审美需要真诚和自信
谈审美、谈艺术，好多人觉得非常抽象，有的人讲得高深莫测，但是我觉得没那么复杂。实际上每个人生来就有着一种爱美的天性，可是我们在生活中，如果不注意发展它的话，这个天性会麻木掉的、会退化掉的、会泯灭掉的，结果就会对任何的美都麻木不仁、没有反应。我是搞艺术的，通过自己的艺术实践，通过审美的实践，我感觉到有一点对于艺术家特别重要，对于每一个审美者也特别重要，那就是要诚实、要真诚、要自信。
我想举一个简单的例子讲这个问题，比如说旅游，我们在欧洲旅游的话，肯定是选两个地方，一个是意大利，一个是法国。为什么选这两个地方呢？首先讲意大利，我们要去意大利的话，肯定要去罗马，到罗马去看什么呢？去看圣彼得大教堂和紧挨着圣彼得大教堂的梵蒂冈美术馆，它是世界上最大的美术馆之一，代表了整个世界的一个时代的艺术高峰，顶尖的艺术品都摆在那儿。你进梵蒂冈（美术馆）以后，就会看到一个箭头，前往西斯廷。按着这个箭头走，你走到任何一间屋子，前面还有一个箭头，仍旧是往西斯廷去的。你看了半天、看了一天，看了好多好多的美术品，包括世界上最有名的希腊雕刻，大家可能都知道的《拜尔维代尔的阿波罗》：阿波罗射出一只金箭以后，看着金箭去的方向，他那种非常自负的样子的雕像；还有像拉斐尔画的雅典学派，巨大的壁画，但是前面还总有一个箭头吸引你继续往前走，那就是西斯廷。可能到这一天的最后你才走到这个地方，才终于到了美术馆最精彩的、最核心的部分，到了“美”的代名词的地方。到这儿看什么呢？就看一幅米开朗基罗创造的“天顶画”，实际上这不是一幅画，是整个一个天顶上面画了很多幅画。它代表了人类的美、代表了美的高峰，聚集了米开朗基罗四年的心血。
大家都知道，15世纪开始的时候，出现了一个艺术高峰，为什么出现在这时呢？就因为当时的教皇是一个艺术的爱好者、庇护者，他当时有个宏伟的理想，要让罗马成为全世界的首都。所以他要在那儿建世界上最大的教堂，建一座世界上最大的、最豪华的、最伟大的都市。于是全意大利的、全欧洲的能工巧匠，它的伟大的雕刻家、伟大的建筑家、伟大的画家全部云集罗马。米开朗基罗当然也去了。事实上，在他画天顶画之前，已经有另一位文艺复兴的第一绘画高手拉斐尔在给教堂旁边的宫室画巨大的壁画了。《雅典学派》大家都知道，是世界上，也是美术上的又一大奇迹。米开朗基罗到那儿去原来是为了给教皇设计陵墓的，这个陵墓准备做成世界上最伟大的陵墓，上面有40尊高大的雕像，如果实现了的话，将是美术史上的又一大奇迹。但是这件事被人破坏掉了，破坏者就是教皇的首席艺术顾问，一个很伟大的建筑家，也是画家，叫作布拉曼特。他很嫉妒米开朗基罗，他怕米开朗基罗施展了他的才能，夺走自己的地位，所以他就给教皇出主意，他说你不要做这个陵墓，人活着的时候就考虑建陵，考虑死了，这是不吉利的。于是教皇就犹豫不决了，“那让他来做什么呢？”布拉曼特说现在正有一个小教堂盖起来了，您让他去画那个天顶画吧。看起来这是一个推荐，实际上这里面有个很大的阴谋，他想让米开朗基罗出丑。因为在这之前，米开朗基罗没有画过一张画，他是位建筑家和雕刻家。而且要他画的是张什么画呢？不是我们这么画，是要仰着脖子朝天上画的，几百平方米的一个天顶啊，而且用的技巧叫作湿壁画，就是要抹灰泥，趁上头湿着的时候就要画，你要画慢了，等它一干什么都没有了，这是要求技巧最高的。要一个人画第一张画，就画这个难度空前的画，而且旁边还有一个第一高手拉斐尔在那儿跟你比，其目的明显就是让米开朗基罗出丑了。但是米开朗基罗接了这个工作，画了这幅天顶画，在里面花了四年的时间，而且不让任何人进去——他的习惯是单独一人工作，大家都知道，米开朗基罗没有结过婚，他只爱过一个女人，而且是那种柏拉图式的爱恋，这个女人，大家可能很想知道她的样子——能得到米开朗基罗的爱慕，大家就看西斯廷里面的祭坛画上面那个圣母的形象，那个就是以她为模特的。
米开朗基罗的生活非常简单，每天不停地在脚手架上面画，他睡觉经常是不脱衣服的，就和衣而眠，饿的时候就在口袋里揣几块面包，就这么吃一下。经过了四年的时间，他画出了一组令世界震惊的画。特别重要的是他在这画里面整个改变了艺术的形象，改变了人的形象、神的形象。在这之前，大家都知道，世界的艺术高峰是希腊，希腊神的形象是一种很神圣的、很沉稳的，没有什么激情的表达的。其实这是美的发展的一个过程。因为最早的神都是很凶的，原始艺术家的模特儿肯定是他的部落里面最年轻的、最强壮的男子的形象。到后来，到了希腊的时代，这个美已经变了，它要求神的形象是公正的，因为神不需要费那么大劲去打仗，所以大家看希腊雕刻里面的，包括维纳斯的像，非常的安稳，好像面目没有什么太多的表情。那么到了米开朗基罗的时候，他彻底改变了形象，他的形象是有激情的，他的上帝的形象是跟任何别的上帝形象都不一样的——大角度地朝你飞过来，那手是指向你的，都是这种大角度。天神是朝画里面飞进去的，大脚板子朝着你、屁股朝着你。这种大透视，造成了一往无前的力量感。因此我们说他的画是激情振荡的，整个改变了形象的。而且画上没有雷同的形象，包括基督的形象。他根本就不是瘦弱的、瘦骨嶙峋的，不是那个中分头的、面带菜色的。这是个审判所有人的一个强壮男子的形象，身上的肌肉都在说话，每一块肌肉都是有语言的。米开朗基罗创造了这样一种新的、崭新的艺术风格，而且影响了整个以后的时代，的确达到了一个空前的高峰。
他画了整整四年的时间，画完的时候，头已经低不下来了，因为他在四年中头都是仰着待着的。他给自己作了一首打油诗，我把它翻译成了中文。他说：“我的胡须朝向天，我的头发垂向肩，从画笔上滴下的颜色，把我的脸画满了图案，我的眼睛已经看不清道路，只能用双手摸索向前，前面的皮肉拉长，后面的皮肉缩短，就像一张弓，绷紧了弦。”那么他为什么要费这么大的劲，接下这么艰巨的一个任务，为了什么？他没有家，没有任何自己的功利的目的。当他做这个工作——世界上最伟大的建筑设计工作的时候，他只提出了一个条件，就是不要一分钱的报酬。如果给他一分钱的报酬的话，那就是对他的侮辱。他造就了人类最伟大的美，而且他只有这一个目的。他认为能够做到这一点的人，就一定能够升入天堂，所以他是以他的全部的真诚、全部的精力去从事这项工作的。
美术史上记载，“这个教堂的门一打开的时候，全罗马都被震惊了”。西斯廷这样一个教堂，因此而成了美的代名词。米开朗基罗也因此成了艺术方面美和真诚的代名词。米开朗基罗死了以后，罗马要把他葬在只葬教皇的圣彼得大教堂，把他作为教皇一样的安葬。他的遗体停在这个大教堂里面，但在夜静更深的时候，佛罗伦萨派人去把尸体偷走了，用马车连夜运回佛罗伦萨。据历史上的记载，当车半夜时分进入佛罗伦萨的时候，所有人家的灯都点起来了，迎接它的这个儿子的归来。这就是我们去这些地方，去审美、去找这个美的原因。而在分析什么是美，为什么美的时候，恐怕都离不开这样一个基本的因素，就是真诚。
到巴黎，如果你现在提一个问题，问现在的西方的人、欧洲人，他们最喜欢哪个画派、最喜欢哪位画家，我可以毫不迟疑地说，他们最喜欢的就是印象派。我自己有一个体验，我在巴黎的时候，曾去看过无数展览、许多的博物馆，都没有排过队，只有一个展览例外，那就是印象派的一个巡回展，在大宫美术馆前头整整排了45分钟的队，然后才进去看了。这是印象派的一个集中展示，把欧美各个博物馆的印象派作品集中到一起来。可以毫不夸张地说，在当今的艺术史上面，享有最高威望的名字就是“印象派”。那么人们为什么喜欢印象派？我认为这是由于绘画有两个基本要素，一个是形象，另一个是颜色，印象派在颜色上面造成了突破，而这个造成突破的画家就是莫奈。莫奈找到了绘画上面的一条新路，就是表现阳光，表现阳光所造成的颜色的变化，他最著名的一幅作品，叫作《花园中的妇女》。它是表现几位巴黎的女孩子，穿着白色的衣裙，上面带点点的，在阳光底下、在花园里面打着伞，在那儿休息、在那儿散步这样一个景象，这幅画为什么能够造成突破呢？因为它是完全在露天画的。画中的女孩子是以画家夫人卡米埃做模特儿，打着伞在花园里面，周围的环境，草、树全部是实地写生的，就在阳光下画。画家为此挖了一条沟，把一幅很大的画布放在这条沟里面，使它可以上下挪动。我看这幅画的时候还是在卢浮宫的印象派馆里面。进入这个馆以后，你的眼睛不由自主就得跟着它走。那幅画在那儿，所有旁边的画全部黯然失色。尽管印象派的画在所有的画里已经是最亮的了，但是跟这幅画一比的话，就又都黯然失色了。它吸引着你，要你走到它面前去。莫奈在这幅画里面，找到了让颜色亮起来的办法。他的所有的朋友，也都到他当时居住的这个小镇去学他的办法，这就产生了印象派。当然这条道路是很曲折的，经历了很多的磨难，他吃的苦超过我们今天的任何一个画家。他的画中的女主人公——左拉专门写了一篇文章介绍卡米埃，这个漂亮的女孩子，就是莫奈的夫人。在他创建印象派过程最艰难的时候，卡米埃死掉了，这个女孩子，巴黎的一个姑娘，生前没有戴过任何装饰品，最后只剩下一块徽章，这是她的母亲留给她的一个纪念物。而这块徽章，也因为他们的生活太困难而当掉了。在卡米埃死的时候，莫奈写信给一个买过他一幅画的医生，借一点钱，把这个徽章给她赎回来了给她戴上下葬，他就穷到这个程度。卡米埃在灵床上的时候，莫奈为她画了最后一张肖像《灵床上的卡米埃像》，为了给自己留个最后的纪念。但是他画着画着，就发现自己忘了是在画什么了，他已经没有意识到他是画他的死去的夫人，他眼睛里就是这儿是什么色，那儿是什么色，这儿是紫色，那儿是绿色、黄色，他自己后来说我可能神经上有了问题。他们的画在一开始卖得非常便宜，在巴黎最有名的特罗奥拍卖行，印象派的画，毕沙罗的画，曾经最低卖到八个法郎一幅。当时最贵的画，19世纪最贵的画是米莱的《晚钟》，卖10万美元，10万美元跟八个法郎比，何等悬殊。
那么，为什么莫奈能够克服那么多的艰难困苦，靠的什么？靠他的真诚，也靠他的自信，他走的路是任何一个人都没有走过的，这是他创造出来的一种美。他积累了前人的经验，积累了所有的科学实验的成果，在这个基础上，他充满着自信地走自己的路，最后他成功了。他后来有了自己的房子。因为他这时患了白内障，他最后的10年就画自己面前，由他自己挖的一个湖，这个湖里面种满了睡莲。这些画都是非常大的，一幅连一幅的，用笔非常豪放，等于我们的水墨国画写意。在巴黎庆祝第一次世界大战胜利的时候，他把他的二十几幅睡莲作为一组，捐献给巴黎市。他写了一封信，说他要用这二十几幅画组成一束花，献给自己伟大的祖国。巴黎市为此建了一个美术馆。这个美术馆按照莫奈的设计，就像我们香山的眼镜湖那样的，把两个椭圆形连在一块儿。这些画就沿着这个边整个地围了一圈儿，而且都挂得很低，基本上都是挨着地面的，而画很高。你坐在那中间看周围，你转到任何一个角度，眼前都是他画的湖，上头有垂杨柳，有天光云影，你就像到了他那个湖里面一样，在那儿享受着大自然的美。这个地方人们叫作印象派的西斯廷，也就是印象派的美的代名词。
我们现在审美的时候，往往进入了一些误区，不是自己去发现美，不是自己去理解美，去提高自己的审美能力，而是听别人怎么讲的。这样的话，就丧失了自己基本的审美能力。所以说审美最重要的条件就是真诚，你眼睛看到的美，你觉得是美，那就是美，而且你要自信，要不断地提高自己的审美能力，培养自己的审美能力。实际上我们每时每刻都可以看到很多美的东西，只要有了这一点，我们的生活就会增添很多欢乐。
徐悲鸿、齐白石
徐悲鸿
徐悲鸿，1895年（清光绪二十一年）7月19日，诞生于太湖之西江苏宜兴屺亭桥镇。其父徐达章为当地著名画家，绘画一宗造物，独喜描写生活中之所见，于山水、花鸟、人物均有造诣，又善诗文篆刻。徐悲鸿6岁起随父读书，7岁习书法，9岁读完《四书》及《诗》《书》《礼》《易》。读至《左传》，终以对绘画的酷爱使父亲深受感动，得以在每日课毕让其临摹《点石斋画谱》中的人物、界画。徐悲鸿从题材丰富、场面宏大的插图中学到了扎实的技法，10岁时，已帮助父亲在画上敷色，并在新年佳节时，为邻居书写对联，并以即景赋诗的才能闻名乡里。在初习画时，他便表现出非凡的形象记忆能力，一次父亲外出归来，问有何客来访，他即将来客形象默画于拇指之上，令人一目了然。
徐悲鸿是家中长子，下有2弟3妹。他13岁时，家乡遭水灾，生活难以维持。父亲偕他赴邻近各县乡镇，开始流浪江湖的生涯，为人画中堂、写对联、刻图章，特别是画肖像和祖先像。这对造型的要求很高，在艰苦的境遇之中，徐悲鸿养成了手不释笔的习惯，打下了写实主义与浪漫主义绘画风格的基础。常年谋食江湖，使他目睹和体验了下层社会人民的困苦，激发了他的正义感，他自刻了“江南贫侠”的印章，在画上署名“神州少年”。这时，他最大的乐趣是收集强盗牌香烟所附的动物画片，引发了他对动物画的巨大兴趣。
4年的流浪生活使徐达章染上重病，父子返回故乡。徐悲鸿从此挑起家庭重担。他同时担任了宜兴女子师范学校、彭城中学和始齐学校的图画教员。三校相隔很远，他常需半夜起身，步行数十里到各校授课。他后来喜爱描绘清冷含情的“月色”，应是对这段艰苦生活的回忆。
父亲去世，徐悲鸿于1915年赴上海，寻找半工半读的机会，但没能如愿。他以“水尽山穷，仍能自拔，方不为懦”的意志与命运抗争。他的作品《马》得到高剑父、高奇峰兄弟的赞赏，他们认为“古之韩干，未能过也”，决定在他们主持的上海审美馆出版发行。徐悲鸿从此开始卖画、教画，并考入震旦大学。1916年3月，哈同花园创立的仓圣明智大学征求仓颉画像，徐悲鸿以巨幅水彩画中选，被该校聘去讲学、作画，结识了同为该校教授的康有为、陈三立等。康视徐悲鸿为艺苑奇才，请他为自己、亡妻、家人画像，并尽出自己收藏的书画碑版，供其观览研习。通过对哈同花园书画精品的学习和同康有为等鸿儒大家的切磋，徐悲鸿对中国绘画的演变和现状进行了深入分析，寻找革新之路。在康有为的指导下，他还遍临名碑，书艺精进。
1917年，得到仓圣明智大学的酬金，徐悲鸿离开上海，前往日本。他饱览了日本的美术藏品，觉得日本画家渐脱积习，会心造物，所作博丽繁郁，花鸟画尤为发展，但华而薄，实而少韵，太求夺目，而无蕴藉朴茂之风。于是，进一步地明确了自己改革中国画的主张。他于年底回国。
1918年3月，他应蔡元培之邀，到北京大学，参与创建了画法研究会，并任该会导师。他制订了详细的教学计划和方法，教授人物画和水彩、素描。在创建大会上，他着重介绍了西洋画的流派与技法特点。在教学中，他强调师法造化和融会中西。他带领学生到崇效寺作牡丹写生，到西山碧云寺等地画山水，去故宫文华殿、苏俄驻华使馆观看中外绘画展览。作为最富革新精神的画家，他积极投身于新文化运动之中，在北京大学校刊、美学杂志上撰文，以振聋发聩之声宣讲中国画改革之必要，指出中国画颓败已极，原因在于“守旧”，在于陈陈相因而丧失其学术地位。他特别针对当时人物画的没落，指出“写人不准，少法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能转，使头不能仰而侧视，手不能向画面而伸，无论童子，一笑就老，无论少艾，一皱眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足，此尚不改正不求进，尚成何学？”他明确提出改革的道路是“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，“摈弃抄袭古人之恶习，凭实写达惟妙惟肖之境”。在这一时期，他创作了《梅兰芳演出天女散花》《国民》杂志封面画、《西山古松柏》《晴岚翠蟑》《三马图》等。《三马图》虽取传统题材，并用中国画工具写就，但手法全新，画树干皴法纯为独创，巨松伸展枝叶，荫下三马体态各异，造型结合明暗，扬中外绘画之长，弃中外绘画之短，吞吐融浑，自成一家。《西山古松柏》凭借写生使树枝的扭转穿插奇兀而自然，远树以大笔点出，巧妙地运用透视与渲染，加强空间感与质量感。
1919年，在蔡元培、傅增湘的推荐之下，徐悲鸿获得赴法国学习的机会。5月经伦敦抵巴黎。先每日赴各大博物馆，深入研究西方艺术之长，然后入朱里安画院（Academie Julien）习素描两月，便考入巴黎国立高等美术学校，入弗拉孟画室。他首次作油画便得到弗拉孟的赞赏，在多次竞试中，他都名列前茅。但他并不满足于在美院的学习，把博物馆中各派大师的作品作为老师，如饥似渴地比较各派的异同和优点，从对委拉斯贵支、约尔丹斯、普吕洞、德拉克洛瓦、莫罗、拉斐尔、伦勃朗、哈尔斯等人名作的临摹中汲取了丰富的营养。他还经名雕家唐泼特介绍，结识了并不在美术学院任教的名画家达仰·布弗莱。达仰以描绘布列塔尼地区农民、渔民生活而驰名欧美。徐悲鸿从1920年起，每周持作品去他的画室求教，并参加在该处举行的每周画家聚会，受益良深，从与贝奈尔、莫尼埃、阿米克等法国名画家的切磋中领会西方绘画的精髓，探索发展中国绘画之所需。
徐悲鸿在欧洲学习期间所作素描、速写达数千幅，大部分是在蒙巴纳斯各自由画室中留下的。他经常每日工作10小时，以铁杵磨成针的精神去掌握西方绘画技巧。1921年4月法国全国美展开幕，他从早到晚仔细观摹，当走出会场时，才发现天降大雪，而他整日未曾进食，又无御寒的大衣，顿时腹痛如绞，为此留下肠痉挛症的病根，并经常受到折磨，但他常强迫自己忍痛作画，在现存的一幅素描上有他这样的题字：“人览吾画，焉知吾之为此，每至痛不可支也。”徐悲鸿在这些习作中，成功地融入东方艺术的美感，精致而雅逸，尽微而致广，风格俊秀，独树一帜。这些素描一般不画背景，而突出线的灵动。线条在表现体积、空间、质感、量感的同时，以粗细、方圆、徐疾、刚柔、藏露的节奏变化，传达独特的形式美感。徐悲鸿还喜用灰色画纸，利用底色而省去一个颜色层次，使画更为凝练。他经常有意削弱明暗对比，以大块略去阴影的手法收言简意赅之效，从而突出物象精神，把壮年男子的强健、女性的柔润细腻、老人的瘦缩、孩童的稚嫩天真，刻画得真实动人。
徐悲鸿觉得在法国所学仍然有限，1912年又赴德国，问学于柏林美术学院院长康普，并在柏林动物园对猛兽作了大量速写，创作了《狮吼》《奴隶与狮》等素描杰作。他将狮的喜怒哀乐、威严和易刻画得淋漓尽致，传达出震撼人心的力量。1923年，徐悲鸿从德国回到巴黎，以油画《老妇》第一次入选法国国家美展。为了把从古代大师画上学到的东西运用到自己的画上，他进一步精研素描，在油绘人体时认真作分部研究，务求体会精微。他对每幅重要习作都进行默写，然后对照原画修改，精益求精。1924年，他已将油画技巧掌握得精通练达，“作画无一致之体，力求简约”，造型设色均游刃有余。“既成，遂得大和，有从容遐逸之乐”。他的油画杰作《箫声》《远闻》《抚猫人像》《马夫和马》《怅望》《琴课》均运用丰富的造型手段，宣达不同旨趣。将古典主义的精卓、浪漫主义的激情、写实主义的朴茂熔于一炉。1925年，徐悲鸿赴新加坡，为陈嘉庚及其所办的厦门大学作画，并在上海展出历年所作，引起文化界的极大兴趣。康有为当时写道：“徐悲鸿10年前为我及文慎公……写像，惟妙惟肖。其于画，盖天才也。后游日本，又学画于法国德国，深诣7年。今归所作示我，精深华妙，隐秀雄奇，独步中国，无以为偶。其画固中国所未见，其画派亦中国所未有。”1926年，徐悲鸿赴布鲁塞尔临画，他很爱鲁本斯的作品，认为他是古今最大色彩画家之一。他在临摹弗兰德斯名家约尔丹斯之作时尤下功夫，每日开馆即入，闭馆方出，中间连一口水都不喝，培养自己吃苦的耐力，以求“立至德，造大奇，为人类申诉”。1927年，他又游学于意大利、瑞士，赴威尼斯观提香的《圣母升天图》，在罗马圣彼得大教堂的名雕和西斯廷礼拜堂米开朗基罗的壁画前流连良久，并赴庞贝古城，领略古代艺术的气氛。在1927年法国国家美展上，徐悲鸿送交的9幅作品全部入选，作品以精湛的技巧和独特的东方韵味获巨大成功，得到很高赞誉。
1927年，徐悲鸿回到久别的祖国，首先与田汉、欧阳予倩共同创建南国艺术学院，推动现实主义艺术运动。徐悲鸿担任美术系主任。他在报纸上发表文章，指出该校旨在“养成能与此时代同呼吸共痛痒的青年，以为新时代的先驱”。1928年，南京中央大学也聘请他为艺术系教授，他提出不能辞去南国的工作，于是半月在南国，半月在中大授课。他从欧洲购回了大量艺术教育所需的石膏模型，包括艺用解剖学的人物、动物模具，亲自撰写美术史教材和艺院建设计划，着手建立系统、完整的美术教育体系。1929年，他就任北京艺术学院院长，又以“一口反万众”的坚定态度聘齐白石为教授，并筹建建筑、雕塑学系，极力促进中国美术教学的改革。
徐悲鸿在进行艺术教育的同时，投入了紧张的创作活动。他的第一幅巨作是1928年至1930年绘制的油画《田横五百士》。它取材《史记》，选取了田横与五百壮士诀别的时刻，表达“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的高风亮节。画上以大片云朵压向地面，运用蓝天、碧海、白马、红袍造成的强烈对比，加强画面的紧张气氛。画中人物形象的多样和生动开辟了中国画坛的新纪元。画家巧妙地使用了以一当十的构图法，在造成强烈的悲剧高潮的同时达到了画面的奇特平衡，表现出宏伟的中国气派。在20世纪20年代末，它是中国最重要的人物画创作，也是第一幅油画历史画杰作，在处理巨大场面和复杂人物关系上得心应手，代表着中国油画的杰出成就。在1928年暑假，他还到福州为福建教育厅绘制了大幅油画《蔡公时被难图》，歌颂面对日军屠刀视死如归的民族英雄。
1930年，他创作了巨幅中国画《九方皋》。这幅苦心经营、数次易稿的画作取材于《列子》。画上被伯乐推荐给秦穆公的九方皋正在全神贯注地相马，千里马为遇到知己而欢快地扬蹄嘶鸣。画家通过抛弃外表，直抵本质的相马高手阐明了自己取精用宏的艺术观，抒发了自己对“千里马常有而伯乐不常有”的强烈感慨。他巧妙地运用了对比的手法，用凡马衬托出良骥。那些无知浅薄而又看不起身为农夫的九方皋的旁观者正好反衬出具有远见卓识而不露声色的智者。画面墨色的安排、线条的运用、虚实的处理均臻于尽善尽美。神情刻画的深入使中国画别开生面。
1931年，徐悲鸿完成了巨幅油画《徯我后》。画面以受到大旱煎熬的百姓期盼甘霖的场面反映着人民反对压迫者，期望光明、解放的心声。土地龟裂，树木枯死，人物瘦骨伶仃，把油画的感染力发挥到极致，令人不觉产生悲天悯人之情。它和《田横五百士》一起，奠定了中国油画的基石，成为中国油画史上的一个里程碑。
在对中国和西方的艺术进行了多年深入研究之后，徐悲鸿提出了中国艺术复兴的主张。他把中国艺术教育在新时期的审美原则总结概括为《新七法》，作为完成一个健全画家的定则。它们是“位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵”。在此基础上，他还将艺术教育思想概括为“尊德性、崇文学、致广大、尽精微、极高明、道中庸”，形成从画品到画法完整的艺术理论。徐悲鸿强调尊德性，指出画家的责任是“穷造化之奇，探人生究竟”。要求画家无比真诚地对待自己的艺术，“不慕时尚，不甘小就，不舍己以循人”，做到人品画品一致。崇文学旨在把我国传统绘画的精华，其中包括“画中有诗，诗中有画”的意境要求和寄情、托兴手法发扬光大，使绘画具有强烈的象征意义。“致广大、尽精微”不仅是指艺术造型的手法和效果，更是指艺术的精神，那种“水墨淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”的宏大中国气派。这一宏伟气魄是尽精微的前提，而“尽精微”的功力则来自艰苦磨炼和认识对象的科学态度。“极高明、道中庸”，鲜明地体现出徐悲鸿对中国艺术境界的把握和它与西方艺术的区别。它不因高明而走极端，而是找到通向至善尽美的最佳结合点，在处理线与面、颜色与素描、虚与实、繁与简、写实与写意、形与神的关系上自始至终处于最佳位势，把握美之所在，使司空见惯的事物经高明之手，出人意表地获得更高层次上的大和。这种恰到好处地把握分寸，乃是素养、学识的积累，是画家诸方面才智的总汇聚。徐悲鸿的这一艺术思想和它在艺术教育中的实施，使得中国绘画扭转了因循守旧、僵化衰微的形势，并稳步地向前发展。在中国艺术步入现代的过程中起了无可替代的作用。
为了向欧洲介绍中国的艺术成就，以提高中国的国际地位，从1933年到1934年，徐悲鸿携带中国古今名家画作和自己的代表作，赴欧宣传中国文化。中国绘画首先在巴黎引起震动，法国文豪保罗·瓦洛里为在巴黎国立外国美术馆举行的这一画展撰写了序言，3000人参加了开幕式，应观众要求，展览延至45天，目录再版3次。法国政府购藏了中国现代绘画作品，并在外国美术馆设专室陈列。法国报刊称徐悲鸿为大师，认为他的古柏可与巴比松画派主将卢梭的橡树相媲美。随后，徐悲鸿又赴布鲁塞尔美术馆、柏林美术家协会展览馆、法兰克福国家美术馆举行个人画展，获巨大成功。他在米兰王宫和莫斯科历史博物馆、列宁格勒埃米塔热（冬宫）美术馆举办的中国画展也受到极其热烈的欢迎。意大利报刊称该展是中意文化交流史上自马可·波罗以后最重要的事件。埃米塔热美术馆至今仍陈列着徐悲鸿当年与该馆交换的作品。展后，欧洲成立了四处中国绘画的专门展室，介绍、报道中国画展的报纸累计达数亿份。
从1935年到1938年夏，徐悲鸿多次前往广西，帮助筹建美术馆、美术学院和组织第一届省美术展览，并且主持广西全省中学艺术教师讲习班，以切实推动艺术教育的发展。秀甲天下的阳朔使他激情澎湃，他刻了“阳朔天民”的印章，放舟于漓江之上，创作了驰名中外的泼墨山水画《漓江春雨》。该画纯以墨块写物造型，把水墨画的洇墨、渗透作用发挥得淋漓尽致，使鬼斧神工的山丘、错落有致的房舍树木，在蒙蒙烟雨之中若隐若现。画面几无线条，更无皴擦的痕迹，中国画墨分五色的美感沁人肺腑，那空灵的山光、荡漾的水影与洒脱飘逸、韵味无穷的用笔，使该作堪称中国山水画之大奇。
抗战开始，徐悲鸿随中央大学迁到重庆，国破家亡的感慨凝于笔端，使他的艺术更加升华。在1938年除夕，他为一位拾破烂的贫穷女子画的肖像《巴之贫妇》，以异常简洁生动的手法抒写满腔的同情。其时，画家居住在磐溪，每日过嘉陵江去中大授课，目睹重庆人民上下百丈石阶挑水的艰辛，感慨万分，又创作了《巴人汲水》。画面让俯身汲水者处于大角度的短缩透视之中，与转身上坡的挑水者形成用力方向的强烈对比，并以超长竖幅的新颖构图巧妙地解决了人与环境关系的棘手难题，使它成为反映现实生活的杰作。在抗日战争中，徐悲鸿的画笔与民族的命运、人民的疾苦紧密相连，笔下的形象饱含象征意义，抒发着爱国的情操。他反复创作以狮为题材的寄兴画。《新生命活跃起来》表现睡狮的觉醒，它在穿山越涧，勇往直前；《负伤之狮》双目喷射着复仇的火焰；《狮与蛇》以雄狮侧目鄙视挑衅者来抒发对于侵略者的痛恨；《群狮》则取会师东京之谐音，表现出在最艰难困苦的时刻，对最终胜利的信念和预言。在岩石之巅高啼的雄鸡，勇敢、忠诚，奔向胜利和光明的骏马也都是托兴的最好对象，画家借它们一吐积郁，寄托渴望，把中国文人画借梅兰竹菊以自况的传统大大地提升、推进到一个崭新阶段，并造就了中国动物画的高峰。《风雨鸡鸣》《壮烈之回忆》以及作于第二次长沙会战之时的《奔马》都是该时期驰名遐迩的传世之作。
1939年至1942年，徐悲鸿几次奔赴南洋，以画笔为民族救亡服务。他在吉隆坡、新加坡、槟城、怡保等地举行了6次徐悲鸿画展，将卖画的全部收入捐献给国家，以救济流离失所的难民和阵亡将士的遗孤。他在新加坡的画展由以陈嘉庚为首的救赈总会主办，售出画作达四五百幅，在60万人口的新加坡就有3万多人参观了画展，成为以文化支援抗战的空前盛事。在新加坡，他还创作了以著名街头剧为名的油画《放下你的鞭子》。
1939年11月，徐悲鸿应印度伟大诗人泰戈尔之邀，前往印度大学讲学，并在加尔各答和圣地尼克坦举行画展。泰戈尔主持画展开幕并亲笔撰写了画展序言。他写道：“中国的艺术大师徐悲鸿在富有韵律的线条和颜色中为我们提供了一个在记忆中已消失的远古形象，同时又无损于他自己经验中所具有的地方色彩和独特风格，我尽情地欣赏了这些绘画，我确信我们的艺术爱好者将从这些绘画中得到丰富的灵感……让我升起谈话的帷幕，来引导观众走向一席难逢的美的盛筵。”
在印度，徐悲鸿作了大量的素描、速写，仅画泰戈尔的就有10多幅。他根据自己对诗人的了解完成了中国人物画杰作《泰戈尔》。画中诗人正在凝神构思，目光透过镜片注视着远方理想中的世界，雪白的须发在微微飘拂，执笔的手仿佛随着思想在缓慢地移动，形象极为生动传神。静谧幽深的环境配合着诗人深邃的思想，林中的小鸟好像都停止了歌唱，怕打扰了美好诗歌。在画展结束之后，徐悲鸿前往喜马拉雅山，绘制他构思已久的中国画巨作《愚公移山》。这幅画运用了大量处于剧烈运动之中的真人大小的裸体，造成画面空前的气魄与伟力。在中华民族生死存亡的紧要关头，徐悲鸿以画笔为坚强不屈的同胞留下了无愧于时代的伟大形象。他为这幅画作了100多幅画稿和习作，最后使用了中国画的形式，用淋漓的水墨抒写中国历代画家最感棘手的人体，从而在中国画技法和意境上开辟了新的时代。
在印度，徐悲鸿经常骑马远行，从而细审马的性格神情，笔下马的形象也同时在集中、概括、提炼、升华，形成“徐悲鸿的马”的典型。画家准确地勾出马的骨骼、肌肉的关键部位，用重墨突出刻画头部、四肢、肩、胸、足等传神之处，造型精卓、用笔洗练，体积感、空间感、质量感都意到笔随地显现于富有韵律的墨块之间。徐悲鸿一反中国历代画马的线描工细手法，以大写意的笔法塑造出瘦身、长腿、尖耳、阔鼻、鬃毛飞舞、骨带铜声的英俊形象，同时，也以诗意隽永，寄托高深，使它明显区别于西方浪漫主义画家之笔。这些马即是画家的心驰神往，它们或踯躅于旷野山巅，或奔驰于荒原大漠，不受羁绊，憧憬光明。“直须此世非长夜，漠漠穷荒有尽头”“天涯何处寻芳草”“铲尽崎岖大路平”的独特意境赋予了它们永恒的魅力，成为中国艺术的一种象征。
1942年底，徐悲鸿经云南回到重庆，一边继续任教中央大学，一边在极端困难的情况下筹建中国美术学院。1943年夏，徐悲鸿率该院筹备处到青城山写生，居天师洞道观。他以屈原《九歌》为题，创作了两幅气氛截然不同的中国人物画。一幅是在幽深山谷之中备感孤独的山鬼，另一幅是在短兵相接的厮杀中为国捐躯的战士，不论是《山鬼》还是《国殇》，画家的悲愤之情都溢于画外。《李印泉像》原为《国殇》一画做准备的写生画稿，其流畅有力的线条在造型上起到了明暗渲染的作用，把线的魅力发挥到了极致，堪称中国白描技法的代表。
在物质条件极艰苦的情况下，徐悲鸿仍然坚持着油画创作。他的手法较之在法国时更加雄浑劲健。《月夜》《喜马拉雅山之晨》《银杏树》《庭院——鸡足山庙宇》《廖静文像》以类似镶嵌的手法把颜色一块块地摆上画面，产生金石铿锵的效果。在展开色彩魅力的同时，他的油画传达出东方飘逸的形式美和有别于西法的审美韵味。《喜马拉雅山之树》取中国山水画的构图，对树木轮廓的勾勒、枝干的处理，都有中国画皴法之美。《桂林山水》纯以画力写就，运用类似中国石青、石绿的颜色，造成中国山水画的逸雅氛围，戛戛独造，奇美动人。
1946年，徐悲鸿来到北平，担任北平艺专校长。他聘请了许多有能力、有影响的艺术家到校任教，在美术教学中强调以素描为基础。对于学国画的学生，他要求学习画10种动物、10种树木、10种花卉翎毛，以及界画。在同保守势力进行的关于国画论战中，他向各报记者发表题为《新中国画建立之步骤》的书面谈话，提倡“直接师法造化”。
他还担任了北平美术作家协会的名誉会长，组织该会与北平艺专、中国美术学院的联合画展，展示了反映现实、锐意革新的画风。
1949年4月，徐悲鸿作为新中国的代表，出席了第一届世界保卫和平大会。各国代表欢迎新中国代表团的热烈场面使他心潮澎湃。他创作了人物众多的水墨画《在世界保卫和平大会上》。该年，他还参加了制定中华人民共和国国旗、国歌的工作。新中国的成立令他兴奋无比，他以“百载沉疴终自起，首之瞻处即光明”的奔马图庆祝新时代的到来。同年，他被任命为中央美术学院院长，并在第一届全国文学艺术工作者代表大会上当选为中国美术工作者协会主席。繁重的教学工作和社会活动不曾使他停下画笔，他为众多的工农兵模范人物和著名学者作了栩栩如生的肖像。此时，他的素描凝练之极，运用被称为“黑石头”的四方炭精随手勾出五官轮廓，以粗重的线条略施明暗，在关键部位用手指稍稍擦上几下，便令人物呼之欲出。《马寅初》《苟富荣》《李长林》《戎冠秀》都是这个时期的代表作。
1951年，徐悲鸿从报上看到鲁南苏北疏导沭河，开凿200公里长的沂河，动员民工近百万的消息，决定去体验生活。他尽管患有高血压症，仍坚持在工地与民工们同吃同住，在劳动现场画速写，收集素材，画了《吕芳彬像》《任继东像》《总工程师张瑨》等精彩的肖像，并且为工地油印刊物画封面，同普通劳动者亲密无间。回到北京，就在整理所收集的资料、进行巨幅油画《当代新愚公》的构图时，不幸突患脑溢血，致使半身瘫痪。
1953年，徐悲鸿渐能起床行动，便到中央美院为毕业班学生和中央美院及其华东分院的教师进修组上课、改画。9月23日第二届全国文艺工作者代表大会开幕，他担任执行主席，主持会议，当晚突发脑溢血，于9月26日逝世，安葬于北京西郊的八宝山革命公墓。
12月，徐悲鸿的遗作展览在北京举行，周恩来总理亲临参观，他指着徐悲鸿书写的对联“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”说，“徐悲鸿便有这种精神”。他赞扬徐悲鸿的作品融会了古今中外的技法，认为他的油画和素描也具有民族风格，是他自己生活年代的一位艺术大师。
徐悲鸿从在欧洲留学时起，便想为中国筹建一座美术博物馆，多方奔走，未有结果。于是求诸己，“欲精意成画百十幅”，并以自己的全部收入购藏古今佳作。在这一收藏中，有他推测为吴道子手笔，视为“悲鸿生命”的《八十七神仙卷》，有以宣达紧张情绪代表中国宋代人物画高峰的《朱云折槛图》。画家以节衣缩食搜集的这1000多件唐、宋、元、明、清及近代名家的书画作品，他自己的1000多件国画、油画、素描作品，以及1万多件中外美术书籍、碑拓、图片，在他逝世的当日，由家属全部献给了国家。徐悲鸿的故居，北京东受禄街16号被辟为徐悲鸿纪念馆。1983年，在新街口北大街53号建成了徐悲鸿纪念馆新馆。该馆常年对国内外开放，并在欧洲、亚洲、美洲举办了“徐悲鸿艺术”的回顾展，将这位“中国近代绘画之父”的艺术全貌和创造精神展示于人，引起人们对他深深的怀念。
齐白石
齐白石，1864年1月1日（清同治二年十一月二十二日）生于湖南湘潭县星斗塘杏子坞一个世代务农的家庭。他是家中长孙，而祖孙三代只有一亩水田，祖父、父亲都为人打零工以维持全家生计。他出生时，父亲为他起的名字是纯芝，又作阿芝；祖父为他取号渭清和兰亭。由于是家中长子，后又以木工为业，故他成为画家后题画时也用齐大、木居士、老木一等名号；还由于居住堂室之名为寄萍堂、借山吟馆，故又号寄园、寄萍、萍翁、老萍、寄幻仙奴、借山翁。他的正式姓名倒是26岁拜湘潭名士胡沁园、陈少蕃为师，学文学画时，由老师为他取的，名齐璜，号濒生。“白石山人”则是为他日后在画上题款所起的别号，源于距他家一里之遥的白石铺驿站，而人们在称呼他时却总把“山人”二字省去，久而久之，他也就以齐白石自称了。白石从4岁到7岁随祖父识字，8岁时到做乡村蒙馆先生的外祖父处读书，以《四言杂字》《三字经》《百家姓》为启蒙教材，尤其学了《千家诗》，打下了做诗的功底。事实上，这个珍贵的学习机会也只有一年的时间，便因家贫而中断了。然而在这一年描红习字的过程中，他的绘画天赋被引发出来。他的第一幅绘画是以薄竹纸蒙在镇鬼降魔的雷公像上所作的临摹。随后，他便把描红本子上的纸撕下来勾画星斗塘每日可见的一个钓鱼老头，达到了尽现其身形面貌的程度。从此，凡是他看见过的东西，如牛马猪羊、鸡鸭鱼虾、蟹蛙蝶雀，都被他收入笔下，画在包过东西的纸上或旧账簿上，从中感受到莫大的兴趣。辍学之后，他每日上山劳作，放牛时，便把书本带在身边，在拾粪、砍柴之后，取来温习。15岁时，齐白石开始学习木匠手艺，先做粗木活，16岁时又拜一位擅用平刀法雕刻人物的木匠为师，学习雕花手艺，19岁出师。齐白石善于从自然中发现美，在雕花时亦富有创造精神。他在“麒麟送子”“状元及第”等老式题材中加入了牡丹、芍药、梅、兰、竹、菊、葡萄、石榴、桃、李等花果和从绣像艺术中借鉴的人物，又在老师的平刀法基础上进行研究改进，运用了圆刀法，因此，他所做的精致嫁床、花轿、香案令人赞叹，誉满乡里。
20岁时，齐白石在一个顾客家中做雕花活儿时，偶然见到一部残缺不全的《芥子园画谱》，如获至宝。这使他初次比较全面地接触到中国绘画的传统程式技法。他将书借来，每日晚上收工回家之后，便以松油柴火为灯，将薄竹纸蒙于书上，一幅幅精心勾影临描，整整花了半年时间，终于把画谱全部复制一遍。齐白石将它们订成16本，作为自己学画的教材。经过一番刻苦的研习，齐白石的造型能力显著提高，雕刻时，比例关系趋向匀称。在雕花之余，他反复地临摹这套画谱，而且加以融会贯通。看了戏台上唱戏的打扮，他便尝试绘画古装人物。平日，他还特别注意相貌异常者，在画神像之时，便将他们放入画中。当时湘潭的民间画师萧芗陔、文少可以画像闻名，齐白石便托人介绍，与他们相识。他们把自己的得意技法都表演给齐白石看，并且详加指点。经过了这样认真的观摹学习，齐白石在画像上便也初入了门径。
这时，齐白石的画得到湘潭名士胡沁园的赏识，他让齐白石在自己的家中住下，鼓励他走以画谋生的道路。胡沁园擅长隶书，并会画工笔花鸟草虫，于是，齐白石便拜胡沁园和胡家的馆师陈少蕃为师，随他们读书学画。他从《唐诗三百首》读起，又学习了《孟子》和唐、宋八大家的古文，感到能够读书真是人生的最大乐趣。胡沁园不仅教授齐白石工笔画，而且把自己珍藏的古今名人字画都拿出来让他仔细观摹，同时，还介绍人教齐白石画山水，使他在艺术上获得了长足的进步。
19世纪末摄影尚不普遍，乡村对画像的需求很大，有钱人在生前和死后都要“描容”，作为纪念。齐白石从民间画师处学到的技法，结合自己琢磨出来的一些手法，给人画像，大受欢迎。从此，他告别了斧凿，开始了民间画师的生涯。
齐白石除了画肖像之外，山水、花鸟、草虫也画得很多，只要是顾客需要的内容，他都尽力去画，力求完美。生活境遇使齐白石养成了勤学苦练的习惯，也使他磨炼出对任何题材都不感棘手的本领。有些顾客喜欢较为工细的风格，特别是要求美人图画得细腻精到，齐白石便以精细的手法画了许多古代女英雄，如“文姬归汉”“木兰从军”等，她们既有柔美体态，又有飒爽英姿，画得栩栩动人，以致使作者得到了“齐美人”的绰号。当时也有一些势利眼看不起齐白石的木匠出身，向他订画，却不让他题款。对此，齐白石并不计较。此时他对于诗书画印则愈加下力。他的书法学湖南名家何绍基，诗则直抒胸臆，清丽自然。齐白石还将过往颇密的诗友聚集于五龙山大杰寺，成立了龙山诗社，人称龙山七子。该社又和许多诗友一起，加入了罗网山的罗山诗社。齐白石热心地为诗友手绘题诗花笺，以淡色的花鸟虫鱼衬托上面的诗句，诗画结合，别致雅逸，更极受诗友们的推重，成为诗社的中坚。
对于与诗画密切相关的篆刻，齐白石亦发愤学习，刻了磨，磨了再刻，使住室周围尽是泥浆。由于所见只有丁龙泓、黄小松的刻印拓片，故从两家入手学习细密刀法。随着眼界的逐渐拓展，学问的不断深入，齐白石的画风从民间绘画向着文人画慢慢地靠近。
1899年，齐白石以诗文画为见面礼，到湘潭城中拜著名诗人王湘绮为师，从而同铁匠张仲飏、铜匠曾招吉一起，成为湖南有名的“王门三匠”。
1900年，齐白石的卖画收入已足以满足家用。他从星斗塘搬出，租下了距白石铺不远的狮子口梅公祠的房屋，号“借山吟馆”，以示租借山景以助诗兴之意。齐白石并自盖了一间书房，在里面读书吟作，苦下功夫。由于周围均是梅花，故号“百梅书屋”。齐白石在自述中说：“虽诗境扩，益知作诗之难。多行路还须多读书。故造借山吟馆于南岳山下，熟读唐宋诗，不能一刻离手，如渴不能离饮，饥不能离食。”
40岁的齐白石，已在湘潭遐迩闻名，但作为乡间画师，他的足迹还只限于湘潭附近，从未出过远门。这时，他接到赴陕为官的朋友夏午诒寄的旅费和聘金，决意前往教夏的夫人学画。这个决定成为齐白石艺术生涯的一个重要转折点。从1902年10月他动身北上，到1909年10月，在7年之中，他五出五归，走了半个中国。眼界的开阔，学养的丰富，使他从画匠变成了画家。
在首次离家的路上，齐白石每见到奇妙景色，便用笔记录下来。在路经浩渺洞庭时，他画了《洞庭看日图》，在临近古都西安时，又作了《灞桥风雪图》，都是捕捉特殊气氛的精彩之作。过年之后，夏午诒入京，齐白石又与之同行，经黄河、华山、嵩山。齐白石体会到吞吐大荒的雄伟气势，作了《华山图》《嵩山图》。到北京后，夏午诒想要推荐他为慈禧作画，又提议为他捐个县丞，均被他毫不犹豫地谢绝了。他离京后，乘海轮到上海，再转江轮至武汉，于6月到家。
1904年，他随老师王湘绮赴南昌、九江，游庐山，以诗唱答，多次到滕王阁，领略“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的诗境。
1905年，他赴广西，观赏秀甲天下的桂林美景，令人目不暇接的奇峰峻岭使他感慨不已，自谓画山水到了广西，才算开了眼界。翌年8月，他由桂林赴广东，到钦州兵备道郭葆生处找到随军南下的弟弟、儿子，并留下教画，还时常为郭代笔作画。郭藏有八大山人、徐渭、金农等名家真迹，齐白石皆细心临摹，获益良深。在与郭订了续约之后，他返回故乡，在余霞峰下茶恩寺茹家冲，买了一所房屋，翻盖一新，取名“寄萍堂”，书房名“八砚楼”，屋内放置着旅行途中购得的八方佳砚。
1907年，齐白石再赴钦州教画，游肇庆、端溪，并到越南一侧，在芒市见蕉林胜景，作《绿天过客图》。在钦州，他看到荔枝树果实累累，极其入画，从此将它作为自己最喜爱的题材之一。
1908年，齐白石再赴广州，以卖画刻印谋生。他帮助革命党人，曾在画件内夹带秘密文件。新年以后他再至钦州，过完夏天，又去广州、香港、上海，游苏州、南京。在经过江西小姑山时，他在轮船上第三次作《小姑山图》。10月，返回湘潭。
在与各地名士的交往切磋之中，齐白石更加感到必须从根本上再下功夫，因此，回到家乡后，每日读古文诗词，并与旧诗友分韵斗诗，刻烛联吟，经常为一字一句而反复推敲。在北京时，齐白石得到李筠庵的指导，书法由爨龙颜入手，走魏碑一路，变得雄朴稳重，刻印则因得见赵广谦的印谱，而由细密变得峻奇。他在画风上的变化尤其剧烈，由工笔茂密而转向了自由奔放的大写意。更重要的是齐白石通过对真山实水的悉心观察和刻画，得出了“山外楼台天外峰，匠家千古此雷同”的结论，决心“胸中山气奇天下，删去临摹手一双”。在五出五归之中，他三次路经小孤山，有意识地从三个不同角度去审视和记忆其特点，把握住从侧面、正面、背面看时的不同感受，“不用人间偷窃法”。
在借山吟馆，齐白石把游历南北名山大川所得图稿整理重画，于画面的布局构图上反复经营。《滕王阁》使我们看到画家精益求精的苦心。齐白石首先去掉传统山水画的重峦叠嶂和因此而施的层层皴染，以大块落墨直抵佳境。画的底部以粗细均匀之线画出楼阁，中景以淡墨扫出沙滩，加上几株秋树，画的上部则被一座高峰遮掩，只留一小角天空，以示远山无限。画上无一多余之笔，甚至连水的波纹都不画，以空白体现山水一色。尽管已经如此概括，齐白石再画时仍然要求自己更加简赅。这次他取横幅构图，将那一小角天空也索性去掉，使画的顶部是一片远山之底，用几块石头体现出山的质感，中间沙丘上的树用几个墨点来代替，近景的一片楼阁也只剩下一个阁尖，画上十分之九为空白，更显得水面广阔无垠。画家用笔潇洒自如，简洁生动，看去似不经意，实则独具匠心。《雨后云山图》《米氏山水图》的手法又恰恰与此相反，为了表现雨后的特殊氛围，画家把天空全部用墨染黑，造成乌云压顶之势，就连土地、河水也都着墨，似被云影笼罩，全画上只有几间小屋的墙上有些许空白，淋漓的笔墨使人感到大雨刚过，空气中尚有水气在流动。“米点山水”虽是汲取米芾以点造型的技巧，却能加以发展，运用不规则的墨块代替“米点”，造成山峦起伏、雨雾迷蒙的奇境，把水墨洇化的形式美感推进到一个新的领域。全纸的着墨、大块留白，都表现出画家一扫陈法、勇于创造的精神。
情景交融是齐白石山水画的主要特色。而画家笔下故乡老屋的景致尤为引人入胜，动人心弦。在屋旁树下，以竹竿当马，夹在腿间的儿童在追逐玩耍，老迈的耕牛卧在阴凉处休息，大鸡带着小鸡在园中啄食，翠柳摇曳，微风和煦。有时，画中没有人物，却在河塘之中游来几只鱼鹰或嬉戏的鸭群，更是平添几分恬静宜人的情趣。《携杖图》是这类题材的代表，画中那位携子过桥的老人无疑是画家的自写。幼儿一手持书，一手提着酒篓，正扭头招呼一只不仅不被惊飞，反而尾随而来的鸥鸟。画家让画面上下的松树夹着中间清波涟漪的河水，正是“如斯好景君休去，更有松声学水声”。
7年的游历，经整理成为52幅精品，齐白石将它们编在一起，名为《借山图卷》。又应朋友之邀，费时三月，数易其稿，完成了《石门二十四景》。这76幅画的意境较前有了巨大扩展，在创作方法上，以“外师造化，中得心源”的强烈的感受和自创的技巧取代了对四王陈法的重复。对于自己所刻的印章，他也经三次整理，编成一本印谱《白石草衣全石刻画》。这样，在50岁前，齐白石对自己的艺术作了一次全面总结，他已从自学入门的民间画匠成长为一位具有全面修养和晚清风格，富于创造精神的文人画家了。
1917年，被兵乱、土匪扰得无法安生的齐白石决定离开湘潭，到北京定居，在琉璃厂南纸铺挂牌，以卖画为生。到京后，他先居法源寺、龙泉寺、石镫庵、观音寺等庙宇，1920年后方得安定。对齐白石刻印十分赞赏但从未谋面的陈师曾此时担任北京大学画法研究会导师，他拜访了齐白石，在看了画之后，建议他进行绘画的变法。与这位优秀的文人画家的交往切磋，使齐白石进一步了解到中国古代文人画的精华和陈陈相因而造成的死板僵化，促使他毅然决定，在近60岁的年纪实行“衰年变法”。他宣布“余作画数十年，未称己意，从此决定大变”，并且顶住冷落和压力，以“饿死京华，公等勿怜”的气概开始了这一革新。
这次，齐白石是从花卉入手的，以他最熟悉的梅花为突破口，改工笔画梅为写意，进而寻求将浓郁的墨色结合于鲜红的花朵，达到既艳丽又沉着的效果。他使用大红、深红画牡丹、牵牛花、荷花，以浓墨的叶片和焦墨的蔓茎予以烘托，一反中国花卉以往的淡雅、清秀，色呈现出空前的热烈，墨则尽现其层次的丰富，从而在中国花卉的表现上独辟蹊径，闯出了一条“红花墨叶”的新路。这种新型美是民间艺术中色彩美的升华，与文人画的梅兰竹菊表现的孤寂清冷截然相反，它是生机勃发、自由奔放的情感宣泄。这种朴素美的语言一旦形成，便立刻自然而然地扩展到画家其他的非花卉题材上，散发着郁烈的乡土气息，如用大白盘盛的红樱桃，装满藤篮的红荔枝，与菜蔬形成鲜明对比的红辣椒，带着墨叶的红柿子，熟到极点的红寿桃，爬在黄葫芦上的红瓢虫。画家的笔因此伸向了生活的更广泛的领域：被蒸熟了的红蟹，切开下酒的鸭蛋黄，象征大吉利的红橘子，在缸中游动的红金鱼，油灯燃起的红火苗，甚至逢年过节用的红灯笼、红鞭炮……红与墨便这样，带着民间百姓的吉利喜庆，融会着画家炽热的感情，把中国绘画独特手段的魅力发展到极致。
在使用水墨画的语言来表现新题材时，齐白石在笔墨的运用上超凡入圣，他以浅墨画水中的虾、蟹、青蛙，亦独标新格，自成一派。他的用笔准确而凝练，能够在一笔之中将质量感、体积感、空间感尽数写出，以一当十。他画的青蛙只寥寥数笔，四肢均一笔出之，而形体圆润，有可以触及的逼真感。他画虾一节一笔，虾皮坚硬而透明，使人仿佛看到在清澈的水中运动的躯体。在画蟹时，他极尽用笔急缓、干枯之能事，把不同质感的盖、钳、足画得栩栩如生。
越是生活中熟悉的物品，在齐白石的笔下就越是奇美动人。芋头、南瓜、香菇、白菜都是他最爱画的题材。正由于文人画不敢画或不屑画，无古法可循，也无任何古时的参照，他便画得格外自然。他以横卧的大笔在纸上滚动，画出随风倾斜的芋叶；用干笔淡墨顺纹路勾出菜帮，再以极富变化的酣墨使帮边长上菜叶；以焦墨线勾出菌株，再用浓墨洇出菌盖。运用从笔头到笔根的墨色变化，一笔接一笔地画出南瓜上一块块鼓起的部分，在笔触相交之处自然现出瓜上的硬棱。院角的草堆，捕鱼的网，耕地的犁，墙边吊的丝瓜，桌上放的扇子、剪刀，甚至于向盘中剩菜爬去的昆虫，张网捕捉苍蝇的蜘蛛，都经神奇之手而给人以独特美感，可谓点石成金，展示了中国画可以驰骋的广阔天地，令这一艺术别开生面。
墨线、墨点、墨块是齐白石的主要造型手段，它们组成的节奏韵律便是令人赏心悦目的源泉。算盘方正的形状、平行的算珠，是任何其他画家绝不会画的，但齐白石不然，他利用浓墨点出算珠，使这些墨点巧妙地形成各种组合，然后，在算盘周围的空间里以记事文字和署名形成墨块，与墨点互相呼应，一下便使画面丰富起来。《柴耙》是齐白石脍炙人口的杰作。画家用焦墨像写字一样地画出硬直的把和呈放射形向前、顶尖向回弯曲的头。走笔时产生的自然飞白鬼斧神工一般表现出耙子的质感，用笔缓涩一些的细线条正是那捆头的麻绳。
齐白石从来不做单纯的笔墨游戏，而是满怀感情地进行创作，七齿柴耙是他小时花七文钱买的劳动工具，也是他与小朋友们做“打柴叉”“骑竹马”游戏时的玩具，画家对这种不花钱而能玩上大半天的物品充满眷爱，在画它时回味着为一捆柴的输赢而欢呼雀跃的童年，真挚之情溢于画外。
经过变法的齐白石艺术走向了它的高峰。它是诗书画印的统一体，渗透着综合的美感。齐白石刻的印是“我行我道，我有我法，不为摹、作、削三字虚掷精神”。它蕴精美于朴实之中，大刀阔斧，直来直往，劲健雄浑。雕花多年的过人手劲，使旁人需来去纵横的回刀，变成只需横直各一刀，而且不用先描字影，直接刻去，一刀下去，决不回刀。齐白石的画与诗相互配合，密不可分。他画头戴乌纱帽、身穿大红袍、手摇白纸扇的不倒翁，生动幽默，上面题诗曰：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团，忽然将汝来打破，通身何处有心肝。”借象征和隐喻的手法对腐败官场进行辛辣嘲讽，令人叫绝。《酒醉网干图》也是最具诗情画意之作。画上三分之二是水，三笔赭色出河岸，两笔花青现远山，画家用几笔干墨擦出两座茅屋，勾出停泊岸边的两只小船和架在几株垂杨柳旁的渔网。左上角的一抹红色交代出日暮的时刻。画上一句游行自在的诗令人回味无穷：“酒醉网干，洗足上床，休管他门外有斜阳。”画上虽没有人，但我们却好像看到了这位打鱼为生，自得其乐而又愤世嫉俗的劳动者。齐白石在这幅画上使用了“本人”的印章，它与晚霞的颜色遥相呼应，同时把画家的出身、情操，乃至喜怒哀乐放入画中，发人奇想，引人遐思。
齐白石的作品经常给观众这种联想美，《蛙声十里出山泉》只使用了最简单的笔墨，在大块浓墨之中留出一缕空白，表现乱石间的一道溪流。几个逗号一般的墨点扭动着，顺流而下的几只蝌蚪活灵活现。画上没有一根线条，只有黑白灰的对比，然而它却使人联想到震耳欲聋的蛙鸣，感受到大自然的无限生机。墨块在发出声音，而幼小的开始正在预示着蓬勃发展的未来。在另一幅只有三个逗号，几条水纹的画上，作者写了七个大字，让观众和他一起从这几个蝌蚪生出无穷联想：“画君不忘学书时。”
通过数十年的创作实践，齐白石总结出了绘画艺术的真谛：展示于人的形象应在“似与不似之间”，画家应自然落笔，表达心中追求的形象，它与自然中原来的物象是不似的，因为它经过了从感受到感动、捕捉本质到概括集中，夸张和理想化的过程，然而在具体绘画时又要“在不求似中得似”。他告诉我们既要避免工匠式的描绘，又不要去无中生有地自欺欺人。“太似为媚俗，不似为欺世。”这种辩证地、恰到好处地把握具象与抽象、写实与写意的关系，对于中国艺术的发展具有重大的指导意义。
齐白石非凡的艺术成就得到徐悲鸿的极大关注，1929年徐悲鸿担任北平艺术学院院长，多次亲往聘请老画家担任该院教授。他的坚持感动了饱经世态炎凉的齐白石。“三顾茅庐不容辞，何况雕虫老画师”，从此，他每周到学校去为学生上课、示范，给予传统中国画教学巨大冲击。但是，同时他也因此遭到保守势力的围攻，被视为“野狐禅”。齐白石的一首诗形容了当时的孤立局面：“少小为写山水照，自娱岂欲世人称。我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君。谓我心手出怪异，鬼神使之非人能。最怜一口反万众，使我衰颜满汗淋。”1931年，在徐悲鸿的主持下编辑出版了齐白石的画集，徐悲鸿在序言中称赞他“具备万物，指挥若定，及其既变，妙造自然”。1933年，齐白石的杰作《荷花》由徐悲鸿携至欧洲，于是在法国、意大利、苏联等地各大博物馆举办的中国艺术展上引起人们的巨大兴趣，他的作品被法国、德国、苏联的大博物馆收藏，获得极高赞誉。
七七事变之后，齐白石在北平深居简出，在大门上贴了“画不卖与官家，窃恐不祥”的声明。在日伪的不断纠缠骚扰之下，1943年，他又在门上贴了“停止卖画”四个大字，并拒绝去日伪把持的艺专上课。看到汉奸的横行霸道，他便以画老鼠、螃蟹来予以讽刺，题上“看汝横行到几时”，来表达自己的愤怒心情。
抗战胜利后，齐白石重新担任了国立北平艺专的教授，并到南京、上海举行画展，受到热烈欢迎，200多幅画全部售出。琉璃厂的南纸铺重新挂上他卖画的润格。
1949年中华人民共和国成立后，他担任了中央美术学院名誉教授，被聘为中央文史研究馆馆员，毛泽东主席邀请他共进晚餐，并对他的健康和创作非常关心，使他深受感动。经过多年战乱，常常担惊受怕的老画家对安定和平的生活极为珍视。他清理了多年积存的宣纸，创作热情空前高涨。他在家里养了鸽子，细心观察它们的体态、动作特点，以及它们之间的关系，捕捉它们既温和又机敏的形象，创作了许多以和平为主题的花鸟画。他笔下的和平鸽非常美，长翅长尾，宽肩健羽，红爪灰身，老大的眼圈和秀气的喙也都是鲜红的。这些气宇轩昂、勃勃向上的鸽子往往立于一个插满荷花的大瓷瓶前，这是老人利用了中国文化借助谐音寄情托兴的手法，巧妙地以“荷、瓶”隐喻和平，为自己的绘画注入了新的生气。1952年，为了庆祝亚洲及太平洋地区和平大会在北京召开，齐白石在“丈二匹”的巨幅宣纸上用彩墨创作了《百花与和平鸽》，已年近90岁的老人，用整整三天时间，完成的这一巨作，充分展示了他那非凡的艺术才华和旺盛的生命力。同和平鸽一起出现在他笔下的新题材还有《万年青》，那苍翠的大叶簇拥着挺直向上、欣欣向荣的红花，它是画家用自己最美好的艺术语言，从心底发出的“祖国万岁”的欢呼。
1953年1月，中华全国美术工作者协会、中央美术学院举行庆祝会和宴会，为齐白石祝贺生日，并由中华人民共和国文化部授予他“中国人民杰出艺术家”的荣誉称号。10月，齐白石当选为中国美术家协会主席，并担任北京中国画研究会会长。他在这一年之中，所作的大小画达600余幅。
1954年，在东北博物馆和北京故宫博物院分别举办了《齐白石画展》和《齐白石绘画展览会》。湖南省人民选举他为代表，出席全国人民代表大会第一次会议。
齐白石的艺术获得了世界人民的喜爱，1955年，前德意志民主共和国艺术科学院授予他通讯院士的称号；1956年，苏联举行了庆祝他寿辰的集会。世界和平理事会更授予他1955年度国际和平奖。
1957年，北京中国画院成立，齐白石担任该院的名誉院长。春夏之交，老画家开始患病，9月病情加剧，16日下午逝世。9月22日举行了有周恩来总理参加的公祭仪式。中华人民共和国文化部、中国美术家协会在北京展览馆举办了《齐白石遗作展览会》，以580余幅画作，300多件手稿、印石、诗笺展示了这位艺术大师丰富多彩、创作等身的一生。1963年，齐白石在诞辰100周年之际当选为世界文化名人。在总结自己一生时齐白石曾说：“正因为爱我的家乡，爱我祖国美丽富饶的山河土地，爱大地上一切活生生的生命，因而费了我毕生的精力。”
（原载于白寿彝先生主编的《中国通史》第十二卷，
上海人民出版社1999年版）
信札、印章见精神
大家今天都是冒着北京的红色预警天气来到首都博物馆听讲座，令我仿佛回到了30年前的巴黎。巴黎的人都有一个习惯，每个星期天是绝对休息日。没有人去上班，全城所有的商店全部关门，你要买面包都买不到。街上没有人，人们也不待在家里，全都到博物馆去了，而且主要是去看艺术博物馆。去过巴黎的人，或者在法国生活过的人，就会养成这个习惯。通过审美让自己眼睛里有一个美的世界，已经成为巴黎人生活的内容。甚至到任何地方去度假，第一件事就是去那个地方的博物馆。为什么星期日都要去博物馆呢？因为这样，每个星期都可以提高自己的审美。在多少年以后，你会是一个非常有鉴赏力、非常有生活乐趣的人，而这一点你必须从小学起。看到很多小学生来看展览，我特别感动，这是我们梦寐以求的。要是真的每星期日都能看到很多小学生到博物馆来，在全国各地都能做到这样，中国就已经达到复兴了。所以今天在这里，我突然感觉好像回到了30年前的巴黎。街上没什么人，没什么车，人都到博物馆来了。我想，这从一个方面说明了中国的进步，说明了中华民族复兴的进程。今天这个“翰墨华章——新中国以来名家书画文牍大展”也非常有意义，是我近年来看到的最好的展览之一。作品非常精到，大家的作品是展现给有很高鉴赏力的观众的。在这样一个展览上做这个讲座，我感到非常荣幸。
这个展览的重要意义就在于它有很强的历史资料信息。比如说《北平艺专的教职员工手册》，里面记录了当时教职员工拿的工资，每个月多少钱；《中央美术学院助学金》记录了给每位同学发的钱。那个时候国家出钱给你学习，我虽没有过助学金，但是学费全都是国家出的，所以我始终记得是国家出钱培养的我。像现在很有名的画家靳尚谊，作品已经价值千万，这个助学金表格上就有他当时签名领取的助学金。这些钱除了吃饭以外，还可以买牙膏、日用品。我们这个年纪的人能够接受高等教育是因为受到国家的帮助，实际上是老百姓的钱养活了我们。
我们每天所做的事都和审美有关，只是我们自己没有意识到。比如说我们每天用的钞票，我曾经跟很多朋友讲过，世界上最普及的艺术品就是钞票。每个人，每天，男女老少，没人能离得开它。钞票上的画是我们每天都要看到的。世界上最漂亮的钞票我认为是法国的法郎。上面用得最多的一张画是世界浪漫主义伟大画家德拉克罗瓦的巅峰之作——《自由指引人民》。画的是自由女神举着步枪，带领着老百姓起义，为建立美好的社会制度而前仆后继。林语堂先生有一本书叫作《生活的艺术》，曾连续多少星期都在美国发行排行榜的第一位，内容是讲中国人审美的伟大。以至于他走到美国的街上，有人向他鞠躬，跟他说：“我现在要做的第一件事，就是找一个中国的茶馆去喝一杯中国的茶。”
我特别对先君悲鸿公的一封信情有独钟。这是写给住在西城区宗帽胡同二条的温景博先生的。温先生是一位非常了不起的篆刻家，也是一位很有见识的文化人。通过这封信笺，我想从审美的角度让大家知道这就是生活和艺术的关系，看到这封信的美。
信的开始是“景白先生惠鉴，承手教”，“手教”两字写到第二行的顶上，为什么这么写？中国人写信不是简单的写字，同时也是艺术。写信者要把对方放到很尊敬的位置，放到一段的最前头。同时这个字也是让这个画面变得丰富。“承您的手教”，所以他把“手教”两个字搁到句首去。“并特赐刻印感甚”，意思是说我得到了您的手教，并且还赐给我您的刻印作品，使我感动异常。然后又写“先生治印”，又将“先生”搁到句首去。“工力甚深，刀法已极自由”，可见先父对他的评价非常高。图章不是简单地刻出来就可以了，刻印是中国极高的艺术，也是一种非常高雅的艺术审美。他评价景白先生的印已经达到了“极自由”的地步，同时又有章法，已经是很高的评价了。“唯于趣味，还有可商之处”，他同时提出仅仅在艺术的趣味上还没有达到最高点。他讲“印章原非普通人用之物，且又无用。仆尚主张一切艺术首要表情，治印亦然”，为什么有的人审美情趣高，有的人审美情趣低俗，就在于“表情”。艺术在用这个“表情”感动每个人。所以，看书法、看治印要看出表情。是雄强奋进的，还是低婉沉吟的，都有很深的表情，就好比我们说的字如其人。
接着他讲到自己，“故曾请白石翁刻‘荒谬绝伦’‘吞吐大荒’……”有这么几个大的治印专家，一位是齐白石，他曾经为先父刻过“吞吐大荒”“荒谬绝伦”，还有一位陈子奋，刻过“秀才人情”，这是我父亲经常用的印。以作品送人，也是中国特有的艺术形式。西方没有任何一个艺术家拿画送人，西方的画一般情况下是绝对不会送人的。但是中国人讲究文化、人情，用自己的书画作品来表现人情，用我父亲的话来讲这是“秀才人情”，有点自嘲的意思。他还请杨仲子刻过“独与天地精神往来”，请乔大壮刻过“百世以俟圣人而不惑”及“始知真放在精微”。从这几方印可以看出，艺术家钤印，不光是落款，也不光是让自己的画上面有一个红的东西，起到一个增添颜色的作用。中国画上虽叫“闲章”，其实是有很深的道理，有很深的情感在里面，如“吞吐大荒”。当然也有开玩笑的“秀才人情”。这些钤画角的章基本都使用大篆或小篆，就是青铜器上的文字和秦始皇统一天下的文字。为什么要注意欣赏尺牍印章呢？因为文字是文明的标志。秦始皇统一全国制定了小篆，是我们今天唯一还在使用的古文字。小篆中讲究形状的美。小篆翻译成外文叫“圆形字”，就是在一个圆里面用横竖两条直线——有时候直线也变成曲线，用曲线和直线切割这个圆，使线与线之间出现了各种形状，再把这些形状组合起来，就有表情了，就有节奏了，就有韵律了，就有极丰富的内涵了。就像音乐的七种音，如果按顺序去弹奏就没什么意思，但如果把它们进行不同的组合，排列出来，就会变成调，听着就好听了，如痴如醉了。小篆书法切割出的各种形状就像音乐的音符一样。所以说秦始皇的宰相李斯在制定小篆的时候极大地注意了美。中华民族在古代看书是用竹简，在竹板上用刀把文字刻出来是很困难的，不像其他有的文明，用钉子一样的东西打个眼，几个眼就是一个字，那多简单。而中国文字要考虑美，有内容，还有象形。弧线在圆上的布置，形状之间的组合简直美到不可思议。所以很多外国人不懂中文，但是他就用墨画几道就觉得非常美，有独立的美感。
“治印之能事止此。未知尊兄以为何如”，“尊兄”本来应该写在“未知”下面，但是又给升到第二行顶上去。当然，除了表示尊重之外，也是把信作为艺术品对待时对丰富画面所作的安排。后面内容说当时景白先生想谋个职，我父亲告诉他理论班已经有朱光潜先生在讲美术理论了，今年讲授也已经结束了，要到后年才有新班，而且图书馆“近方裁负”，刚减了人。“请先生暂维现状，倘有机会，定当奉书求教也。敬请艺安。”最后是“悲鸿顿首”。顿首的草书，形状像一个人跪下来磕头一样。
从这封信中可以看出写中国字不是简单的事，写信也不是普通的写字。当年我到林语堂故居纪念馆参观，他的女儿告诉我说，林语堂先生把我父亲给他的信都留下来，作为给女儿的书法教材。中国人应该怎么写信、怎么布白，这是他教育孩子的重要内容。
下面我们看几个印章。首先我们看“吞吐大荒”的审美，这个印气魄特别大，而且丰富无比。“吞”字上面的“天”占满了空间，下面“口”字也尽量大。而且“天”字的撇和捺不一样长，为了体现“吞”的意义，所以让“口”尽量大，而右面的捺短一点，这就让整个字有了吞吐一切的气派。同时作者还让左面“大”字的横进到“吞”字中间来，而又让“吞”字的两横特别紧。如果你单看“吞”和“大”，一个那么大，一个那么小。但是你整个去看这方印，你会认为非常合适，既有变化，又有气魄。对美术的理解要注意两个因素，一个是形状，另一个是颜色，这是人审美的两个核心。从这个“荒”字看下面三个竖钩，为什么这样钩，而不用别的办法？真正懂得审美你就知道了。还有上面的两横，都是在使这个形状尽量有变化。“草”字头中间有变化，两横有变化。三个竖钩实际是一样的形状，但是通过大小和很多处理，看起来中间的竖像是狠一点，和第二个竖不同，跟第三个竖形状就更不同了，就相当于音乐的“哆来咪”，等于跳舞的“蹦擦擦”。它在无形之中给你一种美感。吞吐的“吐”字，“口”字边，两横拉上去，拉得那么长，实际上就是为了和旁边的方形有变化。都是长方形，有横着的、有竖着的，有大的、有小的，规则的形和不规则的形组合在一起，就给人非常丰富的美感。尽管齐白石先生没有上过学，一天学堂都没有进过，却仍然拥有这么高的审美，其实就是他从小时候，包括做木匠的时候，做任何事都在讲究审美所致。
“欲罢不能之功”是福建画家陈子奋先生为我父亲刻的印，意思是我太喜欢了，这件事想不干都不行，喜欢艺术都喜欢到骨髓里去了。这方印每个字各个不同形状的安排，都让它产生极其自由的表情。
“往来千载”，也是我父亲请陈子奋先生刻的，在自己喜欢的画、收藏的画上盖这方印。意思是我们追求的东西很多都是很快就过去了，只有文化艺术能永远存在。就像上千年的小篆我们今天还在用。艺术应该是往来千载的。它代表了一个民族的最高智慧。这个“往”字非常巧妙，三横一竖的“主”字，能丰富到这个程度。“往来千载”刻的是朱文红字，就是要强调字本身的含义，要传达出往来千载，运用这个线条的美让它达到极致。这是我们从这方印上看到的。信中提到了乔大壮的“百世以俟圣人而不惑”，不惑的“惑”刻得特别大，而且形状特别丰富。在“心”字中间加这样一竖，在别的地方是没有的，是独创。上面布白的创造，也没有第二个艺术家有同样的作品。所以我们说它的魅力和内容结合，达到了令人赞叹的程度。
“见笑大方”，过去“见”在金文里就是一个眼睛，我父亲请他刻这方印，嘱咐他刻朱文，而且四个字都要靠边，中间要多留点空，表现出虚心。笑上面的竹字头搁在中心，突出“笑”的形象，而且字要扁、要靠边，才能充分体现这句话的表情。
我父亲还有一方自己经常用的图章叫“江南布衣”，想表达出“我是个穿布衣的，不是遍身绫罗绸缎的人，我是最普通不过的一个老百姓”。这是他用得最多的一方印，大家可以从中看到他的人生态度。这方印使用的都是直线条。前面讲到小篆主要是以曲线切割形状，但是这方印把小篆的曲线全变成了直线，要表现傲骨英风，表现一个江南布衣的气魄。王侯将相没有什么了不起，一个正直的知识分子是最有气魄、最了不起的。后来他在希腊帕特农神庙的山上捡了块小石头，就用这块石头请人复制了这方印，两方印大小不一样。有的画上要用大一点的，有的画用小一点的。这说明一个艺术家对自己作品的严谨态度。法国有一位古典主义、讲究优雅艺术的大画家，叫安格尔，他有一句名言：“世界上最美的形状就是圆形。”他是19世纪的人。我们想想，在秦代的时候，我们的古人在开始制定文字的时候，就用这么高的审美去要求国民，这是何等了不起。
有一方章，我曾经认不出来。这方章在其他画上都没有盖过。最后我找了康殷这位古文字学家，也是刻印的专家，他曾编写了中国从古到今的印典，一本一本很厚的书都是用小楷写下来复印出版的。他把这四个字看出来了。这张画上面有“静文爱妻保存”字样。为什么后来在画上都加上这几个字呢？因为我母亲比我父亲年纪小得多，他希望我母亲把他的作品长期保存下去，不要跑到某一个人手里，别人就看不到了。他认为这是自己的宝贝，是他的得意之作。这幅画创作于当年他由槟城返回吉隆坡的路上。他去槟城开画展，为抗日筹款，所有的钱都用来支援抗战，捐献给阵亡将士的遗孤和流离失所的难民。这幅画是在非常忙碌、非常紧张的情况下画的。其实我父亲画画是非常严谨的，从来不用新纸、宿墨。我小时候给他研过很多次墨，往往研磨两三个小时才能研好。他很节约时间，不惜尺璧惜寸阴。每天早上我们都没起床，他就起来给请教他的人回信，包括小学生的来信，都要一封一封回。太阳出来后光线好了，他就画油画，光线差了再画国画。在这样的情况下，他画画都是用最好的材料。画画要纸墨相发，墨和纸之间产生的美感是很高的审美境界。所以我父亲的纸都是几十年的旧纸，都有一点灰色了，然后他加一点白在高光处，造成很淡雅的色调（画家用好纸画画就像在丝绸上运笔，感觉很舒服。如果用新纸，就像在铁片上画一样。所以他从来不用新纸、宿墨）。但这幅画是个例外，上面写“辛巳五月，由槟过怡，居于逸庐。隔夜残墨，用试新纸，颇得意外之效，是可喜也”。这幅画美在对比特别强烈，有一只毛特别粗糙的牛和一个特别纤瘦，留着长头发的小孩。牛的这种糙毛恰恰是因为不好用的墨洇不开，可以说这是个意外。所以他说“是可喜也”。后来他专门为这幅画刻了一方章。因为他要求自己的作品诗、书、画、印要完美，而且要相得益彰。印上刻了四个字，一个“神”字我看出来了，其他都不确定。结果康殷先生给看出来了，这方章刻的是“腐朽神奇”。最下面是个“奇”字，它的右上方是“神”字。画家就是用绘画材料中最不好用的“新纸宿墨”达到了出乎意料的效果，太兴奋了，所以就专门刻了这方印。这方印到现在我都没找到，而且只在他这一幅画上见过。
《松荫课子图》这幅画是特别有历史价值的，画中拿着扇子端坐的这位长者是我的爷爷。看上去挺老的，实际上这时他才37岁。他在教我父亲读书。家里很穷，是种西瓜的，有几亩瓜地。我父亲很爱吃西瓜，但自己舍不得吃。因为经常闹灾荒，这几亩瓜地也挣不到钱。一闹灾荒，爷爷就要带着父亲去周围县城、镇子流浪，刻图章、写春联、画祖宗像。他们住破庙，住小旅馆。我父亲的童年、少年，直到17岁做小学、中学的美术老师，一直就是过这种日子。但是我的爷爷是当地有名的画家，诗书画印在当时是非常了得的，他为自己画的这幅《松荫课子图》上写了一首很长的诗，里面有一句话我将它作为我们家的家训。“荏苒青春卅七年，平安两字谢苍天。无才济世怀惭甚，书画徒将砚作田。平生淡泊是天真，木石同居养性情。”记得我父亲曾经给祖父几句评价，最后一句是“肆忘于山水之间，宴如也”。家里很穷，但到了山水之间就好像吃了最好的宴席一样。“且愿康儿勤学问，读书务本励躬行。”我父亲当年不叫徐悲鸿，叫徐寿康，但他后来觉得自己吃的苦超过世间一切艺人，自己又有远大志向，而且屡受挫折，所以像一只有鸿鹄之志的大雁一样，但却充满了悲哀，所以他叫自己悲鸿。画上的这时候，他还叫康儿，7岁想学画，父亲不许，让他把书读好。他花了几年时间，把四书五经都读完，把历史《左传》读完。“读书务本励躬行”，我把这句话作为家训。我父亲是画画的，我也是画画教书的，我孩子也是画画的，读书要踏踏实实、勤勤恳恳地对待自己的学问。你要懂得这个根本，不断地激励自己，一点一点地学，这才是做学问。“求人莫若求诸己，自画松荫课子图”，自己的抱负、自己的理想、自己对孩子的期望都在这里。“落落襟怀难写处”，我的抱负、胸怀，我想要为社会做事情，但是无才济世。“光风霁月学糊涂”，我只能在这么好的光阴下面，光风霁月，像郑板桥一样的难得糊涂。“白云留住出山心，水秀峰青卧此身。琴剑自娱还自砺，寸心千古永怀真。”我就在白云山水间待着了，琴剑是自娱的，但还要磨砺自己，这点心意不管到什么时候都不会改变，我这一辈子都要这么去做。
父亲有一方章是“江南贫侠”，中间的形状多是不规则的。另外，“贫侠”的“侠”那两个“人”字是不同的曲线造成的不同的形状。“江南贫侠”是我父亲小时候给自己起的别号，这方章我只见过他用在了一幅画上，画是送给当时帮助自己的一位厨师邻居的。那个时候家里很穷，原来就靠我父亲和祖父两个人刻图章、写春联、画祖宗像，流浪生涯。我爷爷去世时，家父是家中长子，家里穷到祖父去世没钱买棺材。当时办丧事，请了一位邻居帮忙做饭，也没法感谢人家，就用这幅画《和合二仙》送给人家，画上用的是他自己刻的这方印“江南贫侠”。他的落款没有题徐悲鸿，也没题徐寿康，题的是“神州少年”。一个边远农村的少年，没有钱进学校。从小就是以这种抱负对待人生。
展览中有一幅马，是他画的早期的马。这幅马是我侄子收藏的，而且非常重要。这幅马也画在我祖父去世时。父亲写了一封信，向祖父的一位朋友陶留芬先生借20元钱，信中写道“请你千万不要拒绝我，我下辈子化成牛马猪狗都感谢你”。之后，友人确实借了钱给我父亲。后来他画了这幅画送给陶留芬先生，感谢他帮助了自己。大家可以从这幅马看出他日后画马的雏形。大笔渲染，画大写意动物画就是开创在这里，而且正是开创在这个悲伤的时刻。这是一个时代的象征。在画的最右面有一方印“真宰上诉”，说明这是他当时非常得意的作品。这四个字出自杜甫的一首诗，杜甫看到一张非常好的水墨画，可以说是笔墨淋漓，因此作了一首诗来形容，其中有“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”。我父亲说，艺术首先看有没有神情，治印亦然，画更是这样。元气淋漓杜甫早就提出来了，这是第一个标准。这幅画已经画了很久了，但是你看的时候还能感觉到好像刚画完，纸还是和湿的时候一样。这就是元气淋漓的效果。“真宰上诉”是指你的创造力、你的全部本领，你代表的人类的情感，把它交给上帝，上帝看到后都感动得掉眼泪。我父亲从少年时代就吃了那么多苦，屡屡受挫，但就是在这种状态下愈挫愈坚。
大家都喜欢“徐悲鸿的马”，看他的马要注意几点。一个是从形象上看，他是大写意动物画的代表。过去都是工笔画法，为皇室画的马非常肥，包括郎世宁画的那些马都是不能跑的马，而唯独他的马是战马形象，腿特别长，夸张得很厉害，比一般的马腿长出很多，这就是杜甫形容的“竹批双耳峻，风入四蹄轻”，“所向无空阔，真堪托死生”。这种瘦马特别强壮，鼻孔特别大，胸部发达，白鼻梁黑腿。这是1940年他到印度克什米尔骑马长途跋涉，日夜和马在一起，充分了解马之后才形成的这种形象。所以看他早年画的马，如果是这种形象，一定是赝品。马向前奔，在西方绘画中这叫作大角度短缩透视。马从全正面跑过来，像一个人手指着你，这种马最难画的。但是这种角度的动物和人物，会使画面的力度倍增。所以他选择了最大的角度，取马的一往无前、无往不胜的这样一个姿态。这幅画画在中国抗日战争最艰苦的时候——第二次长沙会战时。在第二次长沙会战中，画家忧心如焚，希望中国像第一次一样把日本人打退，“企予望之”。他在这匹马上寄托了全部感情和希望。大家可以看到，他的马从一开始的普通的马，到后来带入了个人的感情。中国绘画特别强烈的一个特点就是自况，画的不光是马，同时也是画自己。马象征着自己。“水草寻常行处有，相期效死得长征。”国家到了生死存亡的时候，他在新加坡，别人要多少，他画多少。这些钱都是用来抗日的。他的画表达的是对民族的期盼，代表的是民族的形象。这时候他的马代表的就是中国在这一时刻的精神。这种画不光中国从前没有，世界上也没有。全世界无论哪一位画马的高手，也没有这么深的内涵在里面。他在画马上，把文人画梅兰竹菊的自况发展到了一个极致，所以才成为中国画的象征。在他的笔下，不光是马，像狮子、公鸡、麻雀，都有中国艺术的崇高美妙之处。
一生心血，百世奇珍
中国绘画的流传历尽浩劫，朝代的更迭与频繁的战乱毁去无数翰墨精品，清末经济凋衰，外寇抢掠，更使近代重要、可观的绘画收藏为数甚少，在这种情况下，先君悲鸿公倾毕生心血收集起来，并在颠沛流离的生活之中，携带走遍半个中国，现藏徐悲鸿纪念馆的1000多幅历代绘画作品便益加珍贵了，对艺术入于骨髓的热爱和博采古今、学贯中西的美学趣味使这一收藏具有极高的水准，它包括了唐、宋、元、明、清及近代大量名家的代表作，同时也含有一些佚名的，或者并非各代最响亮的名字，却在绘画发展的历程中，在某一方面抵达前无古人之境的画家，他们体现了至高无上的创造精神，长期卓越的艺术实践造就了先君区分良莠、千里择一的慧目，同时也决定了其收藏的精深华妙和丰富多彩。
中国画一向重人物，在本集中，可以看到几幅堪称人物画瑰宝的作品。它们是唐画《八十七神仙卷》、宋画《朱云折槛图》、《罗汉像》、明画《梅妃写真图》，以及《右军书扇图》。
《八十七神仙卷》是道教壁画的粉本，写一浩荡的神仙队列，行进于云中。无论是人物比例、结构的精确，神情的高贵，还是构图的宏伟，线条的劲健，现存中国宗教绘画均无出其右。了解绘画者定能看出该画的难度：所有人物均在起伏不大的一条线上活动，而且，表情必须神圣含蓄，不得有喜怒哀乐的强烈表现和任何剧烈动作。这样一来，留给画家驰骋的范围便极其有限。但该画作者却能游行自在，从容遐逸地将表情、动态、衣裙以至冠带、环佩的微妙区别写出，以至无一雷同。画中人物似乎在驾云飞动，轻灵天成。优美和谐的节奏犹如上界笙歌，令人心旷神怡。加上线条的衔接配合出神入化，力量无处不到而又流利畅达，更使人领略到“吴带当风”的具体含义。
唐人的宗教壁画本是中国人物画鼎盛期的代表，长安、洛阳两地，仅吴道子所绘的壁画便有300多间，可惜今日已丝毫无存。然而，从《八十七神仙卷》上，我们却可以想见其雄奇壮丽的程度。白描粉本已经如此惊心动魄，令人目不暇接，如果放大数十倍于壁上，敷以丹青会是何等灿烂辉煌！
《朱云折槛图》表现了现实生活中激烈的矛盾冲突，忠臣因请诛奸佞而被下令斩首时的紧张场面牵动人心。壮士抱槛力争，慷慨陈词，更令人油然而生敬意。皇帝的骄横、佞臣的邪恶，与正义一方形成强烈对照。神情的刻画亦入木三分。以构图的奇特，气氛的强烈而论，不愧为中国绘画中浪漫主义的代表。
与折槛图的激情澎湃相反，《右军书扇图》着意刻画的却是深入、内在的丰富情感。画家显然是位表现内心世界的好手，将慈祥好义的书圣，忐忑不安的老妇画得呼之欲出。景致的描绘简洁而充分，山光水色把宁静幽雅的气氛烘托得恰到好处。特别值得指出的是，该画在景与人的关系上做到完美协调，浑然一体，从而标志着中国绘画在明代所达到的令人羡慕的高度。
明代的中国人物画开始走出低谷，观《梅妃写真图》确是幅引人入胜的精彩力作。该卷长达5.43米，人物多达110个，全画可根据情节分为九段：卷首写宫门入口处的景致，柳枝飘拂，池水清泓。石栏与松树上落有珍禽，孔雀在园中安详漫步，门开一扇，暗示着画家已经入宫。第二段描绘运送饮食的宫女，从娴雅、天真的体态、仪表上，不难看出她们的等级区别。第三段画宫妃带领宫女们浇花整枝，人物渐多。第四段把宫娥们梳妆打扮时的聚精会神表达得生动无比。第五段音乐奏响，舞姿翩翩，除吹奏笙笛，弹拨琵琶者外，还有搬运乐器者，开包取琴者，匆忙换弦者。气氛热烈，生趣盎然。第六段把室内阅读者与室外环坐游戏者组合在一起，形的齐整与前段迥异，旨在以节奏的变化丰富画面。第七段场面宏大，人物三五成群，赏画、对弈、绣花，加上箜篌、竹板的声响，儿童嬉戏的喧哗，热闹非常。第八段是全画的高潮，入宫为梅妃写像的画家正全神贯注地运笔描点朱唇，大群的宫女或打扇，或捧水，侍奉着端坐正中的唐明皇宠姬。屏风后面探头张望的小宫女，神态尤为生动，在不同主题的各段之间，画家巧妙地安插了端茶送饭者、观景散步者、扑打飞蝇者，从而将它们变得连贯、统一，有如一气呵成。全画以侍卫们在宫墙后边巡逻，随从们在门前等候作为结束。
从头到尾地细细观赏这一长卷，会因画的详尽真实而产生身临其境之感，人物的头部虽然只有指甲盖大小，却颇具神情，伸手摘叶者，倚树交谈者，持物下阶者，打扇观棋者，皆栩栩如生。画家观察得细致深入，实令人赞叹不已，在艺术手法上，富丽堂皇的建筑运用工整的界画写成，人物则以潇洒多变之笔，现其千姿百态，画面的起承转合、疏密、横直、聚散，节奏的处理，举任何时代的任何高手，俱难以与之抗衡。
在肖像方面，《罗汉像》阔鼻大耳，长眉凸额，形象轩朗，神采飞扬，为不可一世之巨境，画家对其头部骨骼的起伏和面部的转折，极尽夸张之能事，对合掌侍奉者，则运用写实手法，尽现其雍容华贵，无比虔诚。该画最精彩之处在于画家深谙人体裸露对于表达力量的决定性作用，罗汉不仅传神阿堵，臂、腿、手、足都有强烈的表情，可谓仙风道骨，其震撼人心的程度，堪与米开朗基罗的《摩西》相提并论。
15世纪以前，中国的人物、山水画都有过辉煌记录，但中国艺术在世界上占有独一无二地位的还是花鸟，因其体裁为西方所无。在本集中，宋代的《芙蓉水禽图》格调高雅，极具章法，双雁羽毛丰满，体态轻盈，相互关系，富有情趣，在刻画禽鸟和花卉时，画家着意采取了工写与粗写的不同手法，表现出广博修养和高雅趣味。芙蓉画得尤其洒脱奔放，色彩富丽浑逸之极。由此可以推断，这位能够驰骋逸笔，尽微致广的画家必是黄荃、易元吉一辈大师，《双鹤图》为宋代写实主义佳作。仙鹤形象逼真，宛然若生，石头的体面，树干的向背都交代得一清二楚，无丝毫松懈之处，它与《芙蓉水禽图》，一为浓丽，一为淡雅，呈不同情趣，但体物精深、造型坚卓却是它们异曲同工之处。
吕纪巨帧《芦雁》精工典丽，情态天然。四雁之头或正面上仰，或向后扭伸，躯体或直指天空而露出胸腹，或飞向画心，以臀尾示人，均取最棘手难画的角度，出奇制胜，画家非具绝顶功力和对动物结构了若指掌，不敢涉此领域。此外，芦花的轻柔，苇叶的参差，也都是无懈可击，臻于尽善尽美。明代另一大画家汪海云（汪肇）的画正如其号所示，阔大飘逸。其《芦雁》以浓淡相间的墨色写出朝向四面八方的苇叶，真属超凡妙笔。在他的画中，动物、植物都在风中抖动不已。天光上下，神韵悠然。传说他双目失明之后，仍能摸索作画，信非虚语。
自元代蒙古人入主中原，高贵的画家多隐居田间湖畔，藏迹于山水之中，到明初之时，这些文人画家大多墨守南宋院体，而全失创造精神。幸有天才卓绝之沈周，精于观察，悉心造物，扶偏救弊，才使吴门画派得以垂数百年之久。《茅亭静潭》与《山水画册页》是使徐悲鸿欣喜无比的两件沈周代表作。静潭图林壑逶迤，意境幽深。前景茅亭得巨松遮荫，有若仙境。潭中之鱼，亭畔之莲叶，皆以巨大墨点挥洒而成，亭中钓者，实为画家本人的自况与寄兴。中景树木茂密，茅舍参差，悬瀑幽涧，清流急湍。远景忽有巨峰兀起，巍峨高耸，画面的苍劲雄浑，无与伦比。《山水画册页》虽是小幅，精彩程度却不因此稍减。其中《扫开烟浪阔》《隐论》，情真意切，平沙渚濑，沐浴秋风；《江流孤屿》以巨岩横亘江中，奇兀高古；《山连不见峰》《空事门不掩》《孤峰幻出》则简洁沉郁，健笔纵横。画之优劣本不以大小计，而此册似乎正因为是小幅，画家不作反复推敲，直写胸中逸气，反而豪情勃发，分外动人。
吴门画派另一主要代表文徵明一生漫长而无风浪，舒适殷实，其画风正如其生活一般沉稳平和，《秋到江南》为其生平巨构，山峦起伏，泉水萦回，笔墨秀润简净，设色典雅清丽，毫无矫揉造作之感，而真气洋溢。
蓝瑛师法沈周，继其矫正时习，戛戛独造之遗绪，《山阴道中延妙楼》的题目已经展示出画家对真实景象的观察与写生，那静穆浓郁之红叶青山，真乃最独具风貌之作。
袁江的五幅界画扇面清爽灵巧，不愧大家手笔。纸的特殊形状无疑是使画家摆脱界画常有的呆板的原因之一，但作者确为经营位置之高手，以亭台楼阁点缀山川，能做到轻重得宜，潇洒自如，其感觉之敏锐，不可思议。
本集山水中最奇特的作品还要数金农的《风雨归舟》。该画突破文人山水惯常的平远萧疏意境，挥写大雨滂沱、水天迷蒙的动人情景，全力以赴于气氛的表达，画中的轮廓线已被风雨浸没，以至融化，代之以奇美异常的笔触。作者通过佝身持伞，缩在船头的人和倾倒的树木茅草，将风雨大作的瞬间表达得淋漓尽致。其语言的概括精练，意境的隽永动人，一扫积弊，冠绝千古。
清代的官方艺术以临摹古人为自足，将艺术家最宝贵的感受力和创造力丧失殆尽，所以能在颓败衰竭之境，异军突起。独往独来之士便受到徐悲鸿的加倍赞赏，并在其收藏中占有重要地位。
郑板桥为人仁慈博厚，豪放不羁，寄情于竹，疏朗清峭，自喻托兴达到极点。画上题诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，更显出画格人品的崇高。
李方膺巨幅竹林，汲取板桥之长，又有独创，画面几乎全纸着墨，层次之丰富，令人过目难忘。
虚谷《松》运疏笔焦墨，追求形式美感。而《枇杷》竟能在不洇之扇上现浑圆珠润的效果，真神来之笔。
高其佩指画《仙鹤》与高凤翰《竹菊图》均言简意赅，虽为小品，而极精诣。边寿民《芦雁》的独特新颖更有过之，创大写意花鸟之体，浑秀之极。
髡残山水幅全以干笔皴擦而成，《幽壑烟云图》沉雄苍郁，山势盘旋而上，至重峦叠嶂，更以浅墨渲染天空，抒写飘舞之云，不拘一格，真气含蕴，正是广游名山，敏锐记忆的升华与结晶。
八大山人最重画中主观情感的表达，笔下形象的提炼概括，以至抽象，不受任何束缚，牛石慧即八大之曾用名，若以草书连写，可读作“生不拜君”。那白眼向人的寒鸭正满怀国破家亡之恨，其孤寂清冷，令人望之悚然。
黄慎以擅画人物闻名遐迩，《仙老图》《麻姑》得老莲正宗，而有发展，线条尤其灵活多变。《静物》幅笔歌舞墨元气淋漓，看似漫不经意的三五下皴擦，已将瓦罐的体积、质感悉数写出。浓墨梅枝置于双钩竹笋之后，真妙不可言。焦墨所绘草绳更为全画点睛之笔，观中国静物画之美，无过于此。
清代画家能在人物、山水、花鸟三个领城均有杰出造诣，并且最突过前人者，非任伯年（任颐）莫属，故徐悲鸿对所见任伯年精品绝不放过。其收藏之多与精，均在国内首屈一指。《女娲炼石》可称象征主义佳作，以直线条为补天女娲穿上有如石制之衣，与使用弯曲笔触皴擦而成的石堆产生奇妙的对比，情趣特殊。《西施浣纱》《胡公寿夫人像》一为创作，一为写生，都使用洇水力最强的宣纸，游刃有余地驾驭水分与墨色，依靠线的浓淡、徐疾、干湿、刚柔，区别不同质感。西施幅用淡墨画人，浓墨写秀发，强调清丽雅逸，《胡公寿夫人像》则以梅干、岩石处的干笔皴擦，以及绒帽的重色来反衬人物的白晰秀润，皆精妙绝伦。
先君悲鸿公一生最后的4幅收藏是从任伯年12幅条屏中选出的4幅花鸟精品：《柳溪鹅戏》《群鸭》《木棉与雀》《紫藤翠鸟》。群鹅啄食溪上叶时，那天真烂漫的神情，群鸭凫水转弯时，那灵敏迅速的动态，均别饶情致。红艳木棉与青绿石色的关系，鸟的位置安排更表现出画家在创作中凭借深厚功力的随机应变，匠心独运，出人意表。画家50岁时所作的《紫藤翠鸟》可以说是学宏力富，登峰造极的代表。啄毛之鸟有如破纸而出，浓墨藤条穷竭了用笔之妙，而紫花绿叶的互为补色关系，尤其典雅曼丽，美不胜收。
本集画家年代最近者为1904年辞世的居廉。《荔枝与蝉》《扁豆蚱蜢》创出撞水撞粉的独特技法，精彩夺目。蝉之轻，花之娇，叶之润，果之鲜，真为岭南开宗立派者也。清新明丽的笔墨色彩告诉我们：外师造化、中得心源的伟大中国绘画已经在与西方文化的接触之中步入了现代。
生平知己，吞吐大荒
齐白石先生是中国画坛特立独行的艺术大师，其创造精神令世界瞩目，而其生趣盈然、激情澎湃之画风更影响深远，在他去世60年后的今天愈加醇厚清新，令人赞叹。
先君悲鸿公与白石先生为平生知己，他们相识于1929年。当时，先君在蔡元培先生的推荐下，来担任北平大学艺术学院院长。见到白石先生的画，惊喜异常。他三顾茅庐，聘请白石先生担任艺术学院的教授。此事引起轩然大波是可以想见的。特别是在齐白石受到普遍的轻视，被称为“齐木匠”“野狐禅”的时候，先君于是更成为众人大力攻伐的对象。白石翁当然受到深深的感动。“草庐三顾不容辞，何况雕虫老画师”，“吾法何辞万口骂，江南倾胆独徐君”，“最怜一口反万众，使我衰颜满汗淋”，他为此留下的诗句使我们有如身临其境。
的确，中国传统绘画到了清末民初已颓败不堪，格调低俗，程式化到了每一笔都要在古代有其出处，线条纤弱、墨色僵化，要想突破成法，实令画家生畏。齐白石先生却能独辟蹊径，以巨大墨块取代线条，运用胸有成竹的笔墨组合来写物造型，异军突起，以一当十。他的笔墨已入化境，在落笔之前笔上已有从浅到深的墨色变化，再用上他源于刻木的坚卓功力，所以一笔下去，物体的空间、体积、质量感都栩栩如生地展现出来。即以画虾为例，他走笔很慢，既沉稳、有力，同时又灵巧、微妙，当笔从纸上抬起时，虾皮的坚硬，须的柔韧，足的游动都跃然纸上。甚至让人感觉看到了画家其实并没有画出的水面。
我特别喜爱白石先生笔下的蛙，它的形象天真、灵敏，画家完全靠水墨浓淡干湿的微妙变化，把蛙身的弹性、绷紧的腿和放松的腿的不同肌肉感觉尽数写出，精巧到令人难以置信。
颜色和形状一样，堪称造型艺术最基本、最重要的因素。白石先生和法国印象派画家不约而同地使用纯色，但却路径不同，各有千秋。印象派是让画上各处都带上组成光谱的七种颜色，通过它们在画面上的对立和融合，造成瑰丽多变的美感，而白石先生使用的纯色是要与墨达到对立统一的效果。纯藤黄画的葫芦，纯洋红画的喇叭花，大红的牡丹花，身披红、黄、墨三色的雄鸡，都让墨与颜色相得益彰，化为强烈无比的交响。可以说墨叶红花一举突破了300年画坛墨守成规的束缚。这种强烈神奇的色彩效果在本展中两幅表现老鼠的画上达到极致：《自称》画一只鼠，坐在秤的一端，另一端是用重墨画的秤砣，画上的黑、白、灰关系明确而自然。另一幅场面是这只老鼠游戏的继续，它正去偷吃烛油。鲜红的蜡烛被画家由纯红色按到画上，它产生的震撼力让人过目不忘。
先君与白石先生成为知己，当然首先是出于相互人品的敬重。特别是他们都对中国知识分子的气节极为珍视。8年抗战时，先君到南洋举行了6个画展，将全部收入捐给为抗战牺牲的将士遗孤和流离失所的难民。同时他也经常怀念曾经以《月下持杖访徐熙》一画寄托对他思念之情的齐白石先生。他也以诗寄托自己对知己好友的挂念：“乱离阻我不相见，屈指翁年已八旬，犹是壮年时盛气，必当八十始为春。”“烽烟满地动干戈，缥缈湘灵意若何？最是系情回首望，秋风袅袅洞庭波。”在知晓齐白石先生78岁得子良末之时，他立即高兴地画了《千里驹》祝贺：“幻想凝成幻景开，江山终古属天才，车轮舟楫遍难借，愿送昆仑喜马来。”他还带着深深的敬佩在撰文介绍白石先生画时专门指出白石先生在日本人占领北京的漫长岁月中“未曾作一画，制一印”的高风亮节。
熟悉白石艺术的人都会发现，老人在88岁时进入了一个创作的高峰期，此时的作品多而且精。这和先君到北平与他重聚有很大关系。白石翁以画为生，在年迈之时还要养一大家子人，且要亲自管家。在时局动荡、货币每日贬值时处境更为艰难。先君担任国立北平艺专校长之后，聘请了齐白石先生担任教授，且给予最高薪水。这不仅使他有了固定的收入，更有了最高的学术地位。先君还特别嘱咐老人把自己得意的画作都留下，由他悉数购买收藏，而且每幅均按笔单付款，同时他把白石先生的书画、印章推介给自己所有的相识。这便帮助老画家再无养家之虑，并且岁末能有盈余，从而可以将全力用于对艺术的探索与创造。
在这些作品中就囊括白石先生最具创造性的花木、动物、鱼虫、虾蟹，而且多是前人从未着意过的题材。如用两大墨块，几个倒立的角形组成的芋叶，以干笔造成粗糙的树皮，再以淡墨、赭色绘出枝干的棕树，运用枯竭之笔纵横挥写的紫藤，几乎全无线条，纯以大小墨块相接而成的小鸡、金光闪闪的老玉米、还在架上等待采摘的扁豆……构图巧妙，情趣盎然，给人以极大的视觉享受。
白石先生的艺术创造精神在山水上体现得极其充分，记得见过他的润格单上山水画的价格最高，可见他对自己的这一题材是十分自豪的。这也是先君悲鸿公的共同看法。此次展出的《春山秀色含》就是这两位大师珠联璧合之作。
此画在齐白石艺术中十分有代表性，它打破了300年中国山水画臣服于古人脚下，亦步亦趋，丧失创造力的历史。它是画家亲身所游历、亲眼所见、观察写生，再经过概括综合，取其本质，达到升华的山水。山势的形象取自桂林。老人不取巍峨千里而取秀甲天下，以刻木之力运于笔端，勾、皴出山石大的纹理，再以自己独特的运笔方式，在山石上种植上树林。一座座独立的山峦，或前面临水，或整个都在水中。在画上作为水平与垂直对比的水面更是引人入胜，其描绘竟然全依靠线条。在画家腕底，看似完全平稳的众多线条偏偏会有自然的交错，变为一片有层次感的灰色，表现出河流的远近空间。立足画前，长久观赏，会感觉到波纹在晃动、融合，造成浩渺、深远的“水精域”，可以说线条飞舞的动势已把中国画的灵魂线条的表现力推到极致。这就是破万卷书，行万里路后升华的形象，来源于作者诗中所说的“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”。
先君为自己心爱的这幅藏品加了一个诗塘，书写了自己10岁时乘舟赴溧阳，经过东氿、西氿时即景所成的五言绝句：“春水绿弥漫，春山秀色含，一帆风信好，舟过万重峦。”作品使用行书字体，大气磅礴而又秀丽含情。
诗书画的这一巧妙结合使我们强烈地感受到白石先生和先君能够成为好友，并且都能成为影响中国画坛巨匠的一个重要原因就是他们都对自然有着天然的无比热爱。他们都是出身农村的江南布衣，都眷恋着少时放牛的快乐生活，都喜爱描绘身边的自然，师法造化而物我两忘。都以行万里路、破万卷书为立身之本。可以说热爱自然、表现自然的奇美，并从中体验无比的乐趣，与自然融为一体，正是中国艺术传统和以人驾驭自然的西方传统艺术最大的差异。
站立画前，我仿佛听到了阵阵水波拍打的声音，看到白石翁和先君携手并肩地走在大自然中，就像先君在北京每年接白石翁到家中收获自己种植的水蜜桃时那样。他们在交谈，在微笑，在进入那令人向往、销魂的艺术的仙境。
较量锱铢的生命短暂，吞吐大荒的艺术永恒。
2016年10月于徐悲鸿纪念馆
融汇中西，博大精深——谈先君悲鸿公的素描和油画
先君悲鸿公是一位学贯中西的伟大画家和艺术教育家，在他的艺术创作和教学中极其强调素描的重要性，他的人体素描数以千计，为了捕捉动物的动态神情，他所做的动物速写也不下千幅，而作为中国最负盛名的肖像画家，他留下的素描肖像的数量也绝不少于素描人体。1949年，作为新中国派出的第一个代表团的成员，他赴欧洲参加保卫世界和平大会，就在穿越西伯利亚的摇摇晃晃的列车上，他便作了数十幅代表团成员的肖像，其中许多画完便赠送给了本人。它们也成为稍后创作的巨幅国画《保卫世界和平大会》的素材。看他浩瀚的素描作品，有如面对画家丰富而壮观的一生。这里的泰山之松、北平之柏、印度之牛、云南之鹫、尼泊尔姑娘、山东民工每幅都叙述着画家在一特定环境之中心灵所受到的感动，凝聚着才思与联想，给人以无穷的美感和深深的回味。
先君要求艺术作品达到“致广大，尽精微”的境界，他在素描中敏锐无比地把握住物象的精神、本质、整体、气韵，在给予准确无误而又淋漓尽致的表现同时，始终强调简洁、概括，“不尚琐碎，失之细微”。“工欲善其事，必先利其器”，他作素描使用的是四方形的黑色炭精条，法国称之为“黑石头”，以四个尖角勾出挺拔流畅的线条，四个角磨损后形成的或大或小的四个面又可使线条可粗可细，用以打出大面积的暗部层次，在运用些许交叉线条的同时，他亦以手指和纸卷擦笔用于一些变化细微或富于肉感的部分。他落笔就准，大面的颜色一下便画够，雄浑劲健，迅速异常。在纸张上，他常用灰色的Ingres牌素描纸，在高光部略施白粉，使画面精彩处挺起，从而大大加强了黑、白、灰的效果，与此同时还巧妙地利用纸底省去一个灰色层次，最大限度地收言简意赅之效。这种画法既包含着他自幼承继的中国画的审美，又得益于他求学时的环境。他的大量人体素描均在课余作于巴黎的自由画室之中。他留学时居住的Sommerlad路和他就读的法国最高美术学府——巴黎国立高等美术学校均与蒙巴纳斯毗邻，而蒙巴纳斯自由画室很多，只需买门票便可进去对模特儿写生。他的这些素描一般不画背景，最多只画几个小时便完成了。这种境遇要求画家眼、手、脑高度集中配合，迅速抓住对象的主体和要害。
在艺术中他非常强调默写，在完成一幅重要的写生作业之后他要离开对象默画一幅，找出自己在观察、理解和记忆方面的不足，然后与原画对照、修改，这样完成的一幅作业等于三幅，可收事半功倍之效。他在深入研究中、西绘画时创造的这种方法不仅利于掌握精湛过硬的功力，而且更培养出记忆形象的过人能力，以后在进行创作时凭借丰富的形象积累，便于发挥想象，游刃有余。他之所以能于山水、花鸟、人物、动物均有精深造诣，形象动态新鲜生动，在数十个人物的大场面构图中绝无雷同，正是基于这一自幼养成的默写习惯。
先君自幼随父学习中国书画、篆刻，而且终身从事中国书画的创作。因此，他在进行素描、油画的创作时，自然蕴有隽永深长的中国审美情趣。中国绘画中占主导地位的水墨画讲究“墨分五色”，即要求画面有着丰富而又透明的层次，它充分地体现在先君的素描中，我们可以感受到这些素描的暗部比起欧洲素描来更多水墨般的酣畅感，既具体丰富，又有空灵流动的味道。他在画素描时还经常直接运用水墨渲染，而且特别喜爱将焦墨施于作为中国人标志的黑头发、黑眼珠处，造成深沉而强烈的感染力。特别是眼珠，他总是留在最后才画，以最浓的笔墨、最强烈的感情，集全力“画龙点睛”。
中国绘画强调凝练概括，让形状发挥出最诱人的美感。即使是空白未画之处，其形状之美亦在画家的思考和表现中起到与画出的形同样重要的作用，这便是“计白当黑”。这种审美要求使他的素描往往大片地省略背景，而集全力于画面最动人的精彩之处，把老人的瘦削、壮年男子的强健、女性的柔润细腻、幼儿的稚嫩天真表现得淋漓尽致，无论是肖像、人体，还是风景、动物，他落笔就准，不假雕琢，真气远出，妙造自然，使人感到中国水墨渲染的韵味。
在他的素描中，连绵而流畅的线条具有似锥划沙般的独立美感，一方面，它作为体面关系中的一个面，起着轮廓的作用，表现着体积、空间；另一方面，它还浸透着中国书画对于线条的审美情趣，显示着粗细、方圆、刚柔、徐疾、藏露的节奏变化。而这正是画家几十年精研中国书法达到的审美境界。
在徐悲鸿的油画中，“天人合一”的自然观起着深刻的作用，他从父亲那里承继了置身于大自然中、以观察和享受大自然之美作为最大乐趣的习惯，“外师造化，中得心源”，“肆忘于山水之间，宴如也”。他是近代中国画家中游踪最广的一个。喜马拉雅山、泰山、黄山、天目山、鸡足山、桂林山、青城山、峨眉山……都成为他的画笔和诗句所歌颂的对象。他像观察人物一样地捕捉山的形态、树的特征，根据对美的感受将最能传达其激情的时刻与氛围给予观众。
“桂林山水甲天下，阳朔山水甲桂林。”阳朔的漓江是如此之美，以至于他为自己刻了一方“阳朔天民”的图章。他的《漓江》全用画刀，将一条条的蓝、绿颜色贴上画布，翠绿的竹林像一片片地镶嵌在两岸之上。和谐而鲜明的画面使人忆起遥远的盛唐时的青绿山水。《喜马拉雅山》则以大片的深紫色展现广袤而多石的山岭。它与玫瑰色的朝霞、皑皑的雪峰交相辉映。清晨东方的第一道阳光赋予万物的瑰丽清新无疑是画家致力的中心。
《喜马拉雅山之林》则采取了中国传统山水画的竖式构图，以远景的雪原衬托出画面中心的杉树，它有如一位久与雷霆搏斗的力士，将蜿蜒的虬枝伸向四方。画家用画笔和画刀将大小、长短不同的块面摆上画布，来塑造树的神态，与中国画中运用线条的皴擦造型有异曲同工之妙，笔触的粗重、浑厚令人感受到中国书法的金石铿锵之声。
《庭院》展现云南深山之中寺庙的一角，墙壁和屋檐在阳光下那样的温馨、和美。鲜花绽放的树使宁静的寺庙充满生机，欣欣向荣。一只公鸡正在悠闲地漫步于墙边的花盆之间。墙上贴的红纸条在传达吉祥之意的同时，更加强调色彩的表现。阳光在深灰色的房屋上造成的丰富深邃的色彩美给予我们的视觉巨大的愉悦。
《读》表现沉浸于阅读的巨大乐趣之中的少女，大片的绿竹衬托出她侧卧于对角线上的身躯。竹本就是中国高洁的君子的象征，在画中，它已经与人融为一体。少女的纯洁、对于书的专注与在阳光下放出异彩的翠绿一起，令人过目难忘。
《箫声》与《月夜》均把中国审美要求的诗情画意推向极致。在星空之下，身着丝绸旗袍的女子在享受夜的静谧与深沉。在月光下，丝绸发出熠熠闪亮，清亮而深长的箫声似乎从画中缕缕涌岀。对故乡、亲人的思念，对幸福的期盼与憧憬，在略带清冷的柔美中，给人以无穷诗意。而这正是天人合一的审美传统给予画面的特有魅力。
先君认为艺术家“欲穷造化之奇，或探人生究竟，每有会心，便产杰作”，艺术的最高境界应是中国古诗中所写的“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”。代表人类向上苍申诉，这是他希望自己的作品达到的目标。因此，他在自己最得意的画上盖上“真宰上诉”的印章。《田横五百士》就集全力体现了这一创作思想。该画作于1927-1929年，表现秦代末年英雄田横富贵不淫、威武不屈、贫贱不移的高风亮节。画面以红袍、白马的鲜明色彩突出田横与部下诀别时的大义凛然。蓝色的大海和大块的云彩加强着画面的紧张气氛。悲痛欲绝、依依不舍的人群使画面产生强烈的感染力。中国汉代伟大的历史学家司马迁曾写道：田横如此得人心，画家怎么不能把他画下来呢？两千年后这幅巨作终于以它宏大的构图和深刻动人的形象，完成了司马迁的这一心愿。
先君视创造为他的艺术生命，决不受程式的羁绊，而充满生机活力。他对造化中的美极其敏感，在表现时则根据美的要求决定自己的主旨与步骤。从《灵鹫》一画，我们可以看到他的创作过程。他在昆明见到令他赞叹的“天下第一美鹫”，当即作了多幅炭笔、铅笔和水墨的速写，其中既有鹫的全侧面，也有正面和半侧面，还有对灵鹫头、颈、爪等局部的专门研究。在进行中国画创作时，他要求忘掉一切以往的技法，全力进行美的塑造，“美”成为唯一的无可替代的主体和一切考虑的出发点。因此，当我们发现画上的鸟竟是用一般传统山水画的笔法皴擦而成，而巨石反以画鸟的酣润笔墨写就时，就不会惊奇万分了。“笔笔求诸己”，这才是真正意义上的创造。正是在“美”的指引下，他的画中出现了用棕刷一挥而就的巨大毛竹，用线束锋而画出的绵长的柳条，以全纸着色衬托的白鹅，以枝杈纵横交错突出线条美的秋树……清新之气扑面而来，具有强烈的感染力。
这位天才横溢、学贯中西，而又历经磨难，具有超凡毅力的艺术家，秉承“极高明而道中庸”的中国哲学思想，在继承与创造、东方与西方、形与神、造型与表现、审美理论与创作实践的关系上都把握得那样恰到好处。他不仅在素描、油画、中国画上均造诣精深，而且在中国的人物、山水、花鸟以至书法等各方面均有突破前人之处。在21世纪中国全面走向世界之时，他的艺术无疑会给予我们极其丰富的启迪。从这个意义上讲，我们将会看到，徐悲鸿不仅属于21世纪的中国，而且属于21世纪的世界。
先君悲鸿公对中国绘画材料的选择与运用
中国绘画在世界艺术史中独树一帜，其审美理论与实践均有其高明之处。在美术史的研究中，对那些重要的画家，一定要从他选用的绘画材料，从该材料的性能、特点以及由此而来的审美取向和技法特色进行深入的分析与探索。中国绘画的笔、墨、纸、砚以“文房四宝”之名著称于世，它们是最忠实、最迅捷，也是最便利地记录作者感情的载体。一幅优秀的中国画，必定要讲究笔墨，讲究黑白、章法，讲究题款与印章的安排，讲究所有这些因素相互配合而形成的完美和谐。因此，对画家所用材料的研究便是必不可少的了。
先君悲鸿公在生活上对自己近乎苛刻，一生不穿绸衣。记得他夏天总是一件蓝布长衫，冬天则是一领深色棉袍，所穿皮鞋是在东单地摊上买的旧鞋，家里吃的是大米与小米混蒸的“二米饭”。但在作画时，对于绘画材料的选择和使用上却完全相反，总是精益求精，选用最好的材料，正所谓“工欲善其事，必先利其器”。他有几十刀好纸，在柜中放置多年，直到使它们脱尽火气，变得温润应手，方才使用。每次作画，他都要手握粗大的墨块，先研出一大池墨，然后画上一天。我和母亲，以及裱画的师傅经常帮他做这件事。如果当天的墨没有用完，他就用巨大的抓笔，书写整纸的大幅对联，把砚台中的墨统统吸尽，不留宿墨。新纸和宿墨都是他最忌讳的。唯一的一次例外是徐悲鸿纪念馆所藏的《牧童和牛》，该画作于他在南洋开展览为抗战筹款期间。画的中心是一只用重墨绘出的牛，几乎呈全侧面，在用青、紫、黄、绿色画出的草地衬托之下，显得分外厚重。背向观众的牧童以极简练的线条勾勒而成，牵牛的动态天然生动。它是在战火中对幼年家乡生活的回忆与向往。画家在画的上部用流畅俊逸的书法专门记录了作画的情况：“隔夜残墨，用试新纸，颇得意外之效果，是可喜也。”宿墨、新纸都在这次旅途之中使用了。事实上，因隔夜而变得滞涩无比的墨，那粗糙的分离笔痕，在表现牛身上杂乱的毛时，却恰恰合适——这在他的画中是极其罕见的，就如鬼斧神工一般，令本已胸有成竹的画家本人也始料不及。出于这一惊喜，他请人专门为该画刻了一方十分别致的圆形印章，四个古篆字被安排在圆的四边，朝向四个方向，极具形式美感。它们是“腐朽神奇”，发出使用劣质材料，却化腐朽为神奇的慨叹。
在画笔的选择上，先君强调的是能在画面上产生刚柔相济的效果，让墨色有突破常规的韵味。于是，从最软的羊毫，到硬的狼毫，乃至最硬的山马毛，都在他的控制之下充分发挥了写物造型的功能。即以画马为例，他以大号的羊毫笔把大块水墨摆上画面，形成大的结构关系，再用硬毫在关键处勾勒。在画坚硬的马蹄和随风飘起的鬃、尾时，则使用硬的猪鬃，极具弹力的山马笔，让它们都为隐秀雄奇尽微致广的整体效果产生各自的作用。
记得他在画动物时，往往使用两种具有覆盖力的颜色，它们都和他对形象的独特创造有关。其一是他画的立于岩石顶端的雄鸡，白羽、黑尾、红冠、黄爪，形象威武鲜明。为此，他在画鸡冠时，使用了一种既鲜明又沉隐的深红色，是当时金城工艺社产的图案色。其二是他在画马时，往往留出马的额头和鼻梁这两处面部最高的部分，不着墨色，留待全画完成之后，再在该处施加具有覆盖力的白颜色，使马的形象呼之欲出。了解他的这一用色习惯，再看到署有悲鸿之名的画，上面的鸡冠处、马头处使用了透明的水彩色、图画色或后来才产的广告色，便可断定是赝品，一定不会有错。
先君在马头处施加白粉的手法其实和他在法国8年学习时所使用的素描工具有直接关系。他在画素描时不喜欢用铅笔特别是硬铅笔，而选择了一种法国所产的名为“黑石头”的长方块炭精条和一种略带灰色的素描纸。他巧妙地利用炭精条正方形顶部表面的四个尖角，拉出犹如尖铅笔画出的极其挺拔的线。这四个尖角在作画的过程中，由于用力多少的不同和使用次数多少的不同，而被磨成大小不同的块面，从而被他用来画出粗细各不相同的线条，既能涂出大的色调，也能进行精微细部的刻画。在画人像时，他往往把炭精条当作毛笔似的直接勾勒轮廓和五官，用粗大的线条扫出大片暗部，用手指在明暗交界线处略作皴擦，即告完成。为了强调中国人的黑头发、黑眼珠的美，他还常常用水墨结合炭精，让它们成为画上最浓重的部分。在写物造型完成之后，他用一点点白粉，在灰纸上点出高光，从而省略了两个灰色层次，令人感到手法凝练，言简意赅。
先君画素描人物时，一般不画背景，在用轮廓线表现体积、空间的同时，充分突出线条流畅、坚挺、铿锵如金石声的形式美感；用“黑石头”画出的暗部有如水墨在流动。这种黑白分明、轻重和谐、层次丰富、传神阿堵的素描以其独特的东方韵味，在国外展出时，令外国观众发出“不可思议的美”的赞叹。
灰色纸底上的红色印章既是构成画面美感的重要因素，也是先君驰骋才思、丰富画面美感的重要手段，在画上起到点题的作用。
先君曾在桂林阳朔住过较长一段时间，大自然的绮丽让他陶醉，使他产生把阳朔作为家乡一般的爱恋。我们可以在他此时的书画上看到“阳朔天民”的印章。他泛舟于漓江之上，细细地品味山水的秀美雄奇，创造出用大泼墨表现烟雨的独特技法，《漓江春雨》便是其代表作。画上除了近景有一舟子之外，全画再无线条，纯以墨块展现山光水色和若有若无的村落人家，水墨的酣畅淋漓达到极致，与法国印象派以色块取代线条的方法有异曲同工之妙，为后来的山水画家开拓了新的意境。先君自己对此画也颇为满意，曾想将它揭开，成为两幅。他亲自监督裱画师傅的操作。当画揭到一半时，他感觉墨色的丰富层次有所削弱，因此，他决定让操作停止，重新将画面合回。为了表达对水意犹未尽的歌颂，他在画上盖了一方“水精域”的印章，让观众产生身在画中的美妙联想。据我所知，该印再未出现在其他画中。
用动物寄情托兴是先君绘画的一大特点，他尤其喜爱画狮，借它传达“泰而不骄，威而不猛”的君子之美。在民族遭受外强欺侮的年代，他以雄狮象征终将从沉睡中奋起的祖国。他坚信正义战胜邪恶乃是人间正道，因此，在《新生命活跃起来》的画上盖上了“真宰上诉”的印章。
为了使图章达到尽善尽美，寓意深长，先君都是请自己最欣赏的篆刻家操刀，并且把自己的构想、刀法的运用、布白的安排等详细地告知他们。著名书法篆刻家杨仲子、乔大壮、陈子奋、齐白石等都曾为他刻过多枚印章。
在这些印章中，先君尤其珍爱白石先生所刻的“江南布衣”“吞吐大荒”。白石先生运用冲刀，遒劲的线条紧贴正方形的边缘，以直线取代弧线的手法使字的形状新颖别致，豪气逼人。
先君与白石先生的友谊堪称艺坛佳话，令人感动。1928年，先君到北平，担任北平艺术学院院长，看到白石先生的画，极为赞赏，毅然决定聘当时尚被称为“野狐禅”的白石先生担任教授。他三次登门相请，白石先生以不知如何在学校教书为由推辞，但先君许诺只需在教室示范，画给学生们看即可。他对白石先生的推崇遭到无数的非议和攻击。白石先生在诗中曾这样形容：“少年为写山水照，自娱岂欲世人称。我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君。谓我心手出怪异，鬼神使之非人能。最怜一口反万众，使我衰颜满汗淋。”
中国收藏家协会张忠义先生藏有一份中央美术学院的薪水发放表，上面有每位教师领取薪水后的签名，张先生感慨地告诉我：“徐院长把齐白石先生的薪水定得最高，比自己高很多。”
“江南布衣”是先君的名号，可以作为他正直而丰富的一生的概括，“吞吐大荒”则是白石先生对他艺术造诣的敬佩之语。1953年先君去世，为纪念他而出版的素描、国画、油画之卷本的画集均以该印章作为封底，气势磅礴。至今回想，仍然那么清晰。
斯人已去，艺术长存。
巴人汲水
1937年抗日战争爆发，时国民政府西迁，重庆襟江背岭，成为战时首都。随着全国政治、经济和文化中心的转移，许多军政界要人和文学、科学、艺术、教育等诸多领域的名人，如郭沫若、冰心、巴金、老舍、臧克家、马寅初、徐悲鸿、傅抱石、丰子恺等云集沙坪坝区，沙坪坝遂成为著名的文化区，盛极一时，蜚声中外。1938年，先君悲鸿公随中央大学入蜀，住在嘉陵江岸边的磐溪，每日过江至对岸沙坪坝中央大学为学生授课。目睹蜀中百姓的疾苦，疾笔创作了中国画《巴人汲水》，对劳动人民的艰辛生活抱以深切的同情。在画上他题写了一首自作诗：“忍看巴人惯担挑，汲登百丈路迢迢。盘中粒粒皆辛苦，辛苦还添血汗熬。”诗文充溢着画家对当时百姓生活凄苦的同情和悲愤之情，也体现了他利用手中的画笔为黎民写照的历史使命感。
八年抗战期间是先君悲鸿公艺术创作的盛期，他以艺术“为人类申诉”的准则作画，留下了诸多传世名作，如《巴人汲水》《愚公移山》《喜马拉雅山》等一系列他最具代表性的作品，其中油画作品《放下你的鞭子》，更是在2007年拍出了7000余万元的高价。
《巴人汲水》描绘了当时重庆人民一个极平常的生活场景——汲水。当时百姓每日生活用水，都要从江中汲取，故而无论男女，为了生计，每天都要到江边取水。他们挑着沉重的木桶，再装上满满的水，沿着崎岖陡峭的山路走回家去，有时甚至要往返多次。正是这样一个再平常不过的生活画面，触动了艺术家敏感的心灵。画中的竹林郁郁葱葱，梅花也在怒放，这情景不但对画面起到了很好的点缀作用，更是作者对于中华民族在严酷的历史环境下表现出来的威武不屈的民族气节的赞颂。
这件作品如今完好地展现在我们面前，同时也引出了一段曲折的收藏经历。1949年，新四军干部朱良跟随部队到了重庆。到重庆后，恰巧遇见了聚兴诚银行老板的管家正在处理一批旧书画，在一大卷古代及近现代字画中，朱良唯独看上了这幅《巴人汲水》。当时这位管家喊价160万元，最后经过一番讨价还价，讲到120万元。朱良留下10万元订金，商定三天后取画。当时的朱良也没有多少现金，急忙找到后勤部长。当时部队正要给师级以上干部分配一件苏联毛呢大衣，按级别朱良应得一件，但恰巧这批大衣数量不够，朱良便主动提出不要大衣，希望换取120万元现金，后勤部长同意了他的建议。用这120万元，朱良如愿以偿地换得了这幅《巴人汲水》。
“文革”结束后，重庆收藏界、书画界的许多老人，包括先君的好友晏济元、苏葆桢等画家，都经常到朱良家中欣赏他所收藏的这幅《巴人汲水》。
1999年7月2日，我的母亲廖静文曾应邀请看到这件作品，她看过之后非常激动，并清晰地讲述了这幅画的创作过程：先君悲鸿公在重庆期间创作了《巴人汲水》并举办画展，当时的印度驻华公使看上这幅画，希望重金购得。先君当时在经济上紧张，还要救济学生、办画展，因此又重新画了一张。一件如今陈列在徐悲鸿纪念馆，而卖给印度公使的，正是朱良收藏的这件。
2004年，在北京翰海拍卖会上，《巴人汲水》从800万元起拍，多位买家投入争夺，最后经过数十轮换手，终以1650万元成交，创造了当时徐悲鸿个人书画拍卖的世界纪录。
据翰海公司的工作人员称，在这件作品的征集上公司倾注了极大的心血，今年是北京文物公司成立50周年，也正是由于藏家与翰海公司有着多年深厚的情感，这件本应子孙永保的作品才得以再一次展现在世人面前。
这件倾注了画家和收藏家心血的画作，在辗转72年后再度呈现给世人，它所承载的已经不仅仅是一位画家的艺术成就，而是一个时代的缩影，以及几代中国人民族精神之火的传递，中华民族正是利用这样看似原始的“巴人汲水”精神，将中华民族的文化世世代代地传承下去。
我对父亲“写实主义”的理解
我的父亲徐悲鸿一生提倡真、善、美的艺术，作为爱国主义的艺术家，他始终以复兴中国美术为己任，为之呕心沥血，奋斗终生。在谈到自己的艺术主张时，他有时使用“现实主义”，也有时使用“写实主义”一语。但无论是现实主义还是写实主义，都绝非照搬19世纪欧洲的写实主义艺术，而是蕴以中国独有的内涵，使具有明显区别于库尔贝、米勒的特色。在1947年的《新中国画建立之步骤》一文中，他一针见血地指出：“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”这便点到了中国画趋于衰败的症结所在，即抛弃了“外师造化，中得心源”的优秀传统，陷入陈陈相因、模仿抄袭、不可自拔的境地。他振聋发聩地呼吁中国画的改革，义无反顾地开创融汇中西之路，目的都在于从根本上扭转颓势。事实证明，中国艺术的巨变和发展，它的突飞猛进和步入现代，正是由“师法造化”开始的。
父亲对东西方艺术的研究细致而深入，在悉心比较东西方艺术美学原则、表现手法的同时，找到了每一个民族在从逆境之中奋起，发展自己艺术时真正之所需，它不是去模仿时髦的某家某派，而是用自己的眼睛，立足于自己民族特有的环境，去发现属于自己的美，针对中国美术在当代最大的敌人——囿于成法、完全丧失创造能力，他提出“要之以视千年前先民不逮者，实为奇耻大辱”，“征诸国家之需要与学生之志愿，皆愿摹写人民生活，无一人愿意”。
徐悲鸿提倡素描写生，师法造化，反对守旧泥古，而不反对临摹古人之佳作。他说：“写生是观察研究自然对象，临摹是借鉴前人的方法。二者不可偏废。”
北平国立艺专时期的教育体制为五年学程。徐先生认为五年学程中，两年极严格之素描仅能达到观察描写造物之静态。三年专科（中国画）“须学到十种动物、十种翎毛、十种树木以及界画，能做到应付方圆曲直万象之工具已备，对任何人物，风景、动植物及建筑，不感束手”。
徐悲鸿的教育思想源于他的艺术观和世界观，他的美术思想概括起来就是反伪求真。他曾说：“艺术是维护真理的，它本身也须体现真理。”他反对一切伪“乡愿馆阁体之可鄙，以其伪也。四王山水之陈腐亦以其伪也”。他反对中国八股，也反对洋八股——学院派，更反对“风行新派，投机艺术”，即鲁迅所说的“世纪末的怪画”。他反对“怪僻”“矫揉造作”“矫情立异”“文过饰非”等一切不正之风。当中国艺术处在颓败垂危之时，从而效法者兜售形式主义，不是雪中送炭，无异雪上加霜。
“美术之所以安慰吾人者，乃在其自身之健全，故需求一智之艺。”“智之艺”即他常说的“追求真理，广博知识，或曰‘求真倡智’”。他说：“穷造化之情者，恒得真之美，探人生之究竟者，则能及乎真之善。”不难看出他的艺术目的是伸人间之正气，造宇宙之奇美。他选择了中国画最薄弱的人物画作为突破口，创作了大量优秀作品，甚至将大量激烈运动的人体引入中国绘画，造成空前的力度和艺术感染力，如《愚公移山》《船夫》等作品。它们对革新中国画所起的作用和造成的冲击是实属空前的。
父亲提倡的“写实主义”与19世纪法国现实主义的区别，具体地体现在他提出的艺术准则上，那就是“尊德性、崇文学、致广大、尽精微、极高明、道中庸”。他把“尊德性”作为对画家的首要要求，他曾经说过：“美术虽是小技，但可以现至美，造大奇，为人类申诉。”“画家的责任在于穷造化之奇，探人生之究竟。”他的优秀之作上盖有“真宰上诉”的印章。作为画家的德性，首先就是无比诚实地对待自己的艺术，所以他对在任何一点上超越了前人的艺术，都加倍地给予赞美，而对没有创造性的艺术从不作溢美之词；对于以抄袭则窃中外古人为能事的无耻之徒，一旦发现便给予无情揭露。这种鲜明的爱憎，对艺术的赤诚，不慕时尚的精神是中国历代人品、画品统一论的发扬光大，也是今日中国艺术进入新时期时画家可贵的品德。
在西方，崇尚文学是摆脱了古典主义艺术的浪漫主义画家的特点。他们大量取材于感人至深的文学作品，德拉克洛瓦的画有相当数量是取材文学名著的。父亲极重画家的文学修养，而他的作品也把中国“画中有诗，诗中有画”的特点，把寄情、托兴的手法发挥到极致。即以他的马为例，既非中国历代对于马的如实描写，又非德拉克洛瓦、籍里柯那种多少加些想象力的马的生活场景，而是使用拟人手法，在骏马身上寄托了自己对于光明、自由的全部渴望和对于祖国、民族振兴的憧憬，成为一种时代精神的象征，得到了中国乃至世界各地观众的一致赞赏。作为浪漫主义绘画特点之一的骏马从此具有了深刻的象征的寓意。也正是由于这种对于文学的崇敬，使他在创作《巴人汲水》《贫妇》《在世界和平大会上》《泰戈尔》《船夫》等取材现实生活的杰作的同时，也非常重视从中国优秀的文学作品中汲取灵感，纵情抒写中华民族在历史上可歌可泣的伟大精神。见识高超、捕捉本质的《九方皋》取材于《列子》；歌颂“富贵不能淫，威武不能屈”的《田横五百士》取材于《史记》；《徯我后》取材于《书经》；《国殇》《山鬼》取材于《九歌》。可以看到，他的写实主义对于文学素养的要求和其宽广的范围，他把描绘中华民族各个时期可歌可泣的英雄作为画家应该承担的历史责任。
“致广大，尽精微”，不仅是指艺术造型的手法和效果，而更是从艺术精神上给予的总结。父亲性格极为强烈，他曾在米开朗基罗《哈隆之死》一画旁写道：“吾生平爱此幅，以为强劲之至。”他一生爱画猛禽、猛兽，尤其是既猛又威的雄狮。“水墨淋滴障犹湿，真宰上诉天应泣”的宏大中国气派便是他期望的“致广大”的意境。这种宏伟气魄乃是“尽精微”的前提，这样的“尽精微”才能既不似是而非，空泛无物，又不溺于工细，失之琐碎。在作画时，他对人物，特别是历史人物的装束、服饰、习惯均作详细的研究、分析，毫不马虎。他那“尽精”的功力不仅来自数千幅人体素描，也来自对于对象的科学态度，它是在深入认识对象基础上运用超凡的技巧，而这技巧又包含了对于古今中外一切能够为我所用的优秀成分的吸收。因此，它是站在“中庸”的立场对于现实主义方法给予的概括。
这里的“中庸”是指在处理任何矛盾时，不因高明而走极端，而是找到达到至善尽美的最佳结合点。应该说，在绘画艺术中，画家自始至终处于矛盾之中，自始至终地寻找最佳的位势，在线与面、颜色与素描、虚与实、繁与简、写实与写意、形与神的关系上寻找美之所在，使司空见惯的事物，经高明之手，出人意表地获得更高层次上的“大和”。这种恰到好处地把握分寸，乃是多年学养、素养的积累，标志着画家诸方面才智的总汇聚。在这个意义上讲，徐悲鸿的写实主义代表了中国绘画在近代发展的趋势。西方绘画，凭借写实的造型功力，以梵高、高更的后印象派为代表，向东方学习写意，但是西方艺术在表现上的走极端，使他们的后继者从集中、概括走向了完全的抽象。而中国画家则凭借传统的艺术、美学素养，掌握了西方造型之精华，大大丰富了中国绘画的表现力，这一恰到好处的汲取推动了中国绘画在现代稳步的发展，并向世界展示了其光辉绚丽的前景。
徐悲鸿画作真伪的鉴别方法
随着中国书画收藏的日益普及，鉴别徐悲鸿画作的真伪，已成为收藏家们十分注重的问题。在这里，我谨就自己对父亲作品多年的学习研究，给热心徐悲鸿画作的收藏者提供一些鉴别方法。
面对需要鉴别的绘画作品，最重要的应是对于画家艺术风格、个性特点的认识与理解。只有真正做到了这一点，才能懂得画家为什么使用这样或那样的绘画材料，使其技法得以充分发挥，从而造成独具一格的艺术效果。所以说，对一位画家无与伦比的、令任何旁人无法效仿和达到的高明之处有了精深的理解，也就掌握了辨别该画家作品真伪的尺度和能力。
在先君悲鸿公的中国画作品中，人物与动物画占有很大的比重，通常所见的赝品也以动物为多。可以肯定，在把握物件的形体、结构、神情、姿态上，画动的东西要远远难于画静的东西，而先君又是以画人物和动物的造型功力著称于世的，掌握了这一条，鉴别他的画作的真伪便有了它并不艰难的一面。
先君将动物的结构在各种角度下的形体变化熟记于心，当然这需要多年持续不断的速写和默写才能达到。他在给少年时的刘勃舒（原中国画研究院院长）的复信中这样说道：“我爱画动物，对动物下过较长时间的功夫，即以马论，速写稿不下千幅。并学过马的解剖，熟悉马之骨架、肌肉组织，夫然后详审其动态及神情，乃能有得。”我们在鉴别他的动物画时，就首先要看该画在形体、结构、解剖、透视等方面是否无懈可击，是否紧紧抓住了动物最影响外部形体的骨骼、肌肉，并对其质感、量感给予了准确、充分的表现。在这方面，先君对自己作品是极其严格的，稍有不如己意之处，即毁之。因此，在署名徐悲鸿的画上，如果我们看到在骨骼肌肉的位置、大小、长短、方圆上，在不同角度所应有的透视变化上，有不确切之处、似是而非之处，便已经可以断定是伪作。事实上，一般赝品十之八九在上述方面有很明显的错误。从本文所附的图1中可以看到马的臀部少了一块，尾巴短了许多，两前蹄无远近大小的透视区别，耳朵与眼睛之间的距离远远超过正常比例。图1a赝品在技术上强于图1，但仔细一看，便可发现胸部、前腿和臀部在比例关系上不对头，臀部过大。另外，头、身、腿三个部分的比例关系也与徐悲鸿笔下瘦身、长腿的马不相符合，肚子太大、腿太短，特别是后腿与臀部相连的关节被画低了许多，造成后腿不能长于前腿的基本结构上的错误。
先君对动物重要的关节十分重视，称之为“记号”，强调要通过大量的速写，反复地观察和默写来掌握这些记号。这些地方都是刻画动物形态与神情的关键部位，对它们的描绘不得有半点迟疑，需要凭借多年苦练岀来的造型能力和广博修养，笔笔中绳，言简意赅。在树林顽石上逞其逸笔的画家往往会在人物和动物的这种关键之处束手。所以，这些部位也最能帮助我们识别先君画作的真伪。
也是在给刘勃舒的信中，先君对画马的难点给予过说明。这些难点特别在于肩部、踝部、鬃、尾部。肩是整个马身正面与侧面的交接处，是体现形体、结构、转折、质感的关键部位，画家此处的笔墨其实是极需把握和异常小心的。看看笔墨位置稍有差错，马便或者没有了肩膀，或者没有了胸，或者把马变成了长颈鹿。先君的用笔浓淡结合，交代出每块大肌肉的形状、方向，对于解剖学精通和实际运用的程度一望可知。正因为如此，伪作者在此画面上，便只能糊弄。
踝关节灵巧异常，马的奔腾跳跃，全身的所有动作在此处都有极微妙的反映，因此，先君戏言，马的踝骨比美女之足穿高跟鞋还难表现。而且踝关节本身就有着朝向各个方向的块面，对它们反映得充分不充分便是真作与伪作的分水岭。至于马足，先君所画的笔线随足部各部分所朝方向的不同而极尽变化，它是精神智慧与技术的高度结合，是伪作者费尽心思也无法模仿出来的。
鬃毛是先君笔下最精彩的部分，他以简明扼要的几笔浓、焦墨写岀风的方向，它们有前后之别地飞舞飘扬，质感和运动感都异常强烈鲜明地体现在笔墨之中。在这两个对笔墨造型要求极高的部分，不管临摹者如何高明，也绝不可能达到那样的精练与概括。伪作者控制不住水墨，致使浓墨与淡墨洒在一起，造成模糊一片的墨团。图1a伪作的拙劣在这两处也一目了然：尾巴的三笔呆板、平均而无变化，根本看不出尾毛的前后空间。鬃毛则因反复添加而使伪作者的笨拙、急躁暴露无遗，它毫无方向的区别和起码的参差安排，当然也就更无美感可言。
先君艺术的另一特色在其线条的坚卓清爽，源于北碑的多年书法功夫使它既有如锥画沙般的沉雄劲健，又如行云流水般的畅达。其粗细、浓淡、干湿都紧随体面关系的转折、所画部位的硬直或肥厚而变化。特别是在画山水和花木时，他均不使用传统的皴法，而是以大块墨色造型，并用表现力极强的线条勾勒，以传其神。他的山水和花木水墨的洇渗恰到好处，既酣畅自在，又使物象严谨结实。坚卓而肯定的线与水墨的结合完全是自然合理、意到笔随、心手相应的，线上不触及水墨处显现线条的挺拔之美，线上与水墨的交融处则传达质感韵味非极具把握不能达此点石成金之境。而赝品的线条绝对无此把握。它或者松散无力无此生动，或者拘谨呆板、矫揉造作，即放松用笔则物件散架，照勾照描则画面滞死，暴露岀赝品的两个根本毛病。
大角度透视，亦称短缩透视，曾是西方绘画中重要的硏究课题，画家发现将人放在短缩透视之中会使画面产生极强的震撼力。性格刚劲的画家尤喜在画中使用这一手法，例如意大利文艺复兴大师米开朗基罗在西斯汀大教堂所做的天顶画和祭坛画。先君性格刚强，疾恶如仇，他喜画猛禽猛兽，在画中，他经常用这一手法加强画面的感染力。在他的代表性作品中，就有以杜甫“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”诗句所做的头朝向画中，臀部尾巴对着画外的骏马。社会上也有人仿造，都是模仿其大角度短缩透视手法的赝品。
作伪者对于动物从未做过写生，更不了解马的基本结构和特征。马的四条腿应是前腿略短于后腿，前面两蹄平行，后面两蹄略呈外八字，这点在大角度下尤为明显。画中右边的马腿、马蹄与应有的方向完全相反，呈内八字形。对后腿的长短、粗细以及足的大小与前腿的比例关系都完全没有予以考虑。再看马头，在此透视时，马的鼻孔应朝向画的深处，因此根本不可能被人看到。而此画中，马的鼻孔却被大大地乱画在头上。在此角度，马的下颌骨也较侧面透视时更大，应该占据头的大部，而在此画中竟丝毫看不到这主要骨骼。作伪者试图用马鬃遮盖自己在解剖、透视上的无知，其结果可想而知。更明显的破绽是造假者不知道马的脖子在此角度与背如何连接，与下颌骨如何连接，因此画出的马鬃便根本长不到脖子上面。这一破绽亦反映在马的臀部，该处的最高点应是背部到臀部的那根骨头的最高点，而作伪者把马屁股画成了正方形，从而失去了该部分滚圆的基本形状特点。
我们还可以拿《搔痒之马》来作一下鉴别。此画模仿徐悲鸿纪念馆所藏《无题》而做的赝品，此亦是一幅让马头朝向画外的大透视画作。其实，我们已经明显地看到此画马的四条腿没有比例大小、水墨浓淡的变化，它已经违反了近大远小、近实远虚的绘画表现的基本规律，因此它自然表现不出远近。原作马头向画外伸岀，这是绘画中最棘手的透视角度，也是最能考验临摹者造型功力之处。此伪作在画马头时破绽百出，例如，两眼之间距离过窄；鼻孔不对称；双耳位置心中无数，想要含糊过去因而造成不见耳朵的可笑错误。另外，该画对马的下颌骨与脖子的关系、脖子与胸的关系均无交代，这里虽有鬃毛的些许遮挡，但却是画家必须精确把握的关键部位，是丝毫含糊不得的。此画既不见马背，胸部亦缺少一块，显而易见是临摹不佳的伪作，而非画家手迹。
在鉴定先君画作时，还要了解他在画上如何题字，有何原则。在这方面，先君确有与众多画家不同之处。先君作画，首先重画面总体的气魄与和谐，所谓不尚琐细，以求大和。画面上的布局要根据自己的立意，做到轻重和谐、黑白分明。画的主体物件在画面上要不高不低，不左不右，充分体现主题，不可有任何随意与松懈。对画面的这种严格要求，使先君在题字时必定把它安排在左右两侧的边缘处，使它不要喧宾夺主，影响整个画面的平衡，这是他构图布局的原则。他如此题字的另一个目的是使裱工无法切割画面，从而保持其完整无损。在《八哥》一画上，他曾有过这样的感叹：“画上多题数字，便有古意，唯鄙意不喜。但画一旦嫁去便无权过问，此亦鄙人悲哀之一也。”
两幅伪作作者均未对先君悲鸿公之画有深入研究，完全不知先君的这一习惯。因此，我们一看题款的位置，便已知这些画均非真迹。
在取横向长构图时，先君有时会题一段较长的文字，将它作为大片墨色来处理，每行字的长短不一，字体偏小，行行紧凑。这些字本身已成为构图的因素，而绝对不会出现大字，造成画面失衡。
下面，让我们一起用这些方法，通过更多的具体作品，来鉴别画的真伪。
首先就《钟馗》一画来说。先君悲鸿公对于中国优秀文化传统非常推崇，对于民间文化艺术十分喜爱，他保持着每年端午以淋漓水墨刻画钟馗的习惯。区别其所画钟馗真伪的方法应该不难，就是要看画中人物是否具备正直、刚劲之特点。他笔下的钟进士身材伟岸，筋强体壮，衣褶宽大，用笔浓重，与人物性格相符。在人物面部形象上，他突岀浓眉、环眼、大嘴和钢丝般的须髯，尽管夸张，但恰到好处，并未五官挪移，因此栩栩如生，欲脱纸而出。
伪作，人物身高不足六头长，与七个头长相去甚远，故人物呈侏儒状，身粗腿短，且两腿与身体方向不能和谐，造成左右腿长短不同之感，有如残疾。衣褶处理极其琐碎，线与线之间不能连贯，因此无法表现岀形体的起伏变化，用笔更是绵软、犹豫，须髯处成为绵花状。两眉、两眼的结构违反透视中的对称关系。帽子更有远大近小的表现，反映岀作者未曾学过透视学的基本原理。故此幅当为伪作无疑。
马结群伫立是先君喜爱的题材，此类画作看似平淡，却有着很大的难度。比如先君在喜马拉雅山听到国内抗战在鄂北大胜的消息所作的《群马》，画面上有三匹马昂首挺立，另一匹马在啃食野草，这样便有十六条腿需要画家安排。它们既要摆放合理，又要相互和谐自然。我们看到该画马腿错落有致，富于变化，其聚散穿插有游行自在之妙。
伪作将三个马头画于一处，这便说明作者控制聚散变化的能力极差。离观众最近的黑马四腿中，有三条腿已不是雷同，而是完全相同，毫无变化。这就使得多数马腿呈绝对平行状，其实这正是作伪者在试图摆脱完全临摹时最易犯的毛病。
再看画中短缩画法的运用，此画本应特别强调近与远的差别，也就是近处要画得特大，远处特小。而此画中远、中、近三马的头部大小、身体大小、四肢粗细、马蹄大小均无区别。仅此一点，已可判断出它是伪作。
先君以创造作为艺术的生命，对于模仿抄袭则深恶痛绝。他曾言自己曾经学习过古人的各种技法，但作画时须完全忘掉，要根据所画物件给予自己美的感受而“笔笔求诸己”。他画马时独创了大写意的手法，而画牛时则因牛皮毛的粗糙与马不同，给人的美感亦不同，因而创造出自己独到的画牛的笔法。在画中，他特别强调骨头关节处的坚硬和毛的粗糙，绝不会完全以画马之法去画牛。那种以“不变应万变”的表现，其实乃是低能的反映。
伪作便是以临摹先君画马的笔法去画牛，因而完全没有体现出牛的质感和量感。牛尾本是处在最前面的，但伪作者却让它和画牛腿的墨混在一起，洇出了应有的位置。牛角亦有同样的毛病，它们本应以焦墨勾勒而成，以呈现硬度，而作伪者因控制不住水分，使它们和身体混在一起，不能黑白分明，拉开前后距离。对比真迹图的骨是骨、角是角、毛是毛的坚卓表现力，伪作的绵软凑合便暴露无遗。
先君作画，对于绘画材料的使用十分在意，尤其是对于中国水墨画中的灵魂——墨，更是非常考究。他每天作画都是以极粗的老墨块研一大砚池墨，足足可以画上一天。如果天黑了还没用完，他也绝不浪费，会以大笔饱墨，书写大幅对联，将其用尽。他从不使用墨汁和宿墨，也最不喜欢使用新纸，为此他储有多刀旧纸和大量老墨。在作画时，则务求穷尽这些材料之妙。唯一的例外是，他于马来西亚为抗战筹款之时，在旅途中经过怡保，由于条件所限，而使用新纸、宿墨，画了一幅牧牛图，宿墨由于胶重，致使运笔留下粗糙痕迹，但却恰好与牛身质感的需要相符，这使先君大出意料。因此，他在画面上以很大位置详述了这一经过：“辛巳五月，由槟过怡，居于逸庐。隔夜残墨，用试新纸，颇得意外之效，是可喜也。”
为了这一例外之作，他专门托人刻制了一方图章“腐朽神奇”，盖在这幅画上。不过，化腐朽为神奇的这种意外只见于这一幅，在他的其余画作上均未见过此印记。因此，遇到以墨汁、宿墨、劣色所作，却托名悲鸿之画，当是伪作。
材料的使用适当与否是一幅画是否精美的重要因素，中国的纸工、笔工、墨工、色工，经千年的探索，使中国画具有独树一帜的面貌，而纸、笔、墨、色的精良程度和画家发挥其优越性能的本领高低各有千秋，又致使画面的效果千差万别。
先君悲鸿公画的鸡是他所独创的形象。他以些许白粉画出鸡的白颈白翅，用大笔的浓墨写就的黑胸黑尾，加上鲜明的黄喙、黄足和血红的鸡冠，使这形象分外气宇轩昂。淡淡的赭色和几笔典雅的竹叶，加强着画面色调的统一和谐，烘托着这一英武形象，使它有呼之欲出之感。
作伪者完全不懂色彩学的基本原理和画面的主次安排之美，欲以浓墨写自己擅长的竹子来夺人目光，这便使雄鸡处于极可怜的次要地位。对于白色，亦不知应按形体的起伏施于凸出处，致使鸡身上好像落了灰尘，施于鸡冠的红色无覆盖力，又混入了墨色，更显得肮脏不堪。这正如先君经常批评的：“红者不红，黄者不黄，于是色近乎于死。”
先君自幼年便以描画动物为极大乐趣，鹅这一中国江南水乡处处可见的动物在他的笔下屡屡出现，有“白也高高欲御风”，悠闲乘凉的《群鹅》；有在水草间嬉戏，一尘不染的《三鹅》；也有成群结队追逐跳跃、欢快觅食的《鹅闹》。他以极为简练、概括的用笔，运用线条粗细、干湿、浓淡的微妙变化写物造型，塑造岀大的体积关系，在鹅头与鹅颈相交处的一点似有似无的渲染，极大地加强了对鹅的体积与空间关系的表现，收到以一胜十的效果。
伪作对线条的使用毫无把握，无具体目的地拼命拉大线条粗细的对比，然而对形体毫不理解的勾勒，结果是使鹅身全无体积感和空间感，表现不出起伏凸凹的关系。我们对比一下真作与伪作对于眼睛的刻画，便可看到，同样是一笔，真作的眼睛具有立体感，有凸起的高光，而在伪作上只是一个标点而已。
从上面的这些比较中，收藏爱好者可以切实地感到在鉴定画作真伪时要大量深入地观看博物馆收藏的画家原作及岀版物，它们所展现的画家代表作的精彩局部，永远都是自己必不可少的，同时也是最可靠不过的向导。
绘巴山蜀水现造化之奇
四川的名山大川自古便给诗人以心灵震撼。近代，则尤其成为画家卓越创造力的催化剂。在出自四川的画家中，李斛是极具代表性的一位艺术大师，他那浑厚雄健的作品与敏锐过人的才思，在中国绘画步入现代的发展过程中，发挥了无可替代的巨大作用。
在20世纪40年代抗战时期的艰难境遇之中，李斛便化腐朽为神奇般地运用中国水墨在当地土纸上表现重庆夜景的特殊氛围，以大块浓郁的墨色绘出神秘、深邃的夜幕和重叠交错的暗影，衬托出山城的点点星光和万家灯火，以及遭轰炸的断壁残垣。奇特的写意手法为传统绘画所未有，被誉为中国新的水墨画派。先君悲鸿公曾非常兴奋地赞叹道：“以中国纸墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创之，李斛仁弟为其最成功者。”这的确是意义深远的一次超越。因为中国山水画在19世纪失去独一无二地位的根本原因就在于对氛围的刻画毫无进步，丧失了用风格与技巧的进步、发展去拓宽意境的能力。这一陈陈相因、千山一面的悲凉局面终被充满勃勃生气和创造精神的新水墨画所冲破。拿李斛创作的夜景与西方一些最著名的作品，如米勒的《月下的羊群》、杜比尼的《瓦兹河上的落日》作一对比，可以说在情景交融方面绝不逊色，而且更具浪漫色彩，把墨这一最富魅力的颜色的妙用发挥到了极致。
50年代以后，李斛虽身在中央美术学院，主持中国画系人物科的教学工作，但对巴山蜀水的忆写却仍然占据着创作的重要地位。他最著名的作品可举出《江心》（又名《武汉长江大桥桥墩夜景》），巨大的桥墩、安装中的钢梁成为画家驰骋遐思的最佳场所，新颖的构图和黑与白的艺术处理都颇合现代感。在这之后，李斛逐渐把对色彩学多年研究所得融入水墨之中，向着彩墨的新领域突飞猛进，创作出风格独特、脍炙人口的杰作《披红斗篷的老人》《印度妇女》《石景山钢铁厂》。这些画均把大面积的墨色作为主调，使用的颜色也是最典型的国画色，而且每幅画一般不超过三种，但它们与墨结合得如此和谐，以至于出现变化无尽、瑰丽多彩的神奇效果。“老人”平分秋色地突出光影的强烈对比，以占满画面空间的人物和火红色调造成罕见的力度，给人以欣赏大笔触、厚颜色油画时一般的感受。“妇女”作却又恰恰相反，画面空灵，流畅自然，柔软的黑衣与绿纱背景关系和美如轻音乐奏响，突出了墨的韵味。人物的红唇和耳边的绿宝石可谓轻音遐发，收画龙点睛之妙。这两幅杰作一冷一暖，一刚一柔，把中国画水墨与色彩的表现力推向了新的边界。
如何用千年传统形成的笔墨表现现代建筑是所有画家面临的棘手课题。李斛在他的《石景山钢铁厂》画作上，成功地以玫瑰色尽情挥写不眠的钢城。灯火通明的厂房，喷出熊熊火舌和巨大烟柱的高炉，与纵横交错的水渠管线、倒影组成神奇的光彩世界，最呆板不过的直线、直角、方块房屋，都在画面上变成了写物造型的构成因素，这乃是名副其实的色彩交响。在西方，我从未见过在表现现代工业社会上达到如此雄伟壮观、令人感动的绘画作品，它在中国绘画发展史上的意义是如何强调也不为过的。
“文化大革命”把中央美术学院发往了邯郸农村。1971年，一批老画家在周总理的亲切关怀下连夜被接回北京，因为外事任务的需要制作大宾馆的装饰画。从条件恶劣的干校到宽敞舒适的饭店，令人有恍如隔世之感。重获作画自由的喜悦使李斛激动万分。他殚精竭虑，反复经营，创作出巨幅山水画《三峡夜航》。嶙峋陡峭的石壁横亘画面，占据了全画三分之二的空间，岸边停泊的船只、夜色中冉冉升起的炊烟、月光下起伏的波纹、航船急驶时喷出的蒸汽和留下的浪迹，都在有意无意之中给宁静的夜带来无限的生机活力。其意境之妙、手法之新、气魄之宏均属空前，堪称中国山水画中的销魂之作。
长江造就了李斛艺术的高峰，同时也给他带来厄运。在“四人帮”掀起的批“黑画”的恶浪中，李斛成为批判的对象。理由是极其荒谬可笑的。他画的一些水上人家小景，在船上晾晒各色衣物，本是为画面颜色效果服务的，却被扣上“暗示老百姓没有房子住”，“攻击社会主义制度”的罪名，他的画被放在中国美术馆的“黑画展”中，而且不容申辩。悲愤使他的肝病恶化。这位仁厚、虔诚、正直的伟大画家终于没有能等到艺术春天的到来，而死在56岁的盛年。
最后一次见到李斛先生，他已不能起床，尽管肝腹水严重，已到晚期，他仍强撑病体，在床上画自画像，以“胸怀远志，不畏近难”的格言支持着自己走完人生的最后一步。他那自强不息的精神和永远燃烧的创作激情均似夜航图中的夔门，令人仰止，而他杰出的艺术成就和为革新中国画所做的卓越贡献更同巴山蜀水一起，永留人间。
怀念中国画家的好朋友宾卡斯先生
宾卡斯先生第一次来中国北京是在1987年，正是中国艺术家们感到春光初现之时。“文革”已经过去，人们以巨大的热情，甚至带着相当的盲目与好奇去关注自己初次接触的五花八门的西方艺术流派。艺术院校的教师和学生们热切期望学习西方所长。于是，中国文化部在北京中央美术学院举办了全国绘画技法与材料高级研修班，诚请巴黎国立高等美术学院的宾卡斯教授担任导师，主持教学。几十位学员均为中国各大艺术院校的骨干油画教师。
油画传入中国只有百余年，又由于种种原因，只有很少的中国油画家在欧洲有较长的学习经历。19世纪50年代后，中国油画家和欧洲几乎没有交流，而西方现代艺术又几乎与精湛的油画传统完全割裂，给予他们巨大的困惑。现代西方艺术家对传统油画的材料，技法也几乎全不知晓了。溯本求源，中国油画的发展必须也必然会补上这不可或缺的一课，在这种情况下，对宾卡斯先生的期待自然是不言而喻的。
宾卡斯先生的授课的确不负众望，极其成功。他认真、严谨、有条不紊地从西方油画早期使用的材料讲起，当时使用的材料是什么，怎样制作的，各种调色油剂、颜料的种类、特性，娓娓道来。他从油画诞生时使用的调色乳剂讲到现代商业生产的调色油，细到稀释颜料的松节油在制作时应如何注意空气氧化，需使用什么样的瓶子装，都讲得一清二楚。
对于中国画家长期以来赞叹不已，但不知其奥妙所在的欧洲北派——弗兰德斯画派极尽精微的表现技巧，即如何一层一层无穷尽地深入刻画的手法，宾卡斯教授准确、精到的讲解和示范使人豁然开朗。他很生动形象地把含油多的调色乳液和含胶多的调色乳液的交替使用、反复叠加的方法总结为“肥压瘦”和“瘦压肥”，可谓一语中的。
理论密切联系实践是宾卡斯教授授课的突出特点。光油、颜料的制作，包括油画、蜡画、胶彩画材料的配制，画布底子的制作，他都亲自示范，对每个学员都给予具体指导。他还应学员们的要求，安排了课堂人体模特儿，指导学员使用古典油画的技法，结合学员往往会忽略或未能充分掌握的问题，动手改画，这样的直观的教学，工作量很大，但他自始至终充满激情，把知识毫无保留地倾囊相授，令学员们十分感动。
宾卡斯教授的教学卓有成效。学员们的技巧明显提高，驾驭画面的能力大大增强，特别是得到了驰骋创造力和想象力的新的空间，对艺术形式的探索得以深入，并更好地服务于主题。
学员们对宾卡斯教授的讲授做了详细的笔记，并且进行了认真的座谈、研讨和总结，形成了详尽的总结报告。报告中的主要内容在中国最重要的美术家协会杂志《美术》上发表，引起了全国美术工作者的关注，并使无数中国油画家从中获益。
当时参加这一研修班的学员中还有上海颜料厂的技术人员。研修班结束不久，该厂便生产出了中国油画家急需的重画光油、达玛脂油、亚光光油等画材，使画家的技术手段得以扩展。
1987年后，宾卡斯教授又多次应中国众多艺术院校之邀前往讲学。巴黎国立高等美术学院对于优秀绘画传统的继承和深入研究也在中国艺术界传为佳话，从此，前往欧洲留学和进修的中国艺术家都把巴黎国立高等美术学院和宾卡斯工作室作为自己的首选。现在，曾跟随他学习过的学生已在中国各大美院开设了绘画技法与材料工作室，油画也已成为在中国最普及、最受欢迎的艺术形式之一。宾卡斯教授为中国油画发展所做的贡献，我们永远不会忘记。
高研班结束后，我陪宾卡斯先生前往当时还很少有外国人到过的西藏。为了看到神秘而壮美的世界屋脊，我们乘坐大客车，走青藏公路，翻越崇山峻岭。汽车在两天之中盘旋在海拔4000多米的高山上，车窗外是万丈悬崖，人和车是那样渺小。连绵群山的苍莽无垠，高山湖泊的清澈辽阔，都令人终生难忘。
但是在欣赏到最壮美风景的同时，我们也体验到从未尝过的痛苦滋味，那就是缺氧造成的严重高原反应。特别是当黑夜降临时，汽车行至海拔5000多米的通天河口。大家进入几间点着蜡烛的小房子里，等待天明。被子好像是刚从冰水里提出来似的，湿冷得令人打战。高原反应使我们连动一下头的能力都没有，头疼得像要裂开一样。我当时立刻想到了中国著名古代小说《西游记》中的美猴王孙悟空，他就曾保护师父前往西天取经，来到这通天河。他无所畏惧，唯一不能忍受的是头疼。师父念起紧箍咒来，他便满地打滚，可我们连打滚的可能都没有。这一夜的痛苦令人终生难忘，宾卡斯呻吟了一夜。同行的一位美国友人说他要把这一夜的痛苦写下来，让他的子孙后代都知道他们的祖先曾经吃过这样的苦。
宾卡斯对大自然有一种异乎寻常的热爱。我们乘车往往连续几天行进在旷野之中，我有时实在疲劳，会在行车之时睡觉，但宾卡斯从来不会。他总是把手臂放在摇下的车窗沿上，让风吹到身上，同时聚精会神地盯着路边的景色。我觉得他作为画家的观察力和想象力的活动是时刻不断的，这也是他创作的灵感泉源之所在吧。
宾卡斯有极强的亲和力，不管哪个民族的人，有时甚至语言不通，他都能通过手势比画，面部和身体的表情去沟通感情，成为朋友。他的热情、坦诚、永无止境的好奇和求知欲是超乎常人的，也是他注定成为一位优秀艺术家的素质条件。
除了西藏之外，我们还一起前往成吉思汗的故乡呼伦贝尔草原拜访牧民，了解各个民族，包括鄂伦春族已经很少的风土人情。看到桀骜不驯的蒙古儿马马群中的头马，宾卡斯不顾旁人的劝阻，一定要骑，虽然被马生生地摔到了地上，但他最终还是降服了儿马，骑着它在雪原上纵情驰骋，展现出他本质上喜爱挑战，征服困难的勇敢、刚毅的一面。
他的个性、他的阅历磨砺了他的意志，开阔了他的视野，形成了他艺术作品的雄浑和精致。中国艺术讲字如其人，画更是如此，而宾卡斯就是这样一位典型的艺术家。
如自己所愿地旅行、生活、工作，在欣赏和创造美的幸福中走完自己的一生，它令人感叹，更令人羡慕。
纪念捻条画创始者吴道悲先生
中国写意水墨画是中国文人画发展的直接结果和杰出成就，也是文人生活中审美的重要组成部分。为了抒发胸中积蕴的情感，画家选择了最直接、最迅速、最简便，同时也极具感染力的手段与工具，这就是水墨。它在成为概括、凝练、独树一帜的艺术的同时，也给后代的画家们出了一个难题。正因为它已经经历了数百年的传承与发展，遇到过无数次的尝试与挫折，所以任何一点创造都是倍加艰难的，突过前人，开辟新路谈何容易。
然而吴道悲先生却能够独辟蹊径，卓然而立，成为一位令人赞叹的伟大开拓者。他凭借自己的天才和实践，在中国写意水墨画的工具、材料上实现了突破，打破了自古以来中国绘画使用毛笔的定式，发明了以纸条、纸片取代毛笔的绘画方法，他用纸捻成大小、粗细、圆扁、利钝不同的条条、片片，运用它们出人意表地实现了不同墨块的相互衔接和水墨洇晕的神奇效果，新鲜活泼，逸气逼人，这无疑是独步艺坛的非凡创造。
中国书画最讲究“纸墨相发”，也就是通过纸与墨的相互作用，产生最丰富的艺术效果。吴道悲先生就是在这一审美形式感的核心上做到一反常态，让我们久已看惯的毛笔笔触形状产生了意想不到的变化和发展，用先君悲鸿公的话讲，就是“怪笔神功，独特无双”。对于这种开创了新画种的大胆与成功，的确是怎样赞美也不为过的。
让我们感到钦佩的还有吴道悲先生发明捻条画的时候正值我国抗日时期，正是生活极其艰苦、物质极端匮乏之时。在连生存都难以维持之际，道悲先生却能将自己的艺术创造之火燃烧到极致，开辟了中国绘画审美的新境界。这看似奇迹，但其中也包含着必然。道悲先生是位具有奇才异秉之士，永远充满着强烈的创造精神。他在雕刻、音乐、文学、外语、医学上都有不同凡响的表现，能自制乐器，指挥乐队。对于这样的艺术家来说，物质愈是匮乏，审美的需求便愈是强烈。艰难的生活环境使他更加珍视山川的壮丽，万物的生机。他抓住一切机会作风景写生，在没有笔的情况下，他会突发奇想地用纸条代替。这又一次地证明，非凡的艺术创造必然产生于真诚的艺术精神。
特别令人欣慰的是吴道悲先生开创的艺术道路后继有人，其哲嗣吴建堂先生在几十年中执着求学，勇猛精进，将捻条画不断发扬光大，在国内外产生了重大影响，并且使它成了我国重要的非物质文化遗产。
可以预见，吴道悲先生父子的捻条画一定会得到越来越广泛的欣赏与喜爱，成为中国绘画中的一朵奇葩。
真诚的艺术创造永远令人感动。
从清丽婉约到博大雄浑
——观姚有多的人物画
“五四”以来，经数代人的努力，中国绘画已经重新崛起，人才辈出，在世界艺坛独树一帜。回顾近代绘画的演变，尤感中国画，特别是人物画发展的迅速。以整体审美观点来看，中西存在历史差异，西方美术以希腊为源，人体一直是崇尚和描写的对象，对人这一万物之灵的表现始终处于雕塑和绘画致力的中心。面对西方艺术作品，总会深切地感受到人在驾驭一切，其他事物都是为突出人而服务。中国艺术中的自然与人融为一体，山水、花鸟和人物画处于平等地位，它们从一开始便作为独立画种而存在，特别是山水画，不像在西方，卑微到直至近代方有独立存在的可能。这一方面使得中国花鸟、山水画基础相对厚实，可供借鉴的技法多，而对人的描绘，对人体的认识和理解，包括对解剖学的研究则长期远远落后于需要。尽管在唐以前，中国人物画有过辉煌成就，但以后日益衰微，以至到清末，能够刻画人物动态神情的画家已是凤毛麟角。它在近代的发展更多的是从西方吸取写实技巧，以丰富自己的表现力。空前伟烈的斗争和民族奋起的时代又要求艺术把人的勇敢、智慧作为主调，这一客观现实亦使中国人物画在融汇中西、步入现代时难度最大用力最剧，成就也最为显著。
在当代自成风格、颇多佳作且得到国际赞誉的中国人物画名家中，姚有多是十分突出的一位，他的画鲜明地体现出发掘传统、奋力出新的非凡努力。
少女是姚有多最擅长的题材。在各式各样的年历、书刊封面软、媚、甜、俗的“美人”充斥之时，姚有多笔下的少女越发清纯、自然。看见她们就像在罗可可风格一大堆矫揉造作的贵妇、小姐之中突见格勒兹的《送奶女》《打破的水罐》一样，令人惊喜异常。她们不施粉黛，不着艳装，不作嗲态媚笑，而专注于日常的劳作，或于极平凡的自然环境中吹笛、细语、乘凉、休息，构图布局亦富有奇趣。《枇杷曲》用近二分之一的画面写一躺卧在地的老牛，一位白族少女背靠牛身，悠闲地吹着短笛，秀逸潇洒，神采生动。牛被笛声吸引，而侧目倾听。一篮枇杷放在女孩脚边，浓重的果叶与重墨画就的牛组成一个天然的环形，衬托出聪颖清丽的姑娘。远处，枝叶繁茂的枇杷树组成一片灰的背景，匠心独运的留白使画面极富节奏感，与印象派表现光透过树枝缝隙射入的效果有异曲同工之妙。《补网图》则把三位少女放置在画的顶端，以正、侧、四分之三侧面三个角度上的动态去组合画面，可谓独出心裁。人物在织网、休息、闲谈，令人有偶然目遇的“亲切感”。三个人物以及道具被中间人物手中织补着的渔网连为一体，可谓巧极。筐、网、背景上的藤萝、人物头巾上的花饰都在以环境之繁反衬人物之简，全画面清音缭绕，生趣盎然，丰盛收获之后的悠闲自在，令人过目难忘。
观姚有多90年代所作少女，或于高山一角，或于丽水之滨，鸡鸭相随、牛羊相伴，藤花、梅花穿插于山石树木之间，如《春日和风图》《渔家秋色》，笔情理意已自成一派，独标高格。然而更令人欣喜的是姚有多并不满足于在画少女题材上所取得的成就，而以更大的热情、更艰苦的努力去描绘充满阳刚之气的男子，大智大勇的古人与今人。且成就同样卓著，令人眼前一新。从1983年以来，他塑造了一大批古代伟人的形象，歌颂民族的智慧和爱国忧民的精神。梦断西山的曹雪芹、赤壁怀古的苏东坡、骑驴作诗的贾岛、亲率子孙移山开路的愚公、戴月归园的陶潜形象具体而深刻，可以看到是在大量写生、有具体人物为原型的基础上，进行提炼、夸张、想象而创造出来的。更值得提出的是画家在进行这一工作时，恰恰是人物画处于艰难困厄之时。社会改革带来绘画功能的变化，绘画与商业的联系更为密切，人物画在艺术市场上曾面临困境，人物画画家在犹豫、彷徨，很多人改画其他。姚有多在这时从少女画走向历史伟人画，是有极大勇气和拼搏精神的。然而也正是由于这种全身心的投入，才可能产生激情洋溢的杰作。《茅屋为秋风所破歌》《诗圣铸千秋》为其中最具代表性的作品。杜甫悲歌一作动感强烈，作者有意以全正面双手扶杖的动态和全侧面的脸来加强主题的悲壮感，诗人的衣袖，身旁的茅草、竹叶都与身体成90度角，表现风力的迅猛。诗人目送着随狂风而去的屋顶，心潮澎湃，表情中有惋惜、有悲叹，复杂而动人。《诗圣铸千秋》则以破旧不堪的船篷，洒落寒江的大雪描绘漂泊无着、悲伤已极、接近生命尽头的诗圣。那瘦骨嶙峋、已颤抖到无法握笔的手，强撑起来，随时都会倒下的身躯，将命运的悲怆刻画得淋漓尽致，同时令人深刻地体会到伟大的作品多产生于艰苦困厄之中。画中人物的悲愤与环境的凄惨，结合得恰到好处，有动人心弦、催人泪下的感染力。从少女到诗圣，画家的笔从清丽婉约竟一跃而为博大雄浑。
无论是画柔润的少女还是苍老的诗人，画家始终在探索着将笔墨结合造型的妙理。积墨、破墨、淡墨、浓墨、干墨以及书法入画，都是画家反复尝试而成绩斐然的方面。1987年以后，在他的广西少女和藏族老人为题的画作中，这些手法已臻于佳境。许多画除了一条脸和手的轮廓线外，其他均以泼墨表现，衣服、头发处尽情地发挥水墨的洇化作用，用笔酣畅，墨韵流动，衣纹的勾勒给人一挥而就的痛快感，充分展示了徐疾顿挫变化产生的书法形式美。这种书法入画的手法在他的老人像上，在面部和手部最为成功，短而有力的线条劈斫在这两个部分。它们在表现粗糙皮肤、斑驳皱纹的同时，顺理成章地组合在一起，皴、擦、勾、点，随心所欲，意到笔随，有如金石铿锵。有些笔触甚至并不表现具体皱褶，却天然合理。《船长大老黑》一画的人物面部经过了反复多遍的皴染，刻画出纵横交错的皱纹和烈日、海风的痕迹。据我所见，这种多遍干墨皴擦的手法，在以前的人物画中是极少有人敢用的。
善于向中外优秀传统学习是姚有多出新成功的缘由。正因为传统中国人物画太弱，可供吸取的表现方法有限，姚有多便对花鸟和山水画进行了多年的苦心研习，从中大量地吸取其艺术语言。他的干墨皴擦就是向元四家山水学习、巧妙地运用山水画技法的结果。淡墨的丰富层次就不仅得益于元人山水了，长期锤炼出的素描功力，也在潜移默化地起着作用，在关键转折处似有似无的一点微妙变化，便大大加强了形体、空间的表现。这一淡、浓、干墨的结合，造成的浑厚、坚实、丰满、含蓄，得刚劲、婀娜之致，是姚有多画作独特魅力之所在。姚有多卓有成效的创新还表现在他的积色法上。作为造型两大基本要素之一的颜色，中国画对它的研究和注意非常不够。姚有多经多年的琢磨与实践，竟能化腐朽为神奇，恰恰借助现制石色之假，和花青、赭石之不纯，为自己所用，在人物皮肤上以花青、珠膘、石色的反复运用，造成极微妙的冷暖变化，虽然多遍复加，层层罩染，却能浑然一体，不露痕迹，这一积色法打破了淡彩的局限，大大拓宽了色彩在中国画中的表现范围，使画家可以运用不同的调子，发挥冷暖关系的魅力。解决了中国颜色难以丰富深入的棘手难题。在他的画上，颜色的多变，不仅不影响墨色之美，反而加强着墨的韵味，使重墨的浓郁和流动感分外突出。例如：《画家妻子像》，画家要突出的是红唇、黄衣、蓝背景之间关系的美。众所周知，这三原色的使用产生的对比关系应是生涩的，但姚有多却将淡雅的墨韵引入其中，使它们相得益彰，相映成辉。荷兰大师维米尔的色调中加入了中国墨韵，真可以说是雅逸清秀，美不可言。应该说，姚有多在向西方艺术家学习的时候，一直分辨良莠，取精用宏，把握得极为成功。在他当学生的时候，他就是当时仅有的两个选择中国画专业的青年之一。他始终站在发展中国艺术特色的角度上去学习与吸取。于是，他从中国水墨的意象美去认识西方艺术的抽象美，从情绪性的笔墨效果去感受现代艺术的张力，从大写意上去吸取抽象表现性，始终坚持从自己的现实出发，以形写神，“以真实求妙趣，以精微求豪放”。他的画具有强烈的现代感，令西方人赞不绝口，却绝非模仿西方，而是“出新意于法度之中”，展现出中国艺术的宏大气派。
在1991年的“20世纪——中国”画展上，姚有多出示了他的巨幅画作《抗洪图》。2米×7米的画面聚集了40个与天抗争的人物。画面风雨交加，浊浪翻滚，男女老幼坚毅镇定、充满信心。筑堤者、救人者的紧张状态通过筋骨肌肉传神。在许多演员义演筹款、百姓集腋成裘、捐助灾区的抗天曲中，它代表着画家做出的贡献，为以生命与自然搏斗的伟大人民留下无愧于时代的写照。我想象，如果父亲徐悲鸿还活着，看到这样气势如宏的巨作，会是何等兴奋！
“谁继髯翁高格调，铜琶铁板大江东”，中国人物画巨作涌现的时代应该不远了。
水、墨、色的交响——范保文山水画评
范保文先生（1935-2009）出生于太湖之滨的江苏宜兴，那里不但风光明媚秀丽，而且有着延续千年的陶艺热土。宜兴人钟爱艺术，重视文化，也以出大画家闻名于世。范保文的父母分别是学校校长和制陶高手，这样的地缘文化和家学渊源滋养了他笃实坚毅而又华滋敏锐的气质。在此基础上，他又受到了中西两方面很好的文化教育。他从陶行知先生创办的上海行知艺术学校毕业后被保送到前身为南京国立中央大学艺术系的南京师范学院美术系，那里云集了当时全国最优秀的艺术教育家。范保文师从傅抱石、陈之佛、吕斯百、杨建侯等名家，接受了系统全面的美术教育和人文素质教育，打下了坚实的中西绘画功底。凭借聪颖与苦学，他在留校之后更锐意进取，终于青出于蓝，成为美术学科的重要主持人和美术教育家，并以秀润、翠郁、清丽的山水画在金陵画派的继往开来中起到了中坚作用。
作为新金陵画派第二代画家的主要代表之一，范保文的绘画具有强烈的创造精神，这经历了数十年艰苦积累的过程。在20世纪六七十年代，范保文就已经表现出对于水这一绘画主要媒介的特殊喜爱。他以表现宏大场面的系列水彩画如《车间晨曲》《厂区外景》等而受到美术界的广泛关注。20世纪80年代，他转向中国画的研究创作，深入经典、精研传统，以睿智和思考，系统临摹研习了“吴门四家”中的沈周、文徵明，再向上追溯到“元四家”的黄公望和吴镇，再追到宋之李成、范宽……尤其是捕捉到了宋代山水画家的精髓所在，在出神入化的笔墨之中学习和体会到古人如何在写实之中形成技法与风格。除了学古人，他也学今人前辈，成功借鉴和继承了新金陵画派诸家，如傅抱石、钱松喦、宋文治等先生的成就并融会贯通。范保文最令人赞叹之处在于，他从不照抄古人、前人，而是注重以自己的经历和学养优势对传统进行剥离，以求超越和突破。他尤其凭借一手过硬的速写功夫，突破中国画传统的皴法与套路，以迅疾流畅之线条取代了滞重苦涩的皴擦，使画面陡然轻快洒脱、率真灵动起来。这种充满生机与活力而激情四溢的画法更能体现现代人加快了节奏的生命体验和心灵时空的变化瞬间，极好地反映出城市急剧发展之时，追求自然和谐的现代审美取向。
范保文对水和色的运用是卓越超群的。他的作品展现出现代画家对水的纯熟控制与把握，并且让它在同墨与色的调化中充分展现其流动性。水、色、墨的融合交响构成了范保文鲜明的个人风格特色。从范保文水与色的结合上，使我们看到了传统文人画对于色彩的排斥既有其特别的文化积极意义，也有着消极的一面，范保文巧妙地吸取了水彩的灵活和用色的对比与和谐关系，将水彩画中的水色渗透运用在宣纸之上，充分突出水的流动，同时辅以墨的渗入融会，形成了巧妙的水、色、墨世界。他尤其注重研究了水的用法，甚至把用水上升为一个系统的专业课题。他认为“用水”不仅仅是技法问题，更是山水画美学气质的体现。他认为山水画的最高境界“气韵生动”，在美学品格上，要靠画家的学养胸襟方能养成，在画面效果上则依赖笔墨水分的掌握和恰到好处的运用。但他在讲“用水”时不仅仅是在单纯讲水，他的用水法中包含着色，当水晕染渗化一片时，在水色之中以线条、笔墨、皴擦与点染糅合进去。水的流动，墨与色的交融与辉映，使得画面效果清润通透、湿漉氤氲沁人心脾。这种印象与意象的诗意叠加，既是对传统的发扬，更是对传统的超越。
写生与速写无疑在范保文的艺术中起到了核心作用。事实上，注重写生一直是中大、南师和新金陵画派的优秀传统。写生的作品多真趣，被感动的画家心灵的美与观者的印象和期望产生共鸣，范保文的许多作品是其中杰出的代表。真山真水的体验与陶冶始终是他作画不竭的活水源头，他游遍祖国的大江南北，北至长白山、华山；西上峨眉、青城、九寨沟；中登秦岭、雁荡、黄山、九华山。五台山、三清山、长江三峡、神农架林区、西双版纳等山水名胜之地形成了他山水画的一个个动人的风情系列。他的足迹也曾到过欧洲的巴黎、威尼斯、斯洛文尼亚等地。他曾应邀参加加拿大蒙特利尔美术馆举办的“东西方风景画展”，获得的巨大成功和好评说明，重写生不只是西方美术的特色，也是中国绘画中“中得心源”的前提。范保文尤其注重在真山真水中的写实描绘，然后让心灵的山水速写升华，因此，与其说他在表现自然山水的美丽神奇，毋宁说在表现画家自己特有的审美体验和心路历程。
然而，无论他怎样足迹遍布南北东西，我们都能看到画家超越自然时空的深深乡恋之情。无论是东北雪原还是西北大漠，也无论是黄山烟云还是版纳风光，甚至面对外国的建筑，范保文的画都无疑带有着浓浓的江南文化特色。应该说，最能显现他个人魅力与内心秘密的作品还是太湖美景和富春江图这样的江南风情画，这是对生于斯、长于斯的心灵故土的眷恋和依傍。它们秀润雅逸，诗意隽永。其实这些美感集中、突出，韵味独特，而构图又出人意料的速写本身就是给人以巨大美感的独立艺术作品。他晚年所作的圆形镜片彩墨山水，使他的画面意境更加深邃细腻而幽微迷离。
在文化史上长期被看作晓风残月的江南文化的阴柔美，已经在新金陵画派的形成与发展中被画家们赋予了沉雄的气魄与风骨。其实江南文化从来都有非凡的血性与大江东去的豪迈，而范保文水、墨、色的交响正是这灵秀又壮丽的“大江南”气派更新更美的呈现。
2010年6月于中国人民大学
欲穷造化之奇
动物本是人类最喜爱的绘画题材。
倘若细心观察，便不难发现小孩子在开始捉笔涂抹时，首先画出的就是动物，其次才是植物和人。更为有趣的是人类的孩童时期所留下的最初艺术作品也以动物为内容，西班牙阿尔塔米拉洞穴石壁上两万年前的彩画使我们仿佛看到史前的“艺术家”如何在这漫长的寒夜之中，手捧冒着黑烟的脂油灯，虔诚地勾绘着野牛。
这一绝非偶合的事实最好地说明了动物画家异乎寻常的童心和他们对于美好的敏感与追求。我的父亲徐悲鸿便是这样的一个人，他以近乎孩童般的纯真，运用融汇中西的独特手法，在半个世纪的艺术生涯中，创作了数以千计的动物画。那憨直温敦的牛，娇懒颟顸的猫，威严和易的狮，一往无前的马，搏击天穹的苍鹰，逆风而飞的麻雀，在风雨中引吭高歌的雄鸡……无一不是画家的托兴、致力、造诣、自况。它们带着他的憧憬热望，寄托着他的欣喜哀伤，成为画家生命的继续，至今仍以永恒的艺术魅力，给观众以无穷美感。
马在他的动物画中无疑占有特殊的地位——尽管画家本人对自己画的猫更加满意，它受到人们如此广泛的喜爱和推崇，以至被视为我国艺术发展的结晶。的确，自古以来，马就是我国画家努力表现的对象，曹霸、韩干、仇十洲、赵孟頫都有以马为题的杰作，杜子美、苏东坡更就画马留下了脍炙人口的诗篇。先君悲鸿公则从1915年第一次发表《马》到1940年在喜马拉雅山创作出《群马》，笔下逐渐形成了马的典型形象：尖耳、阔鼻、白额、长腿、鬣毛飞舞、骨带铜声。“竹批双耳俊，风入四蹄轻”，“厩马多肉尻雕圆，肉中画骨夸尤难”无疑在这一过程中给予他巨大的启示。但在技法和意境上，徐悲鸿一反之前的画风，用大写意的淋漓笔墨取代了线描，用独往独来的骏马取代了元气刁衰的皇家厩马。这些“直须此世非长夜，漠漠穷荒有尽头”，“天涯何处寻芳草，相期效死得长征”的马英俊矫健，一身傲骨，或踯躅于旷野山巅，或奔驰于荒原大漠，向往着自由与光明，充满时代感情和美的情操。丰富奇妙的墨韵与寄托高深、寓意象外的独特意境使它们成为中国绘画的象征。
先君把动物画得神采飞扬，关键在于善于捕捉动物最感人的瞬间，这一方面得力于长期形成的敏锐感觉，另一方面也得力于大量写生和精研解剖后所获得的把握动物在各种角度下形态变化的能力。画家在答复如何画动物的问题时，曾经写道：“我爱画动物，皆对动物下过极长时间的功夫，即以马论，速写稿不下千幅。然后精研其解剖，细审其神态，方能有得。”
在描写花木和处理画中主要对象和环境氛围的关系时，先君逸笔挥洒而特多新意，戛戛独造而生趣盎然。如《竹报平安》运用油画刷一挥而就地写出粗大挺拔的毛竹，给人以刚劲雄健之感；《梅花》使用灰纸作底，以白粉点出花瓣，倍觉幽雅清新；在《喜鹊》一幅中流畅轻盈的长线描出了迎风飘舞的柳条，在用浓墨、白粉写就的鹊后，组织起富有韵律的灰色背景，造成奇妙的黑白、繁简对比；《三鹅图》则全纸着色，把西洋画互为补色的颜色关系巧妙地运用于中国水墨画，以紫色的水、淡绿色的草组成和谐曼妙的色彩世界，再让橘红的鹅冠点缀其上，从而饶有逸致。读者可以从这一幅幅画中充分体会到画家欲穷造化之奇、丰富和革新中国画的良苦用心。
这本画谱比较全面地介绍了先君的动物画和花木、禽鸟，以及运笔落墨的过程，帮助初学画者更快地获得基本造型能力。但它绝不能够代替绘画者自己的眼睛。对此，先君反复说过要以造化为师，“画鸡即以鸡为师，画马即以马为师，真马较我所画之马，更可师法也”。何况任何画谱所介绍的都只能是一般的程序，画家必须根据自己遇到的情况随机应变。即以画马为例，在通常的情况下先画马身，但在画迎面而来的马时，徐悲鸿便先画马头，遇到正背面的马，他则先画黑尾和臀部。总之，学习的目的在于有利于自己的创造。先君悲鸿公以毕生心血为中国画的革新开拓了方向，起到了承前启后、继往开来的作用，而宽广无垠的美术大道正等待着忠诚的艺术爱好者去纵横驰骋。
传神阿堵妙造自然
得知父亲徐悲鸿的人物、山水画将在荣宝斋画谱中单作一集出版，颇多感触。事实上，他在1919年提出改良中国画的主张时，主要便是针对着这两个方面，而他通过融汇中西的途径进行的中国画创新，也曾以此作为起步，并留下了大量影响深远的作品。因此，回顾中国近代绘画如何从人物不具神情，山水不辨地域，陈陈相因，墨守成规的困境中冲出的历史，鼓励美术爱好者步这条令人神往而又崎岖曲折的道路时，该集便有着它十分特殊重要的意义。
记得父亲在《中国画改良论》中明确而具体地阐述过初学画者所应遵循的原则：画之目的曰“惟妙惟肖”，妙属于美，肖属于艺，因此必须凭借写生，直接师法造化，方能抵达惟肖之境。等到经过艰苦训练，做到心手相应之时便可以不一定凭借写生，而下笔却不违背真实景象。这时，画家可以运用浑和、生动、逸雅的神致去构成对象，创造出罕见的崭新景象，这便是惟妙之境了。所以，学画者必须摒弃抄袭古人的恶习（这并不是说尽弃其法），以现在发明的技艺，对真实对象的形、色、态诸方面作深入的研究。
在具体的学习方法上，他强调要为达到心手相应而进行严格的素描训练和“拳不离手，曲不离口”般的速写练习，并为此总结出《新七法》：
一、位置得宜。即不大不小，不高不下，不左不右，恰如其位。
二、比例正确。即毋令头大身小，臂长足短。
三、黑白分明。即明暗也。位置既定，则须觅得对象中最白与最黑之点，详为比量，自得其真。但取简约，以求大和，不尚琐碎，失之微细。
四、动态天然。此节在初学时宁过毋不及，如面上仰，宁求过分之仰，四顾，必尽回顾之态。
五、轻重和谐。此指已成幅之画而言。韵乃象之变态，气则指布置章法之得宜。若轻重不得宜，则上下不连贯，左右无照顾。轻重之作用，无非疏密黑白感应和谐而已。
六、性格必现。或方或圆，或正或斜，内性皆赖外象表现。所谓象，不外方、圆、三角、长方、椭圆等。若方者不方，圆者不圆——为色亦然，如红者不红，白者不白，便为失其性，而艺于是乎死。
七、传神阿堵。画法至传神而止，再上则非法之范围。所谓传神者，言喜怒哀惧爱厌勇怯等情之宣达也。作者苟其艺与意同尽，亦可谓克臻上乘。传神之道，首主精确，故观察苟不失微，罔克体人情意，是以知空泛之论，浮滑之调为毫无价值也。
此皆有定则可夺，完成一健全之画家者也。其上则如何能自创体，独标新格（非不堪之谓），如何能寄托高深，喻意象外，如何能笔飞墨舞，游行自在，如何能点石成金，超凡入圣。此非徒托辞解，必待作品雄辩。造型美术之道，贵明不尚晦，故现于作品之传神不足，即不成为美善之品，纵百般注释，亦属枉然。
在捕捉对象的神情、动态方面，父亲自幼便养成默写形象的习惯。在欧洲习画时，每次课竟，他都默写一幅，并且仔细地与原作对照、修改，他认为采取这种办法，可收事半功倍之效。当我们欣赏他笔下那百折不挠的愚公、见识高深的九方皋、凝神构思的泰戈尔、器宇轩昂的孔子时，可以想象得到这些呼之欲出的人物形象后面那数十年磨炼出来的写生和默写的过硬功夫。
在山水画上，他除了要求学生掌握基本造型规律（如学会画十种花卉、十种树木和界画）之外，尤其重视对于景物特征的感受和刻画。他的《故都印象》变体画（原画藏法国外国美术馆）以恣肆淋漓、阔大雄强的用笔挥写参差交错的虬枝，浓郁蔽天的柏叶，发地久天长之幽思。而对比这一黑色交响的《喜马拉雅山》，则运用灰色底纸，以虚和缥缈的云层烘托出以白粉点就的积雪峰顶，可谓以白色之美取胜。《漓江春雨》更是大泼墨山水的代表，画上全不见皴擦，除一叶扁舟之外，几无线条，纯以酣舞的墨块，尽情书写空灵的山光和荡漾的水影，把中国画洇墨、渗透的作用发挥到了极致。《鸡足山》《光岩》《贺江景色》《天目山老殿》或沉穆、或荒凉、或清朗、或奇兀，皆以精灵体察造物之妙，确定最能宣情达意的手法，戛戛独造，生趣盎然，因而具有强烈的艺术感染力和永恒的生命力。
艺术最重创造，忌雷同，希望读者通过画谱能够深切地感受和领悟到这一看上去十分简单，实际上却复杂高妙的道理。
1992年10月于北京
艺术家的生命因作品而永存
——从著名油画《徯我后》谈博物馆绘画作品的保护
《徯我后》是徐悲鸿的油画名作，在20世纪末举行的《20世纪——中国》大展中，被放在展览会首幅的位置上，代表着我国油画在20世纪达到的卓越水平，在中国绘画发展史上具有极其重要的作用，被国家定为一级文物。《徯我后》创作于1930-1933年间，该画取材于《书经》的“徯我后，后来其苏”句，意为等待我们的带路人，他来了，我们就得救了。画面以百姓在大旱之年仰望天边，期盼甘雨的情景，反映疾苦人民渴求解放的迫切心情。画面上有众多衣不蔽体的人物，男女老幼互为衬托，由人体传达着力量。人物的神情刻画，不同动态的有机组合和通过干涸土地、枯死树木加以强调的焦虑无比的氛围，都标志着我国在使油画这一外来画种变成中国主要绘画手段上，在描绘复杂的人物大场面上已完全可与西方相媲美。
《徯我后》高230厘米，宽318厘米，1954年，在徐悲鸿故居建立徐悲鸿纪念馆时，它便与徐悲鸿的另一幅大画——取材于《史记》的《田横五百士》一起，成为油画展厅的主要展品，分占两个墙面，以油画特有的表现力传达着震撼人心的力量，使无数观众和美术爱好者获得美的享受。在此后的20年中，徐悲鸿纪念馆成为北京仅有的永久性绘画展出场所，为宣传和展示中华文化精品做出了贡献。
1966年“文化大革命”爆发，徐悲鸿纪念馆关闭，徐悲鸿故居被拆。将徐悲鸿的1000多幅原作和他一生节衣缩食收藏的1000多幅唐、宋、元、明、清以至近代名家的杰作全部捐献给国家的廖静文馆长忧心如焚，上书周总理。经周总理亲自批示，才得以放入当时也已关闭，并由部队保卫的故宫，免遭毁灭。在十年当中，《徯我后》同徐悲鸿的所有其他作品、藏品一起，在故宫的南朝房中、在厚厚的尘土中，焦虑地等待着空前浩劫的过去。
1972年，毛主席批示恢复徐悲鸿纪念馆，周总理当即派人同廖馆长商量重建之事，但众所周知的困难使工作进展举步维艰，直至1983年，在北京新街口北大街53号建的徐悲鸿纪念馆新馆终于竣工开放，徐悲鸿的作品和生平按照题材展出于6个展厅，《徯我后》经简单清洗画面尘土之后仍在油画展厅占据整个墙面。
新馆开馆后遇到的最大问题仍然是绘画作品的收藏保护问题。北京地区的温度、湿度变化极其剧烈，冬夏季温度差别可从最热时的近40摄氏度至零下10多摄氏度。北京有四个月要生暖气，而对温度的要求，在冬季取暖开始后，更是令人无计可施。展厅内湿度甚至不到20％，离50％—55％的要求相距太远，对绘画作品的保管构成严重威胁。由于充分认识到国家文物保护的急迫性，我们通过各界的反复呼吁，终于在北京市委、市政府的全力支持下，于1996年建成了恒湿恒温的画库。我们为全部馆藏中国画制作了布套，逐一放入专用的铁柜中。油画库房则吸取了外国博物馆的经验，安装了滑轨，将画挂在可滑动的网面之上，既充分利用了库房的面积，又可以很方便地挪动和取用藏品。画库的建成不仅使徐悲鸿纪念馆的全部藏品得到了根本的保护，同时也为故宫、中国美术馆、中国对外展览中心等处的画库建设提供了宝贵的经验。画库建成解决了藏品的保护问题，但同时也使得展出的作品如何得到妥善保护的问题更为突出。
不以赝品示人无疑是博物馆保持自己品位的要求，但博物馆还有一个更重要的原则，即展出具有代表性的作品。徐悲鸿纪念馆自开馆起，始终坚持展出画家原作。徐悲鸿曾经说过，我们画二三十年，有时几百幅画，才能产生一幅好画。他的代表作基本上都留在了自己的身边。在他逝世后，廖馆长将它们全部捐献，又使这一宝贵财产没有散失，得以全面、完整地展示了画家的天才与创造力。徐悲鸿还有一个想以自己的画起到美育作用的思想，这是他在旧中国多方奔走，为中国筹建美术馆没有成功而作出的决定，想要自己成画数十件，与自己毕生节衣缩食购买的历代名画，起到美术教育的功用。因此，纪念馆展出的画作虽然定期调整，但像《徯我后》《田横五百士》《九方皋》《愚公移山》这样的巨作是不可更换的。为了做到对长期展出的作品的妥善保护，我们在1996年再次大规模改善展出条件，制作全封闭式的连通展柜，把展出的中国画、油画、素描全部放入其中。再将库房的空气调节引入展柜，从而彻底解决了全部作品的保护问题。
众所周知，国外的艺术博物馆都装备有中央空调，而我国博物馆能实现中央空调化面临着电费开支无法承受的巨大困难，我们的博物馆一般面积都很大，在我国现有的经济条件下，办公室、库房和展厅，甚至包括多余闲置的地方，同时实现恒湿恒温，既不现实也无必要，但保证库房和展柜有恒湿恒温条件却是有可能的。我们对展柜的这一改造，既实现了全部作品，包括展品和藏品的最佳保存条件，又没有因此大量增加电费和投入新的空调设备。虽然是迫于无奈的一种解决办法，但也可以说是为文物保护而尽心竭力的一种创造。在建馆40年后，终于可以让国家和人民放心了。
几十年没有良好的保管条件，特别是“文化大革命”的十年，在没有暖气，布满灰尘的朝南房中，徐悲鸿的油画作品几乎全部受到不同程度的损坏，很多油画的颜色变酥，色彩开始剥落，画面变得灰暗，有些颜色连同底下的画布底子一起大面积脱落。《徯我后》便是一个明显的例子。1995年纪念徐悲鸿诞辰100周年时，该画放在中国美术馆的圆厅之中，在较强的光线下，无须借助放大镜，观众用肉眼都可看到全画各处普遍存在颜色剥落造成的小块空白，这使我们在基本解决收藏保管问题之后，又面临着修复徐悲鸿油画的问题。
1999年夏，我馆邀请了法国博物馆著名油画修复专家娜塔丽·宾卡斯女士和她的丈夫宾卡斯教授（巴黎国立高等美术学院技法与材料工作室主任）来我馆对徐悲鸿的全部油画作品进行情况鉴定和提出修复计划建议，并且由宾卡斯女士着手修复油画《徯我后》。《徯我后》的修复分为几个阶段进行，第一步是清除画面的灰尘，宾卡斯女士使用医用棉花和专门的柔和清洁剂，将灰尘一点点地除掉，随即用清水轻轻地擦拭，不让清洁剂残留在画面上。第二步是去掉已经变质的亮油层，修复专家做了多次局部试验，确定需清除的亮油的质地和特性，以决定使用哪种化学溶剂，既能将亮油层去得干净又不伤及下面的颜色。
第三步是将以往所做的不理想修复全部去除，专家仍然经过使用各种化学试剂的反复试验，以确定以往使用的是什么材料，是胶质的、油质的，还是合成树脂的。她使用各种不同的溶剂去溶解以前补上的颜色，为此，花费的时间不亚于补色的时间。设想，如果以前的修补工作留有详细的记载和文件，那肯定会大大方便和简化这一过程。
第四步是用白色填加物修补颜色剥落处，为了留给画面的颜色层一定的厚度，所以填补物处要比周围颜色面略低一点。
第五步是补色，在白色填加处上色。这需要很好的绘画技巧，但仅有绘画技巧还是远远不够的。修复者必须要做到笔触、肌理、颜色的一般无二，而且要保证在多年之后仍然看不出补过的痕迹，这便需要多年的经验和与科学密不可分的高超技巧。
在法国，宾卡斯女士已听说中国有的地方在尝试修复油画，她表示这应是一种很慎重的工作，特别是要严格遵循一个根本的原则，即可逆性原则，就是在以后感到这次修复不够理想，将来的修复者可以把这次补上的颜色很容易地完全去掉，重新来过。
在画面已经全部补完，恢复了光彩，达到令人满意的程度之后，专家为它上了新的光油，以保护已被修复的画面。可以说这是中国迄今为止进行的最重要的油画修复工作，它也应该作为中国油画修复的开始，而被载入史册。
修复油画是一种科学技术要求极高，同时对修复者的素质也要求极高的工作。欧美各国的修复工作者都要在美术学院毕业后进行专门的专业学习和美术史的学习，并要掌握几门主要的外语，具有广博的艺术修养。在法国，要成为国家博物馆修复专家，须经过国家的严格考试，没有获得这一资格的修复工作者是不能去碰国家博物馆藏品的。
宾卡斯女士在对徐悲鸿的《徯我后》进行深入细致的状况分析后指出，徐悲鸿油画使用的材料和技法比之法国绘画大师，如德拉克罗瓦，毫不逊色，因此，画的损坏程度比她原先想象的要好得多。画家类的纪念馆、博物馆要立即设专人对作品的材料、质地进行研究，并作详细记录，向画家的亲人、好友了解这方面情况。这些人的年岁都已很大，如不及时着手，便来不及了。以此为基础，确定收藏、保护的方式。
事实上，在1999年于日本5个博物馆举行的东亚油画的诞生与发展的巡回展上，中国参展的几十幅名家代表作，除徐悲鸿和颜文梁的画作之外，大多数存在严重剥落、画面严重灰暗的状况，其中许多作品是经过了日本修复专家的简单处理才得以展出的。这种状况不仅是由于那个时代的画家生活拮据，物质条件匮乏所致，也是对欧洲传统油画了解不够的结果。
中国的油画家，除徐悲鸿、李铁夫、颜文梁、吴作人等在欧美留学多年的几位之外，都没有亲自接触到传统的材料与技法的专家，绝大部分画家制作和使用画布、颜色、调和剂时，缺乏起码的科学的认识。即使现在，使用进口的艺术家专门颜色的人也不多，制作画布的材料质地更是低劣。因此，这些油画一开始就给收藏、保护带来极为严重的令人棘手的问题。我国博物馆界应该从现在起便着手培训人员，并有针对性地找出应对措施。
博物馆收藏、订购油画作品时，要对画家使用的材料，包括依托材料、画布或木板有所要求和了解，并且要有档案记载，以便于对该作品的收藏、保护和修复。
不管收藏和展出的是油画还是国画、素描、速写，博物馆都必须尽最大的努力解决恒湿恒温的基本保管条件问题，与其把钱花在建造新的博物馆和购买声光的现代化展览设备上，还不如把有限的钱用于使现有的博物馆解决这一根本问题上。我们必须记住，艺术家的生命因作品而永存，这才是最最重要的啊！