第三讲 戏剧的动作
这孩子跟我在公园里散步。她发着脾气。她最近在有声电影里担任一个角色。
女 ……于是他们把工作停下来。我们足足等了一个半钟头。我们开始拍戏了。这一次是从一大场戏里抽出三句台词来拍摄；仅仅三句台词——别的什么都没有。拍完之后再等一个钟头。真吃不消——实在吃不消。机械装置、照明、镜头、话筒、家具，这些东西人家倒看得挺重的。至于演员，谁在乎呀？所谓表演，不过是可怜的陪衬而已！
我 可还是有一些演员取得了戏剧艺术的高超成就。
女 偶尔是有的——光景不过五分钟左右——真像黑珍珠似的难得碰到。
我 假使你肯去找的话，也不至于那么难得碰到。
女 啊，您怎么可以说这种话？您可是一辈子都在拥护壮丽的、流动的、活生生的戏剧艺术。您怎么能够在有声电影里找到这种难得碰到的美的瞬间呢？就算给您找到了，这种美也已经是支离破碎的、若断若续的、崎岖不平的。像这种样子的美的瞬间，您怎么反而代它申辩呢？
我 你先说，我从前跟你讲的话对你有好处吗？
女 有的。
我 你愿不愿意尽量不打岔，静心听我讲呢。
女 自然愿意。
我 那么好。你看看这座大理石喷泉。它是阿瑟·科林斯（Arthur Collins）在1902年建造的。
女 何以见得？
我 基座上刻着的。你答应过不打岔的。
女 对不起。
我 你以为科林斯先生的作品如何？
女 不坏。形式简洁明了。它跟这一带的风景很协调，壮观得很。说是1902年建的，却依稀看得出它有现代风格理念的痕迹呢。科林斯还有些什么作品呢？
我 这就是他的最后一个作品。他35岁就死了。他原是个前途无量的雕塑家。虽然英年早逝，可是他对现代许多雕塑大师产生了不小的影响。
女 我明白了。他死了，却把作品留下来给我们欣赏，使我们从这件作品里可以看出艺术传统嬗变的踪迹，从而了解我们同时代艺术家的视野，不也是件大快事吗？
我 这实在是件大快事。就说现在，你难道不想看西登斯夫人演下面这段戏吗：
“这儿还是有一股血腥气；所有阿拉伯的香料都不能叫这只小手变得香一点。啊！啊！啊！”[19]
假使西登斯夫人[20]演“啊！啊！啊！”这段戏的本领给你学到了，你愿付出什么代价呢？人家说她演这段戏时，往往有观众晕过去；可是我们却没眼福看到。再说你难道不想听到加里克[21]演《理查三世》（Richard III）时骂威廉·凯茨比这段话吗：
“奴才！我已经把我这条命打过赌，我宁可孤注一掷，决个胜负。”[22]
你难道不想看到杰斐逊或布斯或埃伦·特里的戏吗？[23]至今我还记得伊阿古说这几句话的时候萨尔维尼[24]的反应：
“可是谁偷去了我的名誉，那么他虽然并不因此而富足，我却因为失去它而成为赤贫了。”[25]
我曾经想把它记述下来。可是没有办法。它早已消逝得干净了。这座喷泉可以自己流露出一件艺术品的原有精神。可是萨尔维尼的精神已经没有地方可以寄托了。
女 真的，这是可惜的……（她停顿，沉思了一会，然后带着若有所思的微笑说）嗯，看来我的话又引起您的高谈阔论了。
我 你常常引起我的高谈阔论。我不会自作聪明地唱什么高调。我只是就我观察所得，把事情的真相说出来；你自己去下结论，有什么好处也是你自己得到的。在艺术方面，我们自己发现的规律才是唯一正确的规律。
女 就我现在所见到的来说，我觉得没有法子把以前的伟大演员的音容保存下来让后代欣赏参考，这太可惜了。现在我下了这个结论；可是，是不是为着这个原因，我就非得忍受有声电影的机制和廉价不可呢？
我 不。现在你首先要顾到的是跟着时代和环境一起迈进，按照艺术家的本分，把你的全部力量都拿出来。
女 不可能的事。
我 不可能避免的事。
女 这是赶时髦——是流行病。
我 这才是目光如豆的看法。
女 就我做演员的整个本性来讲，我反对那种机械的怪物。
我 那你简直不是个演员。
女 难道我想使我的灵感和创作得到一种自由的、一气呵成的出路，就不成其为演员吗？
我 不。是因为你对戏剧之伟大而终极的表现工具的发现抱着消极的态度。这种工具从古以来，便为其他一切艺术所固有，而戏剧这种最古远的艺术直到今日才找到了它；这种工具把一切艺术所固有的精确格局和科学化的宁静引到戏剧的园地里来；这种工具要求演员运用他的技术要像绘画中的色系、雕塑中的形式、音乐中的管弦丝竹、建筑中的数学、诗歌中的字眼一样的准确。
女 不过，您去看看每个星期放映的几百场愚蠢不堪的有声电影吧——演技坏得可怜，动作一无可取，节奏错误百出。
我 你也不妨去看看自古以来产生的数以亿计的愚蠢不堪的绘画、歌曲、演出、房屋、书籍吧，这些东西久已湮没无闻，人畜无害，好的作品却一直流传到今日。
女 一部好的有声电影抵得过几百部坏的片子吗？
我 别那么小心眼。从原则上讲是抵得过的。它将演员艺术，亦即戏剧艺术保存了下来，舞台上的戏剧跟书面的戏剧从此相等了。你知不知道自从发明了自然地记录下演员的影像、动作和声音，亦即演员的个性和精神的工具之后，艺术链中最后一个缺失的环节已经补上了，戏剧从此不再是一阵过眼云烟，而是一种不朽的记录了？你知不知道一个演员私密的创造性工作，不再需要在观众的眼前表演出来，不再需要把观众拽进剧场，要他们看你挥汗如雨地工作了？演员在创作的瞬间可以不受观众的约束，自由自在地做他的工作，只要把他工作的结果交给他们评判就行了。
女 演员在机械装置面前又何尝是自由的？他被砍成一条一条的——他的角色的每一句台词差不多都是上句不接下句的。
我 诗人所用的每个字眼也是上句不接下句的。要紧的是把它们结合成一个整体以后的样子。
女 可是怎么样才抓得到角色一气呵成的脉络呢？怎么样才可以逐渐酝酿起一种情感，在不知不觉中把它发展到角色所需要的真情流露的高潮呢？
我 就照你在舞台上所用的方法去做。因为你在舞台上演过一两个成功的角色，你就以为什么也不必再学习，也不必在技巧方面下功夫、求建树了。
女 您明知道不是这样。我时时刻刻都想学习。不然的话，我根本就不会跟您绕着这个无可流连的湖，已经兜了两圈了。
我 嗯，我们的散步是平稳的、连续的、流畅的，逐渐朝着一个高潮迈进。
女 当我上气不接下气地倒在这草地上的时候，那又怎么样呢？
我 对了，这就像你演你的角色时所要采取的办法——抱着破釜沉舟的态度深入你的角色的内心，酝酿你的情感，追寻剧情的高潮，直到你演完之后，倒在批评家的膝头，试图喘一口气。其实他们给你喘气的时间也不多呢。
女 嗯，我听得出您的话是有所指的。究竟是什么呢？
我 我先问你，你演有声电影时主要的困难是什么？
女 缺少跳板。不得不从中途开始拍一场戏，说上四五句台词便拍完了，等上一个钟头再拍另一场（而在脚本中，这场戏是在刚才那一场之前的），说上四五句又等上个把钟头。我告诉您，这种做法是不正常的，太可怕了——
我 缺乏技巧，仅此而已。
女 什么技巧？
我 组织动作的技巧？
女 您是说舞台的动作吗？
我 是戏剧的动作。作者用文字把戏剧的动作表现出来，把这种动作当作他的文字的目的和目标，让演员把它演出来，或者说做出来——像“演员”这个词本身的意指一样。
女 这一点正是有声电影所办不到的。我拍过一场谈恋爱的戏，在脚本里占了两页半的篇幅，而我演的时候足足被他们打断了11次。这场戏花了一整天的工夫。剧情是写一个男的很爱我，而我的动作是要让他相信我也爱他，可是他的父亲很讨厌我，这令我很害怕。
我 这点儿东西要占两页半吗？——你刚刚一句话就说清了，而且很有说服力。其余的两页半你做了些什么呢？
女 做来做去还不是这一套。
我 两页半都是这一套吗？怪不得他们要打断你11次。
女 动作就是这样。还有什么法子呢？
我 你瞧那棵树。它是一切艺术的主角；它是动作的理想组织，纵向上升，旁枝衬托，整个是平衡而茂盛的。
女 一点儿也不错。
我 你瞧那树干——笔直的、匀称的，跟树的其他部分很和谐，同时也支持着各部分。它就是主导性张力，也就是音乐中的“主导动机”，导演用以处理剧本动作的意念，建筑师的地基，十四行诗中诗人的思想。
女 导演在导一出戏时，怎么样把这种动作表达出来呢？
我 揣摩并阐释剧本，把可以确保这种阐释的许多较小的、次要的或补充的动作巧妙地组合起来。
女 请您举个例子说明一下。
我 好的。《驯悍记》（The Taming of the Shrew）[26]这个剧本写了两位个性极不相容的男女互存爱慕之心，后来有情人终成眷属。这个剧本可以说是一个男子用粗暴的方式去征服一个女子。它也可以说是一个女子蹂躏了每个人的生活。其中不同的地方你把握得到吗？
女 把握得到。
我 照上面说的第一种看法，戏剧的动作是相爱；第二种是虚张声势；第三种是泼妇的愤怒。
女 您的意思是不是说——我们就拿第一种看法来说吧——当动作是相爱的时候，您就要这两位演员随时随地保持恋爱的心境吗？
我 我要他们随时随地都不要忘记。在每一句咒骂、每一次吵闹、每一回冲突之中，我都要他们带着打情骂俏的爱的成分。
女 您希望一个演员怎么做呢？
我 我希望他遵守动作的自然规律，就是他从那棵树上所看到的三重定律。第一是主干，也就是作品中的意念和动机。在舞台上，它是由导演负责的。第二是旁枝，也就是构成意念的各要素，构成动机的各因子。这是由演员负责的。第三是树叶，这是树干与旁枝两方面的产物，也就是作品的意念最后得到了精彩的呈现，动机得出了鲜明的结论。
女 那么剧作者在戏里又处在什么地位呢？
我 他就是畅流树身、营养全树的树液。
女 （她眼光闪了一闪）做演员的倒真是万幸了。
我 （我的眼光也闪了一闪）不错，假使他不懂怎么在摄影机跟话筒前……
女 得了。我服输就是了。
我 ……设计他的动作，被打断了11次便寒心起来的话……
女 （她停住了，顿了一下脚）算了。算了。（她很不耐烦）请您告诉我怎样可以不寒心吧。
我 我需要一个写好了的角色或是剧本才可以把我所说的动作的组织明明白白地告诉你。可是我手头没有。
女 过去半小时我们一面在散步，一面就在演着一个有趣的小剧本。事实上，我们谈什么就做什么。为什么您不用我们谈过的话作为剧本呢？
我 好的。我做导演，你是年轻演员，跟一个脾气很坏的老头子演一出独幕剧。我兼任男主角。
女 至于性格描述回头再谈好了，索性下次吧。
我 悉听尊便。现在导演说：我的朋友们（指我跟你），你们的小剧本的树干或者说“脊柱”，就是发现戏剧动作的真理——不是在漆黑的舞台上，或在课堂上，或从学术性书籍里，或在一位气得要开除你的导演面前发现，而是在大自然之中，呼吸着新鲜空气，沐浴着阳光，轻快地散着步，高高兴兴地去发现。
女 这是说，咱们有的是敏捷的思想，钻研的魄力，明快的精神，坚定的信念，求知的渴望，嘹亮的声音，轻快的节奏，欣然去辩论、取长补短。
我 妙极了！妙极了！导演的事我做完了。靠你帮忙，我们已经把树干或“脊柱”立起来了。现在，咱们再看看树液如何？
女 您是指剧作者吗……
我 对了。你看好不好？
她从我身边溜走，带着非常孩子气的满足鼓着掌，大笑起来。我追在她后面，一把抓住她的手。
我 咱们扯平了。让咱们继续下去吧，从动作的角度来分析台词。咱们先谈你的角色吧。剧情开始的时候，你在干什么？
女 我在发牢骚……
我 ……充满怨恨，甚至有点儿言过其实……
女 ……我什么也看不起，什么也不放在眼里……
我 ……带着年轻人可爱的倔强。
女 ……我堆砌了各种证据。
我 ……虽然并不能令人信服，可是相当有力量。
女 我不相信您……还责备您。
我 像一个固执的小伙子。你忘记了你在散步的时候，有时是赞成我的意见的，你观察、学习了科林斯先生的喷泉，你的身体感觉有点儿疲倦，你欣赏了莎士比亚的台词，其间你大概一共发了九段议论。
女 （吃惊地）我一口气干了这许多事？
我 不。谁也干不了。不过只要你心里有了主干或动作的主线，你便可以把次要的，或补充的动作穿到这条主线上来，像穿珠子似的，一颗又一颗；有时候也许两颗珠子会重叠起来，可是彼此还是分得很清楚的。
女 不是就像声调的抑扬顿挫吗？
我 假使没有动作，哪里会产生这种顿挫呢？
女 一点儿也不错。
我 把你的动作描述出来，只许用动词——这一点很重要。一个动词本身就是一种动作。第一步，你想要什么东西，这是你作为艺术家的意志；接着你用一个动词去解释它，这是你作为艺术家的技巧；随后你把它实际做出来，这是你作为艺术家的表达。你要通过讲话的手段做出来——这些话是……
女 这一次是我自己的话。
我 这倒没关系，不过有些聪明的作者的话是要高明得多。
她默默地点点头——人年轻的时候，是很难赞成别人的意见的。
我 剧作者会给你把台词写好。然后你可以拿一支铅笔在每一个词或每一段话下面把“动作的乐谱”写出来。正好像你给一首歌词谱曲一样，于是在舞台上你就要演奏这首“动作的乐谱”。你得把你的动作记住，像你记住一首乐曲一样。你得清清楚楚地懂得“我发牢骚”跟“我瞧不起”之间有什么分别，虽然这两种动作彼此是相连的，可是在你表现它们时，你得像一位歌唱家处理“C调”或“降B调”一样，分得清楚。
而且，当你凭记忆理解了动作以后，无论是干扰还是次序的颠倒都搅不乱你。要是你把你的动作用一个词概括起来，你又十分明了这动作是什么，你一瞬间便可以把它召唤到你的内心，那么你在表现它的时候，又怎么会被搅乱呢？你演的戏，或者你的角色，就是一长串珠子——动作的珠子。你表演它们正像你捻弄一串念珠一样。要是你把这串珠子握得很牢的话，无论你在什么时间、什么地方开始捻都可以，想捻到哪里就是哪里。
女 可是，一种同样的动作演上几页都演不完，或者最少是在一场戏里拖得很长很长，这种情形不是也有吗？
我 当然有的，不过演员要演得一点儿也不单调，那就更难了——“生存还是毁灭”[27]这段戏就有九句话是写同一种动作的……
女 什么动作？
我 生存还是毁灭。莎士比亚对演员从不存侥幸之心。他一开始就把他要演员怎么样做告诉给他们。因为这个动作意义重大，同时这场戏本身又很长，所以也就最难演不过。单把它背诵一遍倒一点儿也不吃力。
女 我明白了。背诵就像没有树干和树枝的树叶一般。
我 正是这样——不过是卖弄抑扬的声调和不自然的顿挫而已。即使是训练有素的声音这种最好的情况，也不过是贫乏的音乐。作为戏剧，可说等于零。
女 您刚才把好些演员的名字跟他们演过的角色的台词列举出来的时候，您的动作又是什么呢？我看您怪难过伤感的。难道您忘记了我们商量好的“脊柱”吗？我们决定好要有“魄力、明快的精神、敏捷的思想”等等的。
我 不。我无非是想引你说出“这是可惜的”这句话。我只能用一个办法，就是使你对我的感情产生同情。这么一来，你便会反过来考虑我的话，而且会把我所寻找的结论自己归纳出来了。
女 换言之，您表演难过是想引起我的沉思吗？
我 是的，我可是带着“魄力、明快的精神和敏捷的思想”演的。
女 您能够用同样的台词演别种不同的动作，并得到同样的效果吗？
我 可以。不过我的动作是靠你推动的。
女 靠我推动？
我 不错。也可以说是靠你的性格推动的。要使你相信任何事，一定要从情感上打动你。冰冷的推理打动不了你这一类型的心灵——艺术家的心灵多数时间是在跟自己或别人的想象打交道。假使我的对手不是你，而是一位长胡子的历史学教授，我就一点儿也用不着表演难过了。我会非常热心地拿一张过去的照片来引起他的兴致——凡是历史学家都不免有这种软肋——那他也就会乖乖地听我大发议论了。
女 我明白了。也就是说做演员的，一定要根据他的对手所演角色的性格去选择自己的动作。
我 通常是这样。不过不仅要留意角色的性格，还得留神演这个角色的演员的个性。
女 那我怎么样把动作记住呢？
我 等你通过“情绪的记忆”把情感找出来以后，你就记住了。你还记得我们上次的谈话吗？
女 全记得。
我 你要为动作做准备。多排练就能办到。你把动作反复练上几次便记得了。动作是很容易记忆的——比台词容易得多。现在你且告诉我，在我们刚演过的那出戏里，前九段台词你是怎么个演法？
女 （她一气呵成，全身心投入其中）我发牢骚，什么也看不起，什么也不放在眼里。我责备您。我不相信您……
我 现在你把这许多讨厌我的动词起劲儿地甩到我脸上，你的动作又是什么呢？
女 我……我……
我 说啊——你的动作是什么呢？
女 我在向您证明我相信您的话。
我 我也相信你，因为你已经用动作证明了。
第四讲 性格化
我在舞台入口等着这孩子。新近她加入一个剧团排演一部重头戏。她约我在排练结束后来这里，然后送她回家。她想跟我谈谈她所演的角色。
我等了不久。门开了。她匆匆忙忙跑出来。她看上去很累，眼睛发亮，秀发蓬乱，面颊上因为兴奋泛着微微的红晕。
女 对不起，让您扫兴白跑一趟。我不能跟您一块儿走了。我还回不了家，我得留在这儿排练。
我 我看见所有演员都走了——你打算独个儿排练吗？
女 （难过地点头）嗯——嗯——
我 有什么困难吗？
女 多着呢。
我 我可以进去看看你排练吗？
女 谢谢您。我有点儿不敢劳驾您。
我 为什么呢？
女 （眼露惶恐之色，踮起脚尖在我耳边低声说——）我实在是糟透了，唉，糟透了。
我 我宁愿听见你说这种话，也不愿听你说“来瞧瞧我吧——我实在好极了，啊，好极了”。
女 嗯，我要说我糟透了都是您的错。我演这个新角色，完全是您要我怎么做我就怎么做的，可是仍旧糟透了。
我 好的，咱们看了再说。
我们经过一个年纪很大的看门人身边，他没有穿外套，抽着烟斗。他用浓眉下一双深凹的黑眼睛望着我。他胡子剃得很干净的脸上神情凛然。无论谁他都不让进门。他的存在就像一道门闩似的。他扮演着一个角色。他不仅是个守门人——他俨然是弗兰西斯科、勃那多或马西勒斯站岗时的杰出化身。[28]他用一种庄严的姿势举起他的手。
女 没有什么，老大爷，这位先生是跟我一起来的。
老人默默地点点头，我从他的苍老的眼中读出了进入的许可。我心里想道：“只有演员才会有这般的简洁优雅。不知道他是不是一个演员呢？”我进入舞台的时候脱下了帽子。里面黑得很，只有一个灯泡在黑暗中蚀刻出一道光环。这孩子拉着我的手，领我下了台阶，来到池座后排。
女 请坐，一句话都不要说，不要打断我。让我连续地给您演几场戏，然后请您告诉我什么地方不对。
她回到舞台上去了。我一个人坐在那里，旁边是一个个漆黑的包厢，一排排沉默无声的帆布椅，耳边依稀听见外面微弱的喧闹。各种阴影奇形怪状，像凝固了似的。幽静在颤抖中弥漫。我与这种幽静融为一体。我的神经开始颤动起来，对这个前程远大的黑色谜团、这个空荡荡的舞台，投以无限的同情与企望。一种异样的平静的感觉潜入我的内心，好像我的一部分已经化为乌有，别人的灵魂取代了我自己的灵魂，住进了我的身体。我会对自己毫无感觉，却会意识到外面的世界。我会在想象的世界里观察一切，参与一切。我会带着满心美梦醒来。空荡荡的剧场，空荡荡的舞台，只有一个演员在那里排练——真是甜蜜的毒药。
这孩子出来了。[29]她手上拿着一本书。她试着看书，可是她的心乱得很。显然她是在等人。而且这个人一定是挺要紧的。她有点儿发抖。她四面望了一下，像是在征求一个看不见的朋友的同意或意见。她得到了鼓励，我可以听见她微弱的叹息。
突然，她看见有人从远处跑来。她的身体僵硬起来，气喘得很急。她一定很怕。她装作看书的样子。可是我看得出她连一个字也看不进去。一句话也没有说。我很紧张地看着，喃喃自语道：“好极了，好极了，孩子，现在我准备洗耳恭听你说的每一个字。”
这孩子听见有声音。她的身体松弛了，拿着书的手无力地垂下来。她的头稍稍转向一面，似乎听见了什么，想象的话语从耳朵进入她的灵魂。她点了点头。
女 “我的好殿下，您这许多天来贵体安好吗？”
她的声音里有一种温暖的、诚挚的深情和敬意。她似乎是在跟一位哥哥说话。然后她带着一副惶恐不安的神色，浑身颤抖地期待着一句想象的答语。有人回答了。
哈 “谢谢你，很好，很好，很好。”[30]
她闭了一会儿眼睛。
女 “殿下，我有几件您送给我的纪念品，我早就想把它们还给您；请您现在收回去吧。”
怎么回事？听她说话的调子，好像她讲的不是实话。她的声音里隐约怀着畏惧。她像石化似的站着。她又四面望了一下，似乎想得到一位看不见的朋友的援手。突然她好像听见一句刺耳的答语，身子连忙退后。
哈 “不！我不收，我从来没有给过你什么东西。”
这一定是句刺心窝的话。她的书掉在地上，她发抖的十指紧扣在一起。她为自己辩白。
女 “殿下，我记得很清楚您把它们送给了我，那时候您还向我说了许多甜言蜜语，使这些东西格外显得贵重；现在它们的芳香已经消散，请您拿回去吧，因为在有骨气的人看来，送礼的人要是变了心，礼物虽贵，也会失去了价值。”
她的声音中断了，然后突然自由而有力地高亢起来，为受了伤的自尊心和爱情进行辩护。
女 “拿去吧，殿下。”
她似乎长高了。这是她的筋肉与情感相互协调的结果，也是一位训练有素的演员的最初迹象：情感愈是强烈，声音便愈自由，筋肉也愈放松。
哈 “哈哈！你贞洁吗？”
女 “殿下！”
她那柔弱的身体几乎具有一种男子气概。
哈 “你美丽吗？”
女 “殿下是什么意思？”
她忘记了畏惧，现在像是在平等地对话了。她不再四下寻找谁帮忙或确认她的行动。她朝着黑暗的空间掷地有声地说话，好像也不再等待谁的回答。
哈 “要是你既贞洁又美丽，那么你的贞洁应该断绝跟你的美丽来往。”
女 “殿下，难道美丽除了贞洁以外，还有什么更好的伴侣吗？”
哈 “嗯，真的；因为美丽可以使贞洁变成淫荡，贞洁却未必能使美丽受它自己的感化；这句话从前像是怪诞之谈，可是现在时间已经把它证实了。我的确曾经爱过你。”
她的脸色变了。痛苦、柔情、悲哀、爱慕，这一切都从她的眼睛里、她发抖的嘴唇上看得出来。我明白了，她的敌人就是她所爱的人。她低声地说了一句话——像一阵凄风似的——
女 “真的，殿下，您曾经使我相信您爱我。”
哈 “你当初就不应该相信我，因为美德不能熏陶我们罪恶的本性；我没有爱过你。”
她显得更安静，更难过了。
女 “那么我真是受了骗了。”
哈 “进尼姑庵去吧；为什么你要生一群罪人出来呢？我自己还不算是一个顶坏的人；可是我可以指出我的许多过失，一个人有了那些过失，他的母亲还是不要生下他来的好。我很骄傲，有仇必报，富于野心，我的罪恶是那么多，连我的思想也容纳不下，我的想象也不能给它们形象，甚至于我都没有充分的时间可以把它们实行出来。像我这样的家伙，匍匐于天地之间，有什么用处呢？我们都是些十足的坏人；一个也不要相信我们。进尼姑庵去吧。你的父亲呢？”
静默了许久。她好像听到了愤怒、羞愧、非难的无声话语，这些话把她拖回到尘世中来，使她想起一个被她纯真的心忘记了的人，而这个人有支配她的权力，连她的行动也受到他的指使。现在她想起他来了。她不能有主见，她是个孝顺的女儿。她是父亲手里的一件工具。她打了一个寒战。她听见了那个不可避免的问题、令人难堪的问题。她只好用另一个谎言，用一个折磨人的谎言去回答。
女 “在家里，殿下。”
哈 “把他关起来，让他只好在家里发发傻劲。再会！”
她受着恐惧的鞭挞，绝望使她从灵魂深处啜泣起来，好像她的整个生命都在哀号：唉，我都干了些什么？她现在只好祈祷上天的帮助了。
女 “哎哟，天哪！救救他！”
哈 “要是你一定要嫁人，我就把这一个咒诅送给你做嫁奁：尽管你像冰一样坚贞，像雪一样纯洁，你还是逃不过谗人的诽谤。进尼姑庵去吧，去；再会！或者要是你必须嫁人的话，就嫁给一个傻瓜吧；因为聪明人都明白你们会叫他们变成怎样的怪物。进尼姑庵去吧，去；越快越好。再会！”
女 “天上的神明啊，让他清醒过来吧！”
哈 “我也知道你们会怎样涂脂抹粉；上帝给了你们一张脸，你们又替自己另外造了一张。你们烟视媚行，淫声浪气，替上帝造下的生物乱取名字，卖弄你们不懂事的风骚。算了吧，我再也不敢领教了；它已经使我发了狂。我说，我们以后再不要结什么婚了；已经结过婚的，除了一个人以外，都可以让他们活下去；没有结婚的不准再结婚，进尼姑庵去吧，去。”
可是天与地都默然无语。只有她曾信赖的、她曾爱过的那个人在怒吼。这些话如同蜇人的蝎子。没有一点儿谅解的迹象，没有一点儿柔情的迹象——没有一点儿怜悯的语气。只有憎恶、非难和痛斥。整个世界完了。因为对我们来说，世界就是我们所爱的人。他完了，世界也就完了。世界完了，我们也就完了。所以，在一分钟以前还被我们认为非常重要、非常有力的人和物，现在都被我们平静、空虚、淡漠地对待了。这孩子整个身心都感受着孤独。我从她颓缩的身体和张大的眼睛看出这一点。就算现在她身后有一群父亲，她还会是孤独的。她只有向自己诉说那番伤心欲绝的话，心智崩溃前的遗言，拼着命想要证实一秒钟前所发生的一切。这是一种难以置信的痛苦。好像一个人的灵魂正与肉体分离。支离破碎的话语争相涌上来，一个字还没有脱口，另一个字就抢上来，节奏愈来愈快。声音是空洞的。含泪的呜咽已经使她说不出最后的告别；台词就像一块石头，滚啊，滚啊，直落入无底的深渊。
女 “啊，一颗多么高贵的心是这样陨落了！朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的雅范、举世注目的中心，这样无可挽回地陨落了！我是一切妇女中间最伤心而不幸的，我曾经从他音乐一般的盟誓中吮吸芬芳的甘蜜，现在却眼看着他的高贵无上的理智，像一串美妙的银铃失去了谐和的音调，无比的青春美貌，在疯狂中凋谢！啊！我好苦，谁料过去的繁华，变作今朝的泥土！”
她慢慢地跪倒在地，筋疲力尽，眼神直穿透空场子的黑暗落到我身上，却什么也没在看，对什么也无动于衷。接下来的疯狂将是不可避免的、合情合理的“失心疯”，因为她心中的那片小天地已经迷失了。[31]
她猝然摆脱了这些情感，从地上一跃而起，用手摸了摸自己的头，抖了抖她的金发，突然转了个方向，用她青春的声音说——
女 这算是我最好的表现了，用戈登·克雷的话说就是，“最好的还这样糟，那真是糟透了”。
她傻笑着。这是训练有素的演员的另一个迹象。不管表演时用情多么深，只要一回到现实生活中来，当即就可以把它斩断，毫无烦恼地搁置一旁。
我 请下来。
她跨过脚灯，跑到我旁边的椅子前，盘着腿坐下。
我 他们对你有什么意见？
女 ……说演得过火；说我把“热情糟蹋了”；说谁也不会相信我；说这不是表演，是病态的催眠，对我自己和我的健康都有损害；说这种表演绝不会给观众留下一丝想象的余地，这种求全的真诚只会引起观众的反感。正好比在衣冠楚楚的一群人中间，突然出现一个一丝不挂的人。您看有没有道理？
我 不仅是有道理，而且是对的，亲爱的。
女 勃鲁托斯，你也在内吗？[32]您太不讲理了。您教我怎么做，我就怎么做的……
我 而且我要说，你做得很好。
女 那我就不懂了，您的话自相矛盾——
我 一点儿也不。我教你做的每件事，你都很忠实地做了。到这个程度，我以你为荣。不过，也就是到这个程度而已。现在你一定要迈出下一步。他们说你像衣冠楚楚的人群中一个一丝不挂的人，这话并不过分。你真是这样。我是不介意，因为我知道是怎么回事——可是观众会介意。他们有权要求看一件完成了的作品。
女 这是不是说我得更求深造，受到更多训练呢？
我 是的。
女 我不干了。不过您说您的好了。
我 不要说不干。假使我不把我打算告诉你的话马上告诉你，你还是会干下去的，直到你自己发现个中的道理为止。这可能要花上你几年的工夫，也许还不止呢。不过你仍旧会干下去，直到有一天你完成了这第二步工作。甚至到那个时候，你也不会就此罢手的。新的难关又会出现，你又会去攻克它了。
女 一辈子都不会完吗？
我 一辈子都不会完，而且要力行不息。这是一个艺术家跟一个鞋匠唯一不同的地方。鞋匠做好一双靴子后，工作就算完了，他从此以后再也记不起那双靴子了。艺术家完成一件作品以后，工作并没有完。他不过是又走了一步。每个步骤之间都是互相接榫的。
女 您未免太死守成规了；真像个迂腐的数学家，老记得一、二、三、四。讨厌极了。这并不是艺术，只是手工艺。说您是个老家具木匠，倒一点儿不错。
我 你是说情感“木匠”吗？谢谢你，过奖了。你现在要我变为一位裁缝，给你的情感做套衣服吗？因为，据我本人跟你的上司们的一致意见，你的情感确是一丝不挂的，孩子。令人心痛，但的的确确如此。
女 （由衷而有点儿挑衅意味地大笑）我一点儿也不在乎。
我 可我在乎。我不希望人家说我的伪道德是不道德。也许可以说我没有道德观念，但绝不是不道德。
女 （依旧在笑）我不会想到这种事。给我一套衣服穿吧，我的耳朵、鼻子、眼睛、情感以及其他的一切——都是一丝不挂的。
我 假使你愿意的话，我只就情感这方面来说。我先给它披上一层褒奖。你在创造角色时所下的许多功夫，我都仔细地注意到了——你对身体的支配，你的注意力集中，你清晰的情感轮廓，你传达这些情感的力量。这一切都很了不起。我以你为荣。可是还少了一样东西。
女 是什么？
我 是性格化。
女 噢，这很简单。只要我穿上戏服、化好装，便没有问题了。
我 不可能的事，亲爱的。
女 您不能这样说。当我完全化好装、穿上戏服的时候，我觉得我就是我要扮演的那个人。那时候我就不是我自己了。我从来不担心什么性格化，它自然而然会来的。
我一定要用一种强有力的手段挫挫她的傲气和谬见。我伸手从口袋里摸出一本很小的古书，翻开第一页。
我 把它读出来。
女 又玩儿什么把戏了吗？
我 （点了个火）读出来。
女 （读）“《演员：表演艺术论集》[33]。伦敦。出版者：R.格里菲思，圣保罗教堂广场群愚史诗书局，MDCCL[34]。”
我 （我翻了几页）别忘了这个MDCCL——差不多是两百年前的事了，这你应该不会忘了吧。现在从这里读起。
女 （佶屈聱牙的古字拼写读起来有点儿费力）“演员所宣诉于吾人者，为独特之情操及其效能，而必本真诚之意，扮演角色，庶几近的；其所用之情感，不仅取自人类所共有的情操。且应——”
我 （打断）现在大声点儿念，把话记下来——
女 （照我的话做了）“就其所绘形之人物，察其中心酝酿之原有情感，而赋予独特之外形——”
停顿一下。这个可爱的孩子慢慢地抬起她美丽的眼睛，掏出一支烟来，用我的打火机点燃，很生气地把火星吹灭了。我晓得她现在会听我说话了。
女 嗯，这位两百岁的无名氏，他这番话的意思是什么？
我 （略带得意之色）他是说你在穿上戏服、化好装之前，就该先把性格化的问题研究好。
女 （她挽起我的手臂，温柔地说）告诉我怎么做好不好？（你想发脾气也发不出来。）假使您想抽支烟，我给您一支好了。
我 （好像讲一段被遗忘很久的神话似的）事情是这样的，孩子。一个演员每创造一个角色，就是在舞台上创造一个人的精神生活的全部。这种人类精神一定要在身体、心理、情感等各方面都可以看到。而且，还一定要是独一无二的。这就是人物的灵魂。无论是剧作者所构思的、导演向你解释的，还是从你的内心深处挖掘出来的，都是同一个灵魂。除此以外没有第二个。
而在舞台上拥有这个被创造出来的灵魂的角色，也是独一无二的，跟其他的角色绝不雷同。哈姆雷特就是哈姆雷特，不是别人。奥菲利娅就是奥菲利娅，也不是别人。固然他们都是人，但相同的地方仅此而已。我们都是人，我们四肢的数目是相同的，各人的鼻子也长在同样的部位。不过，正好像没有两片橡树叶子是雷同的一样，也没有两个人是雷同的。所以一个演员要在一个角色的形象里创造出一个人的灵魂，他一定同样得遵守造物的聪明的法则，使这个灵魂成为独一无二的、个性化的。
女 （自辩）我难道不是这样做的吗？
我 你是用一般的方法做的。你用你自己的身体、思想和情感创造了一个形象，无论说它是哪一个少女的形象都可以。这个形象很真诚，使人信服，也很有力，不过它是抽象的。说它是张三小姐、李四小姐都可以。反正不是奥菲利娅。身形自然是少女的身形，不过不是奥菲利娅的。心智自然是少女的心智，不过不是奥菲利娅的。它是……
女 全盘都错了。那么现在我怎么办呢？
我 别灰心。过去更大的难关你都克服了，这一个倒是比较容易的。
女 （略带欣慰之色）好的。奥菲利娅的身形又是怎么样的呢？
我 我怎么晓得？你告诉我好了。她是谁？
女 大臣的女儿。
我 怎么讲？
女 是不是受过好的教育，家规很严，营养……过剩？
我 你不用担心最后那项，不过别忘了历史因素。这种身形有的是一个万里挑一的人物所应有的举止，有的是与生俱来的作为她的阶层最高表率的权力和尊贵。现在仔细地分析一下你头部的姿势，到画廊去看看，或者找些书来参考。不妨看看范德克和雷诺兹的名画。[35]固然你的臂膀和手是自然而真挚的，不过老实说，这种手打打网球，开开汽车，或者必要的时候，烤烤牛排倒是能胜任的。研究一下波提切利、达·芬奇、拉斐尔等大师所画的纤手。[36]此外你走路的样子——颇有男子气概。
女 嗯，画可是不会走路的。
我 如果你事事都要亲眼看到才行，不妨在复活节的晚上到教堂那里，看看修女们是怎么排着队走路的。
女 我知道了。不过，我怎么把这些东西消化了，并融入我的角色中呢？
我 很简单。要研究它，把它变为你自己的东西。要深入它的精神。研究不同的手。理解它们的弱不禁风，花儿一般的娇嫩，纤细与灵活。你可以控制你的肌肉。试试把你的手掌微微握起。你瞧，不是显得纤细得多了吗？只要练习两天，你甚至连想也不用想，什么时候用着它，它就会随你用到什么时候。假使你用这样的手按在你的心头，就和你刚才所用的姿势大大不同了。这才会是奥菲利娅的手按着奥菲利娅的心头，而不是某某小姐的手按着某某小姐的心头了。
女 我是只研究、解释一幅画，还是可以利用不同的画呢？
我 不仅是不同的画，而且可以研究当代活生生的人，借鉴他们的全部或一部分也好。你可以从波提切利的画里借一个头，从范德克的画里借一个姿势，借用你姐妹的手臂，和作为一个人而不是舞蹈家的恩特斯[37]的手腕。云朵被风吹动的样子，可以启发你如何走路。凡此一切将合成一个人物，正好像小报用一打不同的照片合成一个人或事件的一张照片一样。
女 这一步要在什么时候做才好呢？
我 一般来说，是在排练的最后两三天，正像你现在的情形一样。在你把你的角色全部处理妥当，完全明了它的组织之前，不必顾到这一点。不过也有例外。有些演员宁愿先从性格化入手。这条路除了更艰难一点儿以外，没有什么两样。假使你先从角色的内在线索入手，将来的结果便会少了一点儿精细，要素的选择也会少了一点儿明智。这正好像连尺寸都还没有量清楚，便忙着去买衣服了。
女 不过，您怎么样使这些东西为您自己的本性所接受呢？您怎么样把这两方面调和在一起呢？您有什么办法使它们代表一个真实的、可信的人呢？
我 让我拿几句问你的话来回答你吧。你的这套礼仪是怎么学来的？你怎么学会吃东西时要用刀叉，身体要坐得直，手要用得温文呢？去年冬天你穿短裙子，今年冬天你换上长裙，你是怎么随风气而应变的呢？你怎么会晓得在高尔夫球场可以这样走路，而在舞场的地板上却换了别种走法呢？你怎么学会在自己的房间里谈话可以用这种音调，而在出租车里却换了别种音调呢？就你的形体特征来说，正是这成百上千的小变化使你成为现在这样一个人。你会从你周围的生活中找出各种活生生的例证，去完成这些任务。现在我要提出来的也是这回事，要把它当作专业一样去做。这就是说将一切必需的要素通过集中的练习进行有组织的研究，把它们变为你自己的东西，这样你便可以使自己的角色成为一个鲜明而独特的有血肉的人格。
女 我们最初谈话时，您就要我对全身每一部分筋肉都得有绝对的支配能力，以便能够把这许多东西迅速地学过来并且记牢，您的用意就在这一点吗？
我 一点儿也不错。“迅速地学过来并且记牢”，因为要养成一套礼仪，你有一辈子的工夫；而要从形体方面创造你的角色，你只有几天而已。
女 内心方面又怎么样呢？
我 舞台上角色内心的性格化，大半是节奏的问题。我应该说，是思想的节奏。这种思想的节奏跟你所演的角色的关系，反不如跟剧作者的关系来得深。
女 您是说奥菲利娅不应该有思想吗？
我 我还不至于那样武断，但我会说莎士比亚早就替她把什么都想好了。你在演奥菲利娅，甚或说演任何莎士比亚的角色的时候，应该性格化的是莎士比亚的思想。无论对哪个有自己见地的剧作家，我们都要采取同样的做法。
女 我从来没想到这一层。我总是照着我自己以为这个角色会怎么想的路子想下去。
我 这一点差不多是一般演员的通病。天才除外——他们的悟性高于常人。一个剧作者的最有利的武器，就是他的思想。它的品质：迅捷、敏锐、有深度、才华横溢。无论他写的是凯列班的台词也好，圣女贞德的台词也好，欧士华的台词也好，最重要的还是这些品质。[38]在一位好剧作家笔下，一个愚人再愚笨也不会低于他的创作者的思想，一位先知再有智慧也不会高过把他构思出来的那个人。你记得《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）吗？凯普莱特夫人说朱丽叶“她现在还不满十四岁”[39]。几页以后，朱丽叶自己说：
“我的慷慨像海一样浩渺，我的爱情也像海一样深沉；我给你的越多，我自己也越是富有，因为这两者都是没有穷尽的。”[40]
孔子可能说过这类话，释迦牟尼或圣方济各[41]也可能说过这类话。假使你在演朱丽叶的时候，想把她的这种心理演成一位14岁少女的心理，你会摸不着头绪的。假使你想把她演得年纪大点儿，便会糟蹋了莎士比亚的戏剧构思——一位天才的构思。假使你想把它解释为意大利少女的早熟，解释为意大利文艺复兴时期的智慧等等，又会完全纠缠于考古学与历史学之中，你的灵感便会跑掉了。你全部的工作就是把握莎士比亚的思想的性格化，一步也不放松地遵循它。
女 您可否把他的思想的品质形容出来呢？
我 他的思想有闪电般的速度。高度集中，极具权威，甚至在怀疑的瞬间依旧如此。什么都是自然流露，第一个念头往往就是最后的思想。他一点儿也不兜圈子，始终是秉笔直书。你千万不要误会，我绝不是想形容或解释莎士比亚的思想。什么字眼也形容不了。我不过是想告诉你，无论你要演莎士比亚作品中的哪一个角色，它的思想（不是你的而是角色的）一定要流露出这些品质。你不必像莎士比亚一样地去思索，可是你的思想的外在品质一定要是他所固有的。这正好像扮演一个杂技演员，你不必懂得倒立的把戏，可是你全身的一切动静都一定要向观众传达出这样的信念：只要你高兴，你随时都可以翻上几个筋斗。
女 假使我演的是萧伯纳的戏，您说我也要这样吗？
我 一点儿不错。而且以萧伯纳的情形而言，尤其要这样。他笔下的农夫、小职员、少女等角色都像学者似的思考。他所写的圣徒、国王和主教却像疯子和怪物。你要扮演萧伯纳的角色，一定要看准这些角色的思想所流露的品质，把他们内心不断酝酿的攻击与防御，层出不穷的正与反的论争表现出来，要不然，你的表演不能算是完满的。
女 这正是爱尔兰人的心灵。
我 你说对了。你解释得比我还高明。
女 您怎么把这些东西实际应用到一个角色中去呢？
我 就像从前我告诉过你的一样，这不外乎是你把作者的字句传达出来时所用的节奏，或有组织的能量。你研究过他，把他排练到一个相当的时期以后，就应该知道作者思想的动向了。这种思想一定会影响你。你也一定会喜欢。它们的节奏一定会感染你的节奏。你要努力了解剧作者。至于其余的事，你所受的训练和你的本性自会对付得了。
女 您可不可以把这条性格化的定律，应用到一个角色的情感中去呢？
我 哦，不可以的。角色的情感是剧作者应该顾全演员的要求，使他的作品适合演员的见解之唯一一片小天地。否则，演员有理由根据他演戏时所拟定的自身的情感轮廓，去调整作者的作品以取得最好的效果。
女 这种话不要说得太大声。小心所有作者都来谋杀您。
我 聪明的作者却不会。情感就是上帝对一个角色吹的那口气。有了情感以后，作者的人物才会有生命，才会是鲜活的。聪明的作者，总是在不损及剧本的理念和意图的前提下，竭力使他的这一部分创作在剧场里尽可能地和谐起来。埃默里[42]告诉过我说，他的剧本《玷污》（Tarnish）本来有一大场戏预备给安·哈丁跟鲍尔斯演的，[43]结果他把这场戏删掉了两页半的篇幅。因为安·哈丁只要静静地听鲍尔斯说话就会引得观众跟着她一起垂泪，其效果比她用一句句同样重要的台词回应他说的每一句话要好得多。埃默里在演员的情感与自己的作品之间，做出了明智的选择。克莱门丝·戴恩[44]允许我在把她的剧本《花岗岩》（Granite）搬上舞台的时候，删掉每一个多余的字眼。不，作者们不会谋杀我的。他们知道你、我，以及所有像我们这样的人，都是在剧场里为他们工作的。
女 不过，身体与内心既然要性格化，情感方面自然也跑不了咯。有什么恰当的途径去做到这一步呢？
我 当你在角色身上把握到了普通的人类情感的时候，正像你在奥菲利娅身上所把握到的那样；当你无论面对怎样的规定情境，都知道什么时候以及为什么愤怒、恳求、悲伤、快乐或失望的时候；当你对一切都了然于胸的时候——你就要开始去追寻一种基本素质了：自由地表达你的情感。绝对的、无限制的自由与舒适。这种自由将是你手到擒来的情感的性格化。当你的角色的内部组织已经安排妥当的时候，当你已经把握好角色的外表的时候，当你的角色的思想流露完全与作者的思路相符合的时候，你就要在排练时留心观察你的情感在什么时候、什么地方会出现起伏，感到不大如意。要把原因找出来。原因也许有很多。也许是你的基础不牢固；也许是你没有理解动作；也许是你浑身感觉不舒服，台词的质与量使你应付不过来，动作又使你分心；也许是你觉得找不到适当的表达方式。自己把原因找出来，设法消除它。让我给你举个例子。你演奥菲利娅的时候，觉得哪一场戏最不舒服呢？
女 第三幕，演出那一场。[45]
我 好的。动作是什么？
女 是当众受辱。
我 错了。是保持你的尊严。奥菲利娅是位大臣的女儿。王子殿下当众对她说了许多不堪入耳的话，他是她生命的主宰，此外还因为她爱他。他喜欢怎么做就可以怎么做。甚至假使杀了她可以使他高兴，她也会以不辱门楣的尊严精神自持而死。你的主要动作并不是情绪失控，不是示弱，或公开奉献你的亲密情感。不要忘了，整个朝廷的人都在看着奥菲利娅。现在就把这些当作你的动作吧。你可以自己轻松做到吗？
女 可以。
我 其余的也没有什么问题了吧？你现在对自己的处境觉得安适点儿了吗？台词是不是毫不费力地涌上心头呢？你浑身是不是充满了活力，足以跟上莎士比亚的大胆思路了呢？
女 不错，不错。这些感觉我都找到了。让我做给您看。
突然，一个声音在我们背后响起。一个苍老的、颤抖的，但训练有素而丰富的声音，那声音由于怀着一种巨大的、果决的，又好像不完全属于它自己的希望而发着抖。
翁 “小姐，我可以睡在您的怀里吗？”
我回转身。那看门的老人就站在我们后面。
女 （像一片冰封的海水，平静而倔强得可怕）“不，殿下。”
翁 （仍然紧张地希望着，不过我感觉得出他对心爱的人儿还抱着一丝难过和同情）“我的意思是说，我可以把我的头枕在您的膝上吗？”
女 （您是我的主宰，您有权这样做）“嗯，殿下。”
翁 （现在他的声音里隐藏着痛苦；他一定要继续装疯；他现在不能不忍心伤害一个他绝对不愿使之伤心的人，因为只有这样，别人才会相信他真是疯了）“您以为我在转着下流的念头吗？”
女 （像女神般的尊严；就是要我死，我也什么都不会想的，殿下）“我没有想到，殿下。”
又对了几句词，这场戏完了。很快，好极了，很紧张。完全对了。这孩子从椅子上跳起来，在过道上旋舞。
女 我明白了，现在我明白了！原来是这样简单。我觉得比从前任何时候都省力得多。真不算一回事。
翁 （他那难过而苍老的眼睛惊讶地望着她）不算一回事——小姐，当你懂了的时候。
女 老大爷，您刚刚太好了。您怎么会知道全部的对白呢？
翁 40年来，我跟不知多少大演员演过戏。所有大戏里差不多每一个角色我都演过。我研究过它们，我下过苦功。不过我没有时间完善我自己，也没有时间思考这位先生刚才告诉你的一切。现在，当我有时间思考了，我回顾逝去的岁月，知道了我的全部错误、它们的原因和改进的方法。不过这些已经没有用武之地了，现在我只能拼着我的老命好好地守着门口了。当我看到、听到年轻的演员在挣扎的时候，我常常这样想……唉，假使年轻时就懂得了，假使岁月可以等我，那将会是一个多么不可思议的世界啊。先生，您这番话使我受用不少。每一句话都对极了，对极了。
我 老先生，你太过奖了。
翁 现在我请求您原谅，先生，请您先走一步好不好？马上要到排练时间了。（说罢，他布满皱纹的苍老的脸上浮现出淘气的、梦幻般的微笑。）
“那班戏子们已经到这儿来了，殿下——他们是全世界最好的伶人……”[46]