与整个中国花鸟画一样，从大的方面说，画梅首先也分为工笔与写意两大流派。工笔着色在先，水墨写意在后。关于画梅流派，王概《画法源流》又有所谓“四派”说：“唐宋以来，画梅之派有四：惟钩勒着色者最先，其法创于于锡，至滕昌佑而推广之，徐熙始极其妙也。用色点染者为没骨画，创于徐崇嗣，继之者代不乏人，至陈常又一变其法。点墨者创于崔白，演其法于释仲仁、米、晁诸君相效成风，极一时之盛。圈白花头，不用着色，创于扬补之，吴仲圭、王元章推其法，真横绝一世。考画梅之法，其源流亦不外乎是矣。”王概《画梅浅说》，《芥子园画传》第316页。着眼点主要在花头画法之别，第一种属工笔，后三种并为写意。所谓没骨，就画梅而言是着色但不为双钩，其法与点墨同，唯易墨为朱也，主要见诸红梅。在漫长的发展过程中，诸派多有融通，元明以来工笔多兼写意，圈点也可并施一幅（如金农《墨梅图》）。
在水墨写意中，除圈花与点瓣之法相异外，取材风格也多有分别。大致说来，主要有枯与秀、繁与简两组差别。刘克庄《信庵墨梅》称赵葵“为梅写真，其苍枝老干槎牙突兀者，元晖、宣仲不及也；其繁葩疏花幽妍方洁者，花光、补之复出也”刘克庄《信庵墨梅》，《后村先生大全集》卷一○二。。说的是墨梅有两种风格，一以老干怪枝、气格古淡取胜；一以珠胎圆蕊、神韵清妍见长。前者以廉布为代表，后者以扬无咎为代表。尽管早期发展中有这样一些微妙的差别，但在王冕之前画梅总以疏枝浅蕊为常景，而以淡雅幽逸为基调。南宋初的曹勋《山居杂诗》：“画工作江梅，粉绘良自夸。吾侪晕淡墨，一枝才数花。风情意自足，横斜不可加。须知自古来，画家须诗家。”《全宋诗》卷一八九七。戏笔草草、清枝疏淡被认为是文人墨梅的本色。“宋人画梅，千枝万蕊者有之，一干数花者有之，枯椿、双树攒三聚五者有之，然无不萧散幽逸，老瘦奇古。能如是，是谓得其三昧，否则水中捞月，无处捉摸矣。”查礼《画梅题跋》。纵观整个画梅历程，疏枝浅蕊之象、萧散幽逸之趣是画梅最基本的选择，也是最切梅花神韵的选择，所谓“为渠模写未为难，只要稀疏不要繁”杨公远《写梅》，《野趣有声画》卷下。。但写梅到王冕，出现了一种新的面貌。枝干疏展豪放，构图千花万蕊，开密体写梅之先河。清朱方蔼《画梅题记》中说：“宋人画梅大都疏枝浅蕊，至元煮石山农始易以繁花，千丛万簇，倍觉风神绰约，珠胎隐现，为此梅别开生面。”由此画梅有了繁密、疏简二体之分。一般说来，非专业的文人闲情适兴，多稀笔矮纸，戏墨简淡；而专业梅画家，为适应市场需要，多重视视觉吸引力，以大幅巨轴铺张枝干，满缀珠蕊。秀硬繁简之外，还有所谓小写意、大写意之别。中国花鸟画发展到明代后期徐渭、陈道复时，图象越来越摆脱写实的束缚，笔墨变得疏阔恣肆，情致也趋于放达散豁，是所谓大写意，写梅亦然。明末以来，此风弥漫，影响深广。
2体制材质
梅画的形式是卷、轴、扇面、册页、长卷、壁画诸体皆宜，而其应用为便面、纸帐、屏风、床帏装饰等也无施不可。纵向地看，唐宋之际应以横卷为主，因为此间工笔画多写鸟立横枝之景，而墨梅取景也侧重在“疏影横斜”，如著名的扬无咎《四梅图》、徐禹功《雪中梅竹图》即是代表。花光仲仁虽无作品传世，但从宋人序跋题咏中，可知其多“矮纸稀笔作半枝数朵”刘克庄《花光梅》，《后村先生大全集》卷一○七。，典型的横卷体格。宋元之际比较流行的一种“推篷图”，是较为狭长的横幅，题材多为山水、梅竹。宋杨万里《跋京仲远所藏扬补之红绫上所作着色〈掀篷梅〉》：“下无根干上无梢，一眼横陈梅半腰。”《诚斋集》卷二○。明李昱《题徐原父〈推篷图〉》：“在上不见琼瑶痕，在下不见莓苔根。横梢半截露春色，繁花烂漫如儿孙。”李昱《草阁诗集·拾遗》。可见是横截梅腰，上不尽梢、下不见根的取象构图，是一种特别的横卷形式。大量的文人册页戏笔，也多取横长之势，而长卷更是如此。梅景以撷取“疏影横斜”最为典型，少有周视全树的，因而横式构图可以说是最基本的体式。元王冕等人以来，纵向构图较多，或长枝柔条卷曲缨垂，或老干新枝屈折上扬，而形成典型条轴之式，与横卷图式几能平分秋色。画梅的材料也一如其他画种，以绢和纸为主。两宋画梅材质纸、绢并行，元以来则以纸本为主。（五）梅画的审美意义
从创作的角度说，梅花是一个重要的花鸟题材，同是又是一个极其特殊的写意题材。梅花题材象征意义包含两个方面，一是士大夫清逸高雅的情趣寄托和品格写照，一是瑞梅呈祥、报春争魁、古树长寿等世俗祈福纳吉之意的象征与寓言。这两层意义使梅花题材成了雅俗共赏的典型题材，人们透过作品表现其精神和物质生活的美好理想，这是梅画最主要的审美价值。其中以传统士大夫的品格写意最为盛行，在梅兰竹菊“四君子画”中，墨梅画家画作的数量稳居第二，仅次于墨竹。这些作品，从创作的角度说是写意，从欣赏的角度说则是清供。宋白君瑞《柳梢青·曹溪英墨梅》：“试向松窗，等闲一展，俗虑都捐。”白君瑞《柳梢青·曹溪英墨梅》，《全宋词》第3592页。李曾伯《水龙吟·和丰宪题林路钤梅轴韵》：“草成玄白，聊以此、当清供。”李曾伯《水龙吟·和丰宪题林路钤梅轴韵》，《全宋词》第2786页。尤其是对于那些生活在苦寒无梅之地，或者屡屡错过花期的爱梅之士，室悬一幅“疏影横斜”，睹画如临景，也是一种审美替代与情感寄托。明杨荣《题画梅》：“蓟北少栽植，无由觌华英。画图一披阅，顿觉心神清。”杨荣《文敏集》卷三。谢肃《梅屋记》记友人以梅屋为号，实不艺梅，古梅一画“悬之素壁，则风台月观，若峙于坐隅；罗浮孤山，若移于室内。日玩焉，以得夫潇洒岀尘之趣”谢肃《密庵集》卷五。，说的都是墨梅的审美价值。
三、画梅谱说史论
画梅自宋独立成科，尤其是文人水墨写梅出现之后，热心从事者日众，流派风格纷呈，技术长足发展，理论认识也不断深化，相应的逐步出现了一些梅谱和史说之类画梅专题著述，而诗词杂文中也颇多画梅问题的思考和讨论，明清时期也出现了一些专题汇编。据谢巍《中国画学著作考录》（上海书画出版社1998版）2300多种著作统计，宋元明清四朝各类画梅专著和汇编之作共31种。作为比较，“四君子”中竹39种，兰14种，菊8种，梅花位居第二，数量超过兰、菊以倍计。画学著作和梅画题记的丰富，一方面从一个侧面反映了梅画创作的繁荣，另一方面也体现了理论认识的普及和深入。这些著作以实际创作经验的总结、讨论和传授为核心，透过它们，我们可以深切地理解画梅技术不断发展的历史进程，清晰地把握画梅艺术传统基本的思想方法体系。下面，我们按时代顺序就其中较为重要的略作评说。（一）宋代
1宋人题咏画梅之诗文作品
墨梅产生的初期，宋人的一些诗文作品多有涉及，其中不乏关于墨梅创作和欣赏的理论思考和经验之谈。
（1）陈与义《和张规臣水墨梅五绝》
见前第五章文学名家与名作一节。
（2）王洋《僧画梅赞》
王洋（1087-1154），字符渤，原籍东牟（今山东蓬莱），侨居山阳（今江苏淮安），徽宗宣和六年（1124）进士，高宗朝任秘书省正字、起居舍人，知邵武军、饶州。《永乐大典》卷二八一二存其《僧画梅赞》：“瘦胜肥，狂胜痴。淡可久，色易衰。水边呈骨，月下横枝。”不见于《四库全书》所辑《东牟集》。这段赞文对梅花形象及梅画风韵的把握简明扼要，切中肯綮。
（3）扬无咎词
扬无咎时代，水墨写梅独立不久，画梅的专题著述尚未出现。从现存《逃禅词》看，扬无咎曾产生过为梅花著书修史的愿望：“高压尽百卉千葩，因君合修花史。”扬无咎《玉烛新》，《全宋词》第1195页。“群芳欲比何如，癯儒岂膏粱共途。因事顺心，为花修史，从记中书。”扬无咎《柳梢青》十首之十，《全宋词》第1197页。显然这里说的不是画谱、画史之类画学著作。但《逃禅词》大量的咏梅或画梅题咏中，多有作为画梅专家独特的体验和感受，其中不乏构图营象的心得体会。如《御街行》：“破寒迎腊吐幽姿，占断一番清绝。照溪印月，带烟和雨，傍竹仍藏雪。”“松煤淡出宜孤洁，最嫌把铅华设。”扬无咎《御街行》，《全宋词》第1196页。《柳梢青》：“茅舍疏篱，半飘残雪，斜卧低枝。可更相宜，烟笼修竹，月在寒溪……谁赋才情，画成幽思，写入新诗。”“天付风流，相时宜称，着处清幽。雪月光中，烟溪影里，松竹梢头。”扬无咎《柳梢青》，《全宋词》第1196－1197页。这里即有对水墨写意的推举，而反复提及的梅花“宜称”之景，正是“岁寒三友”之类画梅取景构图的经验之谈。
（4）王质《墨梅》诗
王质（1135-1189），字景文，号雪山，其先郓州（今山东东平）人，后徙兴国军（今湖北阳新）。宋高宗绍兴三十年（1160）进士，曾入张浚、虞允文幕府，迁枢密院编修官。为人鲠直，因而多次遭流言阻官，晚年奉祠山居。著有《雪山集》、《绍陶录》等。王质《墨梅》：“贵简不贵繁，妙在有无间。满眼寻不见，约略见纤纤。贵老不贵稚，妙在荣枯际。芳态减初年，其中寓幽意。贵瘠不贵肥，愈瘦愈清奇。瘦到无何有，政好玩空枝。贵含不贵开，风度韬胚胎。游蜂啅不得，乃始抱全才。宜在幽且邃，终日无人至。水绕山重重，隔树令人嚏。宜在平且阔，大江惊涛泼。泼上稍连颠，半蓦忽冲脱。宜夜不宜昼，更宜月波溜。崖净涧淙淙，渔子推篷嗅。宜阴不宜晴，更宜雪花凝。五七点未足，封枝要全扃。宜与竹相邻，白白参青青。所恨花无音，间借竹为声。宜与松相伴，扶疏交凌乱。松香粗则粗，亦能佐一半。其鸟宜翠羽，否则碧蒿侣。山雀仍山鸦，速去切勿驻。其人宜野僧，否则闲道民。宜疏绮纨客，公子共王孙。吾非僧，又非道。两眼贮五湖，两肩负三岛。相烦健笔凌风扫，梅子王子成二老。”王质《雪山集》卷一二。王质在这首诗中提出了梅花“四贵”、“八宜”说，应该是就整个梅花观赏而言的，但对画家写梅取景造意完全适用，尤其是“四贵”说，成了后世梅花画谱中常见的口诀。
2宋伯仁《梅花喜神谱》
宋伯仁（1199-？），字器之，小字忘机，号雪岩，湖州（今属浙江）人。曾举弘辞科。理宗绍定六年（1233）监泰州拼桑盐场。嘉熙元年（1237）寓居临安（今浙江杭州）。北游淮扬，复卜居临安西马塍。淳祐（1241-1252）间曾为武冈（今属湖南）县令张炜《寄武冈宰宋雪岩》，陈起《江湖后集》卷一○。。善诗能画程公许《题宋器之〈烟波图〉》，《沧洲尘缶编》卷一二。，入江湖诗派，与高翥、孙惟信、叶绍翁、林洪、俞桂等唱酬交游，有《雪岩吟草》。
宋人称画像为喜神，所谓喜神谱即画谱。《梅花喜神谱》是一部梅花专题画谱。现存南宋景定二年（1261）金华双桂堂重刊本，上海博物馆收藏，有清人黄丕烈、钱大昕、孙星衍、江亮吉、朱孝臧等名家跋文题诗，文物出版社1982年据以影印，名《宋刻梅花喜神谱》。该书前有作者自序称：“余有梅癖，辟圃以栽，筑亭以对，刊《清臞集》以咏，每于梅犹有未能尽花之趣为慊”，“于是考其自开而芳，由荣而悴，图写花之状貌，得二百余品，久而删其具体而微者，止留一百品，各名其所肖，并题以古律，以梅花谱目之，其实写梅之喜神耳”。书后有向士璧和叶绍翁跋。叶跋署“嘉熙二年”（1237），是年宋伯仁寓居临安西马塍，该书当成于是年或之前。据自序，编成后付梓印行，是为该书的初刻本。
该书共上、下两卷，分“蓓蕾”、“小蕊”、“大蕊”、“欲开”、“大开”、“烂漫”、“欲谢”、“就实”等八个阶段，画出不同姿态的梅花100幅。每幅配有题名和五言诗一首。题名主要拟花头图案所似，如“蓓蕾四枝”中的“麦眼”、“柳眼”、“椒眼”、“蟹眼”，依次比喻花芽发育过程中的几种形象。如“就实六枝”中的“吴江三高”，所画梅花着实而花瓣凋谢，花头只剩三瓣，“二疏”是只剩两瓣，“独钓”是只剩一瓣。这种形象化的比喻便于人们顾名思义，以增强对图像的记忆。所题诗均为五言绝句，写法多属着题咏物，不乏比兴寄托，有关具体画法的内容不多，这与后世图谱题诗多紧紧围绕图案画法进行阐述有所不同。
宋伯仁不以画梅名，自序称只是出于爱好，“非为墨梅设，墨梅自有花光仁老、扬补之家法，非余所能”。这或者是自谦之辞，虽然是书归于版刻，但就其花枝构图和笔墨看，应适用于水墨写梅而非着色勾勒。其中一些图像名目也见于同时赵孟坚的《梅谱》，而赵氏是专为花光、补之一派作总结和宣传的。可见到了宋末这个时代，画梅艺术出现了一些公认的技术规范，并开始初步形成体系，这是画梅艺术进入成熟阶段的一个重要标志。
3赵孟坚《梅谱》
赵孟坚（1199-1267），字子固，号彝斋居士，嘉兴海盐（今属浙江）人。据《四库全书总目·〈彝斋文编〉提要》，赵孟坚生于宁宗庆元五年（1199），卒于咸淳三年（1267）前。关于其卒年，再提供一个证据，孟坚从弟孟淳咸淳戊辰（1268）所作画跋中称“先兄已矣”朱存理《珊瑚木难》卷四。赵孟坚卒年有两说，《四库全书总目》推为咸淳三年（1267）前，明《天启平湖县志》称七十九岁卒，是景炎二年（1277），综合二说，应以咸淳三年更为可靠，县志七十九岁之说或为六十九之误。。赵孟坚《彝斋文编》中有作于甲子年（1264）的寿词赵孟坚《感皇恩·次任为慈闱寿》，《彝斋文编》卷二。，可见死于此后。
赵孟坚出身宋皇室，宋太祖十一世孙，但他家这支与皇室关系已很疏远，境况相当清寒。赵孟坚对自己的早年生活作过如下叙述：“天支末裔，苦节癯儒，面墙独学于穷乡，艰辛备至。”赵孟坚《谢泉使贾秋壑先生京状》，《彝斋文编》卷三。“既无师友以切磋，又蔑简编之阅复。食荠不云肠苦，负薪每自行吟。”赵孟坚《投泉使秋壑贾先生启》，《彝斋文编》卷四。可见确实贫寒。理宗宝庆二年（1226）考中进士，延宕多年始得官，任太平州繁昌（今属安徽）县官，兼转运司幕职，转安吉州（今浙江湖州）司法参军。淳祐四年（1244）赴任诸暨（今属浙江）县令，两年后因御史奏讽，罢归故里。宝祐三年（1255）干谒贾似道赵孟淳《题皇甫表墨梅》，《珊瑚木难》卷四。，据周密《齐东野语》卷一九的材料，赵孟坚官终左藏库提辖，身后有知严州之命。
赵孟坚生命的最后十多年，因游贾似道门下，又得左库提辖这一主管国家财赋收入的肥差，生活状况有较大改观，周密称其“修雅博识，善笔札，工诗文，酷嗜法书，多藏三代以来金石名迹，遇有会意时，虽倾囊易之不靳也。又善作梅竹，往往得逃禅（扬无咎）、石室（文同）之妙，于山水为尤奇，时人珍之。襟度潇洒，有六朝诸贤风气，时比之米南宫（米芾），而子固亦自以为不慊也。东西薄游，必挟所有以自随，一舟横陈，仅留一席为偃息之地，随意左右取之，抚摩吟讽，至忘寝食。所至，识不识望之，而知为米家书画船也”。赵孟坚已从早年的寒儒末宦成为一名傍附豪门，安居辇下，优游湖上，书画擅名的风流雅士。