因果关系既是故事的骨骼，也是营养骨骼的骨髓。而且，还往往是故事、情节、人物的灵魂。作家对故事的构思，往往受困于因果的约束。一方面，没有因果就没有故事；另一方面，因果又如索链、法律般捆束住故事肆意而无纪律地展开。挣脱因果的约束，是每一个作家内心的梦想，如同非法者对法律的厌烦与仇恨。吻合因果，是读者，批评家和作家自觉共同确定的故事的法律。作家在故事和人物中的全部努力，就是为了挣脱旧有的因果，创造并建立一种新的因果关系，如非法者要建立自己的秩序。卡夫卡和《变形记》，恰恰是在这方面，既遵守了千百年来故事确立的有关因果的法律条文，又冲破这种条文，创立了一种全新的因果关系的存在。无论是格里高尔变成甲虫后的次故事，还是由这次故事引发、决定的主故事，都是对故事因果既定条文的承诺。但仅就格里高尔一夜之间变成甲虫这一点——这惊世骇俗的一点，却恰恰如星星之火，烧掉了此前千百年来故事中因果关系的合法条文，为二十世纪所有的“新故事”，提供了新的因果基石和空间，为所有作家挣破旧因果的束缚，提供了呼吸和冲出去的空隙与门扉。
3格里高尔问题之三——零因果
故事的产生，都是作家对因果的重新诠释与抵抗，都是作家试图创造出一种新的因果秩序的尝试和努力。但在这种创造中，一种是在既有的因果纪律、秩序中挣扎和突围；另一种，则索性跳到三界之外，重新开始，建立一种全新的因果关系和章法，开创、确定新的纪律与条约。
卡夫卡属于后者。属于后者的先驱和创始人。
卡夫卡为我们创造、提供了“零因果”。
零因果——即无因之果。
《变形记》正是这无因之果的最好实践。它之所以成为二十世纪乃至永久的经典，就在于它对新的因果关系——零因果——无因之果写作的开创性。
格里高尔在一夜之间变成了甲虫——他为什么要变成甲虫？谁让他变成了甲虫？如何能变成甲虫？由人而虫的物理、生理条件是什么？变为甲虫的过程是怎样的？成百上千的问题，在卡夫卡那儿都没有意义了，“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”，这成了既定的事实与现实。与其说“不安的睡梦”是卡夫卡让格里高尔成为甲虫的条件，不如说是他向读者有趣的挑逗。没有由人而虫的过程和回忆，也没有故事中的补述交代与暗示。新的因果已经开始，写作者决不再回头去追述作为前因的因为，留下那巨大的因为之因为的空白，其实正是令读者和研究者着迷的黑洞。这个空空荡荡、幽深无比的黑洞，也正是零因果凝视我们的眼睛。它和我们的疑问对峙、沉默，无论我们如何唤问和质疑，它都以沉默不语作为永恒的回答。当我们以其疑问和不安去阅读故事寻求答案时，卡夫卡丝毫不说他的格里高尔为什么要变成甲虫。他只以理性清晰有条不紊的叙述，告诉格里高尔变成甲虫之前和之后的故事，直到连甲虫业已死去，而甲虫的父亲母亲“突然发现，虽然最近女儿经历了那么多的忧患，脸色苍白，但是她已经成长为一个身材丰满的美丽的少女了……他们心里下定主意快该给她找个好女婿了。仿佛要证实他们新的梦想和美好的打算似的，在旅途终结时，他们的女儿第一个跳起来，舒展了几下她那充满青春活力的身体”（卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第65页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995）。
这是《变形记》温情、舒缓的结尾，也是卡夫卡对我们“没有原因的原因”之疑问的最后旁答。
没有原因的原因就这样出现了，让读者感到突兀而无奈。以没有原因的原因为前提，情节就这样展开了，结果就这样产生了。无论你相信还是不相信，有一个苹果不长在树上，却长在空气中，由小到大，最终也就这样成熟了。而《变形记》令人信服的绝妙，不是作者对零因果的闭口不谈，而是对零因果的从容不迫的道来——格里高尔变为甲虫没有原因（不告诉你们原因），但因为他成了甲虫，不一样却又是相当真实、实在、日常乃至世俗的故事就这样开始了——父母亲对由人而虫的儿子的惊异与厌恶，妹妹对哥哥由人而虫的愕然、照顾与疏远，他人和世界对由人而虫的隔离与抛弃。这些在《变形记》中的描写无不紧紧地抓住日常和世俗之真实。一方面是空穴来的因为，另一方面是实实在在，连一点一滴、一个文字、一个细节都不虚飘的所以（《城堡》亦如此》），这构成了零因果的平衡和玄妙，如同一台天平的一端是空气（零），另一端无论有多少文字的重量，只要是世俗日常的情节与细节的实在，那天平就会平衡一样。
就零因果而论，《城堡》是更大的实践之杰作。但在卡夫卡为数不多但却多变丰富的短篇小说中，《老光棍布鲁姆费尔德》中布鲁姆费尔德，因孤寂而渴望“随便有个什么人来做伴”，结果家里果然出现了两个小赛璐珞球，终日不停地蹦蹦跶跶，开始让布鲁姆费尔德感到新奇，仿佛有了寂寞中的伴侣，到最后又无法忍受这小球吧嗒吧嗒的声音，而不得不将小球送给邻居的小孩，而使生活恢复原有的寂寞与平静。还有《骑桶者》中因寒冷无比，可以骑上煤桶升至半空的“我”，骑在去求赐燃煤和温暖的煤桶上，“它（桶）以均匀的速度穿过冰凉的街道；我时常被升到二层楼那么高；但是我从未下降到齐房屋那么低”（卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第173~174页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995）。《饥饿艺术家》中那个以饥饿时间为艺术高度的饥饿艺术家，饥饿至四十余天不食不饮。《地洞》中的小动物在“房子”里的不安与焦虑；《判决》中的儿子，果然依照父亲在愤怒中对他的“判决”去“像一个优秀体操运动员”样投河自尽……凡此种种，无论我们称其为荒诞，还是夸张、讽刺与幽默，都在小说的传统因果关系上采取了“强硬”与“霸权”的叙述，让零因果的无因之果，走入或渗入到故事与人物之中。
卡夫卡正是这样对传统的读者、作者与批评家约定俗成到牢不可破的因果之逻辑与合理性的有力冲撞与突破，给小说带来了新的叙述秩序——荒诞，也使卡夫卡成为二十世纪现代派文学之鼻祖。可在这一系列的荒诞中，真正改变叙述秩序、形成零因果叙述的是《变形记》与《城堡》。是《变形记》无因之因和无因之果那些几乎百分百的世俗与日常生活经验完美的结合，形成了零因果叙述秩序天平的平衡与和谐。而其他，如《骑桶者》和《老光棍布鲁姆费尔德》以及《饥饿艺术家》等小说，因零因果的不彻底性和与人们共同生活经验结合的疏离性，终未达到如《变形记》般叙述新秩序的完美和清晰。
新叙述秩序的确立——零因果在写作中的实施，无论作家有何样的语言背景、文化背景，对读者共有经验的依赖，都将显得尤为重要。当故事中的情节、细节从日常经验中漂浮起来，游离出去，这都会让叙述的新秩序变为偶然、传奇乃至滑稽的叙述。在卡夫卡的小说中，充满了让人痛心和肃然起敬的作家立场和写作的态度。每每看到和听到“在巴尔扎克的手杖上刻着：我能够摧毁一切障碍；在我的手杖上刻着：一切障碍都在摧毁我”这两句话，每一个握笔写作的人，都不会没有想要向卡夫卡弯腰鞠躬的念头。但像《骑桶者》那样的小说，一面是作家对他人物的巨大同情，一面又不免因为零因果的存在而带来的传奇之滑稽，从而也更让人感到来自《卖火柴的小女孩》（安徒生：《安徒生童话故事集》，中国少儿出版社，1995）。的力量和对叙述因果循规蹈矩的怀念。好在《变形记》和《城堡》把零因果叙述的故事新秩序牢固、可靠地建立起来了，在《骑桶者》和《老光棍布鲁姆费尔德》这样的小说中，因果和故事的秩序，就有了全新的意义和叙述的价值。
我们感谢《变形记》开创的叙述新秩序和那新秩序与世俗生活的完美结合。卡夫卡所有的小说，也都将和我们一样感谢《变形记》中零因果叙述秩序为它们的存在带来的新秩序的生命意义。
4零因果的黑洞意义
卡夫卡的小说，多为没有写完的故事。在我们看到他的短篇小说中，至少有六七篇之多。三部长篇，也均为未完之作。这种情况，是因为卡夫卡喜欢在未构思成熟之前就动笔写作，而直到故事接近尾声他还不明白应该如何为故事画上圆满的句号，还是因为零因果对故事摇摆不定的左右，常常因为故事没有条件或条件不够充分，而不知故事在最后该有怎样的方向，所以那些故事的结尾，就常常被作家中途搁置，如一条船没有靠岸就被离开的舵手抛锚在了离岸不远的水域。在现实主义作家那儿，几乎很少有作家会把故事写至将要结尾而停下笔来，除非是他的身体原因或别的外在因素，使他不能握笔继续。卡夫卡不是这样。那么多的小说没有写完而搁置，除了这些作品大多因为他的好友马克思·布洛德没有遵照他的遗嘱“毫无例外地予以焚毁”而整理出版中“也许”的因素外，是因为卡夫卡确实一时不知小说故事该如何收场。
出现这样的境况，应与零因果不无关系。
零因果如同一个人走在没有道路的荒野，因为无路或没有路途的路标，因此你无法知道你走到了哪儿，应该在哪儿收脚和以什么方式收脚。还可以比喻，如一个不愿以不同季节为因果条件的作家，要让一树苹果成熟而不知该让苹果在何种情况下使苹果发红并散发出芳香来。但也正因为如此，在《城堡》这部未完的名作中，土地测量员最终在村子里落户不落户，其实并不重要——就是说，有没有那样的结尾，在读者那儿决不会引起安娜·卡列尼娜死还是不死、以什么方式去死带给我们不同的震颤和忧伤。读者和评论家在阅读中所关心的是这个冒充土地测量员的K，能不能走进城堡、为什么不能走进城堡。城堡真正的象征和其实在的意义是什么？“城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。K站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。”（卡夫卡：《城堡》，开篇第一段，武汉，武汉大学出版社，1995）这“虚无的幻景”，从开始到最后，都迷雾不散地萦绕在读者的内心。土地测量员要走进城堡这一简单的目的愈是无法达到，愈是付出执着而坚忍不拔的努力，而那城堡就愈是神秘莫测、云雾缭绕，而又愈发沉重、郁闷地堵塞在读者的胸口。直到小说的最后，读者也无法准确地弄清土地测量员真正走不进城堡的根本原因——这是小说意义的最大黑洞。至于有人从那黑洞中看到了官僚机构的腐败，有人看到了机关社会的无意义，有人看到城堡迷宫对人的生命的消耗，还有人面对城堡无法走进的路径，看到了“一定要进去”和“一定无法进去”矛盾纠葛的巨大荒诞，也都是零因果所呈现的黑洞意义的不同注解，如同每个人都爬在一眼深不见底的枯井中向下探望，都可以借助井口的光明，看到井内模糊、黑暗的不同的景像和镜像。
是的，零因果和现实世界及人之世俗经验一旦完美结合，就必然会呈现出小说的黑洞意义。
我们说格里高尔之所以要变成甲虫，是因为社会对人的“异化”和工业社会对人的挤压——这样的理解，使《变形记》有了深刻、广泛的现实意义。但我想，倘是卡夫卡可以再生，他看到这样的解说文字，不知会不会有些愕然。可是，从另一方面，也许卡夫卡不仅不会愕然，而且会有会心一笑的欣然。说到底，他的零因果给小说创造了黑洞意义。作家没有权力不让读者面对模糊的黑洞做出自己的思考、判断和猜测。为什么零因果叙述天平会让故事保持着阅读的平衡？就在于这故事的一端是现实的世界，另一端是黑洞的重量。现实愈大、愈复杂、愈是摄人心魄，那一端看不见的黑洞，就愈有与之相应的意义和重量。
我们知道，真正不让土地测量员走进城堡的不是那个村子和村里的人，也不是城堡本身的权威和城堡机关的关关卡卡，而是卡夫本人和他零因果叙述的写作文法。“没有原因或者没有可以说清的原因，我就是让K——你们——读者们——无法走进城堡去。”这是《城堡》整个故事的无因之因，是全部故事开展和建立的基础。至于土地测量员到村子里为住宿证明信的折腾和客栈老板的发难，面见村长的辛苦和为了走进城堡与弗丽达姑娘淡薄的感情之交，以及他与村长来来往往的反复交谈，到学校做一名员工的开始与结束，千头万绪，细枝末节，都是客观现实的K在村里落户就必须要走进城堡和卡夫卡主观不让他走进城堡的纠缠与拼杀。强大的无因之因，在这里制约和左右着故事的方向与人物的命运。
传统现实主义使人物大于作家。现代派写作使作家大于人物。
十九世纪之前，作家往往因为人物的生命力而获取名声和生命力。二十世纪，人物往往因作家的生命力而被人提及和讨论。这一切的扭转与变化，多缘于卡夫卡和他的零因果。因为零因果故事天平一端的现实和另一端看不见的黑洞，让我们在阅读中感受外部世界的故事、人物、事件与行为，在思考中凝聚与现实对应的黑洞意义。黑洞的意义，决定故事中的现实呈现。现实的描写，又诱导读者对黑洞意义的推测。《城堡》的意义，“有人认为作品主题表现的是人试图走进天国而不得的痛苦；有人认为作品表现了卡夫卡本人精神的孤独与不安；有人认为作品充分地、淋漓尽致地反映了奥匈帝国官僚机构与人民群众之间不可逾越的鸿沟”（卡夫卡：《城堡》，第282页，武汉，武汉大学出版社，1995）。或者说，《城堡》是企图告诉读者：“人们所追求的真理，不管是自由、安定，还是法律，都是存在的，但这个荒诞的世界给人们设置了种种障碍，无论你怎么努力，总是追求不到，最后只能以失败而告终”同上，这种种带有他国时代和本国文化参与的对《城堡》的解读，都是对的，也都是错的。因为黑洞意义的存在，每个读者都可以有自己对黑洞的窥探权与理解权；而每个读者看到的，就只能是他个人通过阅读感受的。
如同每个人都理解和不解的《红楼梦》。
“人类一思考，上帝就发笑”。然而人类不思考，上帝会不会不仅发笑而且因笑而泣呢？不在于一个人从零因果的黑洞中看见了什么，而在于一个作家在写作中能否给读者留下一个、几个或深或浅的意义和思考的黑洞来。——有一对男女，他们彼此相处很久，谈了很久才忽然明白他们两个是同乘一趟车，从同一方向、同一地方来，而且原来还住在同一条街上，共同生活在同一幢楼上的同一房间，并且是同睡一张床，同吃一桌饭，还有他们两个结为夫妻所生的一个共同的孩子。欧仁·尤涅斯库：法国荒诞派戏剧家。《秃头歌女》，《当代外国文学》1981年第2期。这对夫妻之间为什么如此陌生和隔离？原因是什么？他们彼此夫妻、又彼此不识的条件是什么？没有因为，只有所以。只有零因果预先设下的意义黑洞。如果没有这意义的黑洞，零因果就在读者和批评家那儿失去存在的理由，也在小说中失去故事存在的必要。