现在，当代文学中的神实主义，大约也就是这样的出生境况。与其影响由来的中国古典文学和世界现代文学相比较，“神实”决然不是为了“神”，而是为了“实”和“人”，这是最为根本的不同。其出发点的差向，必然决定终点和目的的南辕北辙。目的向实向人，这是神实主义文学的根本之本。如果可以不那么准确、且不排除粗疏和武断的论略，我们大约可以说自现实主义真正产生之后，发展至十九世纪的高峰，其大致走向，是由社会向人——人是社会之人——如果没有社会的存在，也就难有文学中人的存在。总之，社会——现实，是人的舞台，也是作家写作展开的舞台。而到了二十世纪，社会这个舞台逐渐地隐去；而人——单个的人，成为文学思考舞台的中心。社会屈居于“人”的背后。环境是人的组成，而不是人的外部世界。人或单个的人，逐渐成为透视环境与现实世界最为重要的孔洞——
十九世纪，由社会去透视人；二十世纪，由人去透视社会。
这种说法并不能让所有的人都认同言可，因为许多时候，它们二者彼此混合，又此消彼长，难分高下主次。但大体这样说来，也不免为认识之一种。从这种认识践行践言，神实主义从目的上说，不单求是为了更深刻的认识社会——荒谬、复杂的深层现实（历史是现实之一种）；也不单求是去剖析更为复杂、荒谬的人的存在，而是更为渴望如现实一样，把人与世界视为不可分割、剥离的一体——如那个孩子手中最简单的游戏器无法脱离最复杂一体的科技革命样。而从实践的方法与途径上说，西方的现代性写作，推动故事与人物演进的多为零因果和半因果。零因果和半因果在二十世纪的文学中，成为故事的启动器或者推进机，传统的全因果逻辑成为写作的笑柄而被那些旗手所唾弃。故事中的“全因果”逻辑如同被作家纷纷挣脱的镣铐，“零因果”和“半因果”终于成就了二十世纪文学山峰的基石和森林中盘根错节的根须，前者如卡夫卡《变形记》、《城堡》和贝克特的《等待戈多》、尤涅斯库的《秃头歌女》等，后者如拉美的魔幻现实主义的杰作《百年孤独》。零因果与半因果对故事的意义和文学的改变，前文已经述说，这儿自不赘言。但作为对中国当代写作产生最广泛和深刻影响的这两脉文学，自然会如土地与水样影响着神实主义写作在二十一世纪创作中的成长与独立。
神实主义在其出发点上与西方现代写作获得了不同之后，它有了独有的去向和目标。而在途道与方法上，自然也在寻找着自己的路道与步伐。当明白二十世纪的写作是在世界文学的链环上，打破了十九世纪故事的全因果链环，而获得了零因果和半因果的现代写作——事实上，无论是零因果，还是半因果，都是对全因果的反动，都是对文学中如同时间一样无法逃离的因果的丰富和创造。那么，到了中国文学中的神实主义，当代的许多作家与作品，经过二十年的思考与努力、写作与实践，也大约终于找到了逃离和摆脱全因果、半因果、零因果链环的裂隙——那就是看到了文学中的“内因果”。无论是文学中的全因果，还是半因果和零因果，都还是一个“外因果”的一圆链环——全因果是零因果的开始，零因果是全因果的结束，半因果是二者兼之的扬弃和兼顾。如此的分析与理解，也恰好可以把此三者视为外因果的一线或一环，而内因果又却是这一环的中心，或是这一线因果真正的起点或结束，是与它并行或对立存在的一种新的因果的开始。
神实主义写作中所追求、推动故事展开和人物变化的原因，离不开全因果、半因果乃至零因果的支持，但更多的是仰仗内因果的酵发和推进。读者不再能从故事中看到或经历日常的生活逻辑，而是只可以用心灵感知和精神意会这种新的内在的逻辑存在；不再能去用手脚捕捉和触摸那种故事的因果，更不能去行为的经历和实验，而只能去精神的参与和智慧的填补。
神实主义中的内因果，是不能生活经历、只能精神体会的新因果。故事中内因果的深层逻辑的确立与确准，正是它在写作中与荒诞派、后现代、超现实以及魔幻现实主义等西方现代写作在实践中的最大区别，是神实主义在整个中国文学乃至世界文学中赖于个性独立的根本所在。而这儿强调的内因果的深层逻辑——则为神实主义之核中的“人之灵魂、生活之精神、现实中几乎无法感知的逻辑之血脉”，推动着小说故事与人物的演进与变化。大家熟悉的因果关系——包括已被广泛借鉴于写作中的零因果和半因果，不是消失无存，而是被改变、修正或是退居于背后，让道于内因果。也正是从这个内因果出发，我们可以重新去认识《生死疲劳》、《酒国》等那样的小说，可以重新理解《兄弟》中那被人诟病不齿的荒诞情节和描绘。还有《心灵史》、《马桥词典》、《白鹿原》、《九月寓言》、《古船》、《小鲍庄》、《无风之树》等一大批优秀作品中那些溢出现实主义框篮的某些奇异的神实与神实的奇异，理解它们走向“新真实”的一种努力与途径。
也许，在丰富的当代文学创作中，神实主义是刚刚开始的一个端倪，但它作为小说的一隅院落的门扉，在被渐次地打开之后，让读者所看到和通向的远处，正是既开阔、辽远，又复杂、荒谬的“新真实”和“新现实”与“不一样的人和社会”之深处真实的可能。
6神实主义的规则和卜卦
在已经出版的当代文学作品中，我们也许还拿不出神实主义写作的经典范本，但那种鲜明的写作却早已开始，并在许多作家们的写作中普遍存在。可惜这种存在又是一种有意无意的尝试和散落，如随风而逝的种子随意地在荒野和山坡上开花结果，颇有自生自灭的荒莽和听天由命的无为而治。因为，小说不能如一栋大楼样，必须先有设计方案和规划图纸，而后才有大楼的建筑和巍峨的奇观。小说的神秘，就在于作家在没有写出作品之前，连同作家本人，也难以说清它真正、完整的起伏和样貌。X光和核磁之类的进步与发达，无法把作家头脑中的构思、想象拍出来。这就是说，给未来的某部小说、某类写作画出图纸，定出条例规则，是愚蠢的行为。无人管束的荒莽，也许是文学最好的生长环境。生则生之，灭则灭之；生之所以要生，是因为必然要生；灭之所以要灭，是因为必然要灭。一部伟大小说的诞生，靠的决然不是人多势众和腿勤脚快，而是作家个人的明悟力、意志力和他的天地造化。但因为这样，就把作家对故事的叙述，视为将情结之水倒在地上由它随意地流淌，那也是一桩愚昧的事情。对于神实主义写作，就一如对待这散落在荒莽的野种，不可过分精心地水锄，也不可相遇又视而不见，使好的种子因落在石板上而自然死亡。
有一则名为《母亲的心》的民间传说，如果不能说它是神实主义，但起码，可以由它来说明神实主义模糊的规则和隐约的样貌与形体。
说在山涧深处，住着母子二人，孤苦寂寞，相依为命，但儿子却聪慧勤快，母亲爱子如命。随着岁月的伸展，儿子早已到了婚娶的年龄，这样在母亲的焦急之间，忽然有一天，皇帝的女儿突然向天下人公开招婿，条件只有一个，那就是哪一个小伙可以把他母亲的心挖出来当成硕红的钻石献给公主，那他就是皇帝家的乘龙快婿了。