唐代大赋亦不乏作者，班固说赋“兴废继绝，润色鸿业”（《两都赋序》），盖大赋最能呈示一代之文化气象。唐人大赋亦首重“体国经野，义上光大”（《文心雕龙·诠赋》），然也颇有创新。杨炯《浑天赋》对天象的综合描写，颇见他在天文方面的学识。《南部新书》卷己云杨炯“最深于宣夜之学，故作《老人星赋》尤佳”；《赋格》说：“扬炯《浑天赋》有名，后两段袭用《天问》，微嫌弩末。”（《全唐文记事》卷六七引）祝尧评李白《明堂赋》说：“太白《明堂赋》从司马、扬、班诸赋来，气豪辞艳，疑若过之，论其体格，则不及远甚。盖汉赋体未甚俳，而此篇与《大猎赋》，则悦于时而俳甚矣。”（《古赋辨体》卷七）可见李白大赋已不同于汉，其俳偶的成分比汉赋浓重得多了。宫殿大赋当推李华《含元殿赋》最为突出，萧颖士目之“《景福》之上，《灵光》之下”（《唐摭言》卷七）。王谠《唐语林》卷二载萧颖士、贾至皆颇赞赏此赋，但萧、贾所举皆骈句，而李华自己所得意者乃汉赋句法，这从侧面告诉我们李华此赋也是汉赋与南朝骈赋的结合。晚唐卢肇亦擅大赋，其《海潮赋》自称费时二十馀年，盖仿木华《海赋》之作。卢赋欲借赋体阐明潮水涨落的科学道理，不失为一种尝试，虽然其中说理有错误之处，如沈括便批评说：“卢肇论海潮，以谓日出没所激而成，此极无理”（《梦溪笔谈·补笔谈》卷上）；杨慎亦讥其“不曾海上游行”（《丹铅总录》卷二）。李庾《东都》《西都》两赋，为模拟班固、张衡之作，欲“闻古而知今”，意在垂诫，与专事夸饰者不同。唐代大赋虽间有创新，然大赋已非作赋的主流，成就不高。此种赋篇幅巨大，语句艰涩，流传不广，也是情理中事。《本事诗·惩咎第六》载：“范阳卢献卿，大中中举进士，词藻为同流所推。作《愍征赋》数千言，时人以为庾子山《哀江南》之亚，今谏议大夫司空图为注之。”司空图《注愍征赋述》及《后述》皆在，其中给予《愍征赋》以极高的评价，至云“吾知后之作者，有呕血不能逮之者矣”（《注愍征赋后述》），原赋却佚而不存，真是一大讽刺。
二
赋的主要艺术手段是铺述，《文心雕龙·诠赋》：“赋者，铺也。”《西京杂记》卷二载司马相如语：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”扬雄则将赋分为两类：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”（《法言》卷二），二者虽有不同，却都有“丽”的特征；刘熙载也说“赋声情少而辞情多”（《艺概·赋概》）。可见赋以铺张描述为其主要艺术手法，以文辞侈丽为主要特征。汉大赋甚多名物的罗列与词藻的堆砌，夸张扬厉，不合实际，此一点颇为后人诟病。晋左思《三都赋》、木华《海赋》、郭璞《江赋》，虽仍未离罗列名物，但已不满足于以这种简单的方法来表现事物，已尽量追求形象与传神，竭力欲把景物与情意融而为一。唐人赋在前人的基础上更进一步，以描述为主，同时采用多种修辞手段，气势与情韵皆长，才力与技巧并重，总的来说虽不离铺陈与藻饰，形象却生动得多了。如徐彦伯《登长城赋》，其中一段凭吊与长城有关的古人，列举韩信、李陵、王昭君、蔡文姬、赵王、马融、卫青、张辽、苏武、张骞等，纵览古今，慷慨抒怀，正是托史以言情之需。再如杨敬之《华山赋》“挲挲而掌，峨峨而莲”以下连用比喻描状华山的形状；舒元舆《牡丹赋》“赤者如日，白者如月”以下，连用十八个比喻，“或的的腾秀，或亭亭露奇”以下又连用十二个比喻，想象极丰富，有力地表现了华山的雄奇与牡丹的千姿百态，体现了赋、比、兴三种艺术方法的融合。皮日休《桃花赋》“轻红拖裳”以下，也是连用郑姬、嫦娥、妲己、息妫等十三个古代美女的形象来描状桃花，尽态极妍，令人目眩神迷。洪迈曾说：“韩、苏两公为文章，用譬喻处重复联贯，至用七八转者”，并举韩愈《送石洪序》《盛山诗序》及苏轼《百步洪》诗为例（《容斋三笔》卷六），即所谓的“博喻”。但若与赋比，韩、苏之“博”尚逊一筹。韩愈《南山诗》连用五十一个“或”字，纯是赋体，以赋为诗，从诗的角度来说，这种尝试并不成功。但赋向诗的学习却是成功的。南朝萧纲、萧绎、庾信已开以诗句入赋之先，特别是庾信，谢榛说：“庾信《春赋》，间多诗语，赋体始大变矣。”（《四溟诗话》卷二）王勃、骆宾王专学此体，冯班便说：“梁末始盛为七言诗赋……王子安《春思赋》、骆宾王《荡子从军赋》，皆徐庾文体。”（《钝吟杂录》卷四）陈熙晋评骆宾王《荡子从军赋》曰：“借子山之赋体，摅定远之壮怀。”（《骆临海集笺注》卷四）然有人并不欣赏，如王世贞：“《荡子从军》，献吉（李梦阳）改为歌行，遂成雅什。子安（王勃）诸赋，皆歌行也，为歌行则佳，为赋则丑。”（《艺苑卮言》卷四）虽冯班云“诗赋体相涉”而为王、骆辩护，总觉得这些赋因形式像诗反而失去了赋的特色。以后赋家不再单求形似，而是汲取近体诗格律化的经验，而且在情韵与意境方面向诗学习。赋兼才学，诗重性情，许多唐赋既有赋家的才力、赋体的气势，又有诗人的情感、诗体的风韵，便是赋与诗两种艺术形式互相影响与交融的结果。如钱起《洞庭张乐赋》《晴皋鹤唳赋》、杜《灞桥赋》、杨谏《月映清淮流赋》、张何《早秋望海上五色云赋》、林藻《冰池照寒月赋》、王棨《秋夜七里滩闻渔歌赋》《离人怨长夜赋》、黄滔《秋色赋》、林滋《小雪赋》、郑遥《初月赋》、李铎《密雨如散丝赋》等，皆具有赋的形式、诗的意境。唐代许多赋家本身就是诗人，这种赋向诗的借鉴与学习是自然的，也大大丰富了赋的表现力和感染力。
另外，不少唐赋也打破了“赋者铺也”的局限，而将描述、抒情、议论结合起来，融为一体，文字则力求明白简易。萧颖士《登故宜城赋》，便是叙事、议论与抒情交错进行；陆《长城赋》、杨敬之《华山赋》、杜牧《阿房宫赋》，都大大加强了赋中的议论成分。《阿房宫赋》最后一段议论纯是散文，《潘子真诗话》载曾巩言：“（杜）牧赋宏壮巨丽，驰骋上下，累数百言，至‘楚人一炬，可怜焦土’，其论盛衰之变，判于此矣。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷二三引）祝尧说：“《阿房宫赋》，赋也，前半篇造句犹是赋，后半篇议论俊发，醒人心目，自是一段好文字。赋之本体，恐不如此，以至宋朝诸家之赋，大抵皆用此格。”（《古赋辩体》卷七）这是赋家向散文学习的结果。宋元诸赋接近散文，从某种意义上说是赋这一文体基本特征的丧失，从赋的角度来说又是赋表现能力的扩展，其得与失，可作别论。总之，唐人赋风格多样，艺术表现手法丰富多彩，正是赋与诗、与散文交叉融汇的结果。《古赋辩体》卷三论汉赋“其中间之赋以铺张为靡而专于词者，则流为齐、梁、唐初之俳体；其首尾之文以议论为便而专于理者，则流为唐末及宋之文体”，此已道出汉后之赋的双重走向。程廷祚谓：“唐以后无赋，其所谓赋者，非赋也”（《骚赋论》中），也说的是唐赋或近于诗、或近于文的特点。
王芑孙说：“（赋）至唐而百变具兴，无体不备”（《读赋卮言·谋篇》）。除诗体赋、骚体赋唐人都加以继承外，文赋一体于唐代又产生了新的体式，即为适应科举考试而产生的律赋、受古文运动的影响而形成的新文赋，以及受变文影响而出现的故事赋。律赋是试体赋，是一种格律化的赋，特点是篇幅短小，通体排偶，比一般骈赋更讲究对偶的工整与音律的谐畅，而韵脚则是限定的。洪迈说：“唐以赋取士，而韵数多寡、平侧次叙，元无定格……自大和以后，始以八韵为常。”（《容斋续笔》卷一三）《文苑英华》收唐赋一千馀篇，律赋约占三分之二以上，可见唐人对于律赋的重视。这些律赋有些是应试之作，但大多数是为应试的习作。因为律赋是试赋，故大抵不出歌功德、颂祥瑞、述典制，文字也力求雅正，好用经史子语。如王起《墨池赋》、贾《蜘蛛赋》、白行简《滤水罗赋》等，幺麽小题，亦能驱遣典籍、穿穴经史。中唐出现了不少律赋名家，赵璘《因话录》卷三：“李相国程、王仆射起、白少傅居易兄弟、张舍人仲素，为场中词赋之最，言程式者宗此五人。”元稹、白居易的律赋不大拘泥形式，李调元说：“唐时律赋，字有定限，鲜有过四百者。驰骋才情，不拘绳尺，亦唯元白为然。”（《赋话》卷四）张何《蜀江春日文君濯锦赋》、白行简《望夫化为石赋》、蒋防《嫦娥奔月赋》，不再歌功颂德，借赋古事而抒发情怀，对晚唐律赋影响甚大。晚唐五代的律赋与科举脱节的倾向更为明显，李调元说：“《文苑英华》所载律赋至多者，莫如王起，其次则李程、谢观，大约私试所作而播于行卷者，命题皆冠冕正大。逮乎晚季，好尚新奇，始有《馆娃宫》《景阳井》及《驾经马嵬坡》《观灯西凉府》之类，争妍斗巧，章句益工。”（《赋话》卷二）可见律赋题材于晚唐得到了极大的开拓，不仅不那么正大的题目，除《赋话》所举外，还有康僚、陈山甫《汉武帝重见李夫人赋》、白敏中《息夫人不言赋》、黄滔《陈皇后因赋复宠赋》、徐寅《勾践进西施赋》等，也堂皇地进入了律赋的殿堂之中；而且一些抒情的赋，如周鍼《登吴岳赋》、周钺《海门山赋》、王棨《白雪楼赋》《江南春赋》《秋夜七里滩闻渔歌赋》、黄滔《送君南浦赋》《秋色赋》、徐寅《人生几何赋》等，也大量涌现，已成为一种新型的以抒情为主的赋体，皆已完全非功利化了。前人每斥律赋过于注重形式，徐师曾云：“至于律赋，其变愈下，始于沈约四声八病之拘，中于徐、庾隔句作对之陋，终于隋、唐、宋取士限韵之制，但以音律谐协、对偶精切为工，而情与辞皆置弗论，呜呼极矣！”（《文体明辨序说·赋》）此论未公。律赋不仅形式精美，且具有诗的意境，倒是清康熙皇帝说得较为公允：“而唐、宋则用以取士，其时名臣伟人往往多出其中……朕以其不可尽废也。”（《御制历代赋汇序》）
所谓“新文赋”，同汉赋的区别主要是语言平易，没有那些古奥艰深的句子，篇幅也不太长，较少排偶。徐师曾《文体明辨序说·赋》：“三国两晋以及六朝，再变而为俳，唐人又变而为律，宋人又再变为文。”文赋之变，实肇自唐，它是随着古文运动的兴起而形成的。萧颖士、李华、独孤及的赋注意运用散文的气势与句法，已启新文赋之先。韩愈《进学解》形式上拟东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》，但韵脚屡换，显的生动活泼，句式也骈散交错，奇偶相生，骈俪之中又充分发挥了散文的长处，标志着一种新体文赋风格的形成。洪迈《容斋随笔》卷七：“东方朔《答客难》，自是文中杰出，扬雄拟之为《解嘲》，尚有驰骋自得之妙。至于崔骃《达旨》、班固《宾戏》、张衡《应闲》，皆屋下架屋，章摹句写，其病与七林同。及韩退之《进学解》出，于是一洗矣。”正道出了韩愈开拓创新的作用。杨敬之《华山赋》、杜牧《阿房宫赋》，也都是典型的新文赋，李调元《赋话》卷五：“《秋声》《赤壁》，宋赋之最擅名者，其原出于《阿房》《华山》诸篇，而奇变远弗之逮，殊觉剽而不留。”姚华《论文后编》：“宋人以笔为文，作赋亦由之。”（《弗堂类稿》论著甲）其实这种做法唐人就已经开始了。宋赋的散文化，就是在唐赋的直接影响下形成的。
唐代还出现了一种语言通俗、用接近当时的口语写成的赋，是从敦煌石室藏书中发现的，学者们称之为故事赋或俗赋。这类赋大多是供说唱用的。《初学记》卷一九引刘谧《庞郎赋》，其首云：“座上诸君子，各各明君耳。听我作文章，说此河南事。”俗赋即以此为目的。俗赋在赋史上亦有其渊源，王褒《僮约》、蔡邕《短人赋》、曹植《鹞雀赋》，托以问答，语言诙谐，对唐代俗赋影响很大。孙樵《骂僮志》也与俗赋相类。俗赋故事性强，兼有诙谐笑乐的意味。《韩朋赋》歌颂了韩朋夫妇对爱情的忠贞；《燕子赋》写雀儿与燕子的官司，形象都极其鲜明生动，可看作赋体小说。《晏子赋》将《晏子春秋》中晏子使楚的一段记载敷衍成一篇近九百字的长篇赋作，增强了故事性与趣味性。《茶酒论》虽不以赋名，但其特征与上述作品无别，故仍可视为俗赋一类。其写茶酒争功，颇具戏剧意味。唐时每由朝廷主持儒、道、佛三教论衡，肆其驳难，久之，目的已不是辩出是非曲直，而是归于悦笑，遂逐渐戏剧化。《茶酒论》亦如三教论衡，体现了戏剧因素的萌芽。总之，唐代俗赋的出现，同样为赋苑中增添了一种清新别致的花朵。
总之，唐代赋在“写什么”与“怎样写”方面都进行了大胆的尝试，作了不少的开拓，不仅产生了新体赋（律赋），而且更多地向散文与诗歌借鉴艺术表现手法。这样做的结果是使赋与传统的汉赋作法相离日远，也就使人觉得赋不像赋了。但若换一个角度来思考这个问题：汉赋模式为什么就是赋的固定作法呢？为什么赋就一定要写成这个样子？任何文学形式也是要不断发展变化的，不能总是一个模式。如此，唐代赋对于赋体文学的贡献功莫大矣。自唐始，赋家不仅流派众多，也开启了赋与其他文学样式互相学习、互相借鉴、交叉融汇的新时代，如赋与散文、诗、词、小说、戏曲等。不仅赋向其他文学形式中借鉴了不少艺术表现手法，其他文学形式也从赋中汲取了大量的养料。从这个意义上说，唐赋是值得重新审视的。
三
关于唐赋的发展过程，大致可将其分为四期，这与唐诗有着相似的阶段。由唐初至睿宗时为第一时期，这一时期的赋以骈赋为主，内容则以咏物抒情为主，大赋很少。初唐文学创作基本上承袭齐梁馀风，赋亦如此，故可视为沿袭期。第二时期由唐玄宗至代宗大历时期为止，此时为唐诗发展的高潮时期，文体改革则刚刚兴起。此时赋的创作则呈现比较复杂的状态，新文赋已显露头角，律赋也已形成，唯格式尚未定型。这时赋或近于骈，或近于散，内容则反映社会生活面远比第一时期为广阔，写宫殿及典礼的大赋也有所增加，可看作唐赋的变化期。自唐德宗至穆宗长庆时为第三时期，此时为唐诗的变化期，古文运动也取得极大成就。此时新文赋及骚体赋都有较大的发展，律赋也已定型和成熟，并于创作上形成高潮，名家并出。故此一时期为唐赋的高潮期。第四时期由唐文宗朝至晚唐五代，律赋继续发展并呈现出与前一时期不同的特色。这一时期从整个赋作的内容来看，一是对于社会腐败与社会黑暗的揭露性、批判性加强了，一是表现为悲观失望的感伤情绪以及及时行乐的思想增多了，其他则变化不大，可看作唐赋的衰退期。由上述可以看出，唐赋的发展轨迹较为平缓，不像诗那样高潮迭起，也不像骈文那样大起大落。唐代文人无论作诗还是作文者，大多兼善作赋之道，故作赋者始终不绝，这也是唐赋发展较为平缓的一个原因。