我国是世界上最早使用竹制品的国家，所以竹雕由来已久。竹雕也称“竹刻”，是在竹制的器物上雕刻多种装饰图案和文字，或用竹根雕刻成各种陈设摆件。而竹雕的工艺技术，早在先秦时期就已经开始了。
竹雕成为一种艺术，自六朝时期开始，直至唐代才逐渐为人们所识，并受到喜爱。竹雕发展至明清时期大盛，竹刻家们雕刻技艺的精湛超越了前代，涌现了“嘉定三朱”等诸多竹雕大家。在我国工艺美术史上独树一帜，也是宝贵的艺术财富。
先秦时期竹刻工艺的萌芽
我国竹刻起源历史悠久，用竹的历史可上溯至新石器时期。古代竹制品的大量使用，给竹刻艺术创造了物质条件。
以物喻人是我国传统美学的重要特征，竹子的独特形态和质地，历来被文人当做高尚人格和品行的象征而推崇之至。在最早的诗歌总集《诗经》中，就把竹子比作君子。
瞻彼淇奥，绿竹猗猗，
有斐君子，如切如磋，
如琢如磨，赫其烜兮。
远在纸墨笔砚发明之前，汉族先民们已经学会用刀在柱子上刻字记事。这种最原始的竹雕，应该先于甲骨文。因为，甲骨文已经具备书法艺术的三个要素，而所谓竹刻记事，最初刻的仅仅是符号。
远古时期，中原和北方地区不生长竹子，所以用兽骨来刻写，南方盛产竹，就将符号或文字刻在竹上了。但是竹筒很难保存，比不上兽骨。所以，经过漫长的岁月，殷商时代的甲骨文遗物虽然有的能有幸保存下来，却很难再见当时的竹雕作品了。
不过，根据古代文献上的记载，竹雕艺术的源头，早在商代以前就已出现。作为一种正式的作品，竹雕在西周时期肯定就已经形成了。
据汉代戴圣《礼仪·玉藻》中记载，西周时期君臣朝会时手中所持的笏，又称“手板”，有的就是用竹片制成的，“凡有指画于君前用笏。造受命于君前，则书于笏”。只是官位不同，笏的材质也不同，“天子以球玉，诸侯以象，大夫以鱼须文竹、士竹、木象可也”。
士大夫所持笏，均是竹制狭长板子，这种笏上面还都刻有一些纹饰，虽然还谈不上是一种工艺品，但毕竟反映了先秦时期人们已经重视对竹子的使用，并能削制或琢刻出一些简单的成品。
与笏几乎同时出现的还有竹简。在古代遗址中，这类用语记载文字的竹简多有发现，如《孙子兵法》、记载医药处方的竹简、里耶秦简等。
尤其是发现于湖南省湘西土家族苗族自治州龙山县里耶镇里耶古城的里耶秦简，共3.6万枚。主要内容是秦洞庭郡迁陵县的档案，包括祠先农简、地名里程简、户籍简等。它的重要性在于将极大地改变和充实人们原有的知识结构。
从某种意义上说，里耶秦简对于秦史的重要性不亚于甲骨文对于商史研究的意义，它将从根本上改变秦史研究的面貌。除此之外，这一时期竹扇、竹制笔杆、竹制枪杆、竹篮、竹席、竹盒等，也应有尽有。
战国时期，漆器开始盛行，漆雕艺术繁荣。漆器的器胎，有相当一部分是用竹片或积竹制成的，受漆雕艺术的影响，后来竹器本身的制作也萌生了艺术化的倾向。
在湖北发现的兽蹄式连盖竹制漆盒，就是这种艺术化倾向的产物，它先用竹雕琢成带有兽蹄样的支架的圆盒，然后再髹漆。这件有雕工的竹盒，是研究竹雕史的珍贵资料。
战国时期的漆器，最常见的是日常生活用品，如奁、盒、匣、匜、鉴、枕、床、案、几、俎、箱、屏风、天秤等。其次是兵器和乐器，如编钟架、钟锤、编磬架、大鼓、小鼓、虎座双鸟鼓、瑟、琴、笙、竽、排箫、笛、弓、弩、矛柲、戈柲、箭、箭箙、剑鞘、盾等。
有些竹胎漆器是模仿铜器和陶器制作的，也有模仿动物造型的，花纹精细流畅，绮丽无比。花纹图案除菱形纹、方块纹、三角纹等几何纹之外，更多的是用点纹、目纹、涡云纹、圈点纹、夔纹和龙凤纹。装饰图案的构成法则娴熟，大量使用连续纹样，手法多样，多为黑地朱漆彩绘。
竹胎漆器主要有漆卮。如湖北江陵拍马山战国楚墓中发现的三兽足竹卮，大概是发现的我国最早的竹刻艺术品实物。
竹胎制漆主要有斫制、卷制和雕刻等，有的一件器物同时使用几种方法。有的漆器上还发现了一些刀刻、烙印的文字，是工业作坊、漆工艺或者漆工匠姓名的标志，是战国竹雕漆器制造业发达的标志。
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古时竹子的利用还有许多方面，比如春秋战国时期，我们的祖先已制造了利用杠杆提水的竹制工具“桔”以及用竹筒提水灌溉的“高转筒车”。竹子在武器发展史上也起到了重要作用，从原始的竹弓射箭到春秋时期的抛石机、宋代的火药箭和竹管火枪等都是古代竹制武器。
汉唐宋元时期竹刻的发展
汉唐时期之前，竹刻艺术发展缓慢，进入汉唐盛世之后，竹刻开始了作为工艺技术的初创时期。宋代书画鉴赏家郭若虚在《图画见闻志》中记载了在汉代竹刻的技艺中，已出现了“留青”刻法。
留青竹刻，也称“平雕”或者“皮雕”，也就是用竹子表面的一层薄薄的竹青为雕刻图案对象，铲去图案以外的竹青，露出竹青下面的竹肌。
汉代的竹雕珍品，当属湖南长沙马王堆西汉墓发现的雕有龙纹的彩漆竹勺。这件浮雕龙纹髹漆竹勺，全长0.65米，以竹为胎，器表髹黑、红两色漆。勺柄近顶端一段为红色，浮雕一条乌黑的龙，形象生动古朴。竹勺以龙纹及编辫纹为饰，并用浮雕、透雕两种技法，精美而珍贵。
晋代，便出现了竹制的笔筒。据古书记载，东晋时期书法家王献之所用的斑竹笔筒就十分精致。王献之的这只笔筒，外形酷似古代用于盛酒的一种圆形壶，当时称为“钟”，竹器表面有斑纹，就像是裘皮，王献之称之为“裘钟”，这也反映出当时所制的竹笔筒上，还未普遍出现人为的雕刻工艺。
留青雕刻的除了笔筒，还有臂搁、匣盒、扇骨等器物，雕刻方法不仅精巧，而且竹器外表色泽莹润，可以经常抚玩摩挲。年代越是久远，竹肌颜色越是深沉，光滑如脂，温润如玉，色泽近似琥珀，同时图案部分也越清晰突出。
南北朝时期，据《南齐书·明僧绍传》介绍，齐高帝萧道成曾将一件用竹根雕成的“如意笋箨蔻”，赏赐给当时的大隐士明僧绍。北周时期文学家庾信《奉报赵王惠酒》诗中有“野驴然树叶，山杯捧竹根”，也提及了用竹根雕制而成的酒杯。说明在南北朝时期就已经出现了根雕艺术。
竹器雕刻工艺始于唐代，唐代竹刻也相对多一些，有名的刻有人物花鸟纹的管乐器竹质尺八，以管长一尺八寸（60厘米）而得名，其音色具有表现空灵之意境，又具有苍凉之状态。此件尺八采用留青刻法，阴线浅刻，刻有仕女、花木、禽蝶等图案，刻画极为精致，具有唐代风格。
唐代竹刻在《图画见闻志》中的记载颇详，当时的竹刻技艺及作品与当时之金银镂錾、石刻线雕同一意趣，并能成熟运用“留青”的刻法。
《图画见闻志》记载，唐代时德州刺史王倚家有一支毛笔，竹制的笔管“稍粗于常用笔管，两头各出半寸，中间刻军行一辅，人马毛发、亭台云水，无不精绝；每一事刻《从军行》诗两句，如‘庭前琪树已堪攀，塞外征人殊未还’是也，似非人功，其画迹若粉描，向明方可辨之，云用鼠牙雕刻，故崔铤郎文集中有‘王氏笔管记’，体类韩退之记画”。
汉唐时期的竹雕，在整个竹雕史上，还处于艺术初创阶段，它的特点是注意外在的造型，但器表纹饰的雕刻，基本上还是比较单一的表现手法，即线刻。
到宋代时，竹雕艺术出现了一些较重大的变化，主要反映在两个方面：首先，宋代是古代历史上文化最发达的时期，已经形成一支庞大而又有文化修养的文人士大夫阶层，他们的艺术审美思想与要求，带动了包括玉雕、竹雕在内的整个雕刻工艺领域的发展。
这时，竹被文人们视为纯洁、正直的象征，经常出现在诗书文学作品中，最著名的如苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹”。诗人田园的“心虚异众草，节尽愈凡木”就更将竹拟人化了，正因为竹在文人心目中有如此崇高的地位，竹雕工艺备受重视。
竹子岁寒而不凋，文人喻为坚忍不拔；竹子身姿挺拔，文人喻为刚正不阿；竹子通身有节，文人喻为气节贞操坚毅；竹子中空，文人喻为虚怀若谷；竹子枝叶婆娑，迎风摇曳，文人喻为清雅潇洒，君子之风；竹子节节向上，文人喻为壮志凌云；竹子剖开后，条分缕析，编成各种用具，文人喻为无私献身……这些都是当时文人不遗余力咏竹的渊源所在。
同时，宋元时期竹雕出现艺术化倾向，竹雕精品和竹雕艺人被广为颂扬。
据元代陶宗仪《辍耕录》记载，南宋时期有艺人詹成，他所雕刻的竹鸟笼“四面皆花版，于竹片上刻成宫室、人物、山水、花木、禽鸟，纤毫具备，其细若缕，且玲珑活动”。可见其竹雕技艺之高，作品之精美。
所以，陶宗仪情不自禁地赞扬詹成：“求之二百余年，无复此一人。”其雕艺之高、做工之细、构思之妙，堪称为后人学习的楷模，影响深远。
宋代的竹刻，实物中的代表作是宁夏“西夏八号陵”发现的《人物花园景》竹雕残片，用浮雕法刻人物，后面衬有用阴刻法雕刻的花园景物。
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宋代竹刻得以发展，在于艺术领域文人参与的缘故，苏东坡云“无竹令人俗”，传统文人多以竹比德：中虚劲节、清高独介，堪比附君子。
竹材本是与金玉象犀迥然有别的材料，文人雅士以此标榜，与达官富绅划清界限。不料竹刻艺术开枝散叶之后，广受欢迎。举凡笔筒、诗筒、香筒、臂搁、扇骨、笔洗、水丞、储物盒、砚屏、山子摆设、甚至印章等，皆有竹子的身影。
明代竹刻艺术的空前繁荣
宋代文人士子对竹子的称颂，加速了明代竹刻的大发展。从明代中期开始，长江中下游地区经济繁华、文化发达，人们重视物质文化生活，随着房屋、私家园林的大量兴建，硬木家具的流行，书房的陈设时尚化，人们对于文房用具的艺术品位提出了更高的要求。
在文人艺术家的参与和提倡下，明代民间竹刻很快成为一种艺术形式。明代嘉靖年间，在嘉定、金陵出现了竹刻艺术的流派，使竹刻上升为一门艺术，从此文人笔记和地方志才开始记录竹刻名家的事迹和有关竹刻之辞赋诗文。
嘉定竹雕流派是由朱鹤、朱缨、朱稚征祖孙三代开创的。
朱鹤是明正德、嘉靖年间人，其祖先是安徽新安人。新安是传统的版画之乡，朱鹤的先辈就有可能是雕刻艺人。但朱鹤却“博雅嗜古”，年少时曾经师从当地的饱学之士曹时中学习文字学，长大后才“旁及雕镂小玩”。他善篆书，亦擅丹青，画作《古木寒山图》为当时名画。
朱鹤是一位兼备诗文、书画、雕刻于一身的艺术家。这些艺术修养和技能，使他成为江南竹刻开宗立派的奠基人。在竹刻方面最主要的成就是创立了“以画法刻竹”的设计理念。在此以前，我国竹刻工艺主要表现形式多为在器物表面镌刻图案纹样，而从朱鹤开始，创发了用传统绘画的方法来设计竹刻画面，这就使竹刻的艺术水平和书画韵味大大提升，成功跨入文人艺术的殿堂。
朱鹤竹刻艺术特征为“奏刀深峻，洼隆浅深，可五六层”，刻五六层的镂空深刻透，画面层次丰富，立体效果强烈，极具表现力，他认为，不施透雕、深刻布景算不得雕刻。他将南宗画派糅合在北宗时期的雕刻之中，创造出影响深远的深刻法。
朱鹤所制有笔筒、香筒、杯、罍诸器，尤以簪钗等服饰极为有名，王鸣盛《练川杂咏》记有“玉人云鬓堆鸦处，斜插朱松龄一枝”之句。
朱鹤竹刻的传世品极少，如珍贵无比的“高浮雕松鹤笔筒”。这件作品将笔筒的整个筒体雕刻成古松的主干，虬枝附丽而生，松针规整而古拙。枝上立双鹤，互为俯仰顾盼之姿。刀法用高浮雕，色泽已呈暗紫。款识刻在松皮脱卷的地方，阴文行楷五行：“余至武陵，客于丁氏三清轩，识竹溪兄，笃于气谊之君子也。岁之十月，为尊甫熙伯先生八秩寿，作此奉祝，辛未七月朔日，松邻朱鹤。”
朱鹤文学艺术造诣很深，但性情孤僻，与俗寡合。他时常与文人书画家交往，善丹青、通古篆，明代人评介其为：“花鸟规抚徐熙写意，人物山水在马、夏之间，画道以南宗正法，刻竹则多崇尚北宗。盖以刀代笔，唯简老朴茂，异趣横生。”此评介是说，“三朱”竹雕作品的构图与五代徐熙的文人画一脉相承，既粗笔写意，又工笔描写，传达出文人的高雅野逸之气。
朱缨，字小松、清甫，朱松龄之子。生而聪颖，少而多能，书法工小篆及行草，作画长于气韵。清代康熙朝编纂的《佩文斋书画谱》之《画家传》和《书家传》都将他罗列在内。他的诗“风流洒落，任意抒写”，有诗集《小松山人集》一卷传世。
清代文人金元钰《竹人录》对朱小松的评价是：“貌古神清，工小篆及行草，画尤长于气韵，长卷小幅各有异趣。间仿王摩诘诸名家，云树纤曲盘折，尽属化工。刻竹木为古仙佛像，鉴者比于吴道子所绘。”
朱小松的传世作品有《透雕刘阮入天台香筒》，作品所表现的是民间故事《刘阮入天台山》。这则意境神奇优美的传说，被作者用浮雕、透雕、阴刻等竹刻技法，巧妙地雕刻在竹筒上。
香筒通体纹饰：古松盘曲，山石嶙峋，松下有美女与老翁席地对弈，另一老者支颐旁观。山石间洞府半开，一仕女手拿扇子，面带微笑，与双鹿嬉玩。作品布局严谨，雕技高超。
朱小松还以竹根为材料，利用自然形成的节疤，用圆雕手法雕刻神仙人物和蟾蜍等小动物，天趣盎然。清人赵俞作诗称赞朱小松的竹根文具：
藤树舞鳞鬣，仙鬼凸目睛。
故作貌丑劣，虾膜腹彭亨。
以此试奇诡，精神若怒生。
琐细一切物，其势皆飞鸣。
朱稚征，字三松，是朱小松次子。朱三松所制竹刻器有署崇祯年款的，如《南村随笔》中又记载有：“……竹刻，自明正、嘉间高人朱松龄鹤创为之，继者其子小松缨，至其孙三松稚征而技臻绝妙。”《对山书屋墨余录》中别称：“人谓小松出而名掩松邻，三松出而名掩小松。”可见朱氏的刻竹技艺，承传发展，一代更胜于一代。
朱三松的《窥简图笔筒》和竹根雕《荷叶水盛》，都是传世名作。《窥简图笔筒》虽画稿取陈老莲《西厢记》插画，但将绘本改为浮雕竹刻，在技法表现上也有许多创造。
《窥简图笔筒》用浮雕法表现《西厢记》故事。整个笔筒上雕刻的人物和室内陈饰，布局协调得体，一气呵成。
朱三松的雕工一丝不苟，人物的衣饰纹理及飘带自然流畅，有“吴带当风”之妙。仕女相貌清丽动人，神情栩栩如生。莺莺读简，全神贯注，含情脉脉；红娘窥探，掩唇屏息，娇稚可爱。
屏风上画有梧桐枝叶和禽鸟，用阴文浅刻法，刻痕顿挫，饶有古意。屏风后用浮雕法刻有几案，树根木几上置有花瓶，瓶中插荷花，荷叶起伏翻卷，叶脉纹理舒展自如。书案之上，古琴、香炉、笔砚等物陈放井然，古雅精细，表现出作者深厚的雕刻功力。
朱三松的另一件代表作《荷叶水盛》，是用竹根雕成的案头陈饰品。虽然称之为“水盛”，其实难以盛水，纯粹玩赏之用。
作品整体用圆雕法，以深秋的荷叶为主体。荷叶边缘枯卷，叶面上有蚀孔，透漏洞穿。叶子背面的筋脉用浮雕法，微微隐起；而叶子正面的筋脉则用阴文浅刻。残叶的凹陷处用圆雕法刻一小蟹，张螯横行，依稀有悉索之声。器底叶梗尽处，斜出一株半开残荷，花瓣略呈散败，莲蓬裸露，莲子饱满，全用圆雕法。这是一件最早的竹根圆雕花鸟作品，但无论经营之巧妙，还是雕镂之精美，是后世极少见的。
另外还有一件朱三松所刻《香熏》，取材于一截紫竹，下设底座。《香熏》通体饰以镂雕《仙人炼丹图》。所刻人物、器件。风景布局无不得当，人物形态神韵呼之欲出。
朱氏祖孙凭借自身的文化艺术素养，将传统的诗文、书画艺术融入竹刻之中，将这项民间手工艺升华为一种独具风姿的文人雕刻艺术。他们集竹刻传统技法之大成，将浮雕、阴文浅刻、透雕、圆雕等多种手法运用于创作之中，尤其以高浮雕、透雕、圆雕为主要特色，形成了独特的艺术风格。
嘉定时期竹刻技法精，声名盛，秦一爵、沈汉川、沈禹川、沈兼，都是师法朱三松而成为竹刻名家的。与朱氏祖孙所创嘉定派同时代的著名竹刻艺人，还有南京的李耀和濮仲谦所创的金陵派。
当时，南京的制扇业很发达，通济门外和三山街、绸缎廊一带，有很多折扇作坊、店肆，折扇扇骨常以老棕竹、湘妃竹、樱桃红竹等制成，边骨上刻有字画，十分精美。李耀就是当时南京诸多刻扇艺人中技艺超群的佼佼者。另一位金陵竹刻名家濮仲谦，是一位颇具传奇色彩的竹刻艺人。
在河北省的一座明代墓葬中，发现有两件“仲谦”款的竹刻折扇，边骨上皆用阴文浅刻法镌刻书画，画面分别刻有梅花、兰花、水仙，书法是行书诗句；另一件署款“仲谦”的竹刻笔筒，用阴文浅刻法镌刻梅花一株并行书《南乡子》词。雕刻手法与上述折扇类同。
除此之外，北京也有“仲谦”款的《竹雕松树纹壶》。壶以松杆为身，蟠枝为柄，断梗作流。壶上以圆雕与透雕手法精心雕镂出蘑菇形松针，极为精细美妙。壶身紫红色，古朴中透出灵奇，堪称竹刻之极品。
濮仲谦的竹刻技艺其特征可归于两类：
一类是雕塑艺术中称之为“因势造型”、“因材施艺”、“略事刀斧”、“大璞不斫”的手法。这种“天人合一”，强调“天趣自然”的创作方法，为后世从事竹根雕刻的竹刻家垂法运用。
另一类便是“略刮磨之”、“勾勒数刀”的阴文浅刻法，如折扇和“梅花笔筒”就属于此类。其构图布局，完全采用我国书画的传统格式，运刀浅显，极力用刀痕、线条来表现我国书画的笔墨韵味，这同样也是运用“以画法刻竹”的创作方法，与朱氏的深刻镂雕法，实为异曲同工。
除嘉定“三朱”和金陵“李、濮”外，明代竹人堪称大家的，还有擅长留青浅刻的张希黄。
据清代人徐康《前尘梦影录》记载，张希黄曾刻一件盛放挖耳垢的工具《耳消息》的留青竹筒，镌刻一渔翁手执一根钓竿，钓丝末端有一条刚钓上的小鱼，神态极为生动。渔翁腰间系一只鱼筒，旁刻“风约约，雨霏霏，无数蜻蜓立钩丝”，下署“希黄予”3字，并刻钤两枚小印。
张希黄的代表作品，还有《楼阁山水笔筒》、《前赤壁赋笔筒》和《山水臂搁》等，题材以山水、庭院、楼阁为主，多配以古代著名诗文。画面构图往往模仿明代木刻版画的风格，用中国画界画的方法来刻画亭台楼阁，留青阳文浅刻法，一刀不苟，精细工整。
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明代嘉定派竹雕能在方寸之间刻山水、人物、楼阁、鸟兽、浅雕、浮雕、圆雕并用，刀法精巧，艺术造诣深湛，为时人所赏识，争相请为奏刀。因此，嘉定竹雕艺术流派的繁盛，一直延续至清代中期，后继者有数十人之多。明代金陵派竹雕，以根雕和竹板刻书画见长，与嘉定派华丽的竹雕风格相比较，显得古朴雅致。
清代竹刻艺术达于极盛
清代，竹刻艺术更得到很大发展，达于极盛时期。
康熙、乾隆年间，造办处创竹黄雕刻，以黄杨木为胎，用竹的内皮雕成各种纹饰，贴于器表，名曰“贴黄”。
稍后，嘉定、黄岩、邵阳、江安、上杭等地都开始有人制作。乾隆时期以后，造办处还创制仿青铜器竹雕，刀法毕肖古铜器形状和纹饰，装柄、提梁诸器尤见巧思。
这一时期名载典籍的竹刻家就有百余人之多，其中艺术成就和影响最大的有吴之璠、封锡禄和周颢。
吴之璠，字鲁珍，清代初期嘉定人，活跃于康熙年间，为朱三松之后嘉定竹雕第一高手。擅圆雕和浮雕，深浮雕师法朱氏，浅浮雕乃自创一门，称“薄地阳文”，最为工绝。
吴之璠早年的竹刻声望并不显赫，直至他故世多年后，他的竹刻笔筒贡入内府，1775年，乾隆皇帝在宫中见到他的作品，便询问侍臣：“鲁珍何人？”侍臣无以对答，遍查前人笔记，才在陆廷灿《南村随笔》中见到有关记载，据以入奏，于是，吴之璠才名声大震。
吴之璠的传世作品数量很多，据说有30余件。他的竹刻技法以浮雕为主，但也可分为两类：一是高深浮雕；一是独具风貌的“薄地阳文”浅浮雕。
吴之璠的高浮雕作品以笔筒为主，雕镂手法传承嘉定“三朱”的遗风，特别注重雕饰物像的远近效果，主要通过画面构图的虚实相衬和浮雕的深浅程度来表达。他的高浮雕水平比朱氏更高，出现了层次繁复，雕空镂透。有些高浮雕的物像从器壁突兀脱出，近乎圆雕，“漥隆浅深可五六层”。
吴之璠高浮雕的代表作是《东山报捷图笔筒》。质料为黄杨木，但雕镂刀法则与竹刻无异。悬崖之上生长着几棵苍松，虬枝披拂，崖下有一石矶，两老翁就矶对弈。一老手点棋坪，面有得意之色，一老手捻棋子，颇有推敲沉思之态。旁边站立着一位观棋者，袖手拱背。三位仕女背靠岩壁，顾盼而聚。身后有一个童子，面对着两位急驰而至的报捷骑兵。数棵古松，劲拔挺立。
《东山报捷图笔筒》用极深的浮雕法刻成，人物突出崖壁，背后皆镂刮成圆雕状。神情动态，精细入微；衣袂飘拂，轻逸生动。骏马做奔驰状，马足之间，都用透雕法剔空。马之鬃毛与人之须发，刻画尤为精工，既有笔意丝理，又无一处破败。
松树树干苍老劲拔，松针错落有致，刀工齐整古朴。山石用折带皴，层层相叠。岩壁交会处有深漥，山溪潺潺而出。壁上刻有吴之璠的名款，并镌刻乾隆皇帝题写的七绝诗二首。在清代的高浮雕笔筒中，这件作品堪称为神品。
吴之璠的另一件高浮雕精品是《二乔并读图笔筒》。这件作品浮雕突起的高度低于《东山报捷笔筒》，可能与朱三松的《西厢窥简图笔筒》相似，其雕刻手法也明显地继承了朱三松。
笔筒上雕刻的两位古装仕女，是三国时期东吴乔国老的两个女儿大乔和小乔，她们正在专心赏读曹植撰写的《铜雀台赋》。其中一位手执团扇坐在棕榻之上，与另一位坐于榻前凳上展卷静读的女子互为呼应。睡榻另一端放置仿古铜尊花瓶、书函、香炉、文房四宝等物。
这件笔筒的最精彩之处在仕女脸部的塑造上，凤目小口，秀美娇小，比朱三松“窥简图笔筒”的女郎更为俊逸，更能体现江南大家闺秀娟秀娇美的气质。
《二乔并读图笔筒》人物的衣纹也较前者圆润柔和。在画面很大的空白处用阳文刻上七绝一首：
雀台赋好重江东，车载才人拜下风，
更有金闺双俊眼，齐称子建是英雄。
用“秀美精雅”来称誉这件笔筒，十分切合。
然而吴之璠的精湛技艺，并不单单表现在高浮雕和透雕，他另外还有一种刻法，称之为“薄地阳文”，此种刻法，实则是一种很浅的浮雕。
先将竹材的表皮刮去，然后将竹面打磨得极为光滑。表皮之下的第一层竹肌，质地最为坚实细密，经细细打磨后，能泛出润泽的油光。吴之璠就在这层竹肌上运筹设计，奏刀雕刻阳文图像。
突起虽不很高，但由于他技艺高超，游刃自如。以微妙的起伏，来表现物像的肌理和结构，尤其在薄如纸发的间隙和丝忽之间体现刀法之精微，这就是他这类作品的特点之所在。
吴之璠其他著名的竹雕还有《老子骑牛图笔筒》、《荷杖僧笔筒》、《丁山射雁图笔筒》、《松荫迎宏图笔筒》、《松溪浴马图笔筒》等，都是难得一见的竹刻精品。
如果说竹刻的浮雕技法在吴之璠手中发展到了巅峰，那么圆雕技法在康熙时期也正攀向另一个高峰，登上这个艺术高峰的竹刻家就是封锡禄。
封锡禄为练水竹刻世家，世代相传多至五六代以上者，仅《竹人录》所载，封姓竹刻名手有12人。但以封锡爵、封锡禄、封锡璋兄弟三人技艺最好，号称“竹刻鼎足”，而三兄弟中以老二封锡禄技艺最好。
封锡禄与吴之璠是同乡同代的人，年龄稍小。封锡禄性格落拓不羁，天资敏妙，奇巧绝伦。年轻时学习朱三松的圆雕法，却并不一味承袭，而是刻意经营，以新奇见胜，他刻制的圆雕竹根人物，冠绝一时。他的传世作品有《竹根罗汉》，作品仅高0.15米，小巧玲珑，但情态生动。这是一个坐在山石上打哈欠、伸懒腰的罗汉形象，一反佛像雕塑中常见的沉静呆板格局，给整个造型以动态感和生命力。
罗汉头部略微上扬，善眉低垂，睡眼惺忪，口唇圆张，作哈欠状。最着力的是紧握着的双手和用力伸直的双臂，双手垂至腹前，双臂由于使劲伸懒腰的缘故，筋肉暴起，与整个动作相配合的前胸，衲衣披袒，根根肋骨鼓起，做深呼吸，下身裤履不整，右腿裸露，赤足翘指，一副懒散的架势。真可谓栩栩如生，呼之欲出。
封锡爵，专工刻竹，两弟后来做了皇家御用艺人，只有他留在故乡，杜门家居，经常不到城市，而无求于世，人品高洁，技艺绝超。如他所雕的《晚菘形笔筒》，整个笔筒雕成一白菜形状，造型自然别致，底有“封锡爵”三字篆书圆形阳文印，题材新颖。
封锡璋，精刻竹，和封锡禄一同被召入皇宫供奉内廷，传世作品有《抚松图笔筒》等。
当浮雕和圆雕在江南竹刻艺苑中交相辉映之时，又涌现出一位卓然超群的竹刻家周颢。
从“嘉定三朱”、“以画法刻竹”开始，到吴之璠、封锡禄等人，大多数竹刻名家都“善画”、“工绘事”，但他们的刻竹之名又都高于画名，可称为“竹刻家兼画家”。而周颢却与他们不同，周颢不但名载《竹人录》，画籍《墨香居画识》、《墨林今话》也有他的传记。他在竹刻中于三朱、吴、封诸家之外，另辟蹊径，别树一帜，故称为“画家兼竹刻家”。
周颢用刀如用笔，不假画稿，自然流畅，其皴法浓淡凹凸，生动浑成；所刻山水，人无耳目，屋无窗棂，树无细点，桥无略，都为他人所不及；刀法一般多为阴刻，与明及清前期之高浮雕或深刻多层者不同，轮廓皴擦，多以一刀剜出，阔狭浅深，长短斜整，无不如意。树木枝干，以钝锋一剔而就，刀痕爽利，生动传神，充满水墨画一般的韵味。
从周颢的竹刻传世作品来看，所用刀法都是阴刻，题材以山水、竹石为主。如《浅刻云林小景笔筒》、《深刻竹石图笔筒》和《浅刻松壑云泉图笔筒》等。
周颢刻的山水、竹石，能以宽、窄、深、浅、锋、圆等不同的刀痕来表现国画的皴擦、勾勒、干湿、浓淡；也能通过施刀的轻重，缓急，来表现书画中的笔意韵味，还能用钝圆之刀刻出水墨晕染，用锐利之锋勒出精微细丝。运刀如运笔，或爽利峻峭，或苍劲高古，或流畅飘逸，毫无拘谨之感。
周颢还创造了另一种叫做“陷地深刻”的刻法。如蕙兰臂搁，是在臂搁上雕刻阴文草一棵，花萼刻剔极深，蕊舌卷转，非常玲珑可爱。类似作品还有数例，如《白菜笔筒》、《莲塘螃蟹臂搁》等。
这种刻法是在物象周边用极深的阴刻框出，而用高浮雕或圆雕手法刻出内部的层次结构，最深者可达四五层，别开生面。周颢是江南竹刻艺术史上的一个关键人物，影响很大，将阴文平面雕刻技法推进到前所未有的境界，对竹刻艺术有很大贡献。
除以吴之璠、封锡禄和周颢之外，清代乾隆年间著名的竹刻名人是潘西凤，字桐冈，号老桐，浙江新昌人，客居扬州，书画家王虚舟的弟子。
潘西凤善于刻竹技艺，传说他在黄冈岭得到一些竹子，制成一把音色很美的琴，并用剩下的竹根刻成印章送给亲友，于是竹根印章竟成时尚。又说他喜欢用畸形卷竹制作臂搁，连虫蚀斑痕都看得很清楚，好像没有加工一样，然而臂搁却具天然之趣。铭文款识，著字无多，却也隽永有味。
从这些记载来看，潘西凤的刻竹风格与濮仲谦相同，都是以不事刀斧为奇，强调巧夺天工的风格。郑板桥称他是濮仲谦之后金陵派第一人。
随着嘉定、金陵、浙江3个艺术流派的兴起，“徽派竹雕”也很快显明于世。“徽派竹雕”的代表人物有吴元满、李希乔、张立夫和程文在等。
吴元满是明末清初安徽人，精通书法，擅长篆刻，尤喜“六书”研习。因此，竹雕独显文字风采，并以金石碑体为主，运刀时都能和运笔一样得心应手。形成了浑如三代鼎彝的独特艺术风格。
李希乔是清代初期著名的竹雕大师，他的竹雕既有吴元满书法入竹的风绪，又有新创，简笔刻画如竹石、人物山水臂搁、笔筒，线条简洁、流畅，画面清丽而富有意韵；张立夫是清代道光、咸丰年间成名的竹雕大师，以多才多艺饮誉江南。以雕版、刻漆为业，多有建树，竹雕作品也独具一格。
清代的竹雕，除了地区形成的流派艺术之外，还有一些雕刻家在继承前人、推陈出新方面作出了贡献，发明了有别于地区流派之外的新技法，其中，最具代表性的是李耀、张步清、马根仙、邓孚嘉、尚勋、时学庭和时钰两兄弟等人。
如李耀创作的竹根雕刻《钟馗》，在厚约3厘米的大竹根上，雕钟馗骑毛驴在奔驰，两侧有5个小鬼各执剑、伞、花瓶相随，形象生动。
自嘉庆之后直至清代末期，竹刻的风格渐趋浅刻和平刻，镂空雕法与圆雕技法不再被普遍使用。竹刻家多不是文人出身，不能自画自刻。当时画坛上正流行海上画派，往往以前人故事、戏剧人物、传说故事为题材，竹刻家自然也受到这种习尚的影响，竹刻图案题材大部分采用各家书画，力求以刀痕表现书画之笔墨，摹刻的书画，达到使人一望便知为某家笔法的地步。
同时，由于金石学的盛兴，雕刻在竹器上的书法和铭文多以金石碑拓为主，或集款识，或拓器形，缩写钩摹，为前期所罕有，以技法言，各种糙地，都见用于此时，有砂地、核桃地、橘皮地等种种名称。市上所流行的竹刻器多为笔搁、帖架、扇骨、旱烟筒杆、眼镜盒、香烟盒等。
清代后期的竹刻家虽多有记载，其间也有若干名家，但是“自具面目，堪称大家的实罕其人”。比较有代表性的人物是一位工人物小像的方絜和擅长画本的蔡照。
方絜刻竹技法有线条阴刻和陷地浅刻两种，他最拿手的就是在竹笔搁上替人镌刻小像，往往为突出人物而舍弃陪衬，物象简单，刀法明显，须眉如生，被称为“绝艺”。线描阴刻人物肖像是以线条变化表现见长，而陷地浅刻则是以重在表现人物衣服的质感而取胜，并且所刻人物立体感强，层次丰富。
方絜为张廷济69岁镌刻《清仪阁吟砚》，所刻肖像有“庞眉皓首，如镜景澈”之称，可见一斑。从传世实物看，这些作品所刻人物，形神活现，线条流畅，刻笔简练而气势非凡，题款字体也娟秀遒劲。如著名的《苏武像笔搁》，绘刻苏武在北海牧羊时的情景：画面不刻一羊，苏武身穿交领式宽衣，手持旌节，端坐于地，目光凝视前方，姿态自若，气度浩然，表现其坚贞不屈精神。上刻五言诗：
朔雪满天山，飞鸿入汉关。
麒麟高阁在，何幸得生还！
方絜传世作品尚多，以笔搁、笔筒为主，如《醉归图笔搁》、《诸葛亮像笔搁》和《紫气东来笔筒》等。
蔡照，精刻竹木、碑版，尤以浅刻画本最佳，常常与同乡任熊合作创制版画和竹器。曾刻任熊绘图的《列仙酒牌》、《剑使图》、《高士图》、《於越先贤传赞》，都刻得奇巧工细，技术熟练，婉中有劲，既无斧凿痕迹，又不失原作笔意，极负盛名。
如蔡照《黄石公像竹笔搁》，正中浅刻神人黄石公肖像，画面表现了老者庄严肃穆的神情，左上方镌有画题行书两行，落款“咸丰九年仲春三月渭长绘蔡照初刻”楷书款一行，背面浅浮雕嫦娥像，上有李商隐七言行书句，作者以简洁匀称的线条刻画出人物丰满圆润的面庞，衣裙舒展飘逸，线条流畅细腻，表现了嫦娥腾云飘然而行的姿态，充满了艺术感染力。
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清代前期的康熙、雍正、乾隆三朝，是我国古代的最后一个“盛世”，在这一时期，竹刻艺术在江南地区发展很快，表现为从事这一艺术的人数激增，名家辈出，佳作纷呈。就艺术风格和技法而言，也比明代后期更加繁茂绚丽。
名家们都冠绝当时，垂法后世。无论浮雕、圆雕、透雕、还是留青浅刻、阴文浅刻、薄地阳文、陷地深刻、各种技法都已创建并日臻完善。