行中的“金、木、水、火、土”，实质上是五个表示事物间相生、相克的关系“符号”。“金、木、水、火、土”既可以是心、肝、脾、胃、肺五脏，也可以是东、南、西、北、中五个方位，或者是宫、商、角、徵、羽五音，还或者是甘、酸、苦、辛、咸五味，抑或是赤、青、黄、白、黑五色——只要这五种基本事物之间有“比相生”[15]和“间相胜”[16]的关系，就可以像代数一样，代入五行的公式。这种重关系的思维方式，对中国传统哲学影响至深：不注重独立的性质，而注重关系性质，并且这种关系性质是动态的。如阴阳五行学说的相邻者相生、相间者相克，构成了一个相互克制和相互生成的闭合动态系统。中国哲学并不关注事物的本体及其内部构成，“金、木、水、火、土”只是五种符号的表示方法，它们并非事物本体或实体，真正的实体则是在于五行间的关系。中医并不注重人体器官的具体生理构造和器官本身的运行机制，它更注重器官的整体关系，而且是注重不断流转的关系之“象”。因为“象”的性质是动态的，所以需要通过“望、闻、问、切”这样的“象思维”途径才可以观象。当然，中国画的概念范畴也具有同样的性质，它们的定义也往往是笼统的、模糊的，在不同时间、不同场合以及不同的范畴关系中，所指代的意义也是不一样的。比如“气”这个概念，既可以指以气运笔的笔气，还可以指“水墨淋漓”的墨气。又比如“神”的观念，既可以是绘画对象的具体物神，还可以是画家内心的“我神”，最终也可以是画面上的造形之神——这些范畴的定义性质，取决于它们所处的具体关系，在没有具体关系存在时，其性质与所指往往是模糊的。从这个意义上说，中国画中的许多概念的争论，事实上也是不成立的，同时也是没有意义的。
中国传统思维中的“概念模糊”表现在中国画中，还存在中国画概念范畴的“套箱”[17]性质。比如“气”这一概念，既指画家主体之“气”，还指画面笔墨造形上“气韵生动”之“气”；不但如此，在中国画中，有些概念已经不是“套箱”意义的概念，而是大小“套箱”之间不分的合一概念，比如“形”这一概念，既指真实竹子的客观形状，又指“眼中之竹”的视觉形状，还指“胸中之竹”的心象形状，最后是迹化于画面的“手中之竹”的形状。因此，当我们研究中国画理论时，要区分同一“概念”中所包含的不同层次的含义，这就是中国画概念范畴“套箱”的“解套”工作，但这样层层分析剥离概念，又需要十分谨慎，因为剥离本身也是一种能指的方法。
“一思维”“象思维”和“概念模糊”等这样的思维方式，左右着中国思想的形成与发展，同样也左右着传统中国画范畴的形成与发展。因此，我们对中国画范畴或概念以及相互之间关系的阐述，如果忽视这种特殊思维方法，而片面地采用注释或者分析的思维方法来诠释中国画这些关键性范畴，在意义上往往大打折扣，甚至使原有殊胜的意义变得暗淡无光。比如“气韵”一词，在历史上多有不同的解释，而现在所做的工作，就是罗列这种种解释，然后再理清哪个有道理，哪个没道理，或者又产生了什么新解释。那么，在原来的中国画论与中国文化中一定是这样吗？肯定不是这样的。在古代的时候，某个名词一经出现，人们肯定都会知道它的意思，但其解释方式并不像西方那样，给这个词限定内涵与外延。它往往是中国传统“一思维”“象思维”与“模糊概念”的产物，不进行概念的限定，一旦限定之后人们也许就不明白了。这一点很重要：不解释的时候是那个意思，一旦解释就似乎不是那个意思。所以，原典的中国画范畴的真正含义，存在于不严密解释的体式之中。一部《周易》，一部《老子》，多少代人都在不断的解释。注释可能是中国文化的一种独特的生存现象，中国古老的原典，即在不断地注释过程中不断再生，所以，注释本身就是中国文化中一种别具深意的创造性行为。而在今天，注释与注疏的方式又被分析的方法所进一步替代，因此王树人认为：“中国学者几乎都是在用理性的逻辑的概念思维方式解读和诠释中国的传统经典。这样，就不能不问：这种解读和诠释的效果如何？是走进文本还是肢解文本？如果说是走进文本，又是在什么意义上走进？如果说是肢解文本，又是在什么意义上肢解？这些问题之所以值得特别关注，乃是与中国现代倡导的民族文化复兴密切相关。”[18]
看来，孤立地依赖注释与分析为主的研究方法来研究传统经典，还是远远不够的，张岱年、程宜山认为，明清以后，由传统儒道两家的直觉思维方式变为“实事求是”的思维方式，是中国思想史的一大变化。当然，这样的文献整理与分析工作，也为中国画论的进一步深入研究提供了基础。同时，它也使中国画研究的对象由活生生的道艺与体用问题，替代为古籍中的玄而多义的传统范畴的诠释。我们的意思并非是在评价传统本身，而是担忧这种“自然主义”的方法，或许会离真正的传统越来越远。注释与分析的方法，有其长处和积极作用，但是它无法解决更为深刻的问题。目前中国画研究的主导方式，大致可分成两条脉络：一是创作及评论，在这一方面，文献只是“佐料”；二是以中国画学的建设作为研究对象，那么，文献的注释与分析就成了重点方式。但不应该成为唯一的方法。这样的方法，有助于弄清某一范畴的历史沿革，但对于中国画学的重构与综合创新并不起主导作用。
我们主张以中国方式理解中国画问题，其目的在于中国画学的重构与“综合创新”，正如一个厨师的目标是做出美味一样。一个厨师并不需要自己亲自养鸡种菜，所有从超市买来的东西都是半成品，厨师的意义在于选择、搭配与再创造。我们的工作性质也是如此，材料的整理会有助于“做菜”。长期纠缠在词义上的考据，也许最终会杀死传统范畴的意义。把握中国思维特别是“模糊概念”的进一步方法则是“握而不实”。中国画许多范畴与西方形而上学的实体性范畴性质不同，它是非实体性范畴。当手握紧了，手中的虚无空间就没有了，这是分析方法的弊端；而手不握，虚无绝不会停留在手掌之中，这种“浑沦思维”很不适合学术研究。老子云：“视之不见，名曰微；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰夷。此三者，不可致诘。”[19]同样，对于中国画的概念，既要格致穷理，又要“不可致诘”，因此，“握而不实”是掌握中国画传统范畴虚实相生的辩证方法。怎么样才可以“握而不实”呢？那就是整体分析而不“致诘”、直觉把握而不“浑沦”。既然古人在绘画上可以“不为物累，不为形役”，那么对于传统思想的研究，也应该是同样的思路：“太似则为媚俗，不似则为欺世”，对于古代画论的传统范畴的把握，也可以在“似与不似之间”求得，“不似之似似之”，这也是中国学术上的中庸之法。
思维的特质决定方法论的性质，而方法论则是思维方式的具体体现。张立文说：“研究方法的创新，标志着某一学科的创新；某一理论学科的成就，是以其研究方法的完善为先导。基于此，必须着力于方法论的探索。”[20]中国画造形问题的研究，在把握中国传统思维的独特性质之后，接下来的重点就要使这种特质落实在方法论上。
基于中国画造形问题与其他所有相关范畴的历史性对立与矛盾的现实，中国传统的“中和”与“中庸”方法论，对于我们的研究就具有了独特的价值。《中庸》第一章即云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”可见“中和”，在中国是被当作根本的达道方法来看待的。“和”是不同事物的统一与事物之间关系的和谐，“和”是协调对立冲突，注重事物间的有机联系与关系，达成差异的统一。《易·乾卦·彖辞》云：“保合太和，乃利贞”；孔子云：“君子和而不同”；老子云：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”；庄子云：“一清一浊，阴阳调和”；《淮南子》云：“天地之气，莫大于和”；晏婴云：“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也”，皆是讲“和”的价值与特征。所以，“和”不但是中国传统哲学方法论的核心理念，也是中国人在处理人与人、人与社会、国与国之间关系的准则，还是中国人对待中国画的方法和准则。
“和”主要包括三个内容：“和实生物”“和为贵”与“和而不同”。“和实生物”出自《国语·郑语》：“夫和实生物，同则不继。”意为不同事物相结合会诞生新生事物，而相同的事物则不会；“礼之用，和为贵”，中国人认识到“和”是万物产生的根本条件，视“和”珍贵如宝，如老子云：“知和曰常，知常曰明。”孟子云：“天时不如地利，地利不如人和。”以“和”为人文伦理最高的价值所在；中国传统哲学主张“和而不同”，强调不同之中的和谐，差异之中的统一，矛盾之中的包容。如《中庸》云：“万物并有而不相害，道并行而不相悖”，这是中国古代知识分子所理想的天地人伦之“太和”景象。中国传统哲学同时还强调“不和不生”，如管子云：“和乃生，不和不生”，对立事物和多样事物的“和”，是生命以及生命延续的前提，也是中国画生生不息的原因。
“和”由什么具体方法来达成呢？这就是“中”的方法。
“中”就是不过度与恰如其分，“中”就是平衡、均衡。因此，这种“中”的方法之一，是多种事物的“居中致和”，其重点在于协调、平衡与统一多种事物间的关系，使其达到一致性，而以“中”的方法所达到的“和”的状态，就叫做“中和”。中和理论认为：“中和”是“主调和万物者也”，“中和”也是天地万物化生的基本方式。“中和气得，万物滋生”，“天地合和，生之大经也”，“道始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳合和而万物生”。所以，董仲舒总结说：“中者，天下之所终始也，而和者，天地之所生成也。夫德莫大于和，而道莫正于中。”[21]
而“中”的方法之二，则是对立事物之间的“中庸”与“时中”。孔子云：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”可见这种伟大的方法，并未成为人们的自觉。在西方方法中，思维方法的选项一般只有a或b、yes或no，在yes和no之间，没有中间项。中庸所谓的“中”，就是yes和no之间的“中间项”。而且，中国人认为，a和b只是两个端点，价值与意义是连接两个端点之间的“中”间部分。所以，中庸讲“执两用中”，面对对立以尚中，是中庸辩证法体系的核心；中庸同时也讲究“度”，适度也是衡量“中”的标准。而把握“用中”与“度”的方法即是“时中”的方法，“时中”是根据时间、地点以及实际情况的不同变化，来确定两端之间的“中”点，并不是在那个绝对的中点上，而是不断地移动和变化着的。与中庸的“时中”原理一样，“中和”的最佳方式也不是固定的搭配程式，而是根据相关范畴的不同性质与关系状态，寻找最佳的“中和”结构形态与方式。而一旦“中和”的方法程式化为一种固定不变的搭配，就像孟子所说的“执中无权，犹执一也”[22]一样，成为一种“贼道”，而使“中和”的方法丧失其丰富的变化性。所以，用“中”的方法，会使中国画的对立范畴不至走到极端，也会使中国画的各个范畴处于生动和谐的关系之中，因而也会使造形范畴在中国画系统结构中找到一个最佳位置。
中庸的“庸”，如果是平庸的“庸”，就失去智慧含量。中庸的智慧，体现在一个是“时”的把握，一个是对“中”的把握之中，而对于“时中”的不断变化的把握，体现了古代中国人的高度智慧。“时”是指事物面临的现实情况。比如在清末，中国画临摹道路已经没有生机了，这个时候对于“时”的动态把握，是重新开始写生之路；而在20世纪八九十年代，在中国大量吸收西方技法这个气氛中，则要提倡对中国传统的深入研究。把握“时”的不断变化性，掌握“中”的“度”，是中庸方法的高度智慧的表现，因为“中”始终处于变动不居之中。比如中西画法的探索与研究，首先应该掌握西方绘画是什么性质，中国绘画是什么性质，这样的“叩其两端”，实际上是中庸方法的第一步，只是达到了“执两”，还没有达到用“中”。而用“中”是智慧，“执两”仅仅是“时中”的“时”之前的基础判断。因为，不但“中”的点是不断游动、变化的，同时，矛盾着的事物的两端，在发展中也是动态的。比如，从前我们对于西方艺术判断的结论是写实的、视觉的、真实的、模仿的、重物象的，而转眼之间，整个西方模仿论从基础到形式就全部被其自己摧毁了。中国画的情形也是一样，一切都在变化之中。所以，不但中庸的中点在“时中”变化，同时，中庸的两端也在不断地变化，因而导致中庸的那个“中”点也在随着整体的变化而不断的变化。因此，如何在“古今中西”这样复杂交织的形势中，巧妙地运用中庸方法，使中国画的发展处于适中状态，的确是一件艰巨的智力活动。
“中庸”与“中和”的方法，会使矛盾着的事物最终达到“合一”的状态，也会使复杂的事物关系达到“和”的一体状态，这也是“一思维”的具体体现。这些古代方法论，不但可能解决中国画的造形问题，还可以解决相关的一些矛盾问题，比如中西绘画问题、笔墨与造形的关系问题、现代与传统的关系问题、中国画体系的丰富性问题等。“中和”的合一方法具体体现在物我、天人关系之中，不仅仅会导致“物我合一”的状态，同时还伴随着超越物我合一的“天人合一”的状态的产生，这就直接关系到中国画造形的本源问题。“物我合一”即是通常所说的“主客观统一”，而“天人合一”则是人与天地宇宙的和谐，特别是心与道的合一状态。人生之于宇宙，生命的元物质皆受赐于天地，所以，人与物、人与天地不是敌对的关系，而是一体关系。宋代张载在《西铭》中明确提出“天人合一”的理念：“乾称父，坤称母，予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民吾同胞，物吾与也。”[23]这就是说，天地一如生身父母，人皆由天地所生，所以，所有的人都是我的兄弟，世间万物都是我的至亲。《易》云：“与天地合其德。”董仲舒云：“天人之际，合而为一。”都是在讲“天人合一”。而对于达到“天人合一”的方法，张载认为：“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一。”[24]强调的是达到天人合一的内心状态。《中庸》则从物我的角度点明达到天人合一的条件：“可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”也就是说，能与天地化生之万物相参，则可以与天为一。庄子却是从反面来叙述天人与心物关系：“天地与我并生，而万物与我为一。”即天人为一，则物我必然为一。孟子将天人与心物关系视为一体关系：“上下与天地同流。”二程对于这样的一体关系表达的更为明确：“天、地、人只一道也。”阐述了天人一体、万物为一的整体关系原理。从上述引文，我们可以看出“中和”与“合一”的方法在天人与心物关系中的具体体现，中国哲人力追心物之相通，心求天人之和合，此实为中国古代思想体用合一的特征，这一点在后面的论述中，将会有更为具体的论证。
而“象思维”与“模糊概念”的思维方法，虽然对于熟悉注释与分析方法的研究者可能是陌生的，但对于中国画造形的实践者却应该是一种熟悉的方法。我们在中国画的造形过程中所使用的思维方法，实际上就是这样的“象思维”与“模糊概念”的思维方法，尽管使用这种方法的时候可能是一种不自觉的状态。同时，“象思维”与“模糊概念”的思维方法，又恰好是一种互补的方法。也就是说，“象思维”的方法必然要“模糊概念”，而“模糊概念”又会使“象思维”得以进行，因此，二者在实际上互为方法。“象思维”与“模糊概念”的思维方法的互生互动，使“一思维”得以生动地运行，这就是太极的“生生”状态。其中的奥秘，在于这种方法不会使思维间断地停留在一个个被限定的概念之中，而是以“象”的方式流转往复，正如中国画理论中的“一笔画”道理。
中国画造形本源的研究，除重视传统的思维方式之外，也同样重视传统方法的现代创新成果。比如在处理造形与相关对立范畴矛盾关系的思路上，庞朴的“一分为三”辩证方法非常值得重视。作为传统中庸理论的现代发展，庞朴认为中国文化体系有一个密码：“我在《中庸平议》之后则深深相信，中国文化体系有个密码，就是三。于是便用这个密码去开中国文化宝藏之锁，也用开了锁的宝藏文化来反证密码之存在。”[25]“三分法”不是一个数学分割方法，而是一种辩证的“逻辑”。见对立而尚中，因对立、尚中而有“三分法”。“三分法”不同于西方的“二分法”，“二分法”讲的是非此即彼的矛盾，正如庞朴所说：“矛盾并不是最妥帖地表达哲学上所要表达的思想的一个词，哲学上要表达的一种思想是什么呢？就是一切对立的东西在一定条件下又是同一的，一个同一的东西又是由对立的两个方面组成。对立、同一的哲学思想用矛盾这个概念不能很准确地表达。为什么？因为矛盾的概念更多的是强调不可两立、势不两立那一方面。正因为强调对立，所以它难以表达同一。”[26]同时，张岱年的“兼和”“综合创新”的理论与张立文的“和合”学说，在处理范畴之间的复杂关系时亦是有效的具体方法论；传统“阴阳五行”原始质朴系统论和现代科学的系统论有相互吻合之处，因而，在建构中国画造形学以及“形而上”画道的形态结构的过程中，也将发挥新的作用；包括《周易》的体系与方法，都将是我们研究中不可或缺的重要参照方法。
尽管我们主张“用中国的锅炒中国的菜”，但是，对于西方的科学分析方法以及现代、后现代的多种研究方法，我们不但不能拒绝，而且应该积极推进西方方法在研究中国传统理论中的对症性应用，也就是西方方法的中国转型与方法论上的“中西结合”。利用中西合理有效融合后的新方法，来研究传统范畴中可以实证的原素，从而“综合创新”出中国画的新的学理建构。“实证主义”是一种科学思维的方法论，那么怎么确定传统范畴中的可实证的意义呢？这又涉及了前面已经提及的中国思维的“重实用”特色，体用结合，知行合一，在中国画学研究中的一切论述，都要力争做到可以实证、可以实践，不仅是理论家的理论，同时也是画家的理论，从这一点上看，中国思维“重实用”的特色，与西方的实验方法是异曲同工的。
西方方法的中国转型与方法论上的中西结合方法，正如冯友兰讲的“正的方法和负的方法”：
在《新知言》一书中，我提出，有两种方法，即：正的方法和负的方法。正的方法的实质是讨论形而上学的对象，这成为哲学研究的主题。负的方法的实质是对要探讨的形而上学对象不直接讨论，只说它不是什么，在这样做的时候，负的方法得以显示那“某物”的无从正面描述和分析的某些本性。在本文第二章里，我已经表示，同意诺斯洛普教授所说，西方哲学从不证自明的“公设的概念”开始，而中国哲学则从“直觉的概念”开始。由于这个缘故，西方哲学的方法论是理所当然地由正的方法占统治地位，而中国哲学的方法论则理所当然地是负的方法占统治地位。中国哲学的这个方法论特点在道家思想中尤其明显，它始于混沌的大全，又终于混沌的大全。在《老子》和《庄子》两书中，始终没有说“道”到底是什么，只说了“道”不是什么。而一个人如果懂得了“道”不是什么，也就对“道”有所领悟了。道家的这种负的方法，如我们先前所述，在佛教思想中又加强了。道家和佛家思想的结合，形成了禅学：我更倾向于把它称作“潜默的哲学”。如果一个人领悟到潜默的含义和它的意味深长，他便对形而上学的对象有所领悟了。[27]
冯友兰认为，“正的方法”和“负的方法”不是互相矛盾而是互相补充的方法，而我们对于中国画造形本源问题的研究，也应当是正、负两种方法的完美结合。如果我们对于中国画造形本源问题的研究，不得不从“负的方法”开始，那么，我们的研究将会以“正的方法”而告终。如果它不以“正的方法”结束，那么对于画道所有的思考与论述，都将是徒劳的。中国的“直觉主义”“一思维”与“象思维”方法，不是与理性分析相对立的思维，也不是低于理性分析的，更不是反理性的思维。作为中国画家，我们更愿意视其为超越理性分析的一种整体性思维，因为它所具备的是一种把握整体的覆盖与同在的能力。但是在中国画学的历史上，理性分析的方法尚未得到充分的发展，因此，中国绘画理论中，也缺乏相应的深入、系统与清晰的思考。不过在传统画论中，这些可供思考的概念与范畴一直存在，只是很少被人系统地、理性地梳理而已，这其中蕴涵着巨大的理论潜力。如果中国画造形本源的研究，遵循“一思维”的基本性质，在“正的方法”和“负的方法”两者的“中和”“合一”方式中展开，其结果无疑是令人期待的，因为“一思维”本身就是化一切对立为“一”的思维方法。