（一）题材特色作为一个花卉题材，梅花的首要特性是它独特的季节性。在唐代花鸟画独立发展的最初阶段，牡丹、桃花、竹、荷等是最活跃的题材，梅花花容淡小，在粉绘象形、尚乎设色的时代，其吸引力远不能与牡芍、桃李之类娇姿秾彩相比拼，因而出现的频率远不如牡丹、桃花、竹、荷之类，甚至不如海棠、菊、梨。但梅花也是在花鸟画独立之初甚至更早就进入绘画领域，成为新兴花鸟画的一个常见题材。究其原因，当归结于其独特的花期。梅花花期特早，为百花之先，特别引人瞩目。加之平常多见，因而也就易受画家青睐。在早期的花鸟画中，梅花多与竹、寒禽和山茶等物色搭配入画，其中不无物态自然因素的潜在作用和自觉运用。在后来的梅画发展中，梅花凌寒报春的季节特性，一直作为重要的表现要素。
梅花的另一重要特性就在其视觉形象的简单与淡雅。梅花花色以白为主，另有红、黄等少数品种，色彩比较单纯。花头较小，形态简洁，而花期又无叶，唯枝头点缀小花，整个形象结构简单而风格淡雅。这种相对简单明快的形象比较适应文人画的技术要求和趣味爱好。单从技术上说，因为文人画家多数属于业余性质，面对梅花这样比较简洁的形态，尤其是墨梅画法线型为主的水墨结构，是其力所能及且乐于从事的。这是梅花之作为文人画主要题材的一个重要原因。
梅花题材还有一重要特征是其思想性。梅花凌霜傲寒、疏淡幽雅，被视为刚毅气节和高雅品德的象征。这种“比德”之义是由文学领域首先发起的，而画家积极参与和呼应，早在北宋末年的《宣和画谱》卷一五《花鸟叙论》中就明确了“松竹梅菊”“必见之幽闲”的比兴意识。后来更是逐步形成了松竹梅“岁寒三友”、梅兰竹菊“四君子”的观念。虽然这种“比德”意识主要属于概念性思维，对于绘画的写实技能增进无多，但在中国绘画日益强调“诗画本一律”，追求主观写意，坚信艺术寄托人格，审美服务道德的艺术氛围里，这种思想价值观对于调动创作和接受的积极性却是莫大的动力。在绘画中也分出了工笔的“宫梅”与水墨的“村梅”两种题材称呼，而“村梅”总是画梅主流，意在显示梅花的清逸意趣。
上述三个方面的特性是有机统一的。元吴太素《松斋梅谱》卷一“论花”：“花卉之中惟梅最清，受天地之气，操霜雪之贞，生于寒谷，秀于隆冬，淡然而有春色，此非造化之有私邪。然古贤士歌咏之不足，而又画以幽绝，固可知矣。”正是梅花这些出于天理、餍于人意的特色决定了其作为文人画重要题材而长盛不衰的发展历程。梅花在经历晚唐五代至宋初“或俪以山茶，或杂以双禽，皆傅五彩”，“溷之于凡禽俗卉”宋濂《题徐原甫墨梅》，《宋学士文集》卷一〇。的短期工笔着色描写之后，在北宋后期脱颖而出，超然于各色花卉之外，成了继墨竹之后文人水墨写意的又一独立门类，开始了其长足发展、流远积厚的人文历程。
在文人画“四君子”中，梅花的题材优势也是十分明显的。“四君子”中，竹实草而形木，无花，唯以叶干形态秀逸挺拔取胜；兰、菊是草本花卉，兰以叶型条秀见长，菊则花头丰满，叶色浓密；而梅花不仅有兰、菊之花气，同时又属木本植物，兼具松干、竹枝那样的美质。因此梅在四君子中具有一定的综合性，亦花亦木，既有花色，也有枝干，视觉元素丰富，富于表现空间和张力。就技术要求而言，梅花也难易适中。兰花形象以叶为主，构型简单。无论勾勒墨写，都以单长线条为主，笔法相对单调。竹子由直竿细枝尖叶结体，造型相对复杂，但写法以直线为主，仍嫌单一规整。菊花构形丰密复杂，无论花头还是叶态都较繁细，变化多端，描写要求最高。胡正言《十竹斋画谱》于“四君子”称“兰竹梅石”，《芥子园画谱》于“四君子”称“兰竹梅菊”，这一排列正透露了四者技法繁简、习学难易之顺序，而梅花均居其三，不似兰之过于简易，也不似菊之过于繁复。“四君子”画中，兰以其意法过简而常受轻忽，菊以其形态稍繁、习学偏难而起步较晚，发展迟缓，梅与竹以其繁简得中、难易适度而倍受文人青睐，起步早而发展快。（二）水墨写意
作为文人画的代表性题材，水墨写意成了艺术发展的主流。随着墨梅艺术的迅速发展和不断繁荣，一直相沿不绝的工笔画梅也逐步受其影响，无论是艺术造型还是表现笔法，乃至于风格意趣，都愈益显示着文人墨梅艺术的渗透。水墨写意是画梅艺术发展的绝对主流。
1品格象征
梅画的写意性起源于文人世界对梅花题材的审美认识。“牡丹芍药”“必使之富贵”；“松竹梅菊”“必见之幽闲”《宣和画谱》卷一五。。至迟从宋初林逋开始，梅花就逐步建立起幽闲高雅的神韵意趣。随着审美认识的发展，其“比德”象征的意义越来越丰富，也越来越高超，宋末以来成了最典型、最崇高的“君子”人格象征。“爱梅须高人，非人梅则辱。千古数逋仙，吟赏孤山麓。画梅须高人，非人梅则俗。会稽煮石农，妙笔绘寒玉……不求神似间，但取神韵足……”朱方蔼《题画》，朱方蔼《画梅题记》。梅花是一个花卉题材，更是一个超迈的精神符号，一个高尚的品格象征和道德寓言。“梅花易写极难精，全在胸中一片清”江山月诗，《石渠宝笈》卷四四。，“画有十三科，梅独不在其列，为其有出尘之标格，非庸俗所能知也”《松斋梅谱》卷一。。“梅于众卉中清介孤洁之花也，人苟与梅相反，则愧负此花多矣，讵能得其神理气格乎。”查礼《画梅题跋》。选择写梅，就是选择了这份整个封建文化日益热衷的意趣风神，就是传扬着这份社会人心日益尊尚的品德情操。
2水墨笔意
（1）水墨幽姿
从技术上说，相对于画院工匠的工笔绘形，文人写意以水墨笔法为主要表现方式。首先是用墨。梅花以白洁为本色，墨梅创生之初，人们最感新奇和突兀的是弃粉用墨：“世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色……达人玄览彻根源，耳观目听纵横得。禅家会见此中意，戏弄柔毫移白黑。”华镇《南岳僧仲仁墨画梅花》，《云溪居士集》卷六。虽然在花光仲仁之前，已有墨晕写花的先例，但用以点渍梅花雪瓣，真可谓“颠倒黑白”，极其唐突。正是这份弃绝俗常的创意使墨梅从创生之初就成了文人写意的典型。“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，当时陈与义的这两句诗是一种艺术解释，更是一种理论宣示，得到了诗画两界的广泛认同。陈与义这两句重点说的是形“不似”而神“是”。“群芳种种徒繁缛，脱略丹青尤拔俗。妙质聊资陈氏煤，幽姿好伴文生竹。”李纲《戏赋墨画梅花》，《梁溪集》卷一八。“盖天质之自然，宜铅华之不御也。”“怪老禅之游戏，幻此华于缣素。”“如行孤山之下，如入辋川之坞。”释慧洪《王舍人宏道家中蓄花光所作墨梅甚妙戏为之赋》，《石门文字禅》卷二○。水墨使梅花超越一般花鸟丹青俗艳的品格，获得了与水墨山水、水墨写竹相提并论的诗人意趣。人们发现，墨晕写梅有一种特别的神韵：“皎皎冰雪姿，黯然宜水墨。却恐施丹素，翻令涴颜色。孤山水云深，庾岭林月黒。晴窗一挥染，想象意俱得。”陈文蔚《（朱熹）先生跋所藏汤君墨梅约诸人赋诗俾文蔚亦题其后》，《全宋诗》卷二七一四。墨晕写梅如孤山云水迷离之景，是庾岭林下月黑之影，自然造化之外，别造一种独特的幽姿雅意。“晴窗画出横斜影，绝胜前村夜雪时。”陈与义《和张规臣水墨梅》其五，《陈与义集校笺》第105页。诗人们常用“影子”来形容墨梅画的意境，所谓“寓素于玄”，“责芳于影”释居简《书扬补之梅》，《北涧集》卷七。，形象地概括了墨梅画的艺术效果。
水墨写梅的形式意味远不止于创造了梅花的幽姿形象，同时也是一种人生态度和品格情操的体现。吕本中《墨梅》：“古来寒士每如此，一世埋没随蒿莱。遁光藏德老不耀，肯与世俗相追陪。”《全宋诗》卷一六一六。余谦一《文安家集·跋朱松岩墨梅》：“梅为天下白，太素之初正色也，尔后为红为蜡为萼绿，穷造化之工而为之设色，止于此耳。花光、逃禅始寄之墨妙，则又化工所不能为者，光暗而味长，貌质而神泽。盖尝评之如拾煤高弟，如吞炭义士，如墨池老儒，如乌衣年少，如尘埃中建隆宰相，如瘴岭外元祐流人。‘缁尘素衣’之喻，无住老禅疑未尽也。”《永乐大典》卷二八一二。水墨这种沉潜、庄严的形式，能有效地揭示梅花高峭超迈的人格意蕴。
（2）书法笔意
从扬无咎圈法画梅以来，书法在画梅中的作用日益突出。“学到逃禅自一家，洗空尘墨印江沙。笔端不有兰亭骨，莫写园林雪后花。”范椁《题扬补之墨梅》，《范德机诗集》卷六。古人讲画梅不是画，而是写。“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”汤垕《画鉴》。所谓“写”，从内容上说是以寄兴适意为目的，从技法上说则是书法之笔墨意趣的运用。墨梅作为一种文人墨戏，其中书法技巧和意趣的延伸、渗透是再自然不过的现象。在梅、兰、竹、菊四君子中，梅有花有枝有干有根，结构多样，点划丰富，书法笔法之运用大有用武之地，实际也成了画梅艺术技巧创新和风格发展的广阔空间。书法笔意的运用使画梅越来越远离写实的形态，越来越形式化、符号化，构图的繁简疏密、点线的组合走势、笔法的偏正方圆、墨色的浓淡虚实成了表现的有效手段，越来越营造出淋漓的风神，展现出丰富的意趣。“扬州八怪”金农墨梅那庸弱排列的枝干，清末吴昌硕那篆法写就的梅枝纵横如钢栅铁网，与梅花之实际形象都几无所似，但正是这抽象的笔墨姿态体现出梅花笙管齐鸣的盎然生意和铁网（珊瑚）式的刚贞气节，获得了离形得似、遗貌取神的写意效果。
（3）诗情文趣
不仅是画梅笔法的书法化，而且由于题跋、印章等文字内容和艺术元素的加入，整个绘画作品的效果越来越追求多元因素的有机结合，进一步丰富了画梅艺术的情趣和意蕴。这也有个发展过程。最初的梅画想必是无题款的，或者有一个简单的题名。扬无咎的画开始有了题词，如其《四梅图》就题有《柳梢青》词。马麟的《层叠冰绡图》也题有诗句。题诗有自作的，也有摘抄往贤名作的。到了元代，王冕、吴镇等人水墨写梅几乎每幅必题，尤其是王冕，所题有绝句短制、七古长歌，还有《梅华先生传》那样的长文。诗、文内容与梅花图像以及书法布局之间构成鲜明的呼应和渲染，形成有机整体，进一步增强了自我抒情写意的色彩。明清时期，梅画上题跋更为繁多，内容上记事抒情、谈法论艺无施不可，形式上或诗或文，可长可短，信笔题写，自由洒落。金农《画梅题记》、查礼《画梅题跋》、朱方蔼《画梅题记》等就是同类题跋汇集的代表，从中不难感受到艺文一体、漫笔杂戏的创作意态。（三）分部画法
梅花亦花亦树，形态较为丰富，而画梅源远流长，传统深厚，画法技巧也是自成体系、丰富多彩。
1花头
对于花卉题材来说，花头总是最关键的部分。清王概在《芥子园画谱·画梅浅说·画法源流》中把画梅概括为四派：钩勒着色、没骨、点墨、圈白花头，说的主要是花头画法。最早的画梅谱——宋伯仁《梅花喜神谱》展示的是百种花头姿态，这些都说明花头的重要。梅花花型主要有单瓣、复瓣（即百叶）两种，色彩则有白、红、黄、绿等不同。在工笔画中，单瓣、复瓣及各色均可。水墨画中或钩白、点红、点绿、点淡墨，为使造形显明、色彩明快，总以画单瓣为宜。“花体制不同，风韵无度。有正背依仰，开谢攒簇之别，山林岩壑之得所，雪月风烟之随宜，知此庶不失其真矣。”《松斋梅谱》卷一。诸家画谱名目繁多，《梅花喜神谱》100目，《松斋梅谱》增40多目，后世梅谱例有新说补添，足见观察之细，体验之深。重要的有椒眼、蒜头、笑靥、孩儿面、判官头、攒三、簇四、三高、二疏等。具体画法上，梅花花瓣宜圆不宜尖，尖则似桃。圈白头中有三笔（扬无咎）、两笔（王冕）和一笔（金农）之不同。花萼直接关系花的姿态，宜用浓墨或深赭。工笔画以浓墨钩线；写意笔法从简，一点两点三点四点均可。花蕊分花须与花粉两部分。花须多条，其中雄蕊居四周，顶端有花粉；雌蕊只一条，居中，无粉。工笔画多用繁体法，花须花粉丰富，富有装饰性。疏体法画三至六条花须不等，错落有致地点几粒花粉而已。简体法多见于大写意，只画几条花须，不画花粉，清疏细劲，有若虎须。花须线条很容易雷同繁冗，因而主张多画侧面的花。花粉的点法，以带尖的长圆点为宜。花头四周可淡墨烘染，或于纸背点衬粉水，以增加花的白度和质感。
2枝干
梅亦花亦树，枝干是其整个形象的重要组成部分。这不仅区别于草本花卉，而且其枝干形态之清拔丰富，在木本植物中堪称翘楚，尤其是相对于其花容花色的细小暗淡，更显示了几分自然造化的弥补。其视觉力量远过于花蕊，而形态之丰富也是千变万化。“或植园圃中，或生岩头上，或在篱落间，生处既殊，故枝体亦异。”《汤叔雅写梅论》，《香雪林集》卷二五。“有老梅有稚梅，有疏梅有繁梅，有官梅有野梅，有园梅有山梅，有江梅有枯梅。”《松斋梅谱》卷一。“梅有干有条，有节有根，有刺有藓。”“其为枝也，有老嫩，有曲直，有疏密，有停匀，有古怪。其为梢也，有如斗柄者，有如铁鞭者，有如鹤膝者，有如龙角者，有如鹿角者，有如弓梢者，有如钓竿者。其为形也，有大有小，有背有覆，有偏有正，有弯有直。”《汤叔雅写梅论》，《香雪林集》卷二五。古人《梅谱》有关发干写枝也是名目繁多，而且愈往后分类愈细，可见枝干因素后来居上，渐受重视。古谱有言：“写梅五要，发干为先，一要体古，屈曲多年；二要干怪，粗细盘旋；三要枝清，最戒连绵；四要梢健，贵其遒坚。”同上。发干写枝居于写梅之先，足见其重要。具体结构，古人有《画梅取象说》，分类讨论画梅诸体之势，其中说树之枝干：“根者，梅之所自始”，画家有所谓“二体”。“其法根不独生，须分为二。一大一小，以别阴阳；一左一右，以分向背。”王概《画梅浅说》，《芥子园画传》第317页。“木者，梅之所自放”，画家有所谓“四向”。“其法有自上而下者，有自下而上者，有自右而左者，有自左而右者，须布左右上下取焉。”同上。“枝者，梅之所自成”，画家有所谓“六成”。“其法有偃枝、仰枝、覆枝，从枝、分枝、折枝。凡作枝之际，须是远近上下相间而发，庶有生意也。”“梢者，梅之所自备”，画家有所谓“八结”。“其法有长梢、短梢，嫩梢、叠梢，交梢、孤梢，分梢、怪梢，须是取势而成，随枝而结。”王概《画梅浅说》，《芥子园画传》第317-318页。可见画法之具体，技巧之丰富。总之，发干写枝须注意穿插、组织。先画老干，再画枝条；先近，后远；先大势，后细节。分别虚实、远近、高低、向背之关系。无“女”不成梅，是说枝要交差变化若“女”字，而写成“井”、“口”、“米”、“川”等字形均不宜。画枝要注意留空，“枝留空眼，花着其间”同上，第318页。。其笔法有工笔与写意之分。其中钩勒着色，也主张用不同节奏变化的笔法。而水墨写意，花光仲仁用传统法皴染树干纹理，扬无咎改为飞白写干，影响很大，后世尤倡一笔写就。“淡墨行根焦墨梢”同上。。根干上以浓墨点苔着眼，一方面增加质感，强化气氛；另一方面也可以调理节奏，弥补缺失。（四）流派体制
1流派风格