莫言以《红高粱》的写作，让中国文学有了腾飞的欲望，而在当时并不如《红高粱》那样使人振聋发聩的《透明的红萝卜》，则被后人更为回味和咀嚼。但若从神实主义去考查莫言的小说，而长篇《酒国》则更有非凡的意义。直到现在而言，因为莫言写作的多变，恣意汪洋的文风挥洒，把中国传统写作与西方现代写作的融会结合，尽管研究者甚多，但并没有一条写作之线被研究者从莫言的小说中真正抽拔出来。批评家对莫言的研究，更多的还是从拉美魔幻现实主义突破或切入。而莫言则更多地谈他与福克纳的某些联系和对这位美国老人的欣赏。然而，如果从神实主义去看待莫言的创作，也许我们可以把莫言庞大、复杂的写作，理出更为清晰的头绪，让他小说中超越现实主义的那些部分，架构更为明朗，内容也使人更易于理解和富有东方文学的中国意义。回到《酒国》上来，因其结构和写作方法的过分复杂，致使作家在语言上的才华也因为结构而受到限制与挥洒。也因此，使这部小说至今还不为读者和一些批评家真正理解和接受。《酒国》在小说结构学上的意义，自然不可小觑，但它在神实主义写作上的价值，则更为值得探讨和追究。小说的故事是围绕着“红烧婴儿”这一事件展开的，而今天人们对《酒国》的阅读，都把“红烧婴儿”这一核心内容，停置于夸张、狂欢、想象、魔幻的层面之上，而所忽略的，却正是《酒国》那么直接、鲜明地把我们文学中的“神似”之传统，率先转化成了不被人们真正接纳的“神实”。其后的《丰乳丰臀》，开篇三万多字，写的就是人们在生育中对“生人”的漠视和对“生驴”的重视，这也正是神实主义写作中更为注重的“生活中被掩盖的精神”，而非生活与现实的某种逻辑的真实。只不过这里写的“生活的精神”，是阳光的另一面，是白昼之后人们都闭眼睡眠中的暗夜之难以观察、也不愿去正视的一条黑色的幽谷。《檀香刑》最被人们诟病的是故事中对人之“刑解”的描写，但这种“刑解”却和《酒国》中“红烧婴儿”一样，有着从“神似”走向“神实”的践笔。从神实主义的门洞走进莫言的小说，《生死疲劳》则更有意义。主人翁在最典型、突出和漫长的中国历史中“六道轮回”，托生为猪狗的行为、命运与叙述，从现实主义去讨论，这只是小说故事的展开、推进、演绎的形式和结构，是外衣而非内核。但若从“神实主义”去考查这部小说，“六道轮回”恰恰是小说内容的组成，是神实主义对现实主义写作的丰富，也是现实主义写作向神实主义进一步的靠拢。
从神实主义去理解《生死疲劳》这部莫言之“快作”，有其更多的审美意义。与之相论而言，韩少功的《马桥词典》，张炜的《古船》和《九月寓言》，陈忠实的《白鹿原》，阿来的《尘埃落定》，李锐《无风之树》和《万里无云》等，这些作品都不是神实主义之作，但其中都不乏“神实主义”的精彩之笔墨。
关于神实主义的当代写作，这儿必须要强调的不是作家在写作中如何地“神”——神奇、神秘、神经，而是要透过“神的桥梁”，到达“实”的彼岸——那种存在彼岸的“新的现实”和“新的真实”，是今天奉行的现实主义无法抵达和揭示的真实与现实。凡为现实主义无法跟进的幽深之处，神实主义恰可路通桥至，如聚光灯样照亮那幽暗的角落。一切被隐蔽的荒谬与存在，在神实主义面前都清晰可见，明白无误，可触可感。神实主义留给我们写作的困境是，我们是否能够在提笔时真正地摒弃现实主义写作的某种习惯性思维和约束，正视现实主义描写、感知世界的表层之下的那种被遮蔽的、无法感知的世界的内部，真正搭上神实主义的摆渡，发现和洞明江水东流那情理之下的暗漩和逆流，发现现实生活表面的逻辑因果之背后那种看不见的、不被读者、情理与因果逻辑认同的那种荒谬的真实和存在。
王安忆的小说《我爱比尔》写实而明快。小说中有个情节使人久久想念，称颂不已。她写一群女罪犯在监狱里边，因为春天到了，百草皆绿，万物花开，一切植物都从冬眠中苏醒过来。而这些女罪犯也因为春天的到来而性情复苏，她们莫名地烦躁和激情。于是，开始了彼此之间对对方人格和肉体的辱骂和打闹。这个“春天和女性神秘”的情节，是《我爱比尔》的神来之笔，有一种内真实和内因果存在其中。这种内真实和内因果，正是神实主义与其他小说最大、最根本的区别。是作家的“神实”之笔，一下子让读者搭上了神实主义的因果摆渡，走进了日常间我们无法看到、也无法体会的人物内在之逻辑。又如贾平凹的《废都》开篇，写到庄之蝶在大街上趴在奶牛肚子下吮吸新鲜奶汁，这个被几乎所有读者、论者都感到“突兀”、“隔离”的情节，也正是神实主义最为显明的无意识尝试。所谓遗憾，只是这样的神实主义描写在《废都》中太少太孤，独木难支，因而才给人一种唐突之感。但只此一处，也让我对此感佩不已。还有迟子建的《逆行精灵》等作品，在现实主义写作中神实主义的灵光一现，也同样使人感叹和欣慰。
就当代文学的神实主义写作而言，杨争光的《老旦是棵树》和若昂·吉马朗埃斯·罗萨的《河的第三条岸》有着异曲同工之妙，而且更有内真实和内因果的力量。在《老旦是棵树》中，老旦是因故移民到某村落户的农民，可他是走到哪儿都要在心里为自己树立一个对手和敌人的人。不这样，他就觉得人生不踏实、不真实。如此，老旦终于又在新的环境中无端地给自己找到了一个对手和敌人。故事沿着主人翁无意识的内真实的逻辑发展，小说的最后，老旦终于把自己的敌人——那个无辜的生命杀掉了。这部小说的内真实——内在的心理逻辑不光是老旦的，也是社会、国家和人类的。它使人想到卡夫卡零因果的《审判》那部伟大的小说，但《老旦是棵树》要比《审判》在故事源头的因果上真实、可靠得多，更给读者一种“经验与发生”的感受。这也就是内因果与零因果的不同。但《老旦是棵树》和当代文学中有神实主义色彩的其他写作一样，又最终都被强大的现实主义和现实主义的全因果所吞没。所以，神实主义在写作中刚有小荷之相，就又不得不沉入现实主义的大湖之水。批评家和读者从中看到的不过是这些作家与另一些作家不同的写作个性，而非神实主义的可能。神实主义存在于当代小说之中，但最终还是不被人们认识和提及。
4神实主义之传统存在
神实主义写作在当代文学创作中是刚刚开始，还是在批评家和读者的忽略中已经成形渐果，这不是一个作家应该关心的问题。我要说的，是神实主义不是哪个作家明悟洞开的发明创造，不是一个作家的梦中呓语，而是在中国古典文中早已有之。无非我们没有从神实主义的角度去考察和追究。比如《西游记》中猪八戒在高老庄的所作所为，他对凡尘世俗生活的向往渴求，又如何不是神实主义的最先笔墨呢？师徒四人到西天取经，九九八十一难，妖魔们都想煮吃唐僧肉以求长生不老，这又哪儿不是神实主义在现实生活中人对死亡之恐惧最真实的精神移植？《聊斋志异》是被我们盖棺定论的志怪小说，而其中的《狼》、《婴宁》、《陆判》、《促织》、《聂小倩》等，都是多么地“神实”精制，让人感叹。《聊斋志异》中许多篇目其从“神”向“实”的掘进，都显得灵巧轻捷，而又入木三分。社会之“实”和人心之“实”，都被蒲松龄的“神实主义”之笔光，照亮了现实生活之目无法视见的幽暗之角落。除此之外，《三国演义》中的“借东风”和《封神演义》中的诸多情节，也都有神实主义之笔法韵味，只不过那儿的神实主义，太过于神，而轻疏于实。
鲁迅的小说，毫无疑问是我们后来者难以超越的典范，《呐喊》和《彷徨》，是鲁迅成为现代文学巨擘的山峰。然而，也有人更愿意推崇和研究他的《故事新编》。鲁迅说他的《故事新编》“其中也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”。由这段《故事新编》的序言说明，鲁迅并不怎样看重他的《故事新编》。而且在这段话中，除了鲁迅的自谦，也确实可以让我们看到《故事新编》的许多篇章中，文字松散，存有油滑之嫌。但恰恰在这部不为鲁迅看重的《故事新编》中，又几乎篇篇都有神实主义之趣之意。笔写古代，意在当今；神为桥梁，实为彼岸；古是故事之驱，今是用意之的。以其最为着名的《铸剑》为例，这篇最初名为《眉间尺》的小说，实在道尽了任何一个时代权势的残暴。而当鲁迅的小说笔指封建权势之时，在《阿Q正传》中，赵太爷家儿子考上秀才之后，阿Q也跟着自觉光彩起来，称自己也是秀才的本家，还长着秀才三辈。于是赵太爷把阿Q叫到家里，狠狠地给了他一个耳光，并骂道：“你怎么会姓赵！——你哪里配姓赵！”而在《铸剑》中，写到因为封建权势的残暴和抗争——王的头和眉间尺的头在大鼎沸水中相斗撕咬时：
王头刚到水面，眉间尺的头便迎上来，狠命在他耳轮上咬了一口。鼎水即刻沸涌，澎湃有声；两头即在水中死战。约有二十回合，王头受了五个伤，眉间尺的头上却有七处。王又狡猾，总是设法绕到他的敌人的后方去。眉间尺偶一疏忽，终于被他咬住了后项窝，无法转身。这一回王的头可是咬定不放了，他只是连连吞食进去；连鼎外面也仿佛听到孩子的失声叫痛的声音。
二者比较，《阿Q正传》的文字考究，结构严谨，细节充沛，人物描写可说个个生气入木，实在是现代文学中的扛鼎之作。而《铸剑》的语言、对话、结构，比起《阿Q正传》就没了那么精到准确，甚至有的段落，给人一种粗疏简陋之感。然而，在封建权势给“人”带来的侵害这一点，《铸剑》却丝毫不比《阿Q正传》给我们带来的震颤和思考差。当然，《阿Q正传》的文意，决然不仅仅是告诉我们人在封建权势面前走入血液的精神胜利法；《铸剑》也决然不仅是以一个传奇故事来传递人和权势争斗的智慧和意志。但却在这共有的一点上，为什么《铸剑》会给我们更深的诧异和惊愕？比起《阿Q正传》有一种完全不一样的审美和思考？这也正是现实主义和神实主义所带给我们不同的审美验效。现实主义写作，归根结底，你要建立在“实”的基础上。而神实主义，你可以建立在“实”的基础上，也可以建立在“神”的基础上，尤其重要的，是可以也必须建立在“神实”或“实神”相合的“神实”基础上。
在《故事新编》中，鲁迅多是以写实的笔调，去写神仙或神人与英雄。总之，他是把那些高高在上或远远在传说中的伟大，首先降到人的位置，或说一把将他们从天空拉到地下，从遥远拽到眼前，从而开始近距离地端详你，审视你，然后描写你。这在他最早的《补天》中，就已经有了这样的笔之律法：
女娲忽然睡醒了。伊以乎是从梦中惊醒的，然而已经记不起做什么梦；只是很懊恼，觉得有什么不足，又觉得有什么太多。
原来像女娲这样的人之仙祖，竟也还要睡觉，竟也还会做梦，竟也会有莫名的烦躁。在《奔月》里边，嫦娥这样的仙妇神女，也会为每天只能吃单调的乌鸦肉炸酱面而抱怨唠叨，一如农家的家庭怨妇。老子是我们民族的智慧之神，孔子的先生，硕大无比的哲学家，可在《出关》中，在孔子来访离开之时，老子这样的大智人、哲学家，也要耍些小聪明，斗些心眼狡黠。眉间尺为了复仇，可以“举手向肩头抽取青色的剑，顺手从后项窝向前一削，头颅坠在地面的青台上”。如此视死如归的十六岁的青年，在面对落入水缸中的老鼠时，是让它淹死还是让它活着，竟也会那样犹豫不决，再三反复。鲁迅实在就是鲁迅，他在那时，1922年至1935写作《故事新编》之时，已经给今天的神实主义写作埋下了伏笔，做了那么好的笔法铺垫，告诉我们，一切的文学主义——包括神实主义，归根结底，都是为了“实”，为了“人”，而不是为了“神”之本身和遥远的模糊。所以，当我们今天从当下的写作出发，朝远古走去、读去时，无论那些伟大的经典神话，还是再也难以复制的志怪小说，它们给神实主义提供的营养，都不应该是如何“神话”、“志怪”、“新编”的，而应该是如何由神而人、由怪而常、由编而实的，是如何通过“神实”这样一条通道，抵达至我们肉眼无法目视的那种荒谬、怪异的真实和因为荒谬怪异就被读者误以为不存在的存在。
无论如何，于人和现实而言，在今天的阅读中，《西游记》不免给人一种为了神话而神话，《聊斋志异》给人一种为了志怪而志怪，而《故事新编》，也难逃为了新编而疏远“人”与“实”的偏离感。但这些伟大的作品，都在告诉我们今天的神实主义写作，有一条由来已久的传统之源，而非写作的割断与横空出世，旷世孤立。与此同时，这些作品也在提醒我们，今天的神实主义创作，最决然不可的，是在写作中为了神实而神游，脱离了实在而神奇，于现实世界和现实中的“人”，出现上述所说的疏远与偏离。
5神实主义在现代写作中的独特性
当下的神实主义写作，无法摆脱二十世纪世界文学的影响和支持。正如今天任何一个孩子手中的电子游戏器，无论多么简单明了，都无法脱离整个二十世纪的科技与头脑。世界越来越小，至村东的狗叫声会把村西的人从梦中惊醒。在当今的世界中，没有一种物体、文化可以摆脱其他物体和文化而独自存在——文学亦如此。如神实主义无法摆脱中国传统而横空出世样，神实主义也无法摆脱世界文学的现代写作而独存和孤立。从某个角度讲，或从当今文坛最重要的一些作家的写作说开去，西方二十世纪的文学经验，在相当程度上，给我们的滋养，丝毫不亚于中国传统文化所给予的灌输和吸纳。二十世纪的写作经验，已经成为今天中国作家血液的动脉或静脉之一流。而今天已经存在还没有被读者和批评家真正认识的文学中的神实主义，自然也无法脱离二十世纪的现代写作而孤立独存。甚至可以说，正是三十年来中国作家对西方现代派和拉美文学的借鉴，而催生、孕育了中国土壤中深埋的神实主义的文学之种粒。荒诞、魔幻、夸张、幽默、后现代、超现实、新小说、存在主义、魔幻现实主义等现代小说的因子和旗帜，之所以总是被读者、论者、推销者拿来生硬地朝中国作家的头上和作品上武断地大栽大扣，是因为我们当代文学的写作中，确有太多对人家的借鉴和吸纳，乃至生硬的照搬与套用。正如为了自己的婚姻，要去邻居家借一件衣服装饰一样。借人家的衣服最终是要脱下还去的。在成就了你的婚姻以后，自己的孩子也是要孕育出生的。神实主义就是这样婚姻的孩子。说到底，脱不掉外来的干系，一如没有当初人家衣服的光鲜，就难有那样一场文学的联姻。只是真正的婚姻育子，快捷的也就一年、二年，稍慢的也无非三年、五年。可文学的借鉴与育子，却一定要十年、八年，或者二十年、三十年甚至更为长久的年头岁月。