建筑是文明演进和文化发展的一种标志，它所呈现的是一种文化形态。建筑的文化形态，主要表现在纵横两个方面：从纵的方面看，建筑有时代性；从横的方面看，建筑有民族性。不同的国家或不同的民族，由于地理环境的差异和时代环境的变迁，由于各自的历史渊源、生活习惯、宗教信仰等方面的不同，在形成各自文化的基础上，形成了各自的建筑思想，而导致了建筑风格的多样性。
从表面上看，中国建筑与欧洲式（西方）建筑之间，存在着建筑高度和跨度上的差异，对此，有一种普遍的看法，认为是采用不同建筑材料和结构体系的结果。但在中国建筑的发展过程中，其建筑技术无论在高度和跨度上都不存在无能为力的问题，如建于1056年的山西应县木塔高210尺，而建于1174年的比萨斜塔只高151.3尺；汉代墓葬中拱券与穹隆技术已运用得相当成熟，隋代的赵州石桥，跨度已达37米等等。从建筑材料上看，西方多用石材，中国多用木材，但这并不代表中国缺乏石材，闽南地区就富产石材。所以，不能以中国技术不足或“缺石少木”作为中国建筑没有向高层、大跨度发展的最终解释。梁思成先生认为，中国建筑的演变更重要的是体现在它们的气质上。他把宫廷木构建筑的发展分为豪劲、醇和、羁直三个时期，把佛塔建筑的发展分为古拙、繁丽、杂变三个时期。梁先生所讲的建筑“气质”，是指物化在中国建筑形态中的文化精神，是中国文化在不同时期的影响与创化。所以，中西建筑的迥然相异，从本质上看是文化的差异，从建筑本体的角度看，则是由于不同的文化而形成不同的建筑营造观念的结果。可以说，中国建筑受其自身结构规律的制约，而呈现出来的样式形态及其发展变化，其实是中国建筑思想或营造观念的具体反映。
《周易》中提出的“大壮”与“适形”，是中国最早的建筑营造观念。《周易·系辞下》曰：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数；后世圣人易之以棺椁，盖取诸大过。”周以“大壮”指活人居住使用的房屋，“大过”指死人的坟墓和棺椁，即所谓的“阳宅”、“阴宅”，以后“大壮”逐渐成为建筑的代名词。清陈梦雷在《周易浅述》中解释“大壮”道：“栋，屋脊，乘而上者；宇，椽也，垂而下者，故曰‘上栋下宇’。风雨动于上，栋宇覆于下，雷天之象，又取壮固之意。”可见，“大壮”的营造观念，是要求建筑要符合宇宙天象，要高大壮丽而稳固，以造成宏伟的气势。《周易·大壮卦》中还提出“适形而止”的建造原则，要求建筑的尺寸不能超过一定的“度”。《国语·楚语》中载伍举的一段言论：“夫美也者，上下，内外，小大，远近，皆无害焉，故曰美……故先王之为台榭也，榭不过讲军实，台不过望氛祥，故榭度于大卒之居，台度于临观之高。”即提倡建筑的尺度是根据实际需要和人的需要而定。汉董仲舒阐发孔子认为建筑的尺度要合“礼”以至“和”的思想，说道：“高台多阳，广室多阴，远天地之和也，故人弗为，适中而已也。”可见，所谓“适形”，就是要适合自然形态，顺应自然规律，要符合人性需要，顺从人性发展。
正是在中国早期这种目的是“重威”与“便生”的“大壮”与“适形”的营造思想的基础上，形成了中国建筑“天人合一”的自然观和“伦理道德”的社会观，形成了体现中国重礼乐精神的既追求自然和谐、崇尚自然之美，又讲究礼仪等级、崇尚秩序之美的建筑审美观。《黄帝宅经》中说：“夫宅者，乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模。”
天人合一——合理的自然观
“天人合一”是中国传统的思想观念，古人认为天道（自然法则）和人道（人事规律）是一致的，自然和人际是相通的，强调人与自然的和谐。《红楼梦》第十七回里，曾写到贾宝玉不喜欢大观园中的稻香村，因为“此处置一田庄，分明是人力造作成的：远无邻村，近不负廓，背山无脉，临水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。”因为此处“非其地而强为其地，非其山而强为其山，即百般精巧，终不相宜。”可见，稻香村之所以不宜人、不为贾宝玉认可，是它有背于“天然”二字。可见，营造建筑应该顺自然之理，成自然之趣，是中国古代社会的共识。
《周易·系辞上》曰：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。……与天地相似，故不违。”《周易》中将天、地、人并称“三才”，以自然为“一大生命”，人事为“一小天地”，而将两者对应。老庄哲学同样强调天道与人道两者的统一，把人看成是自然的一部分，老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”所以，在古人的认识中，作为人造物和人活动场所的建筑，其空间构造就理所当然地必须与宇宙空间同形同构。则“天人合一”的天道自然观，成为中国古代“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”的基本理念；“象天法地”的构造观，成为中国建筑从选址、布局到形制、结构营造的基本原则，建筑成为宇宙、自然的缩影。《淮南子·天文训》中说：“天道日圆，地道日方。”古人认为天是圆的、地是方的，则方而中矩、圆而中规，就是中国各种建筑构造的基本形态，因此中国建筑多呈现出一种“宇宙图案”性质的美。如祭祀用的明堂采用上圆下方的形式，圆形的天坛与方形的地坛相对应，都是用以象征天圆地方，象征着遵循天道地理。可以说，中国建筑的形态特征，是古人在建筑实践中将关于天地宇宙的时空意识落到实处的结果，从而赋予了中国建筑且大且久的文化属性。
（1）象天法地
在古人的认识中，从城市规划布局到建筑的局部细节，都包含着天地方位的对应关系和天理易数的数理关系，都应该是中国宇宙生成论的实体表现。
中国古代城市的地面规划，尤其都城，必须是“四方为形”、“五方为体”、“中”为主导，来体现天地方位的对应关系。多以紫微星垣为中心的“三垣”一线的中轴线（中为紫微星，南为紫辰星，北为天市星）为布局的轴心，按照二十八星宿“四象”将城市划分为东、西、南、北四大方位区域（称为象限）等等，以取得与天上王国的对应象征。其象征性的上下对应的“象天法地”形态，呈现出一种超乎人间地面规划整体性之上的神秘的理性意义。如秦都咸阳的布局和空间结构，便是天体运行在地上的缩影，每年十月，天象的运行正好与咸阳城布局一致，天上的银河与自西向东穿过咸阳都城的渭水重叠，“离宫”与阿房宫、“阁道”与复道辉映，天地连成一片，天上与人间合为一体。这是一幅何等壮丽而浪漫的图画啊！秦始皇建造的陵墓也是“上设星辰”、“下百物阜就”，《史记·秦始皇本纪》中说：“穿治骊山……以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理。”汉承秦制，在宫苑的建造上，同样是遵循“象天法地”的原则。班固在《西都赋》中描写西汉宫苑说：“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤宁之正位，仿太紫之圆方。”张衡在《东京赋》中也说：“复庙重屋，八达九房，规天矩地，授时顺乡。”王廷寿在《鲁灵光殿赋》中，概括汉宫苑的设计构思为“其规矩制度，上应星宿”。
清代包彬在《易玩》中说：“上言户者，屋之户也，此言太极者，即屋在极中，以为喻也，太极生两仪，如屋有向背两面。两仪生四象，即屋之四面。四象生八卦，即太极有四面四隅也。”包彬所描述的房屋空间方位，正好是“太极、两仪、四象、八卦”的立体图。这种天地对应的“象天法地”，还以易数的形式，具体到建筑的每一个局部细节。如清同治年间复建的黄鹤楼：楼的平面明为四方法四象（日月星辰），实为八角法八卦；明为三层象天、地、人三才，暗为六层喻《易》卦象六爻之数；三层三檐，每层十二角，下层十二角法十二纪，中层十二角法十二月，上层十二角法十二辰；平面檐柱二十八根象二十八宿，柱顶外、柱面绘有二十八宿的星象，内柱四根以表四维（东南西北）；三层平座上共有鹊巢形斗拱三百六十个，合周天三百六十度之数；大小屋脊共计七十二条，含全年七十二候之意（五天为一候），同时又远应南岳衡山七十二峰之数；第三层的天花为二阶式，一阶外圈八方分列，画八卦之象，二阶为圆形平板，上面太极图，如日月丽天，分明阴阳之象等等。可见，黄鹤楼构造的方方面面，都凸现了“象天法地”的原则。
如清代为了体现天坛的“象天”，除以圆形的周垣象征天穹，以外围方形的土墙似地表之外，对天坛的建造构件的数目做了具体的规定，以所有构件合《易》的数理，来寓示天的崇高和地的辽阔。如四周石栏板的数目，《大清会典事例》中载：上层每面栏板十八块，由二九组成，四面共七十二块，由八九组成；中层每层栏板二十七块，由三九组成，四面共计一百零八块，由十二个九组成；下层每面栏板四十五块，由五九组成，四面共一百八十块，由二十个九组成；上中下三层台面的栏板数共计三百六十六块，正好与周天三百六十度相合。实际上，上层每面为九块，共有三十六块；中层每面十八块，共有七十二块；下层每面二十七块，共有一百零八块，三层台面的栏板都以九为基数，总数为二百一十六块，合“乾之策”数，易数、天数在“乾”上得到统一。
（2）道法自然
可以说，中国建筑之道的所在，就在于“道法自然”。在中国建筑的发展历程中，“象天法地”作为基本法则，不仅在先秦、秦汉、魏晋南北朝时期建筑及以后历代城市、宫廷、坛庙等建筑上，被运用为对“天地”、“自然”数理相符的直接模仿，而且在经唐宋至明清逐渐演变形成的以私家园林为主体的“以小观大”的“壶中天地”中，以及各式各样的住宅民居等建筑中，或同样被运用为“法自然”、“象天地”的移天缩地，或具体体现在“融入自然”和“自然融入”这两个方面。
当具备山林胜地的条件时，极力使建筑融入自然环境，所谓“因地制宜”、“依山傍水”、“因山就势”。如高处建“阁”，峰回路转处设“亭”，临水为“榭”，僻静处造“馆”等。又如分布在各地的民居，其选址、布局、造型、色彩皆与各地自然环境相生相融：西南地区阴热潮湿，林海莽莽，蛇虫出没，故多虚空而筑，幢幢竹楼掩隐在片片丛林之中，清爽素雅；西北黄土高原地区，干燥少雨，黄土厚积坚固，故多掘穴为窑，排排窑洞与漫漫黄土融为一体，苍茫古朴；江南水乡地区，湖泊星罗，水网纵横，故多依水而筑，白墙黑瓦与小桥流水交相辉映，恬静柔美；东北平原地区，原野辽阔，寒冷干燥，故多垒砖筑墙，庭院深深中见雕梁画栋，端庄而厚重。
当处于市井，则以一卷代山，一勺代水，把自然融入建筑环境之中。尤其是我国的园林建筑，虽为人作，亦宛自天成。为了与周围环境协调，园林建筑往往不得不改变某些固有的特质。如对线条的处理，建筑作为人工创造物，直线是其人力之美的象征，而自然山水风景却多为柔和、流畅的曲线。为了与自然的曲线美协调，园林中的建筑抛去了直接有效的轴线布局和方正结构，以曲代直，顺势而置曲廊、曲桥，单体建筑的踏步、台阶、门、窗等，也采用了具有自然曲线外型的山石铺成，屋顶的造型也采用更加夸张的曲线，以飞鸟般的起翘，改变了方正结构的压抑、呆滞，使建筑变得更加灵巧而别致。同时在材料的选用上多采用自然的竹木、茅草、树皮、土石等，极富野趣。园林中建筑的色彩也以灰、白、栗等为主，淡雅柔和，努力贴近自然。在布局上也重在对自然的点缀和发挥，通过“隐”与“藏”将建筑融于树木、山石之中。
（3）阴阳风水
在中国古代社会，将“天象、地理、人事”相联系和“天时、地利、人和”的观念落实到具体人事的应用上的是“术数”之学。而“术数”之术运用在建筑上，就是著名的“风水术”。所谓“看风水”就是地理的“堪舆”，以“水、土、气、风”为四大因素，选择地势；按照“阴阳五行生克制化”的原则，分向背、别阴阳，相宅相地。风水术对中国古代的建筑活动产生了广泛的影响，上至都邑、宫庙、陵墓的选址、规划，下至山村、民宅、坟茔的相地、布局，都受到风水意识的制约。“枕山、环水、面屏”而“聚风藏气”的地理模式，被认为是最理想的地形。例如浙江兰溪市诸葛村的环境，就符合这种要求：寺山位于村子的北面，东西各有护山自北蜿蜒向南，村前有案山桃源山，远有朝山乌龙山；村子东边护山之外有石岭溪源从北角山脉曲折向南，村子西边则有高隆市路。这样，诸葛村所在的护山之间的开阔谷地，就是一块“风水宝地”。
抛开风水学的迷信部分，绝大多数是讲求环境与建筑的和谐关系，是关于环境的选择，阳宅、阴宅的定点、定向，住房形态等等的具体分析，是经过实践证明行之有效的经验总结。如其“藏风聚气”的环境，用现代科学观念来分析，无疑也是一个适合人居住生活的理想环境。背山可以阻挡冬季寒风；前方开阔可以得到良好的日照，可以接纳夏日凉风；四周山丘可以提供木材、燃料，山上植被既能保持水土防止山洪，也能形成适宜的小气候；流水既保证了生活与农田灌溉用水，又可以在水中养殖。又如，在风水著作《阳宅撮要》中提到：“凡阳宅须地基方正，间架整齐，入眼好看方吉。”又“天井乃一宅之要，财禄攸关，要端方平正不可深陷落槽”。住宅堂屋、天井的方整、明亮在视觉、心理上都会感到舒适。这些符合实际的建筑要求、要领，只不过是用风水的术语来表达罢了。
中国建筑风水术的“阴阳五行”观，不仅影响建筑的选址、规划，同时也影响着建筑的布局、结构、装饰及环境设计等。如明清北京城的设计和布局：外城居南，表示乾，象征天，属性阳；内城在北，表示坤，象征地，属性阴。外城和内城的形状与位置构成“天圆地方”的格局，象征乾坤照应，天地合德，阴阳和谐。从城门的配置上看，外城七门，七为少阳之数，七门以示少阳；内城九门，九为老阳之数，内城九门以示老阳。内城的城门配置，南设三门，南为奇数，为阳；北设二门，北为偶数，为阴。内城的主门，正阳门的门高为九尺九寸，正好体现老阳之数。天坛是祭天之处，位于北京城南端，体现了南为天、为乾之意；地坛是祭地之处，位于北方，体现北为地、为坤、为阴之意；日坛在东，月坛在西，社稷坛在中，五坛的方位布局既合阴阳又合五行。
中国组群建筑是以院落为单位，向纵横方向展开的布局为主，一般情况下单体建筑的安排皆遵循前阳后阴的原则。如故宫建筑群以乾清门为界，分为前朝和后寝两部分：前朝坐落在前为阳，是皇帝与大臣处理政务之处，雄伟的三大殿和周围附属宫室的建筑风格规矩、严谨，重在表现阳刚之美，于其构造有关的数字皆为奇数，以示阳刚之气；后寝部分排列在后为阴，是皇室的生活之处，三宫体量变小，内部装饰纤巧精美，并以花草树木衬托环境，生活气息浓郁，于其构造有关的数字皆为偶数，以显阴柔之美。同样，百姓的居室亦以阴阳为界，一般以前院为正堂和客厅，其建筑表现出高大、富丽堂皇的阳刚之美；后院为闺房、绣楼，其建筑呈现出婉媚秀丽、幽深静雅的阴柔之气。
上下有序——伦理的等级观
中国古人认为世界是一个按照规律运行而均衡有序的世界，这在道家表现为顺应天道而“无为”，在儒家则表现为“有为”地建立符合礼制的等级秩序，即以“君君、臣臣、父父、子子”的伦理为核心内容，建立社会的等级制度、文化规范、行为模式等与维持社会秩序有关的礼制。这种等级观念体现在建筑上，则主要表现为以维护伦理为目的，而建构起一系列“分尊卑”、“辨贵贱”的建筑等级秩序模式。在这种模式中，包含着建筑的方位布局、营造顺序、形体大小、色彩差异等诸多元素，从建筑组群到建筑局部构件以及装饰的各个方面，来呈现伦理等级的“上下有序”和“尊卑有礼”的严谨性和重要性。这也是群组性，成为中国建筑主要的空间特征的原因之一。
（1）城市规模的等级化
中国古代城市的建筑规模必须按礼制规定、按等级来建设。据《考工记》记载，天子的城池九里见方，公爵的城池七里见方，侯爵、伯爵的城池五里见方，子爵、男爵的城池三里见方，在诸侯国中，卿大夫城池不得超过国都的三分之一，小的只有九分之一。当郑国段叔恃宠擅自扩大城邑建筑，而超过周都城百雉时，被大夫祭仲认为是僭礼越法之举，祭仲斥道：“都城为百雉，国之害也。先王之制，大都，不过参国之一；中，五之一；小，九之一。今京不度，非制也。”（《左传·郑伯克段于鄢》）
而且，从早期理想的“野、都、鄙、乡、闾、里、邑、丘、甸”等城和聚落，到后来的都城、州府城、县城，历朝各代对各类城市的设施方面都有严格的符合礼制的等级规定。如《考工记》中记载的，“王宫门阿之制五雉，宫隅之制七雉，城隅之制九雉；经涂九轨，野涂五轨，环涂七轨，野涂五轨；门阿之制，以为都城之制；宫隅之制，以诸侯之成制”。就清楚地规定了各等级城市的城墙高度、城中道路宽度、环城道路的宽度及城外道路的宽度。
（2）城市布局和营造顺序的等级化
中国是最早对城市进行统一规划的国家，早在周代就按礼制建城，规定城市布局的等级模式。《考工记》制定的王城之制为：“天子之城，方九里，旁三门，九经九纬，经涂九轨，面朝后市，左祖右社。”清晰地勾画出四合式都城的基本轮廓，表明该城设计为对称布局的正方形，由通过城门可容九车并行的纵横道路，将全城划为相等的九个区域，宫殿前左置祖庙，右建社稷。宫殿的位置必须居中，城市的中轴线是整体布局中最为重要的方位。《考工记》中还说：“惟王建国，辨方正位，体国经野，设官分职，以为民极。”正位，就是正天子之尊位，正礼制之次序。所以，“辨方正位”、“择中而立”是中国古代城市布局的基本准则，体现的是“方位在天、礼序在人”的“以礼为本”的礼制思想。《管子·度地篇》曰：“天子中而处。”《苟子·大略篇》说：“王者必居天下之中，礼世。”
明清北京城，不仅在长约三公里中轴线上，择中立宫，而且外城、内城、皇城、宫城层层围合归中，在主轴线上把朝寝、庙社、官署统一起来，使整个城市聚结成一个有机有序的整体。这种建筑空间序列，渗透出浓厚的伦理理性，表现了“尊王以重威，明伦以示礼”的主题。另外，在城市内以轴线划分的各个区域中，都城以宫城或皇城为最高等级的居住区，大都自成一体，成为城中之城，与城民百姓住区严格隔离。即使是其他各级城市的官僚贵族居住区域，同样相对独立，也占据了城中最显著或适宜居住的方位。据记载，西汉长安城内的未央宫、长乐宫、桂宫等，宫殿之间还有架空的复道相联接，在立体空间上同其他阶层住宅分隔开来。
各类建筑建造的顺序，从先秦时期起，就开始依照礼制来安排。《礼记·祭统》开篇即道：“凡治人之道，莫急于礼。礼有五经，莫重于祭。”祭祀活动为国家大事之首，则用于祭祀活动的礼制建筑，当然在建筑等级之顶。所以，用于祭祀祀典“有功烈于民”的列祖列宗、“民所瞻仰”的天地日月、“民所取材用”的社稷山川，所需要的各种纪念性建筑按照礼制规定就必须先造，并安排在显要的方位。《礼记·曲礼下》中说：“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后。”
（3）住宅布局的等级化
中国民间家庭中严格的尊卑、主从、嫡庶、长幼等“尊卑有序”、“男女有别”的伦理关系，也决定了民居建筑的空间形态，呈现出等级秩序和内外界域。与皇家的祭祀活动一样，对祖先的祭礼，也是民间的头等大事，所以在以血缘为纽带的聚族而居的村落中，供后人祭祀祖先、商议宗族大事的宗祠，必定处于最显要的位置，是最高大堂皇的建筑。即使不能立庙设祠，而在住宅中设立的祖堂，亦是整个住宅的重点和中心。
中国民居的住宅往往是院落式的组群建筑，用建筑或墙围合成的向心院落，强调族群而淡化个体。庭院内部的布局，长辈或家长的居处一般安排在正上方，称为“正室”，同时也是安排祭祀祖宗或家庭成员的集会之地。在“堂”的两边，对称排列东西两房，供晚辈居住。“房，旁也。在堂两旁也”（《释名》）。对于堂而言，房为从属地位，表明了居住者在家庭中的地位，所以称结发妻子为“正室”称妾为“偏房”。几进院落组合在一起的大家族民居，以中轴线的方式进行串联，将建筑群的层次推向深远，形成“庭院深深深几许”的景象。其最尊之处位于中轴线上，往往是祖宗神灵的所在——堂屋正中供奉“天地君亲师”牌位之处，也是会客、进行家庭礼仪之处或长辈的住处。妇女的居室一般被安置在幽深、封闭的院落后部，故习惯称妻为“后院”和“内室”。如北京的四合院，整座住宅一般分为前后院两部分，按南北轴线布置，形成空间的划分及主次对比，体现出封建、宗法制度的主仆关系和辈分关系：前院较小为男仆住处及杂用房等，较大的后院（内院）为主人家及女仆住处，内院正中朝南的正房是长辈住处，两侧厢房是晚辈住处。
（4）建筑形制的等级化
建筑的形制是区别建筑等级的标志，中国历朝各代的统治者都以法律的形式加以规范。在官式建筑的构筑形制上，分为大木大式建筑和大木小式建筑。大式建筑主要用于坛庙、宫殿、苑囿、陵墓、城楼、府第、衙署和官修寺庙等组群的主要、次要殿屋，属于高等级建筑。小式建筑主要用于民宅、店肆等民间建筑和重要组群中的辅助用房，属于低等级建筑。当然，中国建筑形制的等级与建材的大小相关，所以宋《营造法式》将建材分为八等，规定不同等级的建筑用不同的建材，如果大材小用或小材大用，皆为违礼之举。
这种建筑形制的等级化，多通过具体的数字规定，落实到建筑所有部位的方方面面。对于基座，一般民居只能用普通台基，官品较高的府宅大院可用较高级台基，唯有皇家建筑和佛寺庙宇，方可用“须弥座”。对于间架，大式建筑开间可到九间，特例用到11间，通进深可到11架，特例到13架；小式建筑开间，如《唐六典》中规定：三品以下堂舍不得过五间九架，厦两面的头门屋，不得过三间五架；五品以下，堂屋不得过五间七架，厦两面的头门屋，不得过三间两架，仍通作乌门；六品、七品以下堂舍不得过三间五架，头门屋不得过一间两架；庶人所造房舍，不得过三间五架。对于出廊，大式建筑可用各种出廊方式，而小式建筑只能用到前后廊，不许做周围廊。对于屋顶，大式建筑可以用各种屋顶形式和琉璃瓦件，小式建筑只能用硬山、悬山及其卷棚做法，不许用庑殿、歇山，不许做重檐，不许用筒瓦和琉璃瓦件。对于木构件，大式建筑可以用斗，也可以不用，小式建筑中不许用斗；在梁架构件中，大式建筑可增添了飞椽、随梁枋、角脊、伏脊木等构件等。
历代的典章制度对建筑形式也有严格的具体规定。如门，往往从大门的台阶的层数和大门的形式便可看出户主的等级和社会地位。北京四合院的大门分为广亮大门、金柱大门、蛮子门、如意门等多种。广亮大门一般是贵族住宅的大门，为两扇门，门扇安装在屋脊正下方，即在门屋通道里外各占一半，一般不吊顶或只在门扇内侧做天花，门扇内外两侧的墙面俗称邱门，分为软心和硬心两种，门槛可以抽出，以方便车辆出入。比广亮大门更讲究的是金柱大门，门框和门扇安放在金柱的位置（一间房屋屋脊下的柱子叫中柱，位于最外侧的柱子称为檐柱，在中柱与檐柱之间的柱子是金柱），所以其外过道浅而内过道深。金柱大门多吊顶装饰，尤其是门扇外侧的吊顶、檐檩、额枋之间的垫板上常绘有非常精致的彩画。门框和门扇安装在外檐柱的大门称为蛮子门，级别比广亮大门底，但总体造型基本一致，由于门的位置靠外，所以气势不如前面两种，但门内侧的空间与一间房相等，比较实用。级别再低一些的是如意门，是在蛮子门的基础上，以砖墙代替门两侧的木结构，砖墙的高度一般到门框，上部仍留有木构件或饰以精美的砖雕。以上几种大门为屋宇式大门，都占据一整开间的宽度。占不到一开间的大门，称为窄大门，一般前面只留门框和两个门扇，两侧的木结构或砖结构部件都省略了，门内侧的过道也较窄。百姓住宅多为小门楼，是在院墙上开一大门，然后在上部加以装饰，一般是做一个屋顶的造型，例如元宝脊、清水脊、鞍子脊等。
（5）建筑装饰陈设的等级化
在中国建筑的室内外装饰，从题材到样式、色彩都有严格的等级规定，其装饰的等级，即装饰的简繁程度必须与被装饰建筑的等级一致，而成为从内到外、从结构到彩绘都上下有序的建筑等级体系的一部分。对此，各朝统治者同样以法律的形式加以规范。《唐六典》中规定：王公以下，屋舍不得施重藻井；庶人所造房舍不得辄施装饰。《明会典》中规定：官员盖造房屋，不许用歇山转角、重檐、重、绘画、藻井；公侯建造房屋，屋脊可用黑板瓦盖，屋脊用花样瓦兽；一品至二品官的厅堂，屋顶可用黑板瓦盖，屋脊用花样瓦兽；一品至二品官的厅堂，屋脊许用瓦兽、梁柱、斗、檐角许用青碧彩绘；三品至五品官的厅堂，梁柱间施青碧彩绘，屋脊许用瓦兽。六品到九品官的厅堂，梁柱间不许用斗彩绘。清代将建筑分为三类：皇帝及其家属的居室为殿式建筑，这类建筑宏伟而华丽，可用黄色琉璃瓦顶、斗、重檐、藻井以及各式彩绘图案；各级官员与富商缙绅的居室为大式建筑，不许用黄色琉璃瓦，不许描龙画凤；普通百姓的居室为小式建筑，这类建筑以实用为主，极少装饰，不许用斗、重檐等等。
即使是室内家具的形制材质、色彩、纹饰及摆放位置，都受到礼的制约，包含着等级的含义。早在先秦时期中对此就有严格的系列规定，如几的使用：天子是用玉几，以下的诸侯、卿大夫等，要根据级别和场合的不同，使用雕几、彤几、漆几。即使是席的材质、花纹、边饰等，都要按照等级次序使用，不可有违。家具在室内的位置，则有朝向上的尊与卑，坐落上的正与偏、左与右，位序上的前与后，层次上的内与外等差别。如《史记·项羽本纪》中记述的鸿门宴座次：项王、项伯东向坐，亚父南向坐，沛公北向坐，张良西向侍。由此以东向为尊的位列，可见古人对家具位置限定的重视。
有无相资——变通的空间观
建筑是人创造的一种空间场所，在构成室内空间的同时，也构成了室外空间；在形成了人的活动领域的同时，也限定了人的视觉界限。所以，从建筑本体论的角度看，空间是建筑的灵魂，建筑的生命力在于空间的延续和空间的复合。空间的延续是指空间的流动延伸与交融，空间的复合是指空间构成的多样、变化与叠加。虽然，中国古代将建筑的审美价值建立于伦理之上、自然之中，将建筑的形态与自然的形态相关联，将建筑的品格与人格德行相联系，而赋予了中国建筑从单体到群体的空间内涵，即建筑空间的文化内涵。但正是这种注重人与自然交流和感受自然的建筑空间，强调人的精神价值和存在价值的建筑空间，构成了中国建筑室内外空间的连通，和相互之间彼此伸延、连续的空间关系，使室内外空间产生和谐的过渡而达到完全的统一。如果说，中国单体建筑从构造至造型，虽匠心独具却相差甚微，但其同样匠心独具的空间形态，却是含蓄而丰富的。
建筑无论是大是小，总是一个有形的实体，但建筑又是构造出来的一个或大或小的“空”间。也就是说，空间本身是“虚”的，本是“无”，靠着实体的界定，成为“有”；而这个实体的“有”，又属于“无”。《老子》中说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”冯友兰先生在《老子哲学讨论集》中解释道：“这一段话很巧妙地说明‘有’和‘无’的辩证关系。一个碗和茶盅之间是空的，可正是那个空的部分，起了碗或茶盅的作用。房子里面是空的，可正是因为是空的，所以才起了房子的作用，如果是实的，人怎么住进去呢？……《老子》认为碗、茶盅、房子等是‘有’和‘无’的辩证的统一，这是对的。”这就是中国古代哲学关于空间的认识。
这种“有无相资”的空间观，为现代西方有机建筑学派所接受，1943年，梁思成先生与现代建筑大师赖特在美国见面时，赖特劝他回去，说：“最好的建筑理论在中国。”据说赖特能背诵《老子》十一章的全部内容，并将“凿户牖以为室，当其无，有室之用”作为其建筑学校的校训。西方有机建筑学派将中国的空间观，在建筑上表现为：强调“空间—空的部分—应当是建筑的‘主角’”，认为建筑设计就是空间的设计和表现，认为建筑美就在于其空间的容量与体量在组合构图中的比例与表现等等。以此为理论基础，发展出一系列的与中国建筑的空间构造手段相近的但更系统化的表现手段。
滋生于中国文化的“有无相资”的空间观念，落实到中国建筑的空间结构，具体表现为：建筑的整体空间的构成，是先将基地上的室外空间分隔成小块，将各个不同性质的室内空间组成单元，形成相对的闭合性，呈现出由许多小块实体组合构成的平面空间形态，即院落。整体的平面空间，通过建筑群体的多层次的分隔、过渡、转换，形成有节奏的流通、连续的组合空间形态；建筑的立面多同时具有二重性，既是房屋的外观，又是庭院的背景，既是房的外又是院的内；室内空间很少被处理成一个指向室内中心的空间结构，其进深相对浅，平面简单，不形成深邃而复杂的空间结构，从而容易将人的注意力转向室外；门窗等构件的造型和设置，形成了室内外空间的微弱隔断关系，甚至包括家具陈设等，都将人的视线引向一面或数面与室外相接的界面；通过不同程度地向外敞开的辅助性或从属性的建筑，如廊、庭、厢、序等，起连接室内与室外的作用，形成室内外之间互为过渡的“中介空间”。
庭院模式的内外变通与交汇的空间结构，构成了中国建筑“有无相资”、“虚实相生”空间形态。可以说，中国建筑空间的“有”中有“无”、“虚”中有“实”，不是一种静态的平衡关系，其空间构造不在于分出内与外，而在于内外的贯通与统一。而且，由于中国建筑空间的合而不闭、隔而不断，又形成了如明代计成在《园冶·厅堂基》中所说的“深奥曲直，通前达后，全在斯半间中，生出幻境”的，“周行而不殆，无经而不复”的循环流动的空间特性。
从建筑空间结构上看，中国建筑可分为规整式空间、自由式空间、中介式空间三种类型。
（1）规整式空间
中国建筑的规整式空间形态，主要表现在以庭院为组合单元的宫殿、宅邸、坛庙等组群建筑的整体空间布局上。由于庭院组合既有平面上的可延续性，又有合理的功能分区性，不仅能满足不同建筑类型的使用要求，还能根据不同的地理环境来灵活地改变空间形态，所以得到广泛的应用，而成为中国建筑空间的布局的基本模式。在中国规整式空间的建筑中，以各地的四合院最为典型，其中又以明清北京四合院最具代表性。
四合院是依据中轴对称的格局进行空间规划的，以正房（北房）、倒座（南座）、东厢房和西厢房在四面围合而成，形成一个口字形，里面是一个中心庭院，所以称为四合院。四合院外围一般用无窗洞的砖墙围合，使之与外界分隔，所有房间的采光都来自向内院开启的窗户，大门处各种影壁的功能上是遮挡外界的视线，所以四合院的整体空间形态，具有较严密的封闭性和较强的私密性。但其以建筑围合起来中心庭院，具有内外融合为一的模糊性空间特质，它相对于外界而言，属于组群建筑之内，而相对于组群建筑中的单体建筑而言，其露天的形态，却又属于外的部分。所以，庭院这相对内外的空间，可视为“内部化的外部空间”，它既在建筑之内，又在建筑之外，既是室内空间向室外的延伸，也是室外空间向室内的过渡。而且，若是多个庭院串连的组群建筑，就会在各个大小不同的庭院之间，形成了互为过渡的空间形态。
如典型的北京四合院，多以纵向排列的前院、中院、后院三部分组成，沿街的街门开设在东南方位（左侧），入大门迎面的影壁，在与大门组成了一个过渡空间。西转入较为狭小的前院，再北转通过垂花门式的二门，入接近正方形的宽敞开阔的中院，则忽然开朗，所以前院又是进中院的过渡空间。后院空间最小，可以说是空间延续的后缀，与前、中两院构成了一个抑扬顿挫的空间序列。另外，中国建筑室内与庭院之间的分隔体，主要是以停留在开或闭两种开启方式上的透与不透的门窗隔扇；室内的分隔体，是隔而不断的屏风、屏门等。可见，这种空间分隔模式，构成了一种内外既开放又封闭的模糊空间结构，不但具有外向的封闭性，还具有内向的开放性。
中国规整式建筑空间形态所具有的这种连续过渡和模糊性质，体现的是虚在中、实在四周的“外实内虚”的空间理念，能满足人多样复杂的心理要求，能为人们提供多种活动的场所，如宴会、典礼、游戏、纳凉等。它相对于外界空间来说，具有很强的私密性，不易受到外界的干扰。同时，又因为是位于单座建筑之外的围合的露天空间，家庭成员又可以在此进行相对公共或公开的交往活动，可以认为是公共或半私密的空间。所以，四合院的空间结构，具有公共、半公共和私密性三个层次。人在其中，不仅可以体会到内外模糊不定的空间特性，又能感受到内外空间互为过渡的连续性。
（2）自由式空间
中国建筑的自由式空间形态，主要体现在园林建筑及一些寺院建筑的空间营造上。它们一般不采用中轴贯通、左右对称的布局方式，各种造型相对轻巧、富于变化的建筑，或因地顺势或构形造势地进行不规则的起、承、开、合的空间结构安排。融于自然、表现自然是其建筑的目的，师法自然、顺应自然是其建筑的手段，则合自然之理就是其空间构造的章法。所以，以中国园林为代表的自由式空间建筑，其掇山、理水、筑屋的营造，其主与从、动与静、曲与直、疏与密、显与隐、连与隔、向与背等以及因借、景移等的空间处理，都是“有无相资”、“虚实相生”的空间观念的直接体现。
如苏州拙政园为东园、中园与西园三部分组成：大门至兰雪堂为两重院落，为入东园的过渡。东园主体为大面积的草地和树木，适当点缀茶室、亭榭，疏朗明快，是以先抑后扬空间结构，作为全园的过渡。中园内则景色纷呈，以池水为中心，南有众多错落有致的建筑物临水而建，北面池中两岛以堤与桥相连，与园南的远香堂隔水相望，岛上及周围建有数个形态不一的亭台。可见，拙政园前两园的空间布局的特点，从入口到东园是由“实”转“虚”，从东园到中园是由“虚”转“实”，而中园本身的布局，又是南“实”北“虚”。这就形成了有无相资，虚中有实、实中有虚的空间形态。
中国园林中的建筑，从整个园林的大空间看，是求隐，要融于自然，所以其建筑的形制、尺度更为灵活；而从建筑内部空间看，是求纳，要将自然景色收于门牖之内，所以其建筑多具有更为开放的空间形态。中国园林构造中的掇山、理水与植树栽花，除了以模仿自然空间和以“一峰则太华千寻”而达到“以小见大”的目的外，在园林空间的具体构造中，主要与建筑结合在一起起空间分隔作用，是宜掩者掩之，宜屏者屏之，宜隔者隔之，宜分者分之，它们以“隔”来扩展空间，越多合自然之理的分隔，空间感觉越大，而且越丰富。如苏州拙政园的西园，由“别有洞天”门入西园，高低曲折的长廊分为两路，环池而建，园南有三十六鸳鸯馆，园北有十八曼陀罗花馆，又中间一隔而一馆两分，南北面各设亭台，东面也设两亭，使所有景观都在林木掩映中相望，在山石掇叠处相对。所以，虽然西园的整体空间相对前两园要小，但由于合理的分隔，形成了深远而有层次的空间形态，在空间的延伸中产生出无穷的意境。
（3）中介式空间
“中介空间”是一个外来的概念，最早由荷兰结构主义大师范埃克（Aldo van Eyck）提出。所谓中介空间，是指一种亦内亦外的空间，具有融合相互对立的空间性质，在心理层次或空间层次上都扮演着媒介的角色。可见“中介空间”的定义，基本与我们前面讨论过的“过渡空间”相同。但前面所讲的“过渡空间”，是从功能的角度，指具有中介性质的建筑空间；这里所讲的“中介式空间”，是从形态的角度，指具有中介空间性质的建筑，主要是单体建筑。
中国建筑中有许多辅助性或从属性的单体建筑，它们的空间不同程度地向外开敞，充当着室内与室外的连续过渡作用，具有中介性质，如廊、厢、序等等。在以“间”为基本建筑单位构成的单体建筑中，檐廊和厅堂以中介空间的性质起到联系内外的作用。在以“院”为中心的组群关系中，门屋、廊道和庭院这一系列的中介空间，配合天地、自然形成了一个贯通合一的整体。所以，在具有中介空间性质的中国单体建筑中，以门屋、檐廊、连廊最为典型。
门屋是两面开敞而有遮顶的空间，一方面，门屋与墙等界定因素组合在一起，将组群建筑的内空间与外界分隔；另一方面，由于门屋两面开敞的公共形态，又将组群建筑的内空间与外界联系起来，成为两者之间的过渡空间。所以，如将门屋视为外界空间的结束，它在与建筑的内空间紧密联系的同时，马上就与外界空间融为一体；而当将其视为内部空间的开始时，它又与建筑内部连成一体。因此，门屋具有典型的双重空间性格。
在单座建筑围合而成的组群建筑中，檐廊位于建筑的室内与庭院的室外之间，也就是说，檐廊充当了单座建筑到组群建筑之间的“中介”。檐廊空间的中介作用是由其本身性质决定的，其凹进结构使得檐廊空间很好地介于建筑物和院落之间，使室内室外之间产生连续的过渡，并使台阶、屋身、屋顶整个立面的关系显得很自然，形成一种由“实—虚—实”转换。由于檐廊空间的运用，不仅使室内空间与院落空间得到有机的联系，而且使得各个单体建筑相联系成为一个有机的组群。处于檐廊空间，在感觉到建筑内部空间延伸的同时，又可以感觉到是在组群建筑的包容之中。所以，檐廊是一个矛盾融合的模糊空间，兼有私密与公共的双重特性。
连廊是有顶而侧面敞开的线状建筑，通过其开敞的部分与组群建筑空间的相融合，同样是一种介于单座建筑与组群建筑之间的中介过渡区域。由“门屋”进入组群建筑空间领域，一方面可以经院落通过檐廊进入建筑之内，另一方面也可通过连廊至檐廊进入单座建筑之内。连廊作为空间联系的手段，具有更大的灵活性，在整个组群建筑空间中，它被作为一种线型的联系空间，可以根据要求而灵活地处理成各种形状。如在园林建筑中，根据景观的要求，连廊可以是直的、折的，更多以曲线的形式出现，从而达到步移景异的效果。