1全因果
一九一二年那位一生压抑的天才，在小说中全面、完整地写出一部零因果的小说时，促使我们今天回身去看此前——尤其发展了一二百年，终于盛至文学峰巅、而今还被全世界所有的作家和读者喜爱有加、奉为文学之正典、正经的现实主义，在诸多的写作秘密和写作规律中，其故事和人物言行间所连缀相接的因果关系，原来的呈现方式，是一套严密成熟的“全因果”。无非这种全因果关系，有时是由外向内的渗入，有时是由内向外的喷射，有时则以明的——读者可以人人所见、所触的因果方法去推进故事或人物塑造，有时则以暗的、隐含的读者只可以体会而不可触摸的因果方式去丰满人物、深化思想和延展故事。
我们在经典的现实主义作家那儿，难能找到故事与人物中存在没有因为的所以，没有条件的结果。所有的故事与情节、人物与心理，都几乎“事出有因”。事出有因是现实主义构置故事和描写人物时人人都必须遵守的基本法律；是被所有的作家、读者和研究者共同制定并遵守的坚实条约。因此就是对现实主义法则的越轨和冒犯。越轨的冒犯，生活与社会的法律不会惩戒于你，但那些读者和论者及文学史的作者会以冷淡与讥嘲，对你的冒犯进行惩处。莎士比亚当年的经历就是如此。卡夫卡活着时写作所处的文学环境亦是如此。陀思妥耶夫斯基当年勤奋写作，创作了那么伟大的作品，却没有他同时代那些现实主义正典作家更为受欢迎，也都因为是他在全因果关系中的超越与“走偏”。然而最终，时间会纠正这一切，会对在文学上因冒犯全因果而有着独特并卓有艺术价值贡献的人报以微笑和击掌。
所谓的全因果写作，就因果关系而言，最大的特点是因与果的完全性与对等性。所谓的完全性，是说因果在故事中的无处不在，哪怕一片树叶的飘落，不在秋天你就必须告诉读者它为什么可以飘落。故事不能在无因果中展开，人物不能在无因果中言行。这是生活的本质在决定故事中因果的本质。所谓的对等性，是指全因果中事物有多大的原因，就有多大的结果。有多少重量的因为，就有多少重量的所以。有什么样的条件，就一定有什么样最终的果实。这是因与果的完全一致性。一棵果树，在一种情况下，在你以同样的养育和努力，同样在风调雨顺中，它给你的回报一定是一样的。但在另一种情况下，同样的环境，同样的气候，同样的培育努力，其结果，你的回报也许要比上年大得多或者小得多，甚或颗粒不收，只留无奈与哀伤，无形无状地挂在果树上。这样的结果，表面看是违背因果的、不合情理的，但仔细追究，一定是某种原因增加了、增大了。那些增多的不被你发现的原因，正是果实增加或减少的条件。比如虫蛀或果树的大年或小年。把这些不被注意、发现和隐藏的原因加上去，因为和所以这架写作的天平，其实仍然是对等的、必然的、完全一致的。然而，在全因果的写作中，作家要发现和描写的，恰恰不是那些读者完全可以在生活中感知和看见并经历的那种百分百的因果——明因果，而是他们要通过你的写作，去发现表面看是不存在或者存在而不对等的因与果——隐因果或说暗因果。读者通过你的写作发现世界上他们怀疑的因与果——“原来如此”——的完全存在性与完全对等性。这种对因果的重新发现与理解，就是读者的期待与作家的共鸣。秋天到来，树叶必然飘零；一百斤的努力，结出一百斤的果实，这是常识，不是文学。春天到来、万物不绿，一百斤的努力结出一千斤、一万斤的果实或颗粒不收，这才是文学。但作家要让那个过程成为真正的文学时，就要一步步地在故事、情节、细节和人物中，用语言去揭开春天到来、大地不绿和一百斤的因为结出一万斤的所以——那对等性中隐藏的九千九百斤的因为在哪儿。反之，一万斤的因为，只有一百斤的所以之结果，那么，你的笔就要去展开那九千九百斤被掩盖、遮蔽和毁坏、消失的结果是什么，去了哪儿。而最终，还是要给读者证明全因果无处不在的完全性和因为与所以、条件与结果的完全对等性。
之所以人们热爱故事和文学，是因为生活中的万事万物之因果，都是完全存在和必须对等的，是完全因果的。而人们所经历和经验的，却又往往是因果疑惑和不够等待，或等待悬殊再或恰恰相反的。而故事或小说——需要展开的，正是那应该存在并对等却又偏偏相反或对等悬殊的情感与事物。那遮隐的、悬殊的、相反的，被作家的现实主义之笔，缓缓地展示开来，终于让读者看到被遮蔽、不对等的表面以下流失、转化、毁灭的那些因为和所以，是现实主义的动人之所在。每个作家一次次的写作，一部部捧到读者面前的故事，都是为了一次又一次地证明因为和所以的完全存在性与完全对等性。人、事、物，时间与空间，都在全因果中展开、延伸和运行。万事与万人，没有无因果的关联，没有无因果的纠结。现实主义写作的要务之一，就是要在故事中逐一清晰地展开那种种被隐含、被遮蔽和被转化的因与果。在这种因果中塑造人物，传递思考，从而最终展开并证明读者看不见的那种因或果的存在性与对等性和因果无处不在的完全性。
基度山伯爵为什么有那么重的复仇心理与行为？那是因为他有了那么重的冤情和伤害。聂赫留朵夫在法庭上见到喀秋莎·玛丝洛娃时，为什么会从此开始不停地懊悔与忏悔？那是因为他的内心中有个“精神的人”与“兽性的人”在不停地搏斗与挣扎，让他的灵魂受到了人性不安的折磨和催促。喀秋莎·玛丝洛娃最终没有嫁给她爱的聂赫留朵夫，而嫁给政治犯西蒙松，并不是因为她更爱西蒙松，而是在她看来，政治犯们“都好得出奇，不仅以前从未见过，简直无法想象”。西蒙松比起聂赫留朵夫，可以背叛他身处的上流贵族，是因为他发现了沙皇制度的黑暗和贵族阶层的残酷与虚伪。一切的跌宕起伏、起承转合，都有其因果，哪怕是人物的一丝感情的变化和目光无意之一瞥。一部《复活》，正是一部全因果方方面面、网罗内外、无处不在的因果展示图。喀秋莎·玛丝洛娃精神的亮光，聂赫留朵夫最后在灵魂上由暗而明的结果，都有其世界、环境和他们内心思考经历加在一起的完全合理性与必然性。原因越是复杂，所以越是让读者感佩和难忘。结果越是让人难忘，条件必然越是充分与必然。
伟大的作品，一定都是在这种被遮蔽的因与果中不断地寻找与探寻。你发现提示的原因，决定你的故事结果和人物完成后给读者带来的感染力和感慨度。在你展开、提示的因与果的关系中，因与果愈是隐秘、愈是不为人知，你的价值则愈大。而揭示、展示的方式与方法则为作家的个性与才华。二者的结合不仅构成了全因果写作，也构成作品成败与经典的高度。只不过《基度山伯爵》在因与果上腾挪展示的多为事物经过的因与果，而《复活》展示的则更多是人的心灵中的因与果。前者把事物隐蔽的因果一步一步地揭示出来给人看；后者把人人都以为不存在的因果从人心里培育出来给人看。前者的因果为明因果、显因果，而后者的因果则为隐因果、深因果、心因果。
在全因果的写作中，追求隐因果和深因果，是每个现实主义作家的理想与梦想。
在托尔斯泰的三部作品《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》和《复活》中，我们无法评判哪一部更为伟大和棋高一着，但在人物和故事的全因果叙述中，它们对隐蔽在人物内心和社会深处隐因果的展开和揭示，却是递进的、变化的。在小说人物内心隐因果的维度上，陀思妥耶夫斯基则走得更远、更深邃，更有一种灵魂深处的光芒从那种因果中折射出来，照耀着读者和后人之写作。从十九世纪全因果的写作中，因与果互相纠葛，又互为因果，许多时候，因果混合，因决定着果，果又产生因，并使原来的因为（或所以）发生变化，成为新的因。这就是故事环环相扣，人物丰富复杂和全因果的现实主义广为人们接受的魔力。但就故事被阅读和接受而言，巴尔扎克、雨果和福楼拜们，以及狄更斯那个年代几乎所有的作家，在故事与人物的因果中，不仅追求毫无漏洞、周全可信的百分百的因与果的全面性与对等性，还共同追求人物与社会的因果性。无论是因为社会才有了人的内心复杂的显因果，还是因为心灵才映照出社会、世界复杂的隐因果；无论是在当年就阳光普照的前者的因果互动，还是后来渐热、更热的隐因果故事的揭示性写作，这都是十九世纪现实主义对全因果的推进与丰满。但是有一点，无论是文学的前行与有人以为的文学之倒退，而催生二十世纪文学和零因果、半因果孕育的，是后者隐因果的力量与推动，而非全因果中的显因果。
2全因果局限
由全因果环链的现实主义因果故事，终于在鼎盛之后，让作者、读者都感到了它的局限和单调，宛若四季如春、岁岁碧绿，虽然美好，但久长至此，不免给人一种被封闭的乏味样。全因果小说中的人物是一种社会人，经验更为注重集体之经验。通常被中国批评家和读者合谋而识的现实主义的经典法则：“高于生活”，其实正是对全因果集体经验的概括和整理。这种概括的条理，也就是十九世纪文学中“社会人”的孕育和产生。鲁迅说阿Q的头是这里的，身子是那儿的，胳膊和腿又是另外某处的——这是典型人物产生的典型章法，是社会人孕育的必需途径。现实主义对集体经验的宠爱，犹如一个农人对万物生长的大地那种笼统、模糊而又情真意切的情感。农人热爱田野上的所有，而真正收获时，他并不把一切植物、草芥都收割回家，而是挑挑选选，择优而喜。可他选择的，并不一定就是他所喜爱的，而是他人（家人）喜爱的——现实主义小说是读者的；现代主义写作是作者的。这话的意义，正在这儿。全因果是作家和读者业已形成的共识，一个又一个人的故事，无非就是一次又一次地证明那些读者没有看到和体验到的因果关系的全面性与对等性。在现实主义写作中，一种作家努力在社会和世俗事物中寻找那种因果的对等性和全面性；另一种伟大的作家，则努力从心灵深处证明全因果的对等性与全面性。但他们都共同明白的是以下两点：
（1）你写作中依赖的经验，越有集体性，你的作品就越有共鸣性；
（2）你写作中越是走入隐因果、潜因果——从人的灵魂（不是社会世俗的表层）去证明全因果的正确性，你的小说就越有经典的可能性。
然而，这两点的努力，都必然在不自觉中犯着一个共同的错误，那就是对集体经验的重视和对个体独有经验的遮蔽。即便陀思妥耶夫斯基写进了人的灵魂深处，达到灵魂深度的真实，他所奉献给读者的那个“灵魂”，也不能摆脱“集体”的笼罩。之所以每个读者都可以从拉斯柯尔涅科夫的灵魂颤抖中感受到自己灵魂的抖动和哆嗦，那是因为《罪与罚》中那颗“一刻也没有停止颤抖”的心灵几乎是大家——读者共有的心灵。那么，在对集体经验依赖的现实主义写作中，人之所以为人的那个个体人——那个个人最独有、最不同的经验还有意义吗？人的梦境和瞬间意识——那种最个人的东西（情绪）还有意义吗？卡夫卡的重要作品，无一不是他个人最独有的经验、情绪、敏感与想象的结合。试想，卡夫卡的个人经验不是出现在二十世纪文学中，而是产生在十九世纪集体经验、笼罩、统治的现实主义中，那么，他的写作会是怎样的一种结果？我们从十九世纪伟大的作品中，很难找到有类似于卡夫卡个人独有经验的存在。这不是说那个时候的作者和人们，没有个体独有经验的存在，而是独有的个体被强大的集体经验所遮蔽、疏忽、抹杀去了。直到卡夫卡的出现——卡夫卡作品的被认识——那个个体人的个体经验，才被现代写作渐次地解放出来。
全因果写作的另一弊端，是对生活和人的命运中偶然性的遮蔽和抹杀。它坚信一切都事出有因，结果必然条件。万事万物都有必然的来处和去处。无论是安娜·卡列尼娜、玛丝洛娃、拉斯柯尔涅科夫、欧也妮·葛朗台、高老头、爱玛·卢欧等，无论是谁，他们的言行与命运，都是必然的结果，而没有偶然的存在——既是偶然，那种小偶然也在大必然之中。在一切都是必然的全因果那儿，约瑟夫·K没干什么坏事，却在一天早上突然被捕这样的事情是完全不可能的。一个人走在晴朗天空下，因突然飞来的一块石头落在头上而死亡，在文学中也是没有意义的。然而，身处生活、环境和现实世界中的人，却又恰恰不是永远都在必然中，而是往往身处偶然中。约瑟夫·K的命运不是从必然开始的，而是从偶然开始并由这个偶然决定着他的必然和命运。偶然在文学中的合法性与偶然存在的合理性，乃至偶然对必然性在故事中的要求、管理与统治，这是零因果与全因果写作的又一根本区别之一，也是全因果写作的最大局限之一。一个人走在路上被不知从何而来的石头砸死，在全因果那儿没有意义。但在零因果中却有全新的、更为复杂和深刻的含意。把偶然呈现出来，使之获得人的和文学的必然价值——零因果所要进行的，正是全因果视而不见和有意遮蔽、舍弃的。基于这两种局限，二十世纪文学有了新的开始。零因果写作在二十世纪上半叶获得了普遍而令人惊异的认同之后，那些对卡夫卡写作表现出崇敬之意的响当当的哲学家、诗人、剧作家和小说家们，可以排出一个长长的真正巨龙似的队伍。仅就赫赫有名的小说家而言，就有加缪、博尔赫丝、卡尔维诺、菲利普·罗斯菲利普·罗斯，美国作家，1933年生于新泽西州，主要作品有《再见，哥伦布》和《波之特的怨诉》等。纳博科夫和马尔克斯，等等，那个长长的作家队伍，在他们每个人的写作中，都以自己的方式，表达了对卡夫卡文本的理解（不是他的生平与环境）和对全因果局限的挣脱与补充。他们的小说，对个体人的个体经验的重视与对人在集体经验中个体命运偶然性的重现，都使故事的因果关系发生了微妙、奇特和全新的变化。于是，又有新的因果关系孕育诞生了。
完全不同审美效验的小说，就此横空出世，并与零因果一样，获得了无法估说的经典与成功。