一、南朝隋唐五代
下面就各个时代的代表性画家及作品作重点介绍，透过这些画史明珠，可以较为简捷地把握绘画艺术中梅花题材发展的历史成就和文化贡献。
1张僧繇《咏梅图》
张僧繇，南朝画家，吴兴（今浙江湖州，一作吴中）人，梁天监中（502-519）为武陵王侍郎，直秘阁，知画事，历右军将军、吴兴太守。画艺超卓，声名显重，与晋顾恺之、陆探微，唐吴道子并称“画家四祖”。壁画、卷轴兼擅，题材多样，佛像人物、龙凤禽鸟、树木花卉无不精工，当时有“画龙点睛”之传说，可见其描绘之传神。初唐裴孝源《贞观公私画史》著录其《咏梅图》一卷，是画史记载最早的含有梅花形象的作品。唐以后未见有其实物闻见记载，可能唐之中晚便已失传。顾名思义，这应是一幅人物画。稍后由梁入周的庾信作《咏画屏风诗二十五首》，其中一首写道：“昨夜鸟声春，惊鸣动四邻。今朝梅树下，定有咏花人。”《先秦汉魏晋南北朝诗》下册第2395页。张氏所画应是此类情景。东晋南朝尤其是梁陈之际咏梅诗赋方兴未艾，张氏所画反映了当时上层文人士女折梅探春、诗赋游赏的生活面貌。宋郭若虚《图画见闻志》卷二记载五代梅行思（一作再思）有《谢女咏梅》图。谢女，东晋宰相谢安的侄女谢道韫，以文才著称于史。此类梅花仕女题材后世多有爱好，张氏《咏梅图》可谓遥发其端。
2边鸾《梅花鹡鸰图》
边鸾，京兆（今陕西西安）人，唐德宗时（780-804）画家，曾为右卫长史，以花鸟写生著称，“其下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”朱景玄《唐朝名画录》。，精妙冠绝一时。“于山花、园蔬亡不偏写”张彦远《历代名画记》卷一○。，创为折枝形式，当时广受关注。边鸾的突出成就标志着花鸟画走上独立发展的道路。宋《宣和画谱》卷一五载其花鸟画33幅，其中《梅花鹡鸰图》1幅，今不传今世传《御题边鸾梅竹山茶雪雀图》，远非边鸾手笔，见《中国历代画目大典》（战国至宋代卷）第98页。。但顾名思义，所画当为梅枝禽鸟，标志着梅花作为花鸟题材之开始。其法当属勾勒着色无疑，也是画梅此派开山之祖。同时或稍后，于锡有《雪梅双雉图》，萧悦有《梅竹鹑鹩图》，可见当时画梅之渐兴。后世有以于锡为此派创始（《芥子园画谱》），但就唐人画史所述，于锡、萧悦总列边鸾之后，声名影响更是不及，因此以边鸾为花鸟画梅之始，最为恰当。
3滕昌祐《梅花图》
滕昌祐，字胜华，吴人，唐末宫廷画家，僖宗中和间（881-884）随驾入蜀，遂为蜀人。此后卜筑隐居，不婚不仕，脱略尘俗，“常于所居树竹石杞菊，种名花异草木，以资其画。殁时年齿八十有五”黄休复《益州名画录》卷下。。其花卉写生，风格与边鸾相近。《宣和画谱》卷一六载其花鸟画65幅，其中《梅花鹅图》两幅、《梅花图》1幅，今不存。《梅花图》是史载第一幅专题梅画，出自这位蜀中丹青幽隐的高士之手，想必不是偶然。
4徐熙
徐熙，五代南唐画家，钟陵（今江西进贤）人，一说金陵（今江苏南京）人。擅画江湖间汀花水鸟、虫鱼蔬果。常游园圃，观察动植物的情态，进行实地写生。所画花木，改变前人细笔钩勒填彩晕染的方法，而用粗笔浓墨草草写就，略施杂彩，色不碍墨，不掩笔迹，人称“落墨花”。世人把他与后蜀黄筌并称“徐黄”，谚有“黄家富贵，徐熙野逸”之说，代表了五代、宋初花鸟画的两大流派。《宣和画谱》卷一七载其花鸟画249幅，其中《梅竹双禽图》等4幅包含梅花。另邓椿《画继》卷八记载其《梅花嘉雀图》、《梅菊萱荷杂禽图》，佚名《南宋馆阁续录》卷三载其《落梅花》图。徐熙是五代画家中画梅较多的一位。其在画梅史上的地位与其“野逸”的志趣与技法，包含了花鸟画中文人水墨写意酿生之先兆，对北宋文人水墨写梅的产生多有启发。
5唐希雅
唐希雅，五代南唐画家，嘉兴（今属浙江）人。擅画林竹，兼工翎毛，以书法入画，自成一格。后人以他与徐熙并列，称为“江南绝笔”刘道醇《宋朝名画评》卷三。。《宣和画谱》卷一七记载其花鸟画88幅，涉梅题材5幅，数量居同期诸家之首。因其“妙于画竹”《宣和画谱》卷一七。，因而画梅也多杂竹，如《梅竹杂禽图》、《梅竹五禽图》，题材上俨有个性。后世梅、竹并为“君子”之象，多陪衬构图，唐希雅时代尚无此拟人写意目的，只是追求客观写生的物色美感，借用苏轼诗句“竹间的横江梅”苏轼《赵令晏崔白大图幅径三丈》，《苏轼诗集》卷二八。，展现一种青白相映、明媚清丽的形象。
二、宋代
1赵昌《梅花山茶图》
赵昌（？-1016？），字昌之，广汉（今属四川）人。性格简傲，游于巴蜀。擅画花果，师法滕昌祐，后过其艺，尤重写生，常于清晨晓露未干时，调色临写，自号“写生赵昌”。画法专尚设色，成就突出。《宣和画谱》卷一八载其花鸟154幅，其中涉梅7幅。七幅中又以《梅花山茶图》最为著名，范成大有诗形容，“月淡玉逾瘦，雪深红欲燃”范成大《题赵昌四季花图·梅花山茶》，《范石湖集》卷二五。，不难想其红白对比、花色明艳欲滴之神韵。
2吴元瑜
吴元瑜，字公器，汴京（今河南开封）人，北宋神宗、哲宗朝画家。任武职，官至合州团练副使。善画，工花卉翎毛，师崔白，并与齐名。崔白兄弟取材亲切，描写生动，设色淡雅，笔法纤细劲利，吴元瑜师之，笔益纵逸，继宋初黄体流行之后，别开一种清淡疏秀、生动活泼的风格。论者谓：“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”《宣和画谱》卷一八。《宣和画谱》卷一九载其花鸟画189幅，其中含梅作品14幅，是同书所载数量最多、比重最大的一位。有《梅竹雪雀图》、《竹梢梅花图》、《雪梅寒雁图》等题。
3释仲仁
释仲仁（？-1123），北宋画家，会稽（今浙江绍兴）人，早年无意仕宦，神宗熙宁五年（1072）左右离乡游僧，北上到过淮河一线。大约在熙宁六七年间（1073-1074）渡淮涉湘，来到名刹林立的南岳衡山，在马祖庵潜心修炼20年，道誉渐成。大约元祐八年（1093）或次年即绍圣元年住持衡州（今湖南衡阳）花光寺（也写作华光寺），由此闻名，并在此度过余生，人称花光仁老，又称妙高。宣和四年（1122）谋归故乡未成，次年二月卒，享年约七十多岁详见程杰《梅文化论丛》第134-143页。。
仲仁能书善画，山水、人物、花鸟均有涉笔。其山水小景得董源、巨然以来江南僧画传统，长于淡墨晕染描绘湖山洲渚潇洒虚旷、晦明变幻之状。绍圣初（1094），也就在其入驻花光禅寺之初，移法“试手作梅”释惠洪《题华光梅》，《石门文字禅》卷二六。，开创了水墨写梅的一代新风。当时仲仁同乡华镇有诗题赞：“世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色。寒枝鳞皴节目老，似战高风声淅沥。三苞两朵笔不烦，全开半函如向日。疏点粉黄危欲动，纵扫香须轻有力……大空声色本无有，宫徵青黄随世识。达人玄览彻根源，耳观目听纵横得。禅家会见此中意，戏弄柔毫移白黑。”华镇《南岳僧仲仁墨画梅花》，《云溪居士集》卷六。这是有关仲仁画法最具体的描述，联系同时邹浩、惠洪等人及南宋诸家题咏诗文，大致可以概括仲仁墨梅这样几个特点：第一，仲仁画梅多“以矮纸衡笔作半枝数朵”刘克庄《花光梅》，《后村先生大全集》卷一○七。，构图萧疏，笔法简率。第二，仲仁以墨渍晕瓣，所谓“烟胶翻在瑶华色”，再加疏点粉蕊，轻扫香须。花头是墨梅的关键，以墨色画花已有先例，但梅花本白，仲仁反白为黑，当时人叹为新奇，因而多以禅家心性之妙悟通脱加以解释。第三，树干形态老瘦，出以皴染，富于质感。第四，梅花主体之外，或在发枝点花之前，可能施以大块淡墨渲染，所谓“浅笼深染起高低”，因而“如西湖烟昏雨重时见”释惠洪《题墨梅》，《石门文字禅》卷二六。，给人一种雾里看花、烟雨朦胧的感觉。邹浩有诗写道，“解衣盘礴写梅真，一段风流墨外新。依约江南山谷里，溪烟疏雨见精神”邹浩《仁老寄墨梅》其五，《道乡集》卷九。，暗示了与其所习江南一派水墨淋漓、云烟变灭之山水画风的联系。遗憾的是仲仁画笔不传德国柏林东亚美术馆藏水墨山水纨扇，未见权威鉴定，存而不论。见《中国历代画目大典》（战国至宋代卷）第311页。，无从睹证其实，但综合上述信息，不难感受到一种笔墨禅悦、高妙脱俗的韵味。
仲仁首创墨晕写梅之法，后世尊为墨梅开山鼻祖。元人追宗溯源，对此展开想象：“墨梅，自华光始。华光者，乃故宋哲宗时人也，尝住持湖南潭州华光寺，人以华光而称也。爱梅，静居丈室，植梅数本，每发花时，辄床于其树下终日，人莫能知其意。值月夜见疏影横窗，疏淡可爱，遂以笔戏摹其状，视之殊有月夜之思，由是得其三昧，名播于世。”吴太素《松斋梅谱》卷一。把仲仁开创墨梅的灵感归结为月夜窗影的启发，类似的情景也见于有关墨竹创始的故事中，这种对墨梅起源的形象化解释给我们带来了身临其境的感受，丰富了我们对墨梅艺术美妙境界的体验和认识。
4赵佶《蜡梅山禽图》
赵佶（1082-1135），即宋徽宗，在位25年。政治上昏庸腐败，终于国破身虏。在位时广收历代文物、书画，亲掌翰林图画院，使文臣编辑《宣和画谱》、《宣和博古图》等书。诗、书、画均有精湛造诣。书法学薛曜、黄庭坚，后自创瘦金体。擅画山水、人物，尤以花鸟专长，师法崔白、吴元济，重视写生。传世作品较多，其中不乏画院高手代笔。传世画梅之作有《梅花绣眼图》、《香梅山白头》、《四禽图·雀噪寒梅》等，前两种为工笔着色，后一种水墨，工中兼写。《香梅山白头》佚名《南宋馆阁续录》卷三。，通称《蜡梅山禽图》，绢本，设色，纵833毫米，横538毫米。一般认为是画院代笔，左下有徽宗题诗五绝一首：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”右下有款：“宣和殿御制并书。”下有御押，钤玺“御书”。今藏台北故宫博物院。图中一枝蜡梅弯曲有致，枝梢有数花开放，两只山禽似被画面外所吸引，正顾盼观望。画中彩墨工细，运用自如，细笔勾花枝，设色清雅。山禽刻划细致，神情逼真。构图疏朗，明快大方。
5廉布
廉布，南北宋之交画家，字宣仲，号射泽老农，楚州山阳（今江苏淮安）人。宣和三年（1121）进士，任太学博士。南渡后流寓杭州、湖州一带，以张邦昌婿，仕途废续蹇滞。绍兴九年（1139）为处州（今浙江丽水）录事参军，十八年（1148）以左从事郎赴都调官，为言官论劾，诏不得至于国门李心传《建炎以来系年要录》卷一五七。。官至武学博士，晚年定居绍兴（今属浙江）。善诗文，有小说集《清尊录》传世。喜墨戏，尤擅枯木竹石，得苏轼笔意。于画梅也颇着意，“自言以五年之功作竹梢，十年之功作梅枝”陆游《梅花》其二作者注，《剑南诗稿》卷四四。。廉布是第二代墨梅探求者，与仲仁不同在于他是典型的士夫文人，因而画风多属苏轼、文同、米芾之遗。因长于松柏枯木，画梅也就偏于苍枝老干槎牙突兀者。他说“十年之功作梅枝”，与后来僧仁济所说“用心四十年作花圈稍圆”《图绘宝鉴》卷四。不同，颇重发干写枝。南宋中期的范成大在《梅谱》后序中有这样一段著名论述：“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵，其新接稚木，一岁抽嫩枝直上或三四尺，如酴醿、蔷薇辈者，吴下谓之气条。此直宜取实规利，无所谓韵与格矣。”接着就廉布与稍后的扬无咎两人的画梅进行比较：“观扬氏画，大略皆气条耳，虽笔法奇峭，去梅实远。惟廉宣仲所作差有风致，世鲜有评之者，余故附之谱后。”是说廉布所画苍枝老干，清奇古峭，比扬无咎笔下那种一年生的气条梅，更得梅之气格与风韵。南宋中期以来扬无咎的墨梅声名日高，价格暴涨，范成大从廉布墨梅中看到了一种不同流俗的东西。廉布可以说是在梅画中首发枯健老苍之美的高手，与扬无咎笔下疏清幽雅、轻倩娟秀的形象相比各有所致。南宋后期的刘克庄对这两者之间的差别似乎也有所感觉，在一篇墨梅跋文中他评论道：“京洛贵人所爱金盆盛牡丹尔，信庵（赵葵）乃以几务余闲为梅写真，其苍枝老干、槎牙突兀者，元晖（米友仁）、宣仲不及也；其繁葩疏花、幽妍方洁者，花光、补之复出也。”刘克庄《信庵墨梅》，《后村先生大全集》卷一○二。这里同样揭示了画梅的两种形态和风格，一种是廉布所为，另一种是花光与逃禅（扬无咎）领导的。后者逐步成为墨梅创作的经典和主导，而廉布却一如生前之沦晦，人们对他所知不多。终宋之世，虽然点墨、勾圈、倒晕素质几度变化，但多在花头上下功夫，而枝干着意无多。廉布应该说是孤明先发，遗憾的是了无反响，而其画梅无存，千载之下也无法一睹风采。
6扬无咎《四梅图》
扬无咎（1097-1169），字补之邓椿《画继》卷四：“扬补之，字无咎。”然据扬无咎为范伯端所作《四梅图》跋署“丁丑人扬无咎补之”，依古人名正字附之通例，当无咎为名而补之表字。南宋人诗文中多称扬补之，也是避名为尊之义。，号逃禅老人，又号清夷长者、紫阳居士吴太素《松斋梅谱》卷一四。，洪州（今江西南昌）人邓椿《画继》卷四。，一说临江（今江西新干）人，寓居洪州见董更《书录》卷下、赵希鹄《洞天清禄·古画辩》，又扬无咎同时曾敏行《独醒杂志》卷四叙扬无咎从临江慧力寺僧学画梅。此说似更可靠。。早年曾参加科举，似未中，也未见有仕宦经历，应是游居闲处一生。曾与著名文人向子诗酒游从。向氏官至户部侍郎，以反对与金人和议，得罪秦桧，于是退休归居临江芗林别墅。扬无咎《水调歌头·次向芗林韵》中写道：“长记芗林堂上，静对小山丛桂，尊俎许从游。”《全宋词》第1182页。可见两人交游密切。现存补之生平资料极少，元人说其当秦桧专权时，耻于依附，屡征不起，“秦死，再有诏，则没三日矣”吴太素《松斋梅谱》卷一四。，其实扬无咎之死在秦桧之后14年，已有学者指出其不可信陈高华《宋辽金画家史料》第674页。。此类记载虽不可靠，但这种正直狷介的性格却更符合处于元蒙统治下的广大文人的理想，也更契合梅花这一题材特有的意趣。扬无咎友人陈渊（？-1145）的《扬补之真赞》写道：“分别黑白，而无爱憎之私，故人不怒。游戏翰墨，而无好名之累，故人不争。颓然天放，盖几于忘我者，而不能已其不平之鸣。”陈渊《扬补之真赞》，《默堂集》卷二○。虽然没有仕宦身份的扬无咎其社会地位远不足与秦桧相对立，但其平居沉沦中自有一份脱弃流俗、戏对人生的洒落和自由。这是一个画梅人必须的立场与品格。
扬无咎擅辞翰，尤工倚声，有《逃禅词》传世，也许对扬无咎生平最具认识价值的，除宋人几条零星笔记与画录外，当属其词。扬无咎存词170多首，内容多应酬、祝寿、咏物、时序感兴、妓情冶游之类，部分词作出有标题，其中最醒目的是为数不少的酬应地方长官或归休高官，诗酒从游、祝寿颂德之作，从中可以明显感受到，其一生行迹除早年应举到过京城外，都在临江、南昌、南康（今江西星子）等地，几乎未出江西。而大量的时序感兴和花卉、茶汤咏物，家庭生活的和睦，市井冶游的欢乐，也可感知其生活的安定与悠闲，不知这其中是得力于世传家业的经营，还是自己以画谋生的收获。