第一节 中国绘画的起源
关于绘画的起源，一直是历代学者们倾力探索的问题，至今也没有一个确切的答案。唐代的绘画史家张彦远在《历代名画记》中，将绘画起源的时间定位为远古时代，他认为绘画是与文字一起产生的，这种观点得到很多人赞同，对后世影响颇为深远。
随着考古发掘的进步，我们掌握的史料越来越丰富，绘画起源的时间也因此一再推前。一般认为，旧石器时代是中国绘画的萌芽时期。考古资料证明，在文字远未形成之前，绘画的萌芽就已经出现了。可能从几百万年前的旧石器时代，人类就开始在岩穴石壁以及山崖石块上作画。这种远古的绘画大致包括彩画、线刻以及浮雕等几种。习惯上，我们将发现在岩石上的绘画称为岩画。迄今为止，世界上150多个国家和地区都发现了岩画遗存，其中以欧洲、非洲以及亚洲的印度和中国为盛。这些岩画覆盖的时间跨度之大、地理分布之广，令人瞩目。从中国的岩画遗迹来看，其数量之多令人惊叹。现已发现的岩画，仅中国内蒙古的阴山山脉、贺兰山北部以及乌兰察布高原等地方，就多达两万多幅。在这些众多的发现中，有许多描绘人的活动图像，规模宏大。以内蒙古阴山岩画为例，先人们在长达一万年左右的时间内创作的这类图像，相互连接，将整个山体连成了一条东西长达300公里的画廊。而这种庞大的创作，其意图源自哪里，一直都是学者们孜孜探求的问题。人们普遍认同的观点是，这种创作最初的目的起源于巫术，为了满足生存和繁衍的需要，先人们创作了这些作品。
中国古代的岩画，从几万年前就已经遍布大江南北，再现了先民的生活场景和心理活动，可视为中国绘画的萌芽。先人们以绵延的山体作为原始艺术的画廊，采用简单而粗犷的笔法，向我们展示了久远年代的场景，可谓弥足珍贵。至于岩画的内容，则一般都是关于自然现象的刻画和人类活动的描写，从日月星辰到征战舞蹈，题材非常广泛。按照内容，中国古代的岩画可以分作南、北两大系统。北系以内蒙古阴山岩画为代表，主要表现狩猎、游牧、战争、舞蹈等画面，图形有穹庐、毡帐、车轮、车辆等器物，还有天神、地祇、祖先、日月星辰、原始数字以及手印、足印、动物蹄印等。南系岩画的内容，相对来说要复杂一些，除了描绘动物和狩猎场景外，还刻有诸如采集、房屋、村落、宗教仪式等场景，典型代表作是江苏的连云港将军崖岩画。以将军崖岩画为例，此岩画发现于连云港市海州区锦屏镇桃花村锦屏山南麓，整幅岩画分为三组。第一组在山坡西侧，以人物和农作物图案为主，中间画有鸟头、鸟面、圆点、刻画符号等。第二组在山坡南侧，以星象、鸟兽图案为主。第三组在山坡顶部，由人面像和各种符号组成。另外，在山坡顶部还有四块大石头，其中一块上有许多人工凿磨而成的圆窝，直径在3—7厘米之间。综合整个地形来看，此地颇似一处祭祀场所。此岩画最早反映了农业部落原始崇拜的内容，距今约4000年。
到了新石器时代，苏北和云南沧源等地也出现了许多岩画。云南沧源的岩画反映了狩猎、舞蹈、祭祀以及战争等人类活动。其构图更加复杂，内容由单个的物体发展为互相关联的事物。这一时期的岩画依旧没有任何的边界限制，岩面也未作任何处理，艺术的创作是无拘无束的。
除了岩画，新石器时代的绘画还出现了新的形式。随着陶器和木结构建筑的出现，绘画技术得到了更充分的发挥，“艺术家”们纷纷以这些器物作为载体，在上面展开创作，图画的色彩和紋样更加的丰富绚烂。这时期发现的绘画作品，以仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案最为典型。仰韶彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面鱼紋盆》最具特色。对于此种图案具体含意的分析和猜测一直不断，始终未有定论。马家窑类型的彩陶代表是出土于青海大通的舞蹈纹彩陶盆，彩陶上描绘了氏族成员欢快起舞的景象，是新石器时代绘画艺术的杰作。此外，在大汶口文化、红山文化、河姆渡文化中，也发现了一定数量的彩陶。
第二节 先秦两汉时期绘画
随着国家的建立，社会出现分工。生产的飞速发展与政治、经济秩序的建立，极大地促进了文学、艺术领域的发展。先秦的绘画进一步丰富，除了传统的彩陶和壁画外，还出现了帛画。但是由于材质不易保存的关系，目前发现的先秦绘画遗作非常稀少。
春秋早期，绘画较为广泛。《周礼·考工记》记载，为了使山水、鸟兽更加形象，人们已经使用五种杂色作画，对当时绘画的状况可谓一个证明。《孔子家语》记载：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”画中尧舜形象为美和善的代表，而暴君桀和纣的形象则代表了丑恶，由此可见，画像在那时已经作教诲之用。王逸的《楚辞章句》说：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地、山川、神灵、琦纬、异诡及古贤圣、怪物行事。”也证明了当时的人们已经用绘画来记录山水、人物、鸟兽等各种生活迹象，绘画涉及的范围越来越广。
先秦时期，较为丰富的绘画形式是壁画。这一时期壁画的内容富有情节性，技巧更加成熟。周礼的兴起，使这一时期的绘画置于“礼教”之下，虽然作品展现的内容受到礼教制约，但是并没有影响绘画技艺的进步。春秋战国时期的壁画还涉及庙堂生活，题材和内容更加生动活泼。后期，随着礼教的崩坏，绘画逐渐摆脱礼教约束，在技巧上更加注重写实，绘画作品逐渐开始呈现绘画者的主体意识。
秦统一六国后，秦始皇对政治、思想、文化、经济等领域进行了一系列改革，对社会发展产生了巨大影响，艺术领域随之出现了许多新的变动，文字、文学、建筑等方面发展迅速。在这种大背景下，绘画也取得了前所未有的成就。汉代延续并发展了秦的大一统思想，并在各方面都有长足的发展。秦汉时期是中国的文化艺术的高峰时期，很多审美思想都在此发端和定型，对后世产生了重要影响。
秦汉时期绘画艺术成就体现在帛画、墓室壁画、画像石、画像砖、陶俑、纪念性雕塑方面，其题材内容和表现形式充满生机与活力，成为中国绘画史上的一个发展高潮。阿房宫、秦长城、兵马俑折射出秦始皇统一中国的气魄和雄心，反映了大转折时代的豪情。汉代绘画将辽阔的现实图景、悠久的历史传统和渺远的神话幻想一并纳入画面，形成缤纷的艺术世界。雕塑重视整体效果，巧妙地结合了圆雕、浮雕、线刻。工艺美术领域出现了前所未有的繁荣，其中，漆器工艺成就卓著，在许多方面代替青铜器。丝织工艺蜚声海外，丝綢之路连接了中外经济与文化交流。秦汉时期美术气势古拙，深沉雄大，展示了广阔无垠的宇宙意识和壮观撼人的精神气度。
秦汉时期的绘画艺术，大致包括宫室殿堂壁画、墓室壁画、帛画和工艺装饰画等门类。秦代的绘画，实物流传极为稀少。从陕西临潼、凤翔等地出土的模印画像砖，咸阳秦宫遗址出土的壁画残片、刻纹画像砖、建筑瓦当纹样，以及在其他地区发现的少量工艺品上的装饰图案等可以见到秦代绘画遗存。汉代历时四个多世纪，是我国传统美术特定的民族精神与形式风格基本确立并得到进一步发展巩固的重要时期。汉代统治者非常重视绘画艺术，毛延寿、樊育、陈敞、刘白等都是后世知名的御用画工。汉代绘画主要见于墓室壁画、画像石、画像砖、帛画等。汉代绘画题材可以归纳为四类：①原始神话、神仙世界；②羽化成仙、驱疫除邪；③历史故事、古圣先贤；④世俗生活、自然环境。
一 宫室殿堂壁画
据《史记》记载，秦始皇在征服六国的过程中，“每破诸侯，写放其宫室，作之于咸阳北阪上。”20世纪70年代以来陆续发现的秦都咸阳宫壁画遗迹，使人们第一次领略到了秦代宫廷绘画的辉煌。
在秦宫遗址三号殿的长廊残存部分上，发现了一支由七辆马车组成的行进队列，每辆车由四匹奔马牵引，另一处残存的壁画则表现的是一位宫女。这些形象都是直接彩绘在墙上的，并没有事先勾画轮廓，可以被认为是中国传统绘画没骨法的最早范例。色彩为黑、赭、黄、大红、朱红、石青、石绿等色。汉代绘画重视教育功能，主要用于表彰功臣、褒扬清吏。王延寿的《鲁灵光殿赋》中记载了当时一个诸侯王所建宫殿里壁画的盛况，绘有天地万物和昏君、忠臣、孝子等。“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青。”“下及三后，瑶妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙，恶以诫世，善以示后。”宣帝时更是在麒麟阁绘制了十一位功臣的肖像壁画，以激励后人。东汉明帝爱好丹青，绘制宫殿寺观壁画尤盛。史载明帝曾于公元58–75年间，命人在洛阳南宫云台进行了图绘开国功臣的壁画创作，绘有“云台二十八将”。明帝还派遣使臣蔡景等人赴西域寻求佛法，后携佛经及释迦像还洛阳时，明帝建白马寺并绘千乘万骑群象绕塔图，开了佛教寺院绘壁画的先河。
宫殿壁画在秦汉时代比较盛行，但是流传下来的不多。根据记载，秦代的宫殿、寺庙、官署等普遍装饰壁画，被项羽烧掉的阿房宫，内部金碧辉煌，雕梁画栋，精彩绝伦，可惜已经不复存在。流传下来的秦都咸阳宫壁画遗迹，展示了秦代宫廷绘画的杰出成就。秦时的壁画作品，创作时多没经过勾画轮廓，而是直接彩绘在墙上，被看作是中国传统绘画中“没骨”法的起源。
到了西汉时期，壁画创作有了一定的目的性，这一时期的绘画作为统治者有效宣扬道德的工具，甚至成为了褒奖功臣的手段。《汉书·苏武传》里记载说，汉宣帝时期，他曾命人在麒麟阁为霍光、张安世、苏武等十一人画像，“法其形貌，署其官爵”，开启了在画上题款的先河。汉武帝时期，专门设立秘阁来收藏书画，开启了鉴藏书画的先河。东汉时期的绘画，在创作上更注重道德宣扬的作用，祥瑞图像及忠、孝、节、义的历史故事成为绘画的普遍题材。东汉明帝时，受明帝本人的影响，壁画创作更加盛行。明帝派使者赴西域求来佛法后，修建了白马寺，并命人创作了巨制《千乘万骑群象绕塔图》，开启了中国佛教寺院壁画之端。
从墓室壁画来看，秦代遗迹尚未发现，汉墓壁画发现较多。其中，洛阳郊外八里台发现的空心砖壁画，是西汉墓室壁画的首次重要发现。东汉的墓室壁画，最先在辽宁金县营城子发现。迄今为止，全国各地已经发现了40余座汉代壁画墓，对于我们了解汉代绘画艺术的发展状况，提供了丰富翔实的实物资料。已发现的汉代墓中，比较典型的壁画墓和墓室壁画，诸如发现于河南洛阳的西汉时期卜千秋墓、洛阳烧沟61号墓、陕西西安的墓室壁画《天象图》等；属于新莽时期的洛阳金谷园新莽墓壁画；属于东汉时期的山西平陆枣园汉墓壁画《山水图》、河北安平汉墓壁画、河北望都一号墓壁画，以及在内蒙古和林格尔发现的壁画墓等。这些壁画记载了有关天、地、阴、阳等天象，刻画了五行、神仙、鸟兽等形象，或者记载比较出名的历史故事，绘以车马仪仗、屋舍建筑及墓主人的肖像等。壁画的重点以记录墓主人生前的生活为主，也有的借助壁画表达生者对墓主人死后升天的祈祷，通过绘画为死者在地下世界营造另一种美好幸福的生活。
二 墓室壁画
秦代的墓室壁画遗迹，迄今尚未发现。汉墓壁画的发现，则早在20世纪20年代初就开始了。洛阳八里台的空心砖壁画，是有关西汉墓室壁画的首次重要发现。1931年，辽宁金县营城子壁画墓的清理，则揭开了东汉墓室壁画的面纱。在随后的数十年间，在全国各地又发现了四十余座壁画墓，为探讨汉代绘画艺术的发展状况，提供了最为重要的实物资料。这一时期，已发现的最为重要的壁画墓和墓室壁画有：属于西汉时期的河南洛阳的卜千秋墓壁画如《鸿门宴》、洛阳烧沟六十一号墓壁画。1976年6月在河南洛阳市烧沟村卜千秋墓中发现，制作于西汉昭帝、宣帝时期（公元前86年~前49年），是已知现存最早的汉墓壁画。壁画以粗放的线条勾勒描绘示墓主人死后升仙的浪漫境界，持弓乘龙的男墓主，捧鸟乘三头鸟的女墓主，在持节方士的导引下，又仙禽神兽卫护升天。人身蛇尾的伏羲、女娲、青龙、白虎、朱雀、蟾蜍、桂树、满月、太阳、仙女、仙兔、奔犬等形象生动活泼，画面构图繁而不乱，气氛动荡活跃，线描流畅洒脱和富于变化。新莽时期的壁画墓有五座，分别在洛阳金谷园、偃师新村、山西平陆、陕西千阳、咸阳龚家湾。此时最流行的题材是日月星象与四神，洛阳金谷园慕壁画全部是仙人神灵和奇禽异兽，形态奇异，气氛神秘。偃师新村的壁画绘有庖厨、宴饮、观舞等现实生活场景。属于东汉前期的有四座壁画墓，分别在河南洛阳、山东梁山、辽宁金县等地。东汉后期的墓室壁画在河北如《辟车伍佰像》、河南、内蒙古、辽宁、江苏都有发现。此期表现墓主人身份、经历和享乐的现实生活内容逐渐成为主要题材，如仪卫属吏、庄园田宅、家居宴饮、乐舞百戏等。运用勾勒、平涂和晕染的方法，线条的表现力明显提高。内蒙古和林格尔东汉墓壁画，共有五十多组，内容主要描绘墓主人从“举孝廉”到“使持乌恒校尉”的仕途经历和官职的升迁。用《庄园》、《官舍》和《车马出行》等图夸耀其富贵和显赫。用家居宴乐图等形式，画出庖师、宴饮、乐舞、杂技等场面。都是以人物的活动为中心内容，洋溢着激荡、轻快、热烈的气息，表现了这个时代人们的理想愿望和现实生活图景。整体风格率意洒脱，线条圆润流转，渲染赋彩技巧熟练，人物的身份、姿态、神情的刻画生动入微。
三 汉代帛画
汉代的帛画更加流行。唐代张彦远《历代名画记》说：“汉武创置秘阁，以聚图书汉明雅好丹青，别开画室又创立鸿都学以集奇艺，天下之艺云集。及董卓之乱，山阳西迁，图书缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西，70余乘，遇雨道艰，半皆遗弃。”通过资料我们可以知道缣帛画卷所遭受的破坏情况，也证明了帛画之多。考古发现的汉代帛画中，以出土于湖南长沙马王堆、山东临沂金雀山的汉墓中的帛画为典型代表。
由于丝织业到了秦汉时代已经较为发达，也使帛画艺术得以发展起来，加之当时推重孝道、盛行厚葬，帛画作为殉葬品也越来越多。特别是汉代（公元前206年~公元220年）帛画更显得精致和讲究，其内容题材广泛。但由于帛画不易保存，所以至今遗存极少。今天所能见到的是在湖南长沙出土的西汉《轶侯夫人生活图》帛画，及山东临沂出土的几幅帛画。《轶侯夫人生活图》帛画，呈“T”字形，以左右对称、上下连贯的格局分三段描绘了天上、人间、地下的景象，又通过迎候天门的司阍和穿壁蛟龙有机地联系起来。上部绘有日月、升龙及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；中部绘出墓主人安逸、华贵的生活；下部绘有神怪、龙蛇、鱼龟等动物形象。画面上人物、禽兽、器物安排得主次有序，疏密繁简协调，整体一构、布局错落有致。绘画使用矿物质颜料，设色以平涂为主，技法纯熟，至今仍十分鲜艳。尤其是画中的主人形象与墓葬中的轶侯夫人干尸体貌相符。这幅帛画作品反映了当时绘画所达到的艺术水平，内容丰富，想象瑰丽。这件T形帛画分为上中下三层，描绘天界、人界和冥界。最上端的是天界，神话色彩最浓：正中人首蛇身的女子是女娲，左右两边画有“鹤寿千秋”的五只仙鹤，有两只飞舞鸿雁。右上角是有金乌的太阳和八个小太阳坐落扶桑间。左上角画有弯月，蟾蜍和玉兔，一个女子正乘龙飞人，这大概即是吞食仙药奔月的嫦娥。两条巨龙相对飞舞，祥云缭绕。下方为象征天门的双阙，两守门人面目相对，正娓娓交谈。中段为人间世界：华盖下面有一老年贵妇，她就是墓主人。她的前面有两戴冠男子正跪献某物，后有三婢相送。下段为冥界，一裸体大力神双手拖起象征大地的平板，脚踏双鱼，空白外还有青白二龙，左右各画一背驮“鸱鸮”的神龟，大力神前面还有一些水族在游弋。这幅帛画神仙幻觉与现实世界，神、人与兽，天堂与地府交织在一起，展现了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界，表达了墓主人祈求人生、幸福能够永恒延续的强烈愿望，蕴含着对现实人生的全面肯定和爱恋，反映了人们企图超越时空以求自由的生命的共感现象。
能代表战国吋期（公元前475年~前221年）帛画艺术成就的遗存作品，还有湖南长沙出土的《龙凤仕女图》和《人物御龙图》帛画。这两幅帛画均是随葬品，画面表达了简朴的宗教思想。《龙凤仕女图》画风以墨线勾描，线条有力，顿挫曲折，富于节奏的起伏变化。用黑白搭酉己，动静结合，虚实对比，具有一定的装饰趣味。所绘墓主为女性，唇和衣袖上还可以看出施点过朱色的痕迹。头后挽髻束冠，细腰婀娜，长裙曳地，合掌侧立，神态虔敬。她的左上方有神龙祥凤，形态极富动感，好像是在引导死者灵魂升天成仙。《人物御龙图》帛画正中绘有一危冠长袍、蓄有胡须、侧身佩剑的贵族男子，正驾驭舟形巨龙向天国腾飞。龙身前下方绘有巨鱼开道，龙尾侧立一只白鸟护卫，显示主人的华贵和大丈夫气概。线条有轻有重，柔中有刚，色彩平涂与渲染兼用，运笔潇洒自如。这两幅画是至今发现最早绘在帛上的单幅绘画。
另外，还有马王堆墓出土的西汉其他帛画，表现了墓主人生活、气功强身，车马仪仗、房屋建筑等内容。其中悬挂于棺房的大幅帛画，保存较好的一幅长2.12米，宽0.94米，绘有车马仪仗，有官吏、兵卒、骑士等数百人，马数百匹，车数十辆，场面宏大。这些以墨线和颜色画在帛上的作品，反映了早期绘画的艺术特色，即以线条勾勒轮廓，再用朱砂、白粉、土红等矿物质颜料平涂，说明了吸收先秦（主要是楚国）艺术内涵、风格和形象是这一时期的绘画特点，同时为研究秦汉时期的美术史提供了极为珍贵的资料。
随着绘画活动范围和对绘画作品需求的逐渐扩大，秦汉时期以绘画为专门职业的画工日益增多。
四 画像石与画像砖
除了壁画和帛画，画像石和画像砖在汉代也很重要。画像石是两汉特有的艺术形式，工匠们用刀在石头上刻画精美图像，作为建筑装饰所用。画像石萌芽于西汉昭、宣帝时期，东汉时期进一步扩大，主要分布于山东、河南、陕西、四川及其周围地区。以山东沂水鲍宅山凤凰刻石、河南唐河冯君孺人画像石墓、山东长清孝堂山石祠和南武阳石阙画像石、山东嘉祥武氏祠最为著名。总体来看，汉画像石和画像砖的内容极其广泛，写实是其最大特点。在刻画方法上讲究从大处着眼，抓住对象的比例动态。刻画的线条粗细交错，笔法变化多端，使整个艺术品呈现简朴而又不乏奔放活泼的特征。
画像石与画像砖是古代门楣、石窟、祠堂、棺椁等的石刻装饰画。大约兴起于战国晚期，盛行于汉代，三国两晋南北朝继续流行。画像石、画像砖虽以砖石为质地，但构图与造型都是绘画式。表现形式为阳刻（线条、块面凸）和阴刻（线条凹进）两大类。一般先画后刻，所以有的刻石上留有墨线。内容有历史人物、神仙故事、社会生产等。有的画像石或画像还在画像上敷色着彩，效果更为立体真实。
画像石、画像砖的规模和艺术水平体现了墓主人地位的显贵，汉画像石墓以河南、山东、陕西、山西、四川、江苏、安徽等地区为多。山东西部和南部、河南南阳等地的画像石最多，也最富有代表性。汉画像石、画像砖虽然都具有深厚质朴、深沉宏大的时代气息，但不同地区的画像石在题材内容、雕刻技法、风格样式上，仍然体现出鲜明的地域特色。各地画像石、画像砖各具神采：山东画像石古相深厚、简洁醒目；河南画像石泼辣豪放、滑稽传神；四川画像砖清新明朗，具有浓厚的生活气息和地方特色。
山东的汉画像石遍布全省，尤以肥父城孝堂山、沂南最为集中。山东是古代文明发达的地区，汉代居于统治地位的儒家思想与老庄阴阳五行、历史神话等交织在一起，成为画像石表现的主要内容。画像石题材多样，内容丰富，有反映庄园、车行、聚行、宴饮、战争、乐舞、杂戏、作坊、狩猎、手工劳作等现实场面的，还有描绘禽、兽、鱼、虫、日、月、星、辰、山川、草木等自然景物以及各种建筑图形与装饰图案的。武氏祠（山东嘉祥县武宅山村）的《荆轲剌秦王》和《泗水取鼎》是这方面的代表。前者描写了荆轲投掷匕首，秦王大惊逃跑，匕首穿透柱子，穗子仍在飞动。画面极度夸张了荆轲孤注一掷的动态，表达了最惊心动魄的一瞬间。后者是描绘秦始皇路过泗水，命人捞取象征权力的周鼎的故事。画面也是表现事态转折的瞬间，铜鼎即将出水之时，系鼎的绳子却被龙咬断，绳折人仰，富有情节感和戏剧性。
河南以南阳为中心的豫南区的汉画像石，包括南阳、唐河、新野、方城等地。河南南阳画像石主要描绘天文、舞乐百戏、角抵、祥瑞、升仙、辟邪及反映豪门世族生活。天文画像是南阳汉画像石最独特的内容，其中有不少天文图具有较高的天文学价值，如彗星图、三足鸟图、日月合璧图、北斗星图等。《苍龙星座画像石》出土于南阳市蒲山乡阮堂汉墓，刻图下刻一龙，从龙首到龙尾分布17颗星宿，上刻满月，内有玉兔和蟾蜍。刻天象图是反映汉代天象神话的石刻图像，月球正运行在苍龙星座的区域内。
四川古为巴蜀之地，秦汉时期属于经济文化较为发达的地区，这为汉代画像砖提供了丰富的物质条件。四川画像砖在题材内容上独树一帜，除少量神话内容之外，绝大部分刻画现实生活，其中既有反映墓主生前社会地位的门阙仪卫、车骑出行、经师讲学、宴饮百戏、也有四川特有的生活情节和实物场景，风格清新隽永，乡土气息特别浓郁。代表作品有：《弋射收割图》、《播种田》、《采莲图》、《采盐图》、《骈车图》、《宴饮图》等。《弋射收割图》，出土于成都扬子山汉墓。砖刻分上下两层，上为弋射，下为收割。弋射图描写的是射猎场面，莲池塘边，两个隐藏于树下的射手，张弓欲射野鸭，野鸭似已察觉，惊飞而起。作品抓住动作达到高潮前的瞬间进行表现，情景紧张，扣人心弦。画面布局呈放射状，富有动感。人物和塘中的游鱼，以夸张手法表现，极为生动。下图描绘农村的秋收情景，人物分为两组，左边三人俯身割禾穗，一人肩挑禾穗；右边二人高扬长镰在割禾秆，前者回首顾盼与后面人物相呼应，构图疏密得当，人物动态与组合富有节奏感。
汉代的画作，除了以上几种外，漆画和木画也很丰富。漆画指的是在古代彩绘漆器上的装饰画，这种画历史也较为久远，表现技法与壁画、帛画有所不同。近年来，长沙出土了非常多的漆器，仅在马王堆一号墓就发现了180多件漆画。从湖北、长沙、四川、贵州、江苏、安徽、甘肃、新疆、陕西、浙江、山东、河北、蒙古人民共和国、朝鲜等地均发现了丰富多彩的汉代漆器。这之中，以1973年出土的西汉漆龟盾最具代表性。漆龟盾出土于湖北江陵凤凰山八号墓，龟盾的正面画有神人和神兽。龟盾内面，有两人相向而立。
从漆绘本身来看，造型多以抽象化的动植物纹样为主，也有的以写实性的情景作为内容。彩绘漆器主要采取线条画与平涂画相结合的方法，以毛笔作为绘图工具，漆器彩绘的线条更加流畅。
第三节 魏晋南北朝绘画
魏晋南北朝时期，中国政治上呈现出“合久必分、分久必合”的历史态势。传统思想受到强烈冲击，人性的解放达到了前所未有的程度。有的学者称这一时期是“人的觉醒”时期，个性的自由与张扬成为主流。社会的动荡激发了文学艺术创作的灵感，这一时期，文学艺术发展迅猛，尤其是书法，出现了新的高峰。与书法的飞跃性发展相比，绘画虽稍逊色，却也取得了巨大的成就。虽然造纸术在汉代就已产生，但汉代人在作画时却没有使用纸作为材料。到了魏晋时期，画家开始真正用纸作画，纸张自此成为绘画的主要材料之一。
魏晋南北朝时期，随着社会风气的变化以及佛教思想的盛行，绘画的题材发生了变化，佛教内容成为这一时期绘画的主要题材。曹不兴创立了佛画，他的弟子卫协在他的基础上进行了拓展。曹不兴是最早接受两域佛画影响的画家。在继承汉画传统的基础上，他将绘画风格由粗犷向精密转变。历史记载他能在50尺长的丝绢上画大幅人像，并且一气呵成，头身四肢比例适中。曹不兴绘画逼真，传说孙权命他画屏风，他将误点的墨点绘成苍蝇，被孙权误以为真，竟以手弹之。由此可见，曹不兴的画作已经达到可以假乱真的程度了。徒弟卫协擅长绘画神仙、佛像和人物故事，作品有《列女》、《上林苑》、《北风诗》等。他的技法精致巧妙，被顾恺之称赞“伟而有情势”，“巧密于情思”。展现出这一时期的绘画风格由民间的豪迈向士大夫画家的精思巧密过度。
一 著名画家
在中国绘画史上，第一批有可靠记载的知名画家是从三国两晋时期开始的。中国绘画史从此与绘画大师们的名字紧密联系在一起。他们的出现，使绘画创作目的从“成教化、助人伦”向畅神适意、纯粹审美功能转化。这一时期著名的人物画家有东吴的曹不兴、西晋的卫协、东晋的顾垲之、南朝的陆探微、张僧繇、谢赫、曹仲达、北齐的杨子华等。这一批画家的出现标志着绘画艺术进入了新阶段。
魏晋南北朝的著名画家层出不穷，标志着中国的绘画逐渐走向成熟。在南方，以顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等著名画家为代表，开启了一代新风。在北方，杨子华、曹仲达、田僧亮诸多大家一一涌现，为中国绘画史添加了亮丽的一笔。而且，从这时起，画家作为一种特殊的身份，逐渐地编入历史书籍，在社会生活中扮演着愈来愈重要的角色。
魏晋南北朝时期，在所有的绘画艺术中，人物画（包括佛教人物画）和走兽画发展最为突出，除此之外的绘画内容远未成熟。以东晋顾恺之的传世作品《洛神赋图》为例，画中出现的山水只是作为人物故事画的陪衬，并不具代表性。直到南北朝后期，山水画才逐渐独立并趋于完善。之所以出现这种状况，可能有两各方面的因素。从绘画内容来看，佛教是主要题材，因此讲述佛教故事，展现佛教人物便成为一种基本需求，因此在绘画人物方面，艺术家们有得天独厚的锻炼机会。另一种因素便是基于这一时期绘画的主要任务，魏晋南北朝时期的绘画主要是为政教服务，“是知存乎鉴戒者图画也”，因此为政治服务是这一时期绘画的一个主要特点，无关紧要的山水画因此并不受重视，其发展缓慢也就可以理解了。
曹不兴，是东吴黄武年间（212~252年）最有声誉的画家，也是记载中最早以佛画知名的画家。他绘画技巧纯熟，富有想象力。据说他能在长数十尺的绢上绘制佛像，他心敏手捷，须臾即成，绘出的佛像头脑四肢比例准确。他曾用屏风上一墨迹污点绘一蝇，使得孙权用手去弹，成为画史趣谈。这说明了画家具有超强的写实技巧。
卫协，西晋画家，擅长道释人物故事画。他的白描细如蛛网，饶有笔力。谢赫评价其画：“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善，虽不备该形似，而妙有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”顾恺之认为他的画“伟而有气势”、“巧密于情思”，卫协对六朝重气韵画风的形成产生了重要影响。
诸多的名画家中，最重要的画家当推顾恺之。顾恺之多才多艺，诗赋、书法、绘画样样精通，绘画尤其闻名。当时人曾称其为三绝：画绝、才绝、痴绝。顾恺之擅长人像、佛像、禽兽、山水等的创作，成就颇大。他不但在绘画实践上颇有逢树，在绘画理论方面，著有以临摹古画为主的《论画》、以批评古画为主的《魏晋胜流画赞》、以山水画设计构思的札记《画云台山记》。顾垲之的创作丰富，内容广泛，《贞观公私画史》、《历代名画记》、《宣和画谱》都有详细的记载。现存的摹本《女史箴图卷》、《洛神赋》、《列女仁智图》等，可以看到他高超的艺术水平。后人论述他的画作“意存笔先，画尽意在”；笔迹周密，紧劲连绵如春蚕吐丝。把他和师法他的南朝宋陆探微并称“顾陆”，号为“密体”，以别于南朝梁张僧繇及唐人吴道子的“疏体”。画论中，提出“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对中国画的发展有很大的影响。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。南朝宋画家陆探微也是这一时期比较著名的画家之一。他最擅长绘制肖像人物，其作品深受南齐高帝萧道成的喜爱。张怀瑾评价陆探微创作的人物形象时认为“秀骨清象，似觉生动，今人凛凛，若对神明”。陆探微诸多弟子中，以毛惠远最为优秀，其作品被认为“纵横逸笔，力道韵雅，超迈绝伦”，技艺已经高过陆探微。
顾恺之（约346~407年）字长康，小字虎头，无锡人，出身世族家庭。东晋最伟大的画家之一，早期绘画理论家，被喻为才绝、画绝、痴绝。出身贵族，与上层名流桓温、桓玄交往甚密，晚年作散骑常侍。顾恺之的绘画注重表现人物的精神面貌，尤重对人物眼神的描绘。他继承发展了卫协精思巧密的艺术风格，把中国绘画的线描提高到了一个新的高度。其线条运转优美流畅、富有节奏，如“春蚕吐丝”，似“春云浮空，流水行地”。现在留传下来的是他根据文学作品创作的《洛神赋》、《女史箴图》、《烈女图》等作品的摹本。
《女史箴图》历来被公认为最接近顾恺之原作风貌的早期摹本。画卷的内容来自西晋诗人张华所写的文章《女史箴》，画卷的主题思想是宣扬妇女在封建制度下的女性道德。画家成功地表现了画面中各种人物的身份、性格和相互关系，以及贵族家庭生活的一些细节。“修容典雅”地刻画了贵族妇女对镜梳妆的情景，告诫妇女应该像热爱梳妆打扮一样热爱修身养性，画中的身姿和服饰用具，都洋溢着浓郁的生活气息。人物造型准确，动态自然，表情变化微妙。线描像古人形容的那样“如春蚕吐丝”富有韵律之美。全画呈现出“春云浮空，流水行地”式的运动感和飘逸气息，体现出中古艺术的秀雅和高贵。
《洛神赋图》（宋摹本）是据诗人曹植的《洛神赋》而画的。曹植所爱的女子甄氏，由父亲曹操做主嫁给了他的哥哥曹丕。曹植在回封地的路上经过洛水，夜晚梦见已成为洛神的甄氏飘然而来，倏忽而去，悲痛之余作了这篇缠绵悱恻的《洛神赋》。曹植以优美动人的赋文创造出人神相恋的梦幻境界，抒发失恋的感伤。绘画以故事的发展为线索，分段将人物故事情节置于自然山川的环境中展开画卷。把不同的情节在一幅卷中展示出来，以装饰性手法处理山水树石，表现出似真似幻，神、人交融的幻境，充满了浪漫主义色彩和诗意气氛。画中洛神含情脉脉，若往若还，表达出一种可望而不即的惆怅情意。《洛神赋图》画面的情思是通过人物与环境、人与人之间的组合关系来传达的。
顾恺之在自己绘画实践的基础上，总结出绘画的艺术价值在“传神”而非“写形”的绘画理论主张，围绕这一主张，又提出了“迁想妙得”，“以形写神”等绘画方法。“迁想”指画家艺术构思过程中的想象活动，把主观情思“迁入”客观对象之中，掌握了对象的精神状态和性格特征以及与外形的关系，从而取得艺术感受。“妙得”为“迁想”的结果。即通过艺术家的情感活动，审美观照，使客观之神与主观之神融合为“传神”的、完美的艺术形象。“迁想妙得”的理论，是对包括了人物、山水、动物在内的绘画审美活动和艺术构思特点最早的概括。成为中国绘画的一个重要的美学原则。
陆探微（？一约485年）南朝刘宋一代成就最高的著名画家。吴人（今江苏苏州人），擅画道释、古贤、名士肖像。他笔下的人物形象薄酒飘逸，形成“秀骨清像”的独特造型，是对崇尚玄学、重清谈的六朝士人形象的生动概括，以致蔚然成风并影响到雕塑创作。谢赫说他的绘画“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。”他运用草书的体势，形成气脉连绵不断的“一笔画”的笔法，而画人则能做到“精利润媚”、“笔迹劲力如锥刀焉”。和顾恺之同被列为笔迹细密的密体。
张僧繇，南朝梁时画家，生卒年未详，吴人，曾为武陵王国侍郎。张僧繇以擅长画佛道著称，画有《五星二十八宿神行图》等。亦兼擅长画人物、肖像、花鸟、走兽、山水等。他在江南的不少寺院中绘制了大量壁画，他“画龙点睛”的传说颇为脍炙人口。他曾为梁武帝分封在各地的诸王子画像，据说梁武帝“对之如画”，缓解了皇帝对儿子的思念之情。他善于用简练的线描概括形象，其画“笔不周而意周”，“笔才一二，像已应焉”，是有别于顾恺之、陆探微的“密体”的“疏体”。他画的形象丰满稼丽，“画短而艳”，也有别于顾、陆的“秀骨清像”的人物样式，成为后世佛像画楷模，人称“张家样”影响了梁以后两百多年的佛教人物画造型，在我国绘画艺术发展过程中具有继往开来的作用。
这时期保存下来的六朝画论著作，以谢赫的《古画品录》为代表。谢赫以“六法”为标准对历代画家进行了品评。“六法”的内容是：（1）气韵生动；（2）骨法用笔；（3）应物象形；（4）随类赋行；（5）经营位置；（6）传拟摹写。第一条的内涵是关于艺术创作与批评中的标准问题，其余五条的内涵概括了中国绘画的表现技巧和基本练习的各个方面。这六条法则为历代画家、批评家所遵循，具有重大的理论价值。此外，宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、姚最的《续画品录》，以及相传为梁元帝的《山水看格》都是六朝绘画理论的重要组成部分。
北朝画家姓名保留下来的甚少，在北朝流传下来的少数知名画中，杨子华、曹仲达成就最高，在北朝绘画史上地位显著。杨子华为北齐的宫廷画家，长于鞍马人物，齐武帝在位时很受推崇，时称“画圣”。阎立本对他的评价是：“自像人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾，其为子华乎？”他的艺术为皇帝一人垄断，题材内容也受到极大的限制。杨子华画的《北齐校书图》，现藏美国波士顿美术馆，是今天唯一能见到的杨子华卷轴画。
曹仲达，是从中亚来的内地的域外画家，艺术活动经历从北齐到隋，被誉为“北齐最精工”的画家，以画“梵像”即西域风格的佛画著称。“曹家样”的特点曾被唐朝人概括为“曹衣出水”一语，而与代表中国风格的吴道子的“吴家样”之“吴带当风”相辉映。“曹衣出水”指仲达所画的人物以稠密的细线表现衣服褶纹薄衣贴体“其势稠叠，而衣服紧窄”，似刚从水中出来，“曹家样”的佛画到唐代还相当时兴。
二 漆画
三国时期的漆器在安徽马鞍山东吴朱然墓出土了80件，其中的漆案、漆盘及漆奁上有精美的绘画装饰。漆案上画宫闱宴乐的盛大场景，画幅80cm，人物55个。三件漆盘上分别绘有季扎挂剑图、贵族生活图、童子对棍子图等，一题一画，构图完整。漆奁上绘有各种珍禽异兽形象。在江西南昌火车站东晋墓群出土的一批漆器，制作精美，题材丰富。在一件漆奁外壁上，绘有三组车马人物。一件漆盘上绘有宴乐图，有人物、车马、鸟兽图，画面的中心是四位席地而坐的长者。这些漆画色彩鲜明华丽，人物形象也颇为生动，风格已由汉画的古拙转为细腻精致。北朝漆画一般色彩明快，形象简洁，风格粗犷。多描绘人物，常选用汉晋以来流行的孝子烈女、历史故事，画面有榜题与赞文，代表作见于北魏司马金龙墓漆画屏风和宁夏固原漆棺画。司马金龙墓于1965年发现于山西大同石家寨村，墓内出土了10座漆屏风。一件五扇，两面绘制，分上下两层，内容为烈女、孝子故事，漆画在朱漆底子上用黑线描绘，榜题黄底黑字，画面内容与线描风格接近《女史箴图》，可印证当时时代绘画的风格。
三 墓室壁画
魏晋时期，远离中原的河西走廊地区和吐鲁番地区相对安定，经济文化水平有一定提高。在吐鲁番和河西一带曾出土一批魏晋时期的绘画，吐鲁番晋墓出土的《地主庄园图》是已知最早的纸本绘画。在甘肃嘉峪关一带发掘了一批魏晋时期墓葬，多绘有壁画，大多一砖一画，有数百幅。内容为出行、宴饮、庖厨、放牧、狩猎、农耕等生活图景。为民间画工所作，线条或粗犷奔放，或细密劲利，笔意洒脱，熟练自如。
高句丽是古代鸭绿江流域少数民族建立的政权，吉林集安曾是其建都的地方，已发现高句丽壁画墓地20多座，均为石砌，绘有精美壁画。壁画内容主要有墓主生前各种生活场景，如宴乐歌舞、狩猎出行，也有日月星辰、奇禽异兽等，设色沉着丰富，线条缜密劲利，艺术水准很高。
北朝晚期的墓室壁画发现较多，如河北磁县的东魏茹茹公主墓、北齐高润墓、山西太原北齐楼釵墓、宁夏固原北周李贤墓等。山西太原北齐东安王类釵墓壁画有200多m2规模宏大，构图完整，技艺成熟。以墓道左右壁之上的出行图和回归图最为精彩。出行图中有墓主人以及随从，疏密有致，多而不乱，造型准确，形象传神，线条遒劲流畅，间以赋色晕染，明暗互相映衬，显示了高度的艺术技巧。
四 模印砖画
模印砖画多见于江苏南京、丹阳等地的南朝墓，题材除了常见的青龙、白虎、蹲狮等灵兽外，最有特色的是《竹林七贤与荣启期》模印砖画，该砖印壁画在丹阳与西善桥等地多处发现，系据同一母体制作，可见当时此类题材广泛流行。画面表现的是魏晋名流纵酒、放达、“超然尘外”的生活，是当时社会上弥漫的“玄；学”、“清谈”之风和新的人生观的形象反映。“竹林七贤与荣启期”；分为两段，一段画四人，他们是嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等，人物间以松、柳、银杏等树木，每个人物都处于相对独立的空间，又隔而不断，气脉相连。这些壁画人物、景物全用单线造型，线条粗细均匀，长短、疏密的处理富有节奏感和装饰性，简练的笔触中表达出人物内在的精神气质。河南邓县南朝画像砖墓出土的画像砖是先模印再施以彩色，题材有出行、孝子、四神等，人物形象清秀修长，富有动势与韵律感，赋色鲜明。
五 石刻线画
北朝石刻线画广泛见于石室、石棺及石棺床上。其中最具代表性的是河南洛阳出土的宁懋石室和孝子棺石刻线画。宁懋石室是北魏横野将军甑官主簿宁懋墓上祭祀宗祖的石室建筑，仿木构三开间的石室内外用阴线刻满了人物，入口两侧是武将装束的守门神，门内左右刻出行、庖厨等，后壁刻三组贵族和仕女，石室外壁刻孝子故事。绘画以生活场景为主，由阴线刻出，构图有层次变化。画面中的庭院房舍真实反映了北朝的建筑特点，正壁三位亲族像线条纯属细膩，形象飘逸。孝子棺石刻也是北魏时期的作品，石棺两侧的棺板上共刻有六幅孝子故事。每幅以山石树木为背景，分隔开三组不同故事，将其巧妙组织在统一的环境中，其中边框图案、流云、树石及人物飘举的衣带和谐地组合在一起，构成流动华丽的效果。这是北朝绘画成就的见证。
六 画学论著
六朝时期，由于绘画发展的需要以及文艺思想的活跃，美术评论风气也日益增长。士族阶级知识分子投身于绘画领域，他们对创作经验的总结、艺术规律的探讨、绘画发展的研究，起了主导作用。如顾恺之的《画评》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，以及谢赫的《古画品录》等。
《画云台山记》是顾垲之为张道陵在四川苍溪县云台山七试弟子这一道教故事所作的画创作设计而写的一篇论文。尽管这篇文章重点描述的是人物与景的关系，但是完全可以把它作为现存有关中国山水画问题最初的文献资料。文中顾恺之谈到了画面上作为背景山水的安排与取舍，人物的比例、动态与配置，以及远近、面影、明暗、色彩等技法的运用，特别是在人物与山景之间的关系处理上，不再是“人大于山”、“水不容泛”的情形。
宗炳《画山水序》除了论述了山水画艺术与客观存在的自然景物关系外，还提出了山水画艺术“畅神”的功能观，即认为自然山水形象能给人精神愉悦和美的享受，强调自然与精神的融合，丰富了中囯绘画的理论体系。宗炳认为“圣人以神法道”、“山水以形媚道”，是对传统绘画“成教化，助人伦”的功利功能观的超越。此文还论及了有关山水画的透视及具体表现技法等问题，他论述到了山水画的一些具体表现技法，“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”据记载宗炳本身就是山水画的一个积极实践者，“好山水，西陟荆巫，南登衡岳，困结宇衡山，怀尚平之志。”在他年老体弱时，还为不能游遍名山，领阅大自然风光而叹息，于是“凡所游历，皆图于壁”，以“卧以游之”。
王微（415~453年），字景玄，家世显赫，南朝刘宋时的山水画家。王微《叙画》阐明了山水画写生的方法，主张不照抄自然和追求形貌的真实，要经过提炼、概括，表现出景物的内在精神，并注意到季节的区别和情与景的联系：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”指出山水画的创作与欣赏都带有主观色彩，是因为山水可以使人得到“神飞扬”、“思浩荡”的精神解放，进一步强调了山水画的“畅神”功能。王微的观点与宗炳的“畅神”说都是强调主客体的融合，自然与精神的合一。宗炳、王微的山水画理论在当时是具有开创性的，对后世产生了持续的影响。
谢赫（479~502年），南齐著名的人物画家和美术理论家，具有敏锐的观察力和深厚的默写功夫。他在画史上的重要地位，主要还是取决于他在理论方面的贡献。他著述的《古画品录》是一部品评体的绘画史籍，保留了汉末以来若干珍贵史料；是我国现存最早的较系统的美术史论专著，在画史上享有不朽的声誉。
《古画品录》是最早对作品加以品评的著作，书中评定了三国至南齐前27位画家作品的等级。他在评论中，把画家分成六品，即六个等级。他对27位画家的评语保存了珍贵的绘画史料，但他在序言中提出的品画标准更为重要。他提出了品画艺术标准——“六法论”，即：“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移摹写”，是对传统绘画实践总结基础上提出来的。
气韵生动，指一幅画作品完成之后的总体氛围，必须有一种生气勃勃的精神洋溢其中。作品不仅要表现出外在的形和色，更要注重表现内在的精神气质和性格特征，画面才有生动感人的艺术魅力。实际上是对顾恺之“传神论”的直接继承和发展。“骨法用笔”主要是指通过对人物外在的描绘反映人物特征的笔法要求。“应物象形、随类赋彩、经营位置”是绘画艺术的造型基础，即形、色、构图。“应物象形”谈的是画家在绘画过程中的观察认识方法。就是说画家在描绘人物或其他景物时，要按客观对象具有的面貌来表现。“随类赋彩”画家在绘画过程中，必须根据具体对象，作必要而正确的施色。“经营位置”是对画面构图的考虑与经营，“传移摹写”是学习绘画艺术的方法；临摹，也是复制的方法。
谢赫的“六法论”与顾恺之的“传神论”一脉相承，他们的理论基本奠定了中国绘画正确的美学原则和独特的表现法则。两论是针对当时人物画的创作而提出的，“神”与“气韵”是指对象本身所具备的精神气质、性格特征。以后，各代画家和理论家继承和发展了他们的理论，“神”、“气韵”的概念不单是指客观之“神”，而且包含了主观之神，甚至完全成了主观之“神”；这个概念不单用于人物画，而且还用于山水、花鸟等绘画领域。
第四节 隋唐时期绘画
在中国文化史上，隋唐是一个非常重要的时期，不论是文学、书法、音乐还是绘画，都出现了新的高峰，体现出鲜明的时代特色。
隋代历时较短，尚未自成风格，但是隋朝的绘画承前启后，具有“精致臻丽”的特点。隋时佛教盛行，隋文帝对各宗教持宽容态度，佛教道教的建筑、雕刻发展迅猛。以佛教和道教为题材的绘画也发展很快，京城的画家们尤其擅长宗教题材的创作。隋炀帝崇尚附庸风雅，喜欢绘画，也促进了当时绘画风气的盛行。
值得注意的是，隋代绘画中注重山水的描摹，技巧上更重视比例，呈现出独特魅力，山水画渐趋独立。这一时期最具代表性的画家是展子虔，他擅长人物台阁山水，笔法细腻，山水比例掌握精确，能渲染出咫尺千里的艺术氛围。展子虔生平所创的壁画作品极多，永安寺、崇圣寺、龙兴寺、甘露寺等都有其画迹。卷轴作品有《长安车马人物画》和《弋猎图》等。
唐代的绘画，在隋的基础上全面发展。唐代国势强盛，政治、经济、文学、艺术等全面发展，绘画艺术空前繁荣。初唐时期的绘画承接六朝遗风，内容和技法上都没有太大改进。唐太宗和高宗均是绘画高手，在他们的带动下，臣民纷纷响应，绘画一度盛行。人物画方面，初唐的绘画继承了隋代细密的画风，在取材上体现出时代特征。风格上分为以阎立本为代表的中原风格和以尉迟乙僧为代表的边陲风格，主要画家有阎立本、阎立德、尉迟乙僧、康萨陀等。阎立本作画题材广泛，宗教人物、车马、山水都是其运用的题材，对人物肖像的绘制也较擅长。他的代表作有《步辇图》和《历代帝王图》等，都是中国古典绘画的杰作。阎立本所画的宫女，圆润丰满，颇有神韵。在技法上，以墨作画却有画骨，在运用颜色上也有独特的技巧。他的作品精致细膩而富有表现力，比顾恺之更胜一筹。
从绘画内容来看，唐代佛教和道教题材的绘画得以发展，因此宗教题材的画作蔚为大观，尤以壁画为最盛。这一时期的宗教绘画仍然发达，尤其以佛教画为最胜，数量虽不及六朝多，但质量远胜六朝。不同于以往的是，这一时期宗教题材的绘画作品开始出现世俗化的倾向。释道画以张僧繇、范长寿最为著名。
唐代山水画继续沿袭隋代缜密细致的风格，青绿山水与水墨山水的绘画技法走向成熟。山水画此时技法虽尚未纯熟，却已自成一派，呈现出不同凡响的艺术风貌。山水画以乾陵陪葬墓壁画为代表，从中我们可以看到的比较简单的斧劈皴。山水画的代表画家有李昭道、吴道子、张璨等。吴道子活动的时代，正是唐代国势强盛、经济繁荣、文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京一洛阳和长安，更是全国的经济文化中心。这一时期的吴道子吸收民间和外来画风，确立了新的绘画风格，称作“吴家样”。吴道子绘画的题材颇为丰富，尤其是精于水墨丹青，山水、人物画都很精通，但其本人主要从事宗教壁画的创作。吴道子中年后笔法更加纯熟，行笔磊落，所画人物衣带如被风吹起，人称“吴带当风”。吴道子创作颇丰，除壁画外，载于《宣和画谱》的画轴将近百轴。《天王送子图》是他的代表作，遗存的是宋人李公麟的临摹本。这幅画的内容是描写佛教始祖释迦牟尼降生以后，他的父亲净饭王和摩耶夫人抱着他（悉达太子）去朝拜天神庙，诸神向他礼拜的故事。
盛唐时期，人物肖像画家辈出，比较出名的有陈义国、殷季友、许琨、法明等。这些画家们在宫廷作画，深受帝王重视。其中以殷黪与韦无恭合作的政治肖像《七圣图》较为典型，图画以唐高祖、大宗、高宗、武后、中宗、睿宗、玄宗为内容，主要为歌颂政权而创作。李贞是唐德宗（李适）时期（780—804年）的肖像画家，他的代表性作品是《不空金刚像》。不空金刚，原是印度锡兰岛人，开元六年来到中国。后来成为中国密宗佛教的第二位祖师爷，真言宗的五祖之一，于大历（代宗李豫）九年（774年）圆寂于长安大广寺。《不空金刚像》后被长安青龙寺的慧果和尚作为赠礼送给了日本的空海和尚，并于元和（宪宗李纯）元年（806年）被其带回日本。《不空金刚像》是研究唐代肖像画的重要历史资料。画面人物的结构关系处理比较准确，人物的肌肉凹凸有致，面部表情生动自然，在处理衣服的褶铍方面明暗得当，是唐代流传下来的少有的肖像珍品之一。
另一位画家韩漯，生活在开元至贞元年间，擅长人物和田园风俗画，代表作为《五牛图》。韩深是一位有田园生活经历的画家，曾经在任苏州刺史和浙江都团练，有过一段深入乡村，治水养鱼的经历，因此对农村生活非常熟悉，画作的生活气息比较浓厚。他绘画的内容包括田园风俗、民居、村落、收获、村童嬉戏等，翔实而真切。《唐朝名画录》记载：“韩幌，能图田家风俗人物水牛，曲尽其妙。”《五牛图》是韩幌以田家生活为主题的代表作，曾被北宋和南宋内府收藏。《五牛图》画面布景非常简练，准确地描绘出牛的形体结构；着色也自然，画出了牛的不同肤色，风格朴实，近似民间绘画。
安史之乱后，唐代的商业经济并没有随之凋败，江南和西蜀一带商贾富贵居多，绘画被当作时下流行的奢侈品之一。富人迷恋黄金和美女，因而美女画畅销一时，成为荆南富人抢购的对象。因此，刻画仕女们结伴出游、凭栏烹茶、横笛舞蹈和围棋等活动的画作极度盛行。
这一时期的人物画以张萱和周肪为代表，两人创造的“铁丝描”和“游丝描”技法，将仕女们光洁华美、轻罗薄纱的透明感展现得淋漓尽致，衬托出仕女们慵懒华贵的神态。在色彩运用上，两人采取了朱红、緋红、石青、翠绿、米黄、草绿、白等明艳色彩，交相辉映，既富丽而又活泼明快。张萱的《虢国夫人游春图》，描绘了杨贵妃的姐妹虢国夫人一行七人春游的生活片段，把贵妇人们玩赏春光、悠然自得的神情，表现得很生动，与杜甫的名篇《丽人行》诗画呼应，概括得表现了当时贵族生活的骄奢场面。
周昉在绘画方面颇有成就。在画佛教壁画时，他抛弃了旧时千篇一律的“三尊式”画法，开创了较为活泼的“水月观音”式。在人物画的处理方面，周昉与张萱开创的綺罗人物画，对后世产生了重要影响。周肪的作品中妇女形象呈现艳媚丰满的体态，以《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》、《听琴图》等为典型代表。这些画作大多取材于宫廷生活，体现了宫廷贵妇们的闲情逸致。另外，周肪还有直接写唐明皇和杨贵妃的画作，如《明皇纳凉图》、《杨妃出浴图》、《明皇斗鸡射鸟图》、《太真教鹦鹉图》、《明皇夜游图》等。
唐朝山水画以李思训的青绿山水和王维的水墨山水为代表，出现新的进步。王维是一个多才多艺的艺术家，在音乐、诗歌、绘画等方面均有很高的成就。在绘画上，王维多方面发展，佛教人物和肖像画都很在行，不过最为后人称道的却是山水画。他的山水画被称为“南画之祖”。《新唐书》记录王维：“（维）工笔隶，善画，名盛于开元天宝间，英豪贵人，虚左以通，宁薛褚王，待若师友。”可见王维当时是很负盛名的。后来经历丧妻、安史之乱，王维选择了归隐。王维将李思训和吴道子两派山水画进行总结，自成一派，作品精致自然。王维的画作清秀圆润，充满意趣。在创作技巧上，着墨追求精练，加强“渲染”的技巧，创立了一种王氏独特的画派。代表作有《雪溪图》、《长江积雪图》等。
中晚唐时期，国势的衰微对绘画造成了一定影响，但也小有成就。王墨等人的山水画发生了变异，树石成为主要题材，并且逐渐开始使用重墨，泼墨山水画开始出现。这一时期的花鸟画出现了突破性的进展，工细花鸟画日臻成熟，同时出现了以疏淡简洁为特征的花鸟画。以薛稷、殷仲容为代表的花鸟画，设色和水墨的形式都出现了。汉代时，花鸟画已经在壁画中出现，晋代不少名家已有活泼有力之作，但直到唐代，花鸟画才真正成熟完善。中晚唐时期，出现了一批知名花鸟画家。《历代名画记》载薛稷“尤善花鸟、人物、杂画”，他尤以“画鹤知名”。据说，“屏风六扇鹤样，自稷始也。”杜甫曾写《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》诗，曾赞，“薛公十一鹤，皆写青田真，画色久欲尽，苍然犹出尘。”又据《唐诗纪事》载：“唐秘书省内，落星石，薛稷画鹤，贺知章草书，郎令余画风，相传为四绝。元和中，韩武公为校书郎，挟弹中鹤一眼，谓之五绝。”另外，花鸟名家李荻“工画蝇蝶蜂蝉之类”；白昊“工画鸟鸾鹘”，还有许多其他的知名花鸟画家也各有所长。以边鸾为例，他擅长绘画禽鸟蜂蝶以及花草树木，其运笔轻便，却很到位。他的《玉兰图》是为佳作，根苗相连，极为精妙。汤垢《画鉴》评论说：“唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精于设色，浓艳如生。”“要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式。所谓前无古人，后无来者是也。”中国绘画史家把边鸾奉为花鸟画之祖。
晚唐的绘画，开始转向新的方向。这一时期画家众多，各有所长，如孙位擅长画水，而张南本则擅长画火，范琼、刁光胝等俱名扬当时。
唐代不仅绘画成就显著，画论也是硕果累累。品评画家论著有李嗣真的《续画品录》、僧彦惊的《后画录》等；评赏画作的有韩愈的《画记》、杜甫的《丹青引》等；讨论画理的有张彦远的《论画六法》等；论述绘画技法有张彦远的《论顾陆张吴用笔》、王维的《山水诀》等。这些著作从画理上将唐代绘画艺术的发展推向一个新的高度，并对后世产生了重要影响。
一 张怀瑾的“神、骨、肉”论
艺术评论，特别是对一些有影响、有代表性的艺术家的评论，由于人们的看法不同，往往通过争论能发展和提高艺术理论。从南齐谢赫开始到唐代张怀瑾为止，对顾恺之、陆探微、张僧繇三大画家的评价，就体现这一点。
谢赫在《古画品录》中用六法作为评论绘画作品的标准，认为陆探微“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立”，将陆探微的画标为上品。认为顾恺之的画“体格精微，笔无妄下，但迹不迨意，声过其实”，列为下品。谢赫的评论是褒陆贬顾的。谢赫之后，南陈的姚最在《续画品录》中对于谢赫把顾恺之这样的画家列在下品，认为是不恰当的。他说：“至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥？”这是谢赫、姚最对顾恺之、陆探微评价的分歧。姚最在评论南梁张僧繇的画说：“善图塔庙，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。……然圣贤耐瞩，小乏神气，岂可求备于一人。虽云晚出，殆亚前品。”自此之后，围绕顾、陆、张三家续有争论。到了唐代，李嗣真也不同意谢赫对顾恺之的评价，说“谢评甚不当也”。他认为，顾恺之“天才杰出，独立无偶，……思侔造化，得妙物于神会。列于下品，尤所未安，今顾、陆请同居上品”。他也不满意姚最对张僧繇的评论，说张僧繇“善图塔庙”也就是善于画一些宗教画，这样评价低了。他认为张僧繇的画“骨气奇伟，师模宏远，岂唯六法精备，实亦万类皆妙，千变万化，诡状殊形，经诸目，运诸掌，得之心，应之手。意者天降圣人，为后生则。……请予顾、陆同居上品”。认为张僧繇是绘画“圣人”，可以作为后学者遵循的模范。其后，张怀瑾写了《画断》，认为：“评者各重其一，皆为当矣。”就是说，以前的评论都妥当，把各个画家的特长方面都指出来了。张怀瑾在前人评论的基础上确立三大画家各有所长。他的结论是：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。”三大家各有所长，但顾恺之的成就更高一些。经过二百多年隔代争论，到了张怀瑾结束了。这场争论，不但肯定了三大画家在美术史上的地位，而且发展了理论，认为三大画家艺术表现所长在于各得神、骨、肉之妙。
这种以神、骨、肉论画变成了一种尺度，对人物画谈到神、骨、肉，对—些走兽画，比如画马，也谈到神、骨、肉。而且，绘画之外，又联系到书法艺术。张怀瑾论书法说：“夫马，筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。”又说：“含识之物，皆欲骨肉相称，神貌洽然。若筋骨不任其脂肉，在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪。”那么神、骨、肉是什么意思呢？神，指的是神似，神韵；骨和肉指的是形体的描绘，是形似问题，但神、骨、肉又不能截然分开。张怀瑾在论陆探微的作品时就讲：“秀骨清象，似觉生动，令人凛凛然若对神明。”骨和神联系起来了。到了后来，宋人评论周昉的绘画，说是“丰肌秀骨”，骨和肉对于表现人物的精神关系也是很密切的。杜甫在他的《丹青引·赠曹将军霸》中写道：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”说的是韩幹学曹霸画马，只着重画马的肉，不着重画马的骨，所以使得马的神气大大削弱了。按杜甫的见解，因为着重画马的肥硕形体，结果就损害了马的神骏之气，似乎画骨对于表达马的神很重要。
神、骨、肉的评论标准出来之后，在唐代、宋代引起人们的争论。杜甫对绘画要求有骨，他论书法也是贵瘦硬。神、骨、肉这个评论标准在唐代已经成了书画艺术的一个共同的审美标准了。苏轼不同意杜甫的意见：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕人谁憎。”各有千秋，这是苏轼的看法。他又提到：“书必有神、气、骨、肉、血五者，阙一不为成书也。”张彦远对杜甫也持不同看法：“杜甫岂知画者？徒以幹马肥大，遂有画肉之诮。”韩幹画马真迹尚在，有作品传世，杜甫评论是否得当，还可以研究。作为一种评画的尺度与运用这个尺度是否得当是两回事。张怀璀的神、骨、肉评画标准，是对画论的贡献。
二 “四格”、“五等”
以六法评论绘画的优劣，是从南齐至唐初一直遵循的准则。比六法抽象的神、妙、能、逸四格，是在盛唐时期才有的。这一评画的新标准一经提出，影响颇大。我们看流传的古画，有的上面写个“神”字，有的写“神品”，或“无上神品”，这些字眼就是鉴赏家们根据四格来标的，令一般看画群众不知所云。
现在探本追源，从头讲起。大约在唐高宗武则天时期，李嗣真作《画品》，列逸品有四个人。到了开元年间，张怀瑾作《画断》，提出神、妙、能标准来比较画的优劣。他在《书断》中也是以神、妙、能分书法为三品。之后，朱景玄在《唐朝名画录序》中写道：“以张怀璀《画品断》神、妙、能三品，定其等格……其格外有不拘常法，又有逸品，以表优劣也。”朱景玄在张怀瑾的三品之外，又加了逸品。到此，神、妙、能、逸四格就俱全了。四格是什么意思呢？朱景玄没有解释，他只说逸品画是“不拘常法”，其他并无说明。
张彦远在谈“画体”时，又立下了自然、神、妙、精、谨细五等。他把自然列为第一等。对于这样的画，他比喻为“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘飏，不待铅粉而白”，是“玄化无言，神工独运”之物，是自然而然的表现，没有人工气息，没有斧凿痕。他把自然表现的画列为头等，然后以次排列，“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细”。“谨细”的画所以最差，因为它“历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”，把什么都画出来了，是画的下品。我们抓住五等的两头“自然”和“谨细”，就会明白，他最称赞的是天衣无缝的自然格艺术。“历历具足”，“外露巧密”的画最差。张彦远的五等说就体现了这样一个审美思想。
张彦远既然同意以六法作为评画标准，而且对六法之间的关系又做了论述（这个问题在后面讲），为什么还要另立一个标准呢？“予今立此五等，以包六法，以贯众妙”。他立五等是要把六法概括进去。可是在我们看来，无论是四格还是五等，都脱离了六法的具体内容了，和六法没有联系了。实际上四格、五等是唐代人新立的评画标准。四格、五等标准不像六法那样可以具体遵循。四格、五等是指作品的风格，也包括艺术成就，但主要是从风格上讲的。张彦远在鉴赏唐代的一些山水画时有这样一些评论：“道芬格高，郑町淡雅，梁洽秀美，项容顽涩，吴恬险巧。”这些画家除道芬是和尚外，其余都是些不做官的处士文人，风格如其人。这可作为我们对五等说的体会参考。
关于四格、五等的评画标准，四格后来盛行于宋元明清，而张彦远的五等说则影响不大。对绘画评论提出几种格，这在文学评论上也有类似现象，而且文学评论还要早，像刘勰的《文心雕龙》以风格分诗文为典雅、远奧、精约、显附、繁褥、壮丽、新奇、清靡八体。这实际上是按文学作品的风格不同，分为八格。稍晚于张彦远的文学评论家司空图，论诗分二十四品，有雄浑、冲淡、劲健、自然等等，在文学评论史上，分品最多。其中有些品格比如自然品有云，“如逢花开，如瞻岁新”，倒同四格中的逸格和五等中的“自然”等有近似处。可见以风格评诗评画，是当时文艺评论的一种风尚。
三 张彦远论画
（一）书画同体。
书画同体，是讲绘画的起源问题。关于绘画起源问题，本来应该在美术理论发展史的前面讲，之所以移在后面来述评，是因为唐以前，关于这方面的理论，比较简单，零散。张彦远在《历代名画记》开头就有一节《叙画之源流》专门讲这个问题，谈得比较细致，他的观点对后世影响很大。因此，我们以论述他的观点为主，并上溯前人的见解，一并评介。
我国古代论绘画起源问题，都是从伏羲画八卦和仓颉造字开始的。《易经·系辞》里讲：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”说的是，伏羲观察了天象，观察了地文，观察了动物的踪迹和山河大地的状态，然后才画了八卦。汉代许慎在《说文解字》序里，引了《易经·系辞》里的这段话，认为文字也起源于画八卦。八卦是否为伏羲画的，早有人怀疑；但八卦产生于物象示意，是可信的。关于仓颉造字的说法，战国时代的荀子就提出了异议，他不同意这种说法。他认为字是众人造的，不是一个人造的，仓颉只是搜集整理文字的工作者之一。他说：“好书者众矣，而仓颉独传者壹也。”（《荀子·解蔽》）造文字的人很多，仓颉把大家造的文字传下来了。荀子的观点是比较正确的。文字是否由仓颉一人传下来的，还有疑问，但众人造字是没有疑问的。张彦远没有荀子高明，他仍然相信仓颉造字：“颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其密，故天雨粟，灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也书画同体而未分。”他说仓颉有四个眼睛，不同于常人。造字的时候天下米，鬼夜哭，说得神乎其神。索靖的《草书状》和李嗣真的《书后品》都循此说。现在我们从汉代沂南画像石中可以看到四个眼睛的仓颉。由于中国汉字最早是象形的，字的形状是根据一些物的形状画出来的，所以历代把画八卦和象形文字看成是画的起源。曹植也曾讲过：“盖画者，鸟书之流也。”（《画赞序》）曹植看到鸟书像鸟的形状，所以，他认为绘画也是由鸟书演变而来的。实际上，鸟书（即鸟篆）是古代一种图案化了的文字，流行于春秋战国时期。张彦远认为，在仓颉那个时代是书画同体，分不清楚哪是字，哪是画。“洎乎有虞作绘，绘画明焉”。到了舜时，绘画和文字才分开了。
我国古代艺术是有同体的，比如上古时代，诗歌和音乐同体，还有舞蹈；最早的诗是能唱的，后来诗和音乐分开家。那么，绘画和文字是否也曾同体呢？我认为不同体。尽管书画最早都有象形的特点，实际上文字和绘画从来没有同体。文字和绘画产生的历史条件和它的特殊性可以说明这个问题。绘画的产生比文字早。文字是在历史发展到一定阶段，大概是原始社会过渡到奴隶社会这个时期才逐渐出现的。绘画却早得多了，在新石器时期就有了。我们今天看到新石器时期的彩陶，上面就有绘画，从人物到几何图形。绘画的产生和其他艺术的产生一样，主要是来源于人类的劳动生产。从文字和绘画本身的特殊性看，二者也是不一样的。比如：象形文字中的日字是画一个圆形的太阳形状，一旦创造了这个字形之后，就成了相对固定的记事符号。尽管后来的书法有各种不同，但基本形状是延续下来的。绘画就不同了，哪怕它是简单的形象，作者总是企图表现一定的思想感情的。1978年，青海出土了一个陶盆，陶盆内壁画了三组五人手牵着手跳舞的图画。这个画是原始社会人们娱乐生活的描绘。当然对绘画的起源问题，我们不能苛求古人。像张彦远，他可能就没有见过新石器时期的彩陶器上的绘画，更不懂得艺术主要起源于劳动生产。我们所以要分析张彦远的书画同体观点，因为从美术理论发展史上应该指出绘画的发展不是与文字同体。再者，鉴于新中国成立以后出版的中国美术史，有的还承袭伏羲画八卦、仓颉造字这种说法的。对于编写美术史这是一个应该正确认识的问题。
（二）成教化，助人伦与怡悦情性的绘画功能论。
“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”这是张彦远关于人物画的功能说，其核心思想是成教化，助人伦。因为绘画有这样大的教育作用，所以它可以和六经（六籍）的作用相比。晋人陆机将“丹青之兴，比雅颂之述作”，已经把绘画的作用提得相当高了，但只是同六经中的一经《诗经》相比。张彦远却认为绘画的作用可以和全部六经并论，不光是《诗经》。在古代封建社会，六经是人们学习的无上经典著作。张彦远把绘画的功能同六经相比，这一格就升到了绘画功能的顶端了。所以，后来受儒家思想范畴影响的画家，论人物画的功能没有再超过张彦远的了。
成教化，助人伦的功能，是张彦远就人物画讲的，那么山水画的作用又怎么样呢？张彦远在《历代名画记》里介绍南朝的山水画家宗炳和王微的事迹之后，“彦远论曰：图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。宗炳、王微皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。”张彦远根据宗炳、王微的生活和思想情感，以及他们的山水画，如果用“鉴戒贤愚”的衡量标准是难以适应了，于是加上了“怡悦情性”。这个论山水画的功能作用，用宗炳、王微自己表露的他们对再瑰自然美的山水画的“畅神”作用是相通的。
（三）对六法的新阐述。
由于谢赫提出六法时，对六法的含义没有具体论述，后来的人就按照自己的理解来解释六法。张彦远是最早的解释者。他认为，不论是从唐代画家或是从前代画家来看，做到形似比较容易，做到气韵生动则很困难。怎样解决气韵生动呢？他提出“以气韵求其画，则形似在其间矣”。意思说，画家表现对象，首先的着眼点应该是气韵，是神，抓住气韵，造形就既有神，又有形了。张彦远的这个观点和顾恺之以形写神论相比，是有差别的。从要求上讲，张彦远强调首先着眼表现对象的神，用神来带动造形，这是对的。顾恺之讲以形写神，也是对的，因为人物的精神状态的生动，是要通过形来表现的。这两种观点是否可以这样理解？还可以研究。
对于形似和用笔的关系，张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”绘画造形的根据是画家反映对象的立意，表现的手段是用笔，所以擅长绘画的人多半擅长书法。意与笔的关系，卫夫人《笔阵图》中在论七种执笔时说过：“意后笔前者败，意前笔后者胜。”张彦远是美术评论家，也是书法家，他的“意在笔先”是否受了《笔阵图》的影响，无从得知，但意思一样。
张彦远不仅把骨法用笔和应物象形的关系作了明确解释，而且对六法的内容作了新的补充。谢赫没有涉及立意问题，而张彦远提出来了。立意即构思，是创作的重要一环，是迁想妙得的结果。经营位置即章法，就是依据于立意，立意存在于画家、书家的头脑中，是“腹稿”，而经营位置的章法则已经体现于可视的形象了，是立意的物化，一个无形，一个有形。画的新颖巧妙与否，关系到作品的感人与否。因为立意是画的基础，所以张彦远说：“至于经营位置，则画之总要。”六法中彼此间的关系，经营位置占主导地位，一切形象都要受经营位置的统辖。这样论述是符合艺术实践的情况，是绘画规律的正确总结。
就表现艺术美来说，张彦远着重气韵和用笔的作用：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”张彦远推崇吴道子的画，主要着眼点也在于气韵和用笔。他说：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙。”吴道子的画有两个长处，一是气韵好，气壮，画幅几容不下，另外是笔迹磊落。在解释和发展六法方面，张彦远作出了新贡献，不过，也有不正确的观点，如说气韵问题“难可与俗人道也”。出身工匠的人，画格高不了，因为“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。这是张彦远的封建士大夫文人的艺术偏见。
（四）议画须知师资传授和南北时代。
张彦远在艺术批评方面提出的议画须知师资传授和南北时代，从理论工作的角度看，特别是研究古代绘画，很重要。评画应该尽可能了解作者，知人论世，全面观察，评论才会正确。张彦远认为“若不知师资传授，则未可议乎画”。话说的有些绝对了，但还是有道理的。他所以要提出这个问题，是因为有些评画者对于被评者全是不知根本，这种现象使他不安。于是他对从晋司马绍（晋明帝）到唐阎立本止，这期间画家的师资传授，作了一番介绍。这对后世研究画史，研究绘画风格的演变是有益的。
张彦远的师资传授的理论意义，还涉及艺术的继承性和发展的关系问题。一个画家从他所掌握的技巧到形成风格以至流派，都不是偶然的，无迹可求的。历史上有些画家被说成什么“挺特生知，不由师授”或“天生纵任，亡所祖述”，实际上他们如果没有跟当代人学画，必然向前人艺术学习，只不过是直接或间接的师承关系而已。重视师承关系，不仅不妨碍，而且有助于画家艺术的创新发展。一种新风格的出现，一般的规律是在传统的基础上发展、革新的。吴道子近师张孝师，远师张僧繇，可是张孝师和张僧繇并没有限制吴道子的创造，他超过了他的老师，形成独特的风格和艺术流派。当然，也有些亦步亦趋的画家，没有自己的创造。
议画须知南北时代，是要求论画和绘画应知道时代特点和地方特点。张彦远说：“若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。”不如此，便要出笑话。他举出吴道子画仲由“便戴木剑”，阎立本画王昭君“已着帏帽”，“殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝”。这是时代的错误。从地区说，“芒履非塞北所宜，牛车非岭南所有”，分不出地区风土特点也是毛病。画家和评论家要懂历史知识，扩大生活面。“详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代”。张彦远这些见解，对今天创作历史画，对历史戏的舞台美术工作，都是应该注意的问题。
（五）论绘画用笔。
随着绘画的发展，中国画造形的主要手段和形式美的表达手段的用笔也不断发展，由稚拙到精美，由单一到丰富。用笔实践的探索为理论总结准备了条件，理论总结反过来又为用笔实践的发展起到了指导作用。张彦远从四大画家的用笔，总结了以下的理论：
第一、书画用笔同法。
张彦远谈绘画起源提出的书画同体，是错误的。但他认为书画用笔同法，是正确的。这里要说明，书，有两个不同的概念，一是文字，一是书法艺术。书法固然离不开文字，可是文字不等于书法艺术。书法能称为艺术，是要具备艺术的要素。张彦远说的书画用笔同法，是指中国画与书法用笔有相同处。张彦远举例说明，汉代张芝学崔瑗、杜度草书之法，成为今草书之体势，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。其后南朝的陆探微也作一笔画，“连绵不断，故知书画用笔同法”。张僧繇“点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”吴道子“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”。几个例子说明，绘画与书法在用笔上有共性，善于学习的人可以得到启发、借鉴。
第二、笔法不同，风格相异。
张彦远举例说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”陆探微用“精利润媚，新奇妙绝”。张僧繇用笔“点曳斫拂”，“钩戟利剑森森然”。吴道子用笔“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。张彦远通过对四大画家用笔特点的分析，从理论上肯定他们是不同风格的两大流派。这里是说由于用笔不同，所画的线条形式美也不同。今天我们看到的顾恺之的作品与传为吴道子的作品，顾恺之的线描确是“紧劲联绵”，或如米芾说的像春蚕吐丝，力量内含，柔而不弱。吴道子确是“力健有余”，转折顿挫，有变化，有力量，像后人说的属于兰叶描，他们都有自己的风格。张彦远又将用笔不同风格的两派归纳为疏密二体：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”这里已由线条的形式美，进而论到线描与造形的关系。顾、陆的线造形用笔周密；张、吴的线造形用笔疏略。这样不仅从线的形式美分为两大派，从造形上也分为两大派。成功的画家都有自己的风格，如杜甫诗云“画工如山貌不同”。形成风格的因素很多，其中包括用笔的意趣和特点。
第三、意存笔先，画尽意在。
张彦远论顾恺之用笔是“意存笔先，画尽意在”，论吴道子用笔也讲了同一意见，足见其重要。画家的思想感情支配用笔，笔与意的关系是意在笔先，也就是画家的立意思想指挥用笔，笔是为表达主题思想和塑造形象服务的。意存笔先，宋代看来简单明了，当然如此，真做到却很不容易。画之先，要全局在胸，既画之时，精神连贯，一气呵成，以“全神气”。相反，如果执笔边想边画，那就影响“全神气”，破坏艺术效果。中国绘画工具特殊，不同于油画，画坏了可以刮，可以重画。中国画如写字，用笔要肯定，一般没修改的余地，必须意存笔先。宋代文同讲的胸有成竹，也是这个意思。
意由笔表达，按说笔之所至亦意之所至，笔不到意也不到，怎么会“笔不周而意周”，“画尽意在”呢？张彦远以顾恺之、陆探微为“笔迹周密”的一种类型，又以张僧繇、吴道子为“笔不周而意周”的一种类型。“顾陆之神不可见其盼际，谓笔迹周密也”。张、吴用笔，“离披点画，时见缺落”，何以能“笔不周而意周”呢？回答是：“张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。”这就是说，意周与否不在线的多少或疏密，而在意表达的完美与否。顾、陆用连绵不断的线条周全地表达了作品的思想，是意周、张、吴用简略的笔勾画出对象的形神，同样是意周。笔不周而意周，画尽意在，这是中国画讲求含蓄美在用笔上的体现。张彦远评画的五个标准，最忌讳的是“历历具足”，所反对的也包括用笔面面俱到的繁琐气。后世有些人不欣赏剑拔弩张风格的画，如明代张路的画，用笔不含蓄，力量外露。中国画讲笔墨含蓄，是和笔不周而意周有关。李嗣真评董伯仁和展子虔的画，说“画外有情”，指绘画内容意味深长，给人以想象余地，是从内容上讲中国画的含蓄要求。张彦远讲画尽意在，是指笔墨上的含蓄。讲究含蓄和内在美，这是中国画的一大特点和长处。
书法用笔也如此。颜真卿转述张旭笔法十二意云：“趣长笔短，虽点画不足，常使意气有余。”张旭把这种现象叫做“损谓有余”。看似少，实则多，书法艺术也贵意多笔少。书画共同研究这个原则，是中国书画艺术的一个共同的审美观。
用笔是中国画的主要造形手段和表现形式美的手段。张彦远认为舍去用笔的画不可取。他说：“有好手画人，自言能画云气。余谓曰：古人画云，未为臻妙。若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画。”吹粉作云方法，不是作画主要手段，偶然运用，亦尝不可；但不应是主要的，因为那就看不到笔墨的美了。至于泼墨法，后世有两种解释：一种解释是用墨如泼，与惜墨如金相对而言；一种解释是把墨泼在绢素上，然后根据墨水流的情况，就势画形象。前一种是画家的爱好和习惯。徐青藤说过，画的好坏不在用墨多少。后一种做法不可取，它违背了绘画创作的原则，无论人物画或山水画，都是作者有意识有计划有目的地反映现实和表达思想情感，因此才有主题、题材、构思、构图。把墨泼下去再画，就没有意在笔先的问题了。如果张彦远所说的是指这种泼墨，那么“不谓之画”是有道理的。
（六）意不在于画，故得于画。
张彦远论述艺术技巧时谈到吴道子“意不在于画，故得于画”。吴道子作画技法的熟练是惊人的。“或自臂起，或从足先”，而能“肤脉连结”。一般画人都从头部开始，吴道子可以从任何部位画起，最后总体和谐。他画直线不借助于界尺，画圆不用规。“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”。吴道子达到了随心所欲不逾于矩的地步，在张彦远看来，是由于吴道子“守其神，专其一”，就是精神非常专注，这当然是对的了。但他又以庖丁解牛、郢匠运斤的故事为例，进一步比喻精妙的技巧。“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣，运思挥毫，意不在于画，故得于画矣”。这道理对不对呢？庄子的故事，实际上说明精湛的技巧离不开实践。像吴道子的高超技艺，有他的天才因素在内，但也是经过实践的产物。
（七）论山水画的演变。
表现自然美的山水画，从东晋以后，逐渐形成独立的画种，到了盛唐时期，山水画与人物画齐头并进。当时寺观里都有大量的壁画。本来宣扬佛教或道教思想适宜于人物画，可是描写自然风景的山水画也成为寺观的壁画内容之一。根据张彦远《历代名画记·记两京外州寺观画壁》的记载来看，当时的寺观里有很多山水画，而且都是由名画家如张璨、毕宏、朱审、杨廷光、李昭道等参加绘画。现在有人研究山水画的起源，说山水画只有士大夫文人需要，宫廷不需要，寺庙不需要。这是不符合历史事实的。寺观的和尚、道士也欢迎山水画，山水、花竹画也能替和尚、道士“说法”。北宋有个和尚，请文同在方丈壁上画墨竹。他对人说：“吾使游人见之，心自清凉，此君盖替我说法也。”（《庚子消夏记》）现在回过头来讲张彦远对山水画从魏晋到唐的演变所作的论述。
张彦远说：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”总之，魏晋以来山水画古拙。张彦远对唐以前的山水画的议论，只限于艺术表现，没有涉及内容，而谈艺术表现也是光谈缺点，没有谈优点。他所说的画山峰像篦子那么呆板，画水不能容纳船只，没有浩渺感觉，画人大于山，画树像伸胳膊展手指，没有变化。我们从顾恺之的《洛神赋图卷》考察，虽然这幅画不是山水画，但有山水自然景物，其中山峰和树木有这种现象。张彦远解释说：“详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。”他揣度古人用意，所以要那么画，是为了显示所长而避其所短。《洛神赋图卷》中，水不容泛的现象是没有了，人比山大的现象是有的，像顾恺之这样的大画家，当然不会不理解人物和山的比例，他画人大于山是为了突出人物形象，如果人小于山，那么洛神及主要人物的神情就难以刻画得生动人微。“详古人之意，专在显其所长”，这样的分析，如果用来看待《洛神赋图卷》是对的。但是，山石、树木缺乏变化，形质比较单薄，就不是专在显示所长了，而是这时期的山水画技法达不到的缺点。对于隋朝的山水画，张彦远指出“尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉褛叶，多栖梧宛柳”。画山石用线勾轮廓，形状像冰澌斧刃，树木也只是用线勾，形象简略。这类缺点，展子虔的《游春图》也存在。张彦远论唐以前山水画面貌是符合画迹的。
张彦远认为，山水画发展的新阶段，是从吴道子开始的，说吴道子是山水画为之一变的创始者。他说吴道子“往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李”。吴道子的山水画立体感比较强，比起隋人画的单片的山石进步了。张彦远认为山水画从吴道子开始发生变化，而达到完美境界的是李思训、李昭道父子。这里需要说明一点，就是“山水之变，始于吴，成于二李”，不能误解为青绿山水画是从二李开始的。
四 张璨的“外师造化，中得心源”论
按照时间的先后，张璨早于张彦远，我们把张璨放在张彦远后面，是因为要接着介绍荆浩的山水画论，把次序挪动了一下。
唐代画家在继承东晋以来的青绿山水画风格之外，又开创了水墨山水画，代表人物是王维、张璨。在宋代人看来，王维是水墨画的始祖，这主要是由于宋代的一些文人画家对王维的佩服，提高了王维的地位。在唐代，不这样看。唐人认为张璨的成就不下于王维。唐代文艺家首先称赞的是张璨而不是王维。张彦远见过王维的画，说他“工画山水，体涉今古”。“体涉今古”是说王维能画前代流传的青绿山水和新的水墨山水。又说：“余曾见泼墨山水，笔迹劲爽。”我们现在见到的传为王维的《雪溪图》，平平而已。也可能是好的水墨画没有留传下来，所以对王维画的真面貌以及取得的成就很难下一个判断。
这里着重评述张璨的水墨山水画和他的理论。当时见过张璨作画的符载，说张璨作画前，“箕坐鼓气，神机始发”。动笔时，“若流电激空，惊飙戾天，毫飞墨喷，捽掌如裂……”看起来张璨作画是激情满怀，笔墨迅放。张彦远在《历代名画记》叙吴道子事迹之后，说：“是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”懦夫，指拘谨无胆。张彦远说的皆须意气而成也适用于张璨，他们同属于这一类画家。符载接着写道：“当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”（《观张员外画松石序》）这是说，他作画时，所画的对象都在脑子里（灵府），所以能把规矩丢开（遗去机巧），而得心应手。还有个记载，说山水画家毕宏，有一次看到张璨作画，他感到奇怪的是张璨唯用秃毫，或用手摸绢素，就问他从哪儿学来的这个本领？璨曰：“外师造化，中得心源。”毕宏非常惊叹，以至搁笔。张彦远曾听老人讲，张璨在他家画八幅山水，用破墨，但不巧遇朱泚作乱，没有完成，张璨就跑了。张璨用秃笔或手摸，当时是新鲜事，不过这种画法本身不具备普遍意义。从艺术表现的创新来说，还是破墨法。破墨是以水破墨，使墨发生变化，有浓淡干湿，墨色丰富，这是他的新贡献。张璨有本书叫《绘境》，可惜没有留下来，他的理论就留下了“外师造化，中得心源”一句话。这句话值得重视。它概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用。外师造化是画家从客观事物汲取的创作原料，忠实于他描绘的对象。但仅仅停留在这一点，是不够的，画家还必须进而对他表现的对象作分析研究、评价，在头脑中加工改造，这就是中得心源。“外师造化”与“中得心源”有机地结合起来，才是正确的完整的创作过程。在张璨之前，南朝姚最曾提出“心师造化”的观点，张璨的理论功绩在于他进一步把两者结合成全面的思想，成为内容完善的新概念。这不是词句上的缀合，是对艺术创作规律的认识的深化。“外师造化，中得心源”一经提出来，千余年来，成为指导美术创作的名言。
五 荆浩的“六要”与“二病”
荆浩是唐末五代之际的人，他自称是唐朝人，后世把他视为五代人，是我国古代杰出的山水画家。荆浩因为逃避战乱，隐居在太行山洪谷，号洪谷子。壮丽的自然风景吸引着他，据他写的《笔法记》叙述，他松树写生达数万本，这可能夸大了一些，但足见其绘画的勤奋。
（一）六要。
《笔法记》是重要的山水画论著作，同以往的山水画论著作相比，内容更加深入、细致，且有系统。《笔法记》中提出的“六要”，是荆浩专门为山水画创作制定的六条标准，同谢赫根据人物画所提出的“六法”不同。但“六要”显然是“六法”的继承和发展，是根据山水画的特殊要求和荆浩自己的创作实践，把“六法”加以取舍，在“六法”的基础上作了创造性的发展。
“六要”是：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。先说气与韵。荆浩把六法中的气韵分开来讲。什么叫气？“气者，心随笔运，取象不惑”。心随笔运，实际是笔随心运。画家的思想统率用笔，描绘形象才能心有主见，取象不惑。“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”要求笔迹为形象服务，不能脱离开形象，单独显露出来。荆浩把气韵分立为二法，据他自己解释的气和韵的含义，似乎没有必要把气韵分开。气、韵对人物画和山水画都是指表现对象的神，气韵是完整的词；也许是这个缘故，后世评画，仍然用气韵，不作分解。
三曰思。“思者，删拨大要，凝想形物。”荆浩在另一处讲的“去其繁章，采其大要”，即是删拨大要的意思。思，是谢赫六法中没有的。有人说，思是经营位置，乃是把章法与立意混为一谈了。经营位置固然需要集中概括，但那是指画面上的形象安排工作。荆浩将思作为一法，并说画家要聚精凝神去思考他表现的对象（凝想形物），无疑是指没有出现在画面上的立意构思活动。思作为一法提出来，不仅对山水画创作而且对所有的绘画创作都有好处。这是荆浩的首创。
四曰景。“景者，制度时因，搜妙创真。”要求画自然景物根据季节时间和环境条件的变化来描绘（制度时因），要集中再现自然景物的状貌神情（搜妙创真）。荆浩特别重视艺术的真，真是神似和形似的兼备。他说“似者得其形遗其气，真者气质倶盛”，真正好的山水画要气质俱盛，也就是形神兼备。
五曰笔，六曰墨。这是讲笔墨。荆浩曾说过：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”（《图画见闻志》）他在《笔法记》中说：“项容山水……用墨独得玄门，用笔全无其骨。”“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”从这些评论中可见他对笔墨的重视和追求。在我国古代，荆浩是第一个将笔墨并重的人。谢赫六法只讲骨法用笔，并没有提到用墨。后来有些人说骨法用笔包括用墨，实际不是这样。荆浩对笔墨的解释是：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”用笔虽有法则，但要加以变化，用笔要灵活生动；用墨要渲染物象的立体感和明暗关系。比如石头受光面要淡，背光面要浓，根据对象的色彩深浅变化用墨，因此，墨法实际上是起色彩的效果，或者说是色彩的丰富。所以荆浩讲“随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代”。
荆浩还提出用笔有四势：筋、肉、骨、气。他解释道：“笔绝而不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。”我们将他用笔的四势和传为卫夫人《笔阵图》对照，可以看出它的渊源。《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”
所不同者，其一，“四势”多出个气来；其二，《笔阵图》是褒筋、骨而贬肉的。荆浩则认为筋、骨、肉都重要，并把筋、骨、肉、气四者联系起来，认为没有肉，也是画不好的。可见荆浩的四势是继承晋人书法的用笔和谢赫的骨法用笔理论加以发挥的。
自从荆浩提出了墨法之后，代代有人研究，并不断丰富，使笔精墨妙的民族绘画技法臻于完备。
（二）有形之病与无形之病。
魏晋以来，一般评画都指出优点和缺点，但只就某家、某作品而说的。荆浩提出画有二病——有形之病与无形之病，是总结了绘画创作带有普遍性的问题。什么是有形之病？“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也，是如此之病，不可改图”（不可，应是尚可）。荆浩所举的这些毛病，有的是属于画家没注意“制度时因”造成的，如花木不时，有属于透视上的不合理，如屋小人大之类，总之，缺点是可以认识和修改的。什么是无形之病呢？“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯拙格，不可删修”。这样的画是没有办法改的了。有形之病是局部的细节上的缺陷，无形之病涉及神似、形似及笔墨各方面，关系到作者的艺术修养和审美观，是贯穿整个画面上的问题，是无法修改的。无形之病实际上是指画的格调。后世对于画格续有发挥，病的名目更多了，也许是荆浩的影响所致。
六 《山水诀》与《山水论》
《山水诀》与《山水论》，传为王维撰，是不可信的。作为唐宋之间山水画技法短论，仍有其价值。它的特点是文字通俗，议论具体，有些见解也是精辟的。分三方面简述如下。
（一）观察自然景物的细致入微。
山水画以自然景物为描写对象，必须深入细致地观察体验，这是创作的先决条件，短论中记载：
远岫与云容交接，遥天共水色交光。有雨不分天地，不辨东西；有风无雨，只看树枝；有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。
今日我们打开宋人的山水画，这些要求都得到了生动的体现。
（二）布局的合理安排。
北宋以前，山水画是“全景”式的布局，景物繁多，必须善于结构才能层次分明。对此短论指出了要点。
主峰最宜高耸，客山须是奔趋。远山须要低排，近树唯宜拔迸。山头不得一样，树头不得一般。
（三）透视的远近及物象变化的得宜。
《山水论》以易记的口诀讲了一些透视上的规则：
丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无技。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高于云齐。
此外，两篇短论对于自然景物之间的相互掩映及形象描绘的真实生动等问题也提供了好见解，比如：“山借树而为衣，树借山而为骨”；“山分八面，石有三方”；“闲云切忌芝草样”；“冬景则借地为雪”等。
七 民间画家的《画论》
《画论》旧题为荆浩撰，这同传为王维写的《山水诀》、《山水论》一样，是借名人存篇章。这些托名的画论往往说出名人说不出的东西，读起来别有一番兴味。
托名荆浩的《画论》，内容主要谈人物画兼及山水树木、走兽、花鸟等。荆浩是专攻山水画的，《画论》显然不是他的著作。从篇中谈到的“女无肩”来看，是唐以后强调的女性美，由此推断《画论》是五代至宋之间编写的。另外，人物造形特别是色彩学，民间绘画味道很浓，直到现在，有些民间木版年画老艺人还在流传、运用其中的一些口诀。由此推断《画论》是民间画家总结经验的著作。这样的理论，在中国美术理论中实属难得。现从三方面摘要叙论。
（一）人物造形的夸张手法。如：
将无项，女无肩。
为了突出武将的魁伟，脖子不能画长；为了显示美女的窈窕，肩膀不能画宽。这是观察掌握了武将、美女的身姿美的特点之后做的概括。当然其审美标准只是古人的观点。从善于抓取对象特点，敢于夸张的浪漫主义精神说，这六个字很有启发力。各种各样的人物，各种各样的动物，莫不具有形态的特点，画家敏于捕捉，大胆取舍，“将无项，女无肩”的理论指导意义可以远远超过画武将画美女的范围。
我国古代的美术作品，有许多是现实主义与浪漫主义结合的产物，像汉唐的动物雕塑等，可是关于浪漫主义的理论很少，“将无项，女无肩”这六个字可以视为浪漫主义手法的理论代表。民间木版年画中的门神秦琼、尉迟敬德的形象是“将无项”理论的形象体现。至于“女无肩”的美人画，在民间木版年画中更是屡见不鲜了。
（二）色彩的对比变化。如：
红间黄，秋叶堕。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光。
这段谈色彩运用的文字，既是忠实于客观对象的“随类赋彩”，又有画家对于物象色彩认识的主观选择。“红间黄”可以渲染出金黄灿烂的秋林美景。即使是深秋，树丛草木中也夹杂着绿色，如果照样画出来，势必影响整个画面的气氛情调，画家应善于抓住色彩的主调，因此只提“红间黄”。春夏之间，草木葱郁，花红似火，根据自然景物的变化，描绘“花簇簇”的美景，就要采用“红间绿”的强烈对比色彩。色彩配合得好，有醒目提神的作用。粉白色配合黄色，能提高色彩的明度，所以“胜增光”。把蓝色和紫色配在一起，就会产生阴暗凄楚的效果，糟糕得很。至今，“青间紫，不如死”的色彩禁忌口诀，还在民间木版年画老师傅中流传。民间木版年画，色彩绚丽、火热、为广大群众喜爱，是和从群众欣赏需要总结出来的理论指导分不开的。
（三）人体比例和面部申请的刻画。如：
坐看五，立量七
这是基本符合人体的比例的。古人不是不懂得解剖透视原理，但他们在运用时不拘泥而是根据塑造人物星神具备的需要灵活运用，“将无弦”从人体结构看，显然是不对的，但是从传神讲，这种夸张方法是在高明。
“若要笑，眉弯嘴挠。若要哭，眉锁额蹙”。作为认识人物喜、悲申请在五官上引起的变化的要点，至今仍然适用。
张彦远论吴道子作画，说“当有口诀，人莫得知”。在古代，特别是行会盛行的时代，画家的作画口诀秘密不传授，《画论》保留了许多民间画家的口诀，是足甚珍贵的。
第五节 五代两宋绘画
一 五代绘画
唐之后的五代十国，历时53年，期间战乱纷争不断，但并没有妨碍绘画的进一步发展。五代十国的绘画承于唐、宋之间，起了承前启后的作用。五代时期虽国家分裂，但绘画在各地仍有不同程度的发展，有些地方还设置了画院，直接促进了绘画的繁荣。随着经济和文化的进一步发展，五代时期的绘画有了新的突破与发展，出了一大批百代标宗的大师。五代绘画，无论是人物、山水，还是花鸟，都在继承唐代传统的同时，出现了新风貌。
五代时期出现了许多优秀的人物画家，以周文矩、顾闳中、赵干取得的成就最大。周文矩是李烃皇家画院的重要画家。据《宣和画谱》记载，周文矩的70多件作品中，有三分之二是描写贵族妇女雅娴生活的。代表作《重屏会棋图》，描绘了南唐主李景与其弟景逐、景达下棋的情景，对人物神态、容貌的刻画颇为仔细，动感十足，体现了绘画者刻画人物的技艺已经达到相当高的水平。
《韩熙载夜宴图卷》是顾闳中的代表作，构图巧妙，以屏风为界分成五段，再现了韩家的夜宴乐舞的情景。《夜宴图》中，人物的造型非常准确，神态生动自然。这幅画作在美术史上占有重要的地位，代表了古代工笔重彩的最高水平，各种技法已臻完备、成熟，是后来者学习的最佳范本。
这一时期另一位重要人物是赵干，此人不仅在人物绘画方面成就突出，在山水画方面也有一定的成就。代表作品《调马图》，将人物和马匹的神态刻画得出神入化，虽历时久远，依旧栩栩如生，跃然于绢素之上。其山水画作《江行初雪图》，以长江沿岸渔村为背景，表现了江南初冬渔民和行旅的生活情况。
另外，五代时期的人物画如王齐翰的《勘书图》，卫贤的《高士图》、《闸口盘车图》，阮郜的《阆苑女仙图》，贯休的《十六罗汉像》，石恪的《二祖调心图》等也很出名，画家们秉承隋唐人物画的风格，影响深远。
五代的山水画继承了唐代的水墨风格，水墨大写意画法开始出现。这一时期的山水画发生了关键性的变革，出现了南、北方两种山水画派。北方山水画派为荆浩开创，以荆浩、关全、张图跋异、胡翼、朱繇等为代表，他们倾向于构造雄伟壮丽的大山大水全景图。在南方，以董源为代表的画家们开创了江南山水画派，这一派善于表现平淡疏远的江南风光，皴法、墨法丰富起来。荆、关、董、巨的出现，成为山水画的里程碑。
从北派山水画来看，荆浩从实践到理论，对我国山水画的发展都做出了伟大的贡献。他的《笔法记》在山水画的发展史上占有重要的地位，记载了荆浩对皴、擦、点、染等。技法的独到心得。关仝师从荆浩，他的《仙游图》将山石、壁仞刻画得异常精湛，不沾一丝尘埃，别有仙境的意蕴。他的画作，深得后世推崇。刘道醇在《五代名画补遗》中说：“上突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，企能一笔而成，其悚擢之状突出涌出，而又峰岩苍翠，林麓土石，加以地理平远，矿道（石路）貌绝，桥门村堡，沓漠皆备。”郭若虚在《图画见闻志》中评论其画作：“石体坚凝，杂木丰茂，台周古雅，人物幽闲者，关氏之风也。”关全的画作意境很强，他画秋山寒林，表现村居野渡，幽人逸士，渔市山驿，会使人感到如在桥上观景，非常逼真。他画三峡闻猿时，又没有市朝尘俗之气，其意境颇似晋代陶渊明的风格。可见，清新脱俗是关仝画作的特点。另一位山水画家李营邱我（又名李成），最初拜荆浩和关全为师，后来摹写真景自成一家。他的《读碑窠石图》（宋人摩本），描绘了一个骑骡人，在一座大石碑前仰首看碑，石碑附近的老树，衬托出寂寞荒凉的气氛。
南方山水画派，以“董巨”（董源和巨然）两位大家最为出名。董源的山水画，水墨承王维之风，着色则学李思训。他的代表《落照图》，草草几笔将远近村落、山峦表现得淋漓尽致，所采用的明暗透视画法，比西方要早近千年。董源的山水画多以江南实景为题材，《潇湘图》描绘了典型的江南风光，画中远山茂林、江水行船、沙滩平坡、芦汀沙洲一一尽现。他的《龙袖骄民图》，描绘了草木茂盛的丘陵，真实感十足。他的“披麻皴”画法，对后世影响很大。他的学生巨然和尚，继承了董源的水墨画法，并进一步发展，其画作具有迷离的美意，以《烟岚晓景》壁画最为称道。后人把巨然与董源并称“董巨”，他们是五代、宋初南方山水的主要流派。巨然所作《秋山问道图》今传于世。
五代时期的花鸟画也取得了很大进步，出现了以黄筌为代表的精细派和以徐熙为代表的野逸派。西蜀黄筌为代表的精细派，也被称为“黄家富贵”，这一派作画时多以宫廷苑囿中的珍禽奇花为内容，绘画技法较为精细，着色主要以轻色渲染为主。相对于这种宫廷花鸟画法，以江南的徐熙为代表的一派，将取材定位于水鸟野卉，以墨笔作画，色彩极少，被称作“徐熙野逸”。这种现象被称为“徐黄异体”。徐熙最擅长的是绘画花草树木和各类昆虫，其作品栩栩如生，宛若实物。曾画有《石榴图》，在一株树上画着百多个果实，气势奇伟，笔力豪放，摆脱了当时画院里柔腻绮丽之风。他用质朴简练的手法，创立了“水墨淡彩”。
二 两宋绘画
两宋时代在中国文化史上盛极一时，这一时期的学术、文学、书法、绘画、音乐等均达到了一定的高度，成就非凡。宋代绘画注重写意，逐渐脱离“形似”而追求“神似”，向纯艺术领域迈进，对后世中国绘画艺术的发展产生了巨大影响。宋时的著名书画评论家郭若虚认为，佛道、人物、仕女、牛马等虽“近不及古”，但山水、林石、花竹、禽鱼则“古不及近”，充分肯定了两宋绘画的成绩及历史地位。
北宋时期，农业、手工业、商业都有了很大发展，文化艺术也呈现出一派欣欣向荣的景象，绘画迈向了一个新的台阶。这是中国历史上宫廷绘画最为兴盛的时期。承接五代的西蜀和南唐旧制，北宋建立后，在宫廷设立了“翰林书画院”。画院的设立培养和教育了大批的绘画人才，大大推动了北宋绘画的发展。宋徽宗时期，画院设置日趋完备，“画学”被正式列入科举之中，画家可以通过应试而入官，极大地刺激了画家的积极性。书画正式进入了科举与教育体制之中，对绘画的体系性发展具有重要意义。
比如著名画家米芾就曾任书画博士，专门负责书画教学，这对于意图系统性学习绘画的人来说，无疑是绝佳的机会，对宋代绘画的发展也是极好的推进。宋代统治者重视绘画艺术，许多皇帝本人便是杰出的画家。宋徽宗便是其中一例，他的绘画有两种格调。一是精工富丽的黄（筌）派传统，如他临张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》。以及他自创的《瑞鹤图》、《英蓉锦鸡图》、《听琴图》等作品，均可以看出他用笔精细，充分表现出艳丽富贵的情调，对画院画家们影响很深；二是用水墨渲染的技法绘制图画，这种技巧不太注意色彩，崇尚清淡的笔墨情趣。其名作还有《柳鸭芦雁图》和纯用水墨表现的《斗鹦鹉图》。宋徽宗艺术成就最高的是花鸟画。他画鸟，用生漆点睛，高出纸素，几欲活动。现存的作品有《腊梅山禽》和《杏花鹦鹉》，两幅作品均用笔精炼准确，描画的腊梅、萱草和杏花，真切自然，形象生动。宋初的画院中，擅长宗教画和花鸟画的较多。据记载，宋真宗（赵恒）大中祥符元年（1008年）修建玉清宫，每天用工匠三四万人之多，为了装饰这所道观，招募了3000多名画师，可见宗教壁画的盛行。在佛教人物画方面，李公麟成就最为突出。花鸟画被用来装饰宫廷、寺观，非常精美。以黄筌在六鹤殿所画的六鹤为例，传说其画“警露者、啄苔者、理毛者、唳天者、翘足者，精彩态度，更愈于生，往往致生鹤立于画侧”。而他在八卦殿所画的花鸟画，曾被误认为真。《图画见闻志》载：“黄筌父子多写禁御（帝王禁苑），所有珍禽瑞鸟、奇花怪石，今传世桃花鹰鹘，纯白雉兔，金盆鹁鸽、孔雀龟鹤是也。”而野逸派的山水画传统，则在六七十年后，方被重视起来。北宋时期，山水画创作名家辈出，取得了突出的成就。在继承前代传统的基础上，北宋画家们深入自然，通过身心的体悟来创作，以不同的笔法来表现山水、树木，使山水画达到了极高的艺术境界。董源、李成、范宽三家最为出色，“董源得山水之神气，李成得体貌，范宽得骨法”，这三家的技法对后世影响极大，后来人学他们技法的很多，释巨然、郭熙、许道宁等较为突出。米芾和儿子米友仁登上画坛后，以独特的个性及自由挥洒的笔法，自成一家，世称“米氏云山”。北宋山水画多取王维破墨之法，崇尚水墨。南宋初期以赵伯驹、赵伯肃3兄弟为代表，转向精丽巧整，开南宋画苑之先河，世称“院体”。赵氏兄弟为皇室宗亲，精于绘画，兄擅长人物屋木，弟擅长山水人物花鸟，对后世产生了深远影响。花鸟画在两宋成就亦不菲，以徐崇嗣、赵昌等为代表。在北宋时期的宫廷绘画中，花鸟画也占有重要地位，以黄筌的富贵之风为主要代表。
北宋时，除了宫廷和民间各自存在有数量可观的职业画家之外，还有一支业余的画家队伍存在于有一定身份和官职的文人学士之中。他们虽然不以此为业，但是在绘画的创作实践和理论探讨方面，都有显著的特点和出的成就，并且已经自成系统，这就是当时被称作“士人画”，后来被叫做“文人画”的一类。以官僚贵族和文人身份参与绘画的创作活动，古已有之，但是那些人的作品和职业画家的作品没有分别，也没有自己的理论体系。但从北宋中期以后，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人在画坛上活跃起来，文人画声势渐起。苏轼明确提出了“士人画”的概念，并且认为士人画高出画工的创作。他们还为士人画寻找到了一条发展脉络，唐朝的王维甚至东晋的顾恺之都变成了这一体系的创始人，强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境，即所谓“诗中有画，画中有诗”。主张即兴创作，不拘泥于物象的外形刻画，要求达到“得意忘形”的境界。采用的手法主要是水墨，内容从山水扩展为花鸟，这一时期文人贵戚出身的山水花鸟画家增多与此有关。这股潮流的兴起，是中国绘画史上的一件大事，不但对后代的中国绘画发展产生了深远的影响，甚至在一段时期内，左右了中国画坛。
文人画在南宋时期除了在理论上进一步展开讨论以外，在实践中也有令人瞩目的成就。米友仁的“云山墨戏”，扬补之的墨梅，赵孟坚的水仙、兰花都为世所重。被称为“四君子”，时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊，在南宋时已基本成为文人画的固定题材。
南宋的山水画的代表人物主要是号称“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭，他们各自在继承前代的基础上有所创造。以马远为例，他最擅长从平视或仰视角度构图，喜欢用焦墨来画树石，以体现树石坚硬的特性，对悬崖峭壁的刻画也非常形象逼真。马远的《水图》表现了不同条件下江河湖海的运动状态，奇幻多姿。在构图方面，善于将复杂的景色给以高度的集中和概括。画山，常画山之一角，或“马半边”。对他简洁有力的构图，称为“边角之景”。他又多用水墨，画楼阁用“界画”；画树干瘦硬为屈铁，但刚健中有柔和。笔法豪放而谨严，变化多而融和。历代评画者评他是“水墨苍劲”的风格。现存画水的作品用各种轻重不同的笔法，把平远、迂回、盘旋、汹涌、激撞、跳跃，以及微风吹起的微波、月光反映的滟荡等水的动态，画得十分动人。他的花鸟画有《柳塘聚禽图》、《梅石溪凫图》。人物画有《女孝经图》等。还有《华灯侍宴图》、《寻滩双鹭图》、《四景图》、《对月图》、《寒江独钓图》、《踏歌图》、《秋江渔隐图》、《山径春行图》等。人物画发展到北宋末、南宋初，起了新的变化，那就是风俗画和历史画有了新的发展。风俗画的题材相当广泛，市民生活的各个方面都有所涉及，如市街、城郭、货郎、婴戏、仕女、车马、耕织以及村学、村牧、运粮、航船，等等，以张择端的《清明上河图》为典型代表。《清明上河图》以汴河为典型环境，描绘出当时各色各样人物活动和建筑、工具等人世风物，有极大的历史价值。南宋的著名人物画家有李唐、萧照、苏汉臣等。他们的人物画创作，很多都与当时政治斗争形势有关，多选择历史故事及现实题材，擅长减笔人物画的梁楷的出现，则为中国人物画的创作开辟了一条新的道路。
第六节 辽金绘画
公元916年，耶律阿保机统一了契丹各部并建国。947年，耶律德光将契丹改国号为辽。大辽统治北域的209年间，各族人民创造了以汉族文化为核心的灿烂文化。契丹贵族中的一部分人受汉族文化的影响，精通诗画音律，并取得了一定的成就。契丹族内也出现了许多富有成就的画家。但是辽代并没有出现类似汉族地区的文人画大发展的阶段，此类作品也很少。
留下来的辽代绘画，以贵族作品居多，可能与契丹人的文化背景有关系。辽太祖耶律阿保机的长子东丹王耶律倍，在绘画方面成就卓越。他最擅长绘画契丹贵族的鞍马，展现贵族们的生活，名声极大。代表作《射骑图》，生动描绘了几位契丹贵族射猎者的肖像，画作将贵族的动作、神态，马的体形刻画得典雅细腻，整幅画作具有与契丹墓室壁画粗犷风格不同的特质，表明画家受中原汉文化影响较深。
辽兴宗耶律宗真对绘画也很有研究，他曾经亲自画《千角鹿图》，并以礼赠予宋仁宗。辽代贵族耶律裹履则两度使宋，为宋皇帝绘制肖像，并带回辽国。《辽史》中还提到了一些怀有绝技的画师，但都没有作品传世。
受地域以及时代的限制，辽代画家不管是汉人还是契丹人，他们的绘画作品主题和风格都很统一，主要表现为：绘画以生活情景和人物鞍马为创作主题的作品较多；花鸟画技法独特，多呈现对称性结构，装饰性强；山水画处于发展阶段，不够成熟完善。
1115年，北方兴起的女真族在其首领完颜阿骨打的带领下，建立了自己的国家，史称大金，辽的全部疆土和黄河以南、淮河以北的中原地区都是金的统治范围。金朝建立后，据守北域，与南宋遥相对峙。在南北宋高度发展的政治、经济、文化的影响下，金朝积极吸收汉族典章制度和汉族文化艺术的精华，表现在绘画上也不例外。1127年，金兵攻破北宋京城汴梁（今河南省开封市）后，虏获一批画匠北上。这些人后来在金朝地区从事绘画活动，对金朝绘画技艺的提高产生了很大影响。在汉文化影响下，金代绘画较之辽代更为兴盛。特别是金世宗至金章宗年间，金朝的绘画活动尤其活跃。金代宫廷讲求书画名迹的收藏，在虏获北宋和内府所藏名画的基础上，金朝还从民间征集画作来充实收藏。金章宗完颜璟善诗文书法，且喜绘画，他在政府秘书监下设书画局（相当于北宋文思院），“掌图画褛金匠”。金章宗喜欢收藏，并喜欢亲自鉴定这些收藏。他仿效宣和制度，将库存的书画卷册一律改装，并亲自用所学的宋徽宗所创的瘦金体题签。经金章宗鉴藏过的书画有很多，至今还可以见到。
因金人崇尚薄葬，壁画墓非常少见。但是金朝在绘画方面一点都不输于大辽，无论是书画家的数量、作品的数量，还是作品的质量等方面，金朝都超过了同为少数民族国家的辽。金朝对汉制模仿极强，据文献记载，金世宗大定十四年曾经下诏在衍庆宫为两位功臣画像，这完全是仿效汉唐画功臣像而进行的重要绘画活动。
第七节 元代绘画
从元人的诗文中可以看出，金代似乎也存在过画院的设置。金的山水画与宋人意趣不同，多师承范宽、郭熙诸大家，北方气息比较强烈。而且，在文人写意画方面，金朝没有停止发展，而是受文同、苏轼诸人影响，与山水画异曲同工。受生活习惯影响，金代人物故事画中的人马画较多。
党项族在西部建立的西夏政权，前后经历了200年，历10帝，与宋、辽、金相对峙。单就西夏的绘画来说，流传下来的并不多。在敦煌莫高窟和安西榆林窟，发现了带有西夏题记的壁画，并且间或有木板彩绘等出土，是西夏绘画成就的代表。另外，黑城遗址也出土了大量宗教壁画，可能是西夏时期受藏传佛教影响而绘制的，时代性较强。这些作品对于解读西夏绘画面貌具有重要的参考价值，非常珍贵。
元代在文化、艺术方面采取了一些极端政策，取消了画院制度。因此这一时期活动在画坛上的，除少数宫廷画家外，还有一部分身居高位的士：大夫画家，但更多的是隐居不仕的文人画家。这一时期，“文人画”盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，三者融会贯通，客观上促使中国绘画又一次得到了创造性的发展。“文人画”注重诗书画的结合，舍形取神，简逸为上，重视情感的发挥，标志着这一时期绘画的审美趣味发生了显著的变化。此外，社会结构的急剧变化也促进了社会审美趣味的转变，画家们在绘画上强调要有“古意”和“士气”，反对“作家气”，断然摒弃南宋院体即所谓的“近”，转而主张师法唐、五代和北宋。山水方面，初期的钱选、赵孟頫、高克恭等对唐、五代、宋以来的山水画在继承的基础上进一步拓展。中后期，黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒元末四大家出现，将绘画艺术推向高潮。他们在赵孟頫绘画艺术的基础上充分发挥了自己的特色，以简练超脱的手法进行艺术创作，把中国山水画提高到了一个新的高度，对明清的影响极大。
赵孟頫，字子昂，宋太祖赵匡胤十一世孙，是南宋至元代最著名画家、书法家。赵孟頫博学多才，对诗文、经济、金石、音律等面面俱通，尤其是在书法和绘画方面成就最高，他开创了元代新画风，被称为“元人冠冕”。他的绘画实践和理论在当时和以后的明清两代都产生了极大的影响。赵孟頫一生创作了大量的绘画精品，题材各异。其山水画取法董源和李成，人物、鞍马师李公麟和唐人法，亦工墨竹和花鸟，均以笔墨苍润见长，以飞白法画石，以书法笔调写竹也是他的独创。赵孟頫的创作模式突破了南宋画院的陈规，打破了马夏江山的“清一色”局面。他的花鸟画作，成为以后的范本。遗传下来的代表作品有：《重汉叠嶂图》卷（在台湾），《双松平远图》卷（在美国），《鹊华秋色图》卷（在台湾），《秋郊饮马图》（在北京故宫博物院），《红衣罗汉图》卷（在东北）。他画的《人骑图》别具韵味，画面人物姿态雍容，神态平和，呈现一种自然的美感。
元代中后期，黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四人，在绘画史上得到很高的评价，被称为“元四大家”。他们四人在山水画创作方面作出了重要贡献，追求以真山真水的现实描绘为绘画起点。黄公望也是全才，书法、诗词、散曲、音韵无所不晓，50岁左右开始学习绘画，师从赵孟頫，上承董巨、荆诰、关全、李成诸名家之风，晚年自成一家，成就斐然。黄公望发展了董源画派，在虞山、三泖九峰、富春之间领略江南自然胜景，其作品大都体现了上述地区的秀丽景色。其画特色以“线绛”居多，山头多作矾石，笔势雄伟，水墨画皱纹极少，笔意尤为苍茫简远，有“峰峦浑厚，草木华滋”之评。张宪评其画作，说：“笔端点点有生气，谁知痴翁不知仙。”黄公望著有《写山水诀》一卷，对后承者以启迪。黄公望的山水画，多创作于70岁以后，充分展现了苍茫浑朴、秀润淡雅、蓊郁华滋、萧散清逸等不同的自然风貌。他用墨笔韵极佳，主张遵从自然，随时摹记好山好水，却不以刻画真山真水为创作目地。观赏其所绘之山川，能充分体会大自然的仪态从容，乃至体验其所领会的物外之情。现存他的作品有《富春山居图》（在台湾）、《九峰雪霁图》轴、《天池石壁图》（藏于北京故宫博物院）等。
《富春山居图》是黄公望的代表作，据传这是他晚年耗费七年时间方才绘制而成的。画中山峦叠起，树木葱郁其中，其间民居散落，颇具诗情画意。《富春山居图》在运笔上是中锋、侧锋、尖笔、秃笔夹用，将长短干笔皴擦，与湿笔披蔴皴浑然一体，因此可以将山回水转浑然画出，似在咫尺，又仿若远在十里之遥。清代画家邹之麟将此画作与王羲之《兰亭序》，相提并论，其价值可见一斑。
吴镇的山水源出董（源）巨（然），对巨然的画风比较看重，有时也受“二米”（米芾、米友仁）画风的影响，喜欢以江汀渔惰为绘画题材。存世作品有《双桧平远图》、《芦花寒雁图》等，观其画作墨气酣畅、淋漓淳厚，写实意境很强。吴镇一生画作，以墨竹居多。他的画作颇具诗意，画中墨竹枝叶向背纷披，并加墨石点缀，配上走龙行书款识，珠联璧合，非常精妙。曾著有《竹谱》一书。
倪璜擅长山水画，初学董源，书画秀逸疏淡，后自成一家。倪璜的绘画好取平远之景，最擅长绘画枯木平远、竹石茅舍。倪瓒绘画时用笔多用侧锋，喜欢画折带皴，造成一种“有意无意，若淡若疏”的意境，形成荒疏萧条一派，以淡泊取胜。他的画天真幽淡，诗文精雅，书法隽美，自然数诗书画三绝。另外，倪瓒还擅长画墨竹，在绘制竹子时，紧抓竹子神韵，以挺拔的笔法，将墨竹绘制得疏朗有致。在山水画方面，他擅长使用侧锋干笔皴擦的画法，丰富了山水画的表现技巧。代表性作品有：《江岸望山图》、《竹树野石图》、《溪山图》、《六君子图》、《水竹居图》、《松林亭子图》、《狮子林图》卷、《西林禅室图》、《幽寒松图》、《秋林山色图》、《春雨新篁图》、《小山竹树图》、《容膝斋图》、《修竹图》、《紫兰山房图》、《梧竹秀石图》、《新雁题诗图》等。王蒙在书法方面有很大成就，并且擅长绘画山水。他的绘画以董、巨为宗源，自成一体。与倪云林、黄公望、吴镇齐名并有交往，后人称“元四家”。他创造的“水晕墨章”，丰富了民族绘画的表现技法。他的独特风格，表现在“元气磅礴”、“用笔熟练”、“纵横离奇”、“莫辨端倪”。《画史绘要》中说：“王蒙山水师巨然，甚得用墨法。”而恽南田更说他“远宗摩诘（王维）”。常用皴法，有解索皴和牛毛皴两种，其特征，一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔，以用笔揿变和“繁”著称；另一是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。倪云林曾在他的作品中题道：“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君。”其作品有：《林泉清集图》、《松山书屋》、《湘江风雨图》、《溪山逸趣图》以及《雪霁图》，信笔挥洒而天趣横溢、意致超绝。留传至今的还有：《青卞隐居图》、《谷口春耕图》、《花溪渔隐图》、《秋山草堂图》、《夏日山居图》等。
元代花鸟画家以郑思肖最具代表性，因为对宋朝念念不忘，他的画作主观性较强。郑思肖（1214—1318年），字忆翁，又号三外野人，是元代著名画家、诗人。宋朝灭亡后，郑思肖隐居苏州。出于对大宋的忠诚，隐居后他坐卧必向南，因自号所南，以表示不忘宋室的心志。郑思肖在画兰方面有专长，其画作花叶萧疏、悠闲雅致。他画兰不画土、根，有寓宋沦亡之意。他还擅长绘画墨竹，一般以苍烟半抹、斜月数竿为景，尽显疏影萧条之意。存世作品有《国香图卷》等。另外，他还写有《一百二十图诗集》、《心史》等几本著作。
元代绘画理论，进一步强调“神似”的重要性，把“形似”放在了一要的地位。图画讲究简逸至上，重视绘画创作中主观意兴的抒发，把对自然景物的描写当作画家抒发主观思想情趣的一种手段，与宋代绘画的刻意求工求似形成了鲜明对照。
元代绘画，我们还要着重讲几个被人误解的问题，比如：赵孟頫的“作画贵有古意”说；倪瓒的“逸笔”与“逸气”说；钱选的“士气”说。搞清楚这些问题，有助于从实质上理解元代的绘画与理论。长时期以来，人们不愿意去研究元代画论，怕掉人形式主义的泥坑中去。其实对于古人的学说，应该起码明察其原意，这样才能有研究的基础和分析批判的依据。
一 赵孟頫的作画贵有古意与书画用笔同法论
作为书法家和画家，赵孟頫在元代是很有影响的人物。他在绘画上的主张，有两点集中体现了他的艺术观，即作画贵有古意和书画用笔同法论。这两点不仅关系正确评价古代绘画理论的问题，也涉及中国画的特点问题。
作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。（《清河书画舫》）
这是赵孟頫于元大德五年（1303年）的画记。作画贵有古意，是他的一贯思想，从开始学画，他就追求古意：余自少小爱画，得寸缣尺楮，未尝不命笔摹写，此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。（跋《幼舆丘壑图卷》）
赵孟頫在评价他人作品时也往往以古意的尺度来衡量：李唐山水，落笔老苍，所恨乏古意耳。（《铁网珊瑚》）
赵孟頫所提倡所追求的古意是什么呢？当代评论家有两种看法。许多人认为，追求古意即复古，在绘画史上属于倒退的观点，起着促退的作用，应当批判。也有人认为，追求古意是师古问题，是在绘画技法上崇尚唐人。赵孟頫的这一理论，在元初起一新耳目的作用。
对于一种艺术理论应当全面考察，仔细分析，找出实质所在。中国绘画特别是山水画，到了元代，画家在艺术的继承上，抛弃南宋传统，上追唐与北宋。赵孟頫是画山水、画马的名家，他说的古意即指取法唐人。他认为唐画的风格高于宋人。推崇何种艺术，心爱它，这取决于画家的艺术趣味和审美观。元代大多数画家认为南宋的绘画有刻板、枯硬的缺点。在元人画家心目中，这种缺点是院体画俗的表现。赵孟頫追求古意，是文人画家艺术审美趣味的产物。尽管赵孟頫不像黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇元四家以北宋的董、巨为宗，但认为南宋院画不足取法，在这一点上，他与元四家是共同的。赵孟頫也画青绿山水，可是他的青绿山水与文人趣味是一致的。王原祁说：“赵松雪画为元季之冠，尤长于青绿山水，然妙处不在工，而在逸。”（俞剑华：《中国绘画史》）赵孟頫青绿山水的逸的特点，是文人画追求的艺术风格，是与职业画师的以工整见长的绘画相对的。赵孟頫认为绘画上的工不可贵，简率并不坏。
赵孟頫画马取法唐人：“唐人善画马者甚众，而曹、韩为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。”自从宋代欧阳修的“古画画意不画形”，“忘形得意知者寡”，和苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”的理论倡导之后，文人画家们认为，他们的画与画工画，高下的分歧之一，就在于一个重神，一个重形。我们研究赵孟頫的贵古意论，若从表面上观察问题，便会得出这样的结论：赵孟頫提倡古意，他是元代的复古派，经他培植出来的画家如他的外甥王蒙，突破了他的藩篱，走向创造的道路。这样，是只看到事情的表面现象，而未深入到其内在的本质联系。
首先应该弄清什么是复古？在我国古代的文艺史上，打着复古旗号而并非复古派的例子很多。唐代的韩愈反对六朝华丽的骈体文，提倡古文运动，实质上是文学的革新之举，并非倒退现象。区分复古不复古，关键看艺术是不是反映现实。据此，我以为，赵孟頫并不是复古派，他与明末清初以模拟古人为能事的四王等有区别。师古与师造化是学习中国画的必然途径，师古是为了掌握传统的技法，师造化是为了反映现实，两方面缺一不可。既如此，画家取法某家、某派，这只是艺术趣味和审美爱好的问题。比如学写字，可以从二王入手，也可以从颜鲁公入手。赵孟頫的人物画以唐人为师，认为“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”。（《铁网珊瑚》）这是他选择学习对象的自由，不可由此判定为复古派。
辨明这个前提，再结合赵孟頫的理论与绘画实践进一步分析，可以肯定他不是复古派。他说：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”（《松雪斋集》）赵孟頫画跋中的师造化理论，并不是一句门面话。
1295年，赵孟頫画的《鹊华秋色图》，是他亲身游历、观察了济南附近的两座山画的。他自叙道：“余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名，见于左氏，而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图，其东侧鹊山也。余命曰鹊华秋色云。”
清人张庚见此图后写道：“余客历下一两载，两山皆曾游历，故知之。”张庚对照真实山景，说这幅画生动感人。
《鹊华秋色图》，山头青绿着色，可见赵孟頫师法古人风貌。荷叶筋皴勾的山脉，符合其山之质，简率的笔墨也得体。师造化与师古人是统一的。
赵孟頫自叙画马道：“余自幼好画马，自谓颇近物之性。”友人郭佑之尝赠余诗云：“世人但解比龙眠，那知已出曹韩上。曹韩固是过许，使龙眠无恙，与之并驱耳。”（《辍耕录》）赵孟頫的《秋郊饮马图》，作于1312年，稍晚于《鹊华秋色图》，虽然两画描绘的对象不同，画法也不同，但都是尽物之性。据明代王穉登记载，赵孟頫“尝据床学马尘状，管夫人（赵妻管仲姬）自牖中窥之，政见一匹滚尘马”（《大观录》）。明代的文艺批评家王世贞观赏赵孟頫的一幅马，作了这样的描述：“吴兴画两马，其前马从容细步，与前人顾盼呼侣之意。后人攀鞍欲上不得，后马搐尾顿蹄，欲驰而后隐忍态，描写殆尽。偶一开卷，宛然若生，故不必以龙鬌凤臆嘶风逐电为快也。”（《弇州续稿》）
骑过马的人懂得，马恋群，爱跟随而行。一马先行，余马就要着急。如果作者不是从实际生活里观察，是决不能画出这样尽物之性的好画来的。明代的屈大均转引善画马的张穆之的话说：“赵孟頫得马之情，且设色精妙”，这一评语是中肯的。
赵孟頫画人物，也是注重传神的。他说：“画人物以得其性情为妙。”1287年，赵孟頫画一天竺僧像，十七年后，跋中“自谓有得”。说自己看过唐代卢楞伽画的罗汉，所以高，是因为“唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈虽画，与汉僧何异？”接着写道：“余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得。”他对比古今，得出结论，画什么人，须和什么人相处，才能表现出对方的真性情。
从以上赵孟頫画山水、画马、画人物的实践证明，他不是脱离现实的复古派，他讲的师古是师法古人的技法风格，并不影响他反映现实。在赵孟頫的影响下，元朝有些画家赞成他的主张，学习古人技法、风格，这乃是无可非议的。如当时有成就的花鸟画家陈琳，就是赵孟頫的艺术同派。公元1301年（元大德五年），陈琳访问赵孟頫，画了一幅《溪凫图》。赵孟頫题道：“陈仲美戏作此图，近世画手皆不及也。”
陈琳这幅画很好，鸭子的羽毛丝丝绒缄，水紋起伏若动，工写结合，加以装饰性的笔墨，艺术成就可观。比起南宋院画，别是一种风格。这样的“师古人，无一笔院体”，未尝不可。
赵孟頫的作画贵有古意论，也有其错误和不好的影响。他把自己的艺术趣味作为论画优劣的唯一标准。如说“古意既亏，百病横生，岂可观也”就说得绝对了。从这个错误见解出发，势必贬低“用笔纤细，傅色浓艳”的院体画与画工作品。这种艺术偏见，是宋以来文人画家的通病，主要是文人画家艺术审美趣味所决定的。同是一个阶级的官僚士大夫画家，有些人也瞧不起院体画。举例说，乾隆时的查礼，善画墨梅，他说：“画家写意，必须有意到笔不到处，方称逸品。画梅者若枝枝相接，朵朵相连，墨迹沾纸，笔笔送到，则刻实板滞，无足取矣。前人所谓宣和、绍兴、明昌之睿赏，弗及宝晋、鸥波、清闳之品题，亦此意也。”（转引自《中国画论类编》）他认为宋徽宗、宋高宗、金章宗等人的欣赏力比不过米芾、赵孟頫、倪云林。赵佶、赵构等提倡神品，赵孟頫等人提倡逸品。査礼虽然当过几任不小的地方官，但他重视意到笔不到的逸品画。因此，不一定士大夫文人才轻视院画，统治阶层中也有不喜欢院画的。
下面谈书画用笔同法论。
中国绘画的用笔与中国书法的用笔相同，是形成中国画形式美的原因之一。张彦远论顾、陆、张、吴用笔在理论上肯定了书与画用笔有密切关系。宋代郭熙也有同样的思想。他认为绘画用笔，可以“近取诸书法”，“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世人之多谓，善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。（《林泉高致》）
赵孟頫在绘画发展的新阶段，又提出书画用笔同法的观点：石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。
关于书画用笔同法，张彦远是以人物画论证的，郭熙是以山水画论证的，赵孟頫则扩展到竹石花卉画中去了。赵孟頫这首诗起的作用和影响，超过了张彦远和郭熙。明清人常引这首诗，反而将张彦远忘在脑后了。近几十年，一些研究者也往往误认为书画同法论始于赵孟頫。
对书画用笔同法持肯定态度的是些老画家，如黄宾虹说：“赵孟頫谓：‘石如飞白木如籀’，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。”（《黄宾虹画语录》）傅抱石也讲过：“元人笔墨又变了，变得如同写草书、行书相同。赵的枯木竹石，真是‘石如飞白木如籀”’。
我们对书画用笔同法的看法是：第一，这不是赵孟頫的独创，而是他总结了画竹名家柯九思以及赵孟坚的经验提出来的，表达了他们共同的观点。第二，这一理论是文人画从宋发展到元，在表现竹石花卉题材方面的笔墨技法的一个（不是全部）概括。第三，根据中国写意画后来几百年的实践发展来看，这一理论对于中国画笔精墨妙的形成，是一大贡献。下面逐次作论述。
须要注意的是，在四句诗之后，赵孟頫接着写道：“柯九思善写竹，尝自谓，写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”
通观全文，很清楚，关于写竹运用篆法、草书、八分书的见解，是柯九思告诉赵孟頫的，赵孟頫用诗的语言作了归纳概括。柯九思在自己编写的《竹谱》中，也讲到了运用书法写竹：凡踢技，当用行书法为之。古人之能事者惟苏文二公，北方王孟端得其法。今代高彦敬、王淡游、赵子昂其庶几。前辈已矣，独走也解其趣。
柯九思将画竹运用书法，上追到苏轼、文同。这是符合实际的，只是当时苏轼和文同自己还没有明确地说出来。苏、文之后，柯九思认为，其他一些画家都不理解，而他还是独自理解的。我们检阅柯九思的《竹谱》中所画的嫩枝，劲利而含有弹性，信服他“凡踢枝当用行书法为之”的说法不谬。
当赵孟頫还没有被元世祖召去之前，他和同宗赵孟坚经常有艺术上的交流、探讨。赵孟頫佩服赵孟坚画水仙、树石，自认为不能超过。据同一时代汤星的《画鉴》记载，赵孟坚“作石用笔轻拂，如飞白状，前人无此作也。……子昂专师其石”。从这一情况推论，赵孟頫提出的“石如飞白木如籀”，也是画同类题材的画家的经验总结，包括他自己的心得体会。
书画用笔同法，在元代不仅是赵孟頫、柯九思的见解。曾经与柯九思在一起论画的汤星评论唐宋作品，说韦偃画马，“笔力劲健，骏尾可数，如颜鲁公书法”；说武宗元的《朝元仙仗图》“人物仙仗，背项相倚，大抵如写草书然”。（《画鉴》）武宗元继承了吴道子传统，而张彦远肯定吴道子的用笔同张旭的草书有关，因此武宗元画人物用笔如写草书，不是无根底可寻的。可见，从书法艺术极盛的晋、唐起，一些画家就将书法用笔结合到绘画中，赵孟頫只不过再次揭示了这一客观事实。倪瓒的“捡韵萧萧人品系，篆籀浑浑书法俱”的诗句，前一句讲绘画风格与人品有关系，后一句讲绘画与书法有关系。明王世贞论画引用“石如飞白木如籀”之后，说“郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画与书通者也”。（《艺苑卮言》）继承陈淳写意花卉的徐渭说：“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。”清人董棨说：“书成而学画，则变其体，不易其法。”（《画论丛刊·养素居画学钩深》）这是说书和画表现的对象不同，但用笔方法不变。金农和吴昌硕都是晚年学画，由于有书法底子，绘画成就很快。
书画用笔同法，体现了中国画艺术形式的一条客观规律。历史上有些画家脱离客观对象，单纯玩弄笔墨，那与赵孟頫的理论无关。
二 钱选的“士气”说
“吴兴八俊”之一的钱选，原来是和赵孟頫在一起的有名望人物。应元世祖之召，“八俊”中有些人做了官，钱选没有去。“士气”说可能是“八俊”志同道合时提出来的，具体年代不详。钱选与赵孟頫虽然一个在野，一个在朝，但艺术观点基本上还是相同的。“士气”说与赵孟頫的“书画用笔同法”说相似，又有区别。“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。’”董其昌在《容台集》中记述这段议论后，说：“吾尝举似画家，无不攒眉，谓此关难度，所以年年故步。”《格古要论》也有一段记载，赵孟頫问钱选：“如何是士夫画？”钱回答说：“隶家画也。”这两段文字意思相近。钱选把隶体视为区分文人画与非文人画的标志，能否做到这一点，关键在于摆脱世俗欲念，心胸淡泊，赞毁置之度外。董其昌及其同辈认为，钱选的论调玄妙难办。在我们看来，钱选不过是说，绘画要有文人气派，必须以书法用笔。他把以书法用笔入画当做文人特有之能事。为此，必须有文人的清高胸襟，“无求于世，不以赞毁挠怀”，这也是文人品格在绘画艺术上的表现。钱选与赵孟頫商讨绘画何以具备士气，结论有两点：一是作画以书法用笔，一是画家要有清高的品格，两者互为联系，互为表里，缺其一，都算不了真正的士气画。
钱选的“士气”说提出之后，明清不时有人予以解释补充、发挥，成为文人画家探讨的理论问题。高廉认为：“所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高。观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。此等谓之寄兴取玩一世则可，若云善画，何以比方前代而为后世藏。若赵松雪、王叔明、黄子久、钱舜举，此真士气画也，而四君可能浅近效否？”（《燕闲清赏笺》）董其昌论以书法用笔作画，不拘泥隶体，他强调的是用笔自然，不能有甜俗习气。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”到了清初，有人问王翬如何是士夫画，回答是：“只一写字尽之。”高廉、董其昌、王晕都把钱选十分重视的画家的清高胸襟抛开了，剩下的是书法人画一个因素了。
清代有些人论士气，则以画的品格为标准。张庚认为，区别士夫画，在意不在迹，即看是否具备文人画的品格。他说：“古人有云，画要士夫气，此言品格也。第今之论士夫气者，惟此干笔简墨当之，一见设色者，即目之为画匠，此强作解事者。古人如王右丞、大小李将军、王都尉、文湖州、赵令穰、赵承旨，俱以青绿见长，亦可谓之画匠耶？盖画品高下，不在乎迹，在乎意。”（《浦山论画》）张庚反对把青绿山水看做非士气画，他的眼光比一般摹元人画迹者要宽一点。与张庚观点类似的是方薰，他指出卷轴气（也即士气，书卷气）不表现在笔墨写意还是工致，而在乎雅俗。他说：“士人画多卷轴气，人皆指笔墨生率者言之，不禁哑然。盖古人所谓卷轴气，不以写意工致论，在乎雅俗，不然摩诘、龙眠皆无卷轴气矣。”（《山静居画论》）方薰的见解接近于钱选论士气的原意。
从钱选提出“士气”说到明清人对此说的解释、发挥，可以看出，这个理论与赵孟頫的书画同法论关系密切，都主张以书法的用笔作画，这是共同点。不同处在于赵孟頫总结了中国书画的一条规律，有普遍性。钱选的“士气”说，是在宋元文人画思潮下的产物，它除过分强调书法的笔墨因素之外，还强调要摆脱世俗的清高胸怀，带有文人画家的偏见。正因为如此，明清文人很重视它，并成了排斥画工的依据。董其昌说的无士气便落“画师魔界”，是突出一例。即便能用书法作画，但胸襟不高雅，仍然不行。恽南田说的“人品不高，用笔无法”，就是这种观点。
三 倪瓒的“逸笔”与“逸气”
倪瓒是元代山水画家的代表之一，其逸笔与逸气理论在当时很有影响。这种说法从字面上看有点虚玄、新异，实际是元代文人画思潮的一种反映。我们对其加以剖析，有助于了解元代文人画家的艺术审美趣味和他们的绘画功能论。
倪瓒的理论有两段文字。一是《答张仲藻书》：
瓒比承命俾画《陈子桎剡源图》，敢不承命唯谨。自在城中，汩汩略无清思。今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我所不能。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎，讵可责僧人以不髯也！是亦仆自取之耶？
另一段是《题自画墨竹》：
（张）以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。
书信里所说的《陈子徑剡源图》，大概是以山水为背景的人物故事画。后一段画跋是谈画墨竹。
倪瓒所说“逸笔草草，不求形似”，与苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”一样，引起后世人的误解，对倪瓒的误解比苏轼更厉害。如果没有倪云林的作品流传下来，人们必定相信，他画的竹子和麻秆、芦苇没有区别，完全抛弃了形似。但展示他的作品，枝叶偃仰生姿，形神兼备，似乎他的理论与实践分家了。对此，有人说，倪瓒还是要形似的，只是文人出言好夸张；有人说，作品可以肯定，理论应当批判抛弃。
倪瓒的理论与实践是一致的，并不矛盾。何以见得？在他的理论提出之前，欧阳修、苏轼早就提出重神似理论。欧阳修的“得意忘形”，苏轼的“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”，都是这种观点。倪瓒说他作画“草草点染，遗其丽黄牝牡之形色”，显然是受苏轼的影响。欧、苏的观点不只影响了倪瓒，也影响了元代许多文人画家。吴镇也表示过：“尝观陈简斋墨梅诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋’，真知画者也。”他们都是以相千里马为喻，重神而略形，所谓意足也就是神足。倪瓒说的“逸笔草草，不求形似”，甚至“岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉”，是言之以极的说法，从实质看，不过是重神而已。
元汤星说：“今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末节。如李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹未免于形似之失；盖其妙处在于笔法气韵神采，形似末也。”倪瓒在致友人书中说，让他画《陈子桎剡源图》那类人物故事画，他感到为难，如果采用“草草点染”的画法，则不符合“所以为图画之意”，如果“图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之”。因此在信中向友人诉苦。对于要求他作画而又不了解他作画的擅长所在，“必欲依彼所指授”的人们感到恼火，说这种要求像责怪和尚不留胡子那样无理。
逸笔之谈，不始于倪瓒。宋代刘道醇评石恪“减笔画”讲道：“喜作诡怪，自擅逸笔。”（《圣朝名画评》）逸笔草草的画风，宋代已经有了。元代山水画家搌弃了南宋马、夏传统，上追董、巨，山水画面貌为之一变。黄公望指出：“作山水必以董为师，如吟诗之学杜也。”（《写山水块》）推崇董源“平淡天真”作风，笔墨要求秀润。秀润成为元人的共同风格，所以黄公望说：“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风。”倪瓒的逸笔，既有元画的共性，又有自己的个性。共性在秀逸，个性在于他用侧锋，意在着力不着力之间，是明清人欲学又学不到的地方。王世贞认为：“元镇极简雅，似嫩而苍。宋人易摹，元人犹可学，独元镇不可学也。”（《艺苑眉言》）沈周学倪瓒用笔，他的老师赵同鲁见到了，就说：又过了！又过了！董其昌分析道：“启南力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”（《画禅室论画》）王原祁摹倪瓒的用笔，“辄百不得一”。为什么倪瓒的画法难学呢？石涛的回答是：“倪高士画，如浪沙溪石，随转随立，出乎自然，而一段空灵、清润之气，冷冷迫人。后世徒慕枯索寒俭处，此画之所以无远神也。”恽格说：“元时名家，无不宗北苑矣。迂老倔强，故作荆、关，欲立异以傲诸公耳。”又说：“迂老幽淡之笔，余研思之久，而犹未得也。”恽格认为：“云林画天真淡简，一木一石，自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”（所引恽格论画，均见《美术丛书，南田画跋》）明代李日华说：“无逸气而袭其迹，终成类狗耳。”（《竹懒论画》）李日华把倪瓒的逸笔与他的思想情感联系起来看，是有道理的。
弘仁（渐江）崇拜倪瓒，并且学过他的笔墨。弘仁学有成就，是因为他本着师心不蹈迹的原则：“传说云林子，恐不尽疏浅，于此悟文心，繁简求一善。”不拘泥倪画的疏简，而以能否完美表现自然对象为是，这才是正确的学习方法。
四 李衍论画竹
据有人统计，元代画竹者约占整个画家人数的三分之一，或近半数。这实在令人惊讶，历史上从来没有画竹可以和其他画种平分秋色的。“四君子”特别是象征虚心高节的“全德君子”的竹子，如此为元代画家所爱，不是偶然的现象。探究其原因，不外乎有两点：第一，在中国历史上出现了空前的民族压迫，汉族画家不敢直接反映社会生活，除佛道之外，人物画寥若晨星，于是转而借自然景物以抒情。第二，兴起于宋代的文人画到了元代大为发展，自以为品格高尚，风雅潇洒的文人画家，每每以竹自况，对写竹有特殊感情。
宋代画墨竹的重要实践者文同、苏轼，曾发表过一些总结经验的理论，对于指导此门绘画极有影响。李桁画竹，理论体系上是文同、苏轼的继承人。他以“成竹于胸”即意在笔先，作为一条珍贵的理论来遵循，结合自己的实践，编写了《竹谱》。文同画竹理论，着重于原则性的阐发，李衍的著作则是系统地谈叙画竹的规则，是画竹的基础理论。
人徒知画竹者，不在节节而为，叶叶而累，抑不思胸中成竹，从何而来？慕远贪高，逾级躐等，放弛情性，东抹西涂，便为脱去翰墨蹊径，得乎自然。故当一节一叶，措意于法度之中，时习不倦，真积力久，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见也。不然徒执笔熟视，将何所见而追之耶？苟能就规矩绳墨，则自无瑕类，何患乎不至哉。纵失于拘，久之犹可达于规矩绳墨之外；若遽放逸，则恐不复可入于规矩绳墨，而无所成矣。故学者必自法度中来，始得之。
李衍十分强调，学画竹必须从基本规矩入手，一节一叶，都要合乎法度。经过长期的严格训练，才能胸有成竹，得心应手。此外，从绳墨中出来，才可以放逸挥写而不失规矩，相反，一开始就信笔涂抹，终无成就。李衍所论人规矩与出规矩的关系，也即从有法到无法；拘与放的关系，是中国画理论中长期积累起来的好经验。
李衍认为，经营位置是很重要的工作：
然画家自来位置为最难，盖凡人情尚好，才品，各有不同，所以虽父子至亲，亦不能授受，况笔舌之间，岂能尽之？惟画法所忌，不可不知。所谓冲天撞地，偏重偏轻，对节排竿，鼓架胜眼，前技后叶，此为十病，断不可犯，余当各从己意。
冲天撞地者，谓梢至絹头，根至绢末，阨塞填满者。偏轻偏重者，谓左右技叶，一边偏多，一边偏少，不停趁者。对节者，谓各竿节节相对。排竿者，谓各竿匀排如窗棂。鼓架者，谓中一竿直，左右两竿交叉如鼓架者。胜眼者，谓四竿左右相差匀停；中间如方胜眼者。前技后叶者，谓技在前，叶却在后，或技叶俱生在前，倶生在后者。
绘画经营位置，首先服从于作品内容表达的需要，千变万化，无一定之规；而且由于画家艺术审美趣味的不同，也必然要反映到构图上来，因此不能拘守成法。李衍只列出画竹布局的几种忌讳毛病，而不作构图法讲义，是聪明有眼力的。他所说的十病，是属于画竹形式上的丑。比如：各竿节节相对，各竿匀排如窗棂，这样画，呆板无趣。中间一竿直，左右两竿交叉像个鼓架；四竿左右相交叉中间空出个方眼来，这样画，不仅呆板，而且拙劣丑恶，的确是“断不可犯”的毛病。其他如偏轻偏重，只能领会其对称的形式美的精神，不可死守形式，否则势必又造成另一种板滞毛病。
对于墨竹如何画竿、画节、画枝、画叶及应注意之点，李衍作了详细透辟的论述。如谈画竿，说：“前者色浓，后者渐淡。若一色则不能分别前后矣。……梢至根，虽一节节画下，要笔意贯穿。梢头节短，渐渐放长，比至节根，渐渐放短。每竿须要墨色匀停，行笔平直，两边如界，自然圆正。若臃肿偏邪，墨色不匀，间粗间细，间枯间浓，及节空匀长匀短，皆文法所忌，断不可犯。”（文，指文同）谈画节，说：“画节为最难。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节。中问虽是断离，却要有连属意。”体现了中国画意到笔不到的特点。
赵孟頫称赏李衍：“吾友仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状。二百年来以画竹称者，皆未必能用意情深如仲宾也。”这一评价不为过分。
第八节 明清时期绘画
明代是中国古代书画艺术史上的一个重要阶段。这一时期的绘画，在宋元传统基础上继续发展。明朝建立后，致力于恢复汉制。在文化方面提倡复古，恢复了在元朝时曾被废止的画院，设置官职，完善了画院的组织形式。最高统治者对文艺和书画的热爱，也带动了当时的社会风气。随着社会政治经济等方面逐渐繁荣稳定，文化艺术领域成就斐然。
明代前期，王室偏爱南宋院体画严整苍劲的画法，提倡李（唐）、刘（松年）、马（远）、夏（圭）的画风。明孝宗（朱佑堂）尤其喜欢马、夏派，随之出现了以戴进为首的“浙派”。戴进绘画题材广泛，山水、人物、花卉都很擅长，绘画内容变化多端。戴进的山水画技法上有郭熙、李唐、刘松年、马远、夏圭的风范，并继承了元人水墨法的传统。在画风上以院体为主，注重工整与粗放的变化，将宋元水墨画法融为一体。人物画方面，戴进喜欢将神仙道释、历史故事、名人隐士、樵夫渔父等作为题材，所画人物衣饰多变。绘制花卉果实，戴进也有自己的技巧，能随意呈现工笔设色和水墨写意两种面貌。代表作品有《金台送别图》、《关山行旅图》、《春山积翠图》、《风雨归舟图》、《三顾茅庐图》、《达摩至慧能六代像》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》、《葵石峡蝶图》、《三鹭图》等传世。
明朝中期以吴门画派的唐寅、仇英、沈周、文征明最为出名，被推崇为“吴门四家”。唐寅，被誉为明中叶的江南第一才子。唐寅博学多能，擅长工诗作画。唐寅的绘画独树一帜，代表作品有《秋风纨扇图》和《山路松声图》。唐寅的绘画笔法圆润细密、清秀潇洒、题材多变。表现山水时大气磅礴，展现人文时隽永清秀。他的山水画多表现崇山峻岭、亭桥楼阁、山水一色的胜景，也会描写亭榭园林、文人逸士的悠闲生活。
仇英的画作精于模仿古迹，不拘一家一派，作品可以以假乱真。擅长以鲜艳的造型绘画人物、鸟兽、山水、楼观、舟车等。他的画作题材广泛风格工整华丽细腻，颇受当时地主富商的欢迎。仇英擅长人物画，开创了历史风俗人物的新风格。他的画风流丽纤巧，是当代人物画的典范。描画山水，仇英喜欢动用大青绿色，加之用笔萧疏，所造成的意境简远，颇具神韵。另外，仇英还喜欢临摹古迹，尤其擅长摹画赵伯驹和赵松雪的画作，功力颇深。
代表作品有：《金谷园图》、《汉宫春晓图》、《右军洗砚》、《职贡图》、《文姬归汉图》、《柳塘渔艇》、《桃村草堂图》、《上林图》、《观瀑图》、《梅石抚琴图》、《秋江得渡图》、《九歌图》、《子虚止林二赋图》、《赤壁赋图》、《桃源仙境图》、《陆羽煎茶图》、《孤山高士图》、《王子献移竹图》、《修楔图》、《蕉阴结夏图》、《桐阴清话图》等。
沈周是明代中期的著名画家，吴门画派的创始人。沈周在继承宋元绘画的基础上进行了创造，拓展了文人水墨写意山水、花鸟画的表现技法，是元明以来文人画领域承前启后的人物。沈周的绘画造诣很深，山水、花鸟、人物画均很擅长，尤其山水和花鸟画方面成就突出。沈周的山水画，或者描写高山大川，或者描写南方山水及园林景物，体现出一种恬淡悠闲的情调。在绘画方法上，沈周博采众长，主要继承董源、巨然以及黄公望、王蒙、吴镇的水墨浅絳体系，并将南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨画法融会贯通，自成一家。中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜，晚岁笔墨粗简豪放，气势雄强。沈周的代表作品有《仿董巨山水图》轴、《沧州趣图》卷、《卒夷图》、《墨菜图》（这两幅原为册页，后合装成卷）、《卧游图》等。另有一幅《庐山高图》轴极为有名，现为“台湾故宫博物院”收藏。
文征明博学多才，诗、文、书、画样样精通。他的绘画有沈周的风采，在笔法上与李唐、吴仲圭、赵孟頫、黄公望等相近，在山水、人物、花卉等方面都极为擅长。他的作品用笔粗糙淳朴却不乏细腻工整，构图浑厚优雅。绘画作品有《雨余春树图》、《影翠轩图》、《洞庭西山图》、《绿荫清话图》、《绿荫草堂图》、《松壑飞泉图》、《石湖诗图》、《失竹》、《江南春图》、《古木寒泉图》、《塞村钟馗图》、《松声一榻图》、《好雨听泉图》、《兰竹》、《梨花白燕图》、《水亭诗思图》、《仿王蒙山水》等。其著作有《莆田集》。
明朝后期，画派林立。出现了董其昌为代表的华亭派，赵左的苏凇派，沈士充的云间派，程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥的吴门画派，篮瑛的武林派，项圣谟的嘉兴派等，流派纷繁，促进了各画科的发展。人物画有陈洪绶，写意花鸟方面徐渭较为出色。徐渭继承梁楷减笔和林良、沈周等写意花卉的画法，擅长以放纵的笔法，淋漓尽致地展现水墨花卉。在绘画山水人物方面，徐渭也是不拘一格，并自成一系，被称作“青藤画派”。代表作有《四声猿》、《南词叙录》、《徐文长佚稿》、《徐文长全集》、《黄甲图》等，生动地表现了深秋时节螃蟹爬行、秋荷凋零的情景。
明代不但绘画实践上成果丰富，绘画理论著作亦相当可观，如韩昂的《图绘宝鉴续编》，王世贞的《艺苑卮言》、《画苑》，董其昌的《画旨》、《画眼》、《画禅室随笔》，张丑的《清河书画舫》，汪坷玉的《珊瑚网》等。清代学术发达，画论众多，较为重要的有石涛的《苦瓜和尚画语录》，唐岱的《绘事发微》，卞永誉的《式古堂书画汇考》，方薰的《山静居论画》，笪重光的《画筌》，沈宗骞的《芥舟学画编》，王概的《芥子园画传》等，清代许多画论与书论合在一起，如综合性的丛辑巨著《佩文斋书画谱》等。
清朝建立后，统治者极力笼络汉族人心，大力提倡传统文艺。清代的绘画在明代的基础上发展，并有所创新。清初思想统治比较严苛，因此文人多远离政治，将精力放到学术、书法以及绘画等方面，取得了很大的成就。清代没有独立的画院，画家地位也不比以前。清代绘画的发展，大致也可分为早、中、晚三个时期。
清朝初期，以四王和吴恽为代表的画坛六大家成为正统派。四僧和金陵八家、新安画派、江西派等各擅其长。四大高僧是指托迹禅门的石涛、八大山人、石溪和弘仁。他们有的是明朝皇室，有的是前朝遗民，非常抵制与清朝统治者合作，在画风上一反正统，主张抒发个性，强调以笔墨逸情为创作的主导思想。
大涤子，即石涛，本姓朱，名若极。他的一生游遍名山大川，包揽“五老”“三叠”之胜，对大自然的生动神态领悟颇深，具有很高的艺术修养。他的山水画的成就正是“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游夭看，历历罗列于胸中”（宋郭熙《林泉高致》）的结果。石涛“搜尽奇峰打草稿”，胸中自有丘壑，因而能淋漓尽致展示大自然的神韵和规律，成为一代绘画大师。他在《画语录·山川章》中说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”石涛作画否定清规戒律，强调个性的发挥，在当时见解是很新鲜的。石涛作画，最擅长长卷和册页，他的《山水清音图》，画面上描绘着悬崖峭壁，山泉飞流湍急，松柏摇曳，丛枝浓绿欲滴；水阁凉亭间，人物竟自相对而语，观乎间仿佛能感到轻风拂露，水面微曦既开。画面上，山草向左边偃伏，松枝逆势右边伸出，竹条左右轻摆摇曳，似乎有淡淡轻风吹拂左右，伴随着淙淙流水声，于画作之外洋溢，令人身心大悦。此画作既可看作是遁世之歌，又体现了宽容而积极的审美境界。石涛在“扬州八怪”中还擅长画竹，其《兰竹图》便是此间杰作。
八大山人又名朱耷，真名朱统筌，他的山水画很有特色，尽是残山剩水一片荒凉，他的《溪山雨过图》、《雨山图》、《长松老屋图》，都是为了塑造典型的破碎河山意境，寄托他的亡国之痛。他的最高成就是花鸟画。他画的鸳鸯，虽艳如桃李，却具备冷若冰霜的特质。他画鱼、八哥、鸭子、猫等，都很倔强，总是高昂着头，对眼睛的绘画极其夸张奇特，眼珠点得又大又黑，往往顶在眼睚的近上角，显出白眼看天下的神情。朱耷是忠贞于明朝的画家，自始至终未给清朝统治者画过一张画，可见其人格的坚贞。他的艺术造型以简单取胜，以《鱼压图》为例，画中仅仅几条小鱼，却使观者无不感到活泼而富生气。而其《孔雀图》南巡时，意境很凄凉，具有强烈的讽刺性。
石溪，擅长绘画山水，笔墨苍莽高古，画作意境幽远。在笔法上擅长使用干笔皴擦之法，看似随意点染，却往往能轻易引人入胜。他的画作能在高古的气韵中找到新意，浑厚的整体风格中看到清秀的内容。所画丛林幽深，沉郁谨严，深具雅韵。代表作有：《秋山记事图》、《报恩寺图》、《烟波泛艇图》、《从对双溪图》、《溪山闲钓图》以及《山水册》等。
弘仁在诗文和绘画方面均有造诣，擅长绘画山水，喜绘云端林海。他的画作意境奥妙，有宋、元各家之风，但主要师法自然，他曾经为自己的画作提笔写诗：“敢言天地是吾师”。遗留的画卷有很多，从中可见笔墨秀逸、风神洒落之画风。在设色山水和墨笔山水画方面，他的画作可看作是精绝之作。整体来看，弘仁的画作布局新奇突兀，近处有悬崖峭壁大石林立，远处则有山林缥缈虚无、林木掩映生姿，代表作有《西岩松雪》图。弘仁的绘画艺术在中国绘画史上有着非常重要的地位，他的画作打破了自明末以来的山水画一直遵循的形式化枷锁。弘仁倡导的“师法自然”，为中国的山水画发展带来了新的生命力。他在技法上主张为造化描摹，表达真性情，提升了绘画的精神内涵。
清朝中期出现了康乾盛世，绘画得到了较大发展，人物画的成就最为突出。同时，在商品经济发达的扬州，掀起了一股新的艺术潮流，形成了以扬州八怪为代表的扬州画派，对近现代的花鸟画发展产生了深远的影响。扬州八怪包括郑燮（郑板桥）、罗聘、黄慎、李方膺、高翔、金农、李蟬、汪士慎八位画家，因活跃在扬州一带且别具创新精神而闻名画坛。“八怪”最喜欢画梅、竹、石、兰。他们喜好以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。另外，罗聘还喜画鬼，他笔下的鬼形形色色。八怪声名远扬，李輝、李方膺、高凤翰、李勉，先后分别为康熙、雍正、乾隆三代皇帝召见，或者试画，或被授职。乾隆十三年，弘历东巡时，曾经封郑燮为“书画史”。而罗聘曾三游都城，所到之处“一时王公卿尹，西园下士，东阁延宾，王符在门，倒屣恐晚；孟公惊座，觌面可知。”可见他们在当时已经极受追捧。
八怪之一的郑板桥，绘画风格受石涛、八大山人影响较深。郑板桥最擅长绘画竹、石、兰蕙，注重生活的重要性和艺术作品的独创性。他的画作用笔秀劲潇洒，多而不乱，少而不疏。或者几丛芳兰，或者浓墨画花，均秀逸多姿、栩栩如生。郑板桥作画主张“不泥古法”，比较重视艺术作品的独创性。他认为作画者应当深入生活，从生活中体验、观察并进行摹写，才能有好的画作。郑板桥的书法也很独到，喜欢杂用篆、隶、行、楷各种书体，并以隶书为主，兼有画意的美感。他的书法独创一格，自称为六分半书，人称之谓“乱石铺街”体。加上郑板桥对篆刻的把握，其书体古朴不俗。《桐阴论画》的作者秦祖永曾把丁敬、金农、郑燮、黄易、奚冈、蒋仁、陈鸿寿七人的印章边款题跋辑为“七家印跋”。郑板桥的画作很多，其画风对清代画坛产生了巨大的影响。主要的代表作品有：《修竹新篁图》、《清光留照图》、《兰竹芳馨图》、《甘谷菊泉图》、《拄石干霄图》、《丛兰荆棘图》、《画竹留赠图》等。著有《板桥文集》。
清朝后期，上海的海派和广州的岭南画派逐渐成为影响最大的画派，涌现出大批的画家和作品，影响了近现代的绘画创作。
明清时期，主流艺术之外，民间艺术也开始蓬勃发展，出现了新的艺术载体。壁画逐渐衰落，版画、年画开始盛行，许多名画家也参与绘稿。版画与木版年画的普及发展对中国百姓的生活产生了重要影响。
明代中期以后，版画和年画发展迅速。直至晚清，出现众多的版画流派和年画生产中心。明清时期，与民间画匠和民间艺术家关系更为密切的壁画、版画与年画的发展呈现出不同的状况。壁画由盛转衰，版画、年画则异军突起，发展迅猛。明清时期壁画的功能逐渐被卷轴画替代，因此壁画的数量和质量都有所下降。明代，寺庙壁画继承唐宋传统，是壁画的主要表现形式。与前代相比，明代的壁画更加规范和世俗化，呈现出不同宗教和不同教派之间相互融合的趋势。这一时期的壁画遗存比较多，主要分布在北京、河北、山西、四川、云南、西藏、青海等地。
寺庙壁画的代表作是北京郊区的法海寺大雄宝殿中的壁画《帝释梵天图》，此画作大约完成于1444年。壁画富丽堂皇，呈现出人物典型的性格特征，在绘画方法上，作图者沿革唐宋遗法，沥粉贴金，风格极其精致细密。此壁画的作者是工部营缮所的画士官宛福清、王恕及画士，因此，壁画在一定程度上也显现了宫廷画风的特点。相对于较为少见的宫廷壁画，民间画工所作的壁画要稍多一些，代表作为河北石家庄毗卢寺后殿壁画，以元代以来流行的“水陆画”为主要内容，画作将佛、道、儒三教混而为一。在云南、青海等多民族聚居区发现的佛寺壁画，特点更为鲜明。这里的绘画题材上显密合一，绘画技法上取汉藏两族所长，体现两者相融的艺术风格。代表作品有云南丽江白沙、束河的大宝积宫与大觉宫的壁画，青海西宁塔尔寺壁画等。
清代寺庙壁画与宫廷壁画中，最引人注目的是对现实重大题材的描绘以及民间小说与文学名著的表现。西藏布达拉宫灵塔殿东的集会大殿内，画有《五世达赖见顺治图》，记载了五世达赖率领3000人的使团进京朝见顺治的史实，以连环画的手法成功处理了众多的人物和丰富的活动，堪称清代壁画的杰作。此外，山西定襄关帝庙壁画取材于《三国演义》中的故事，北京故宫长春宫回廊上的《红楼梦》壁画则参以西洋画法描绘了这部千古名作里的部分情节。
而刻版画自唐代时起就已经出现，并且作为插图在宋元时期被广泛地应用，多见于各种经、史及讲解技术生产的书籍。到了明代，由于市民文化和民俗文学的兴盛，促使版画在戏曲小说插图中得到了巨大发展，并吸引了一些著名画家参与绘稿，优秀作品层出不穷，版画逐渐规模化。明代中叶，徽派版画的兴起，代表着中国版画发展进入了一个新的阶段。徽派版画中，较为出名的是黄、汪两大家族。新安黄氏一族组建了一支阵容庞大的绘图队伍，仅明清两代，就刻画书达200余部，能做图的有100多人。
他们的代表作品有《养正图解》、《古列女传》等。徽派版画风格典雅、精巧，深讨世人喜爱。同时期金陵（南京）、武林（杭州）、苏州等地的版画插图也逐渐兴起，并开创了自己的特色。
明代版画用途甚广，被用作书籍插图、“画谱”、“笺纸”、“墨谱”，或者是民间娱乐用的“酒牌”。画谱以1603年杭州双桂堂所刊的《顾氏画谱》为最早；墨谱以万历年间出版的丁云鹏参与绘制的《程氏墨苑》最为出名；画家陈洪绶钟情于制作酒牌版画，他与徽州黄氏高手合作的《水浒叶子》、《博古叶子》等皆为传世名作。古代套色版画，刻画于明代的《萝轩变古笺谱》是已知最早的作品，而1633年刻画的《十竹斋画谱》和1644年刻画的《十竹斋笺谱》影响最大，它们的作者是明代的出版家、书画家胡正言。
清代版画除了徽派以外，北京的殿版也很有名。代表作品有1696年北京刻手朱圭所刊焦秉贞的《耕织图》、1717年所刻冷枚画的《万寿盛典图》等。而1679年运用分色水印木刻法所印制的《芥子园画传》初集，是由金陵画家根据李流芳的稿本缯辑而成的，其后又出版了二、三、四集，广为流传，成为对后世影响极大的一部绘画教科书。
五代北宋时期，年画多以手绘的形式出现。明中期以前，出现了刻制年画的形式，但数量较少。后来，随着版画的兴起，木版年画也发展起来。印制木版年画的作坊出现于明代后期，到清代前期又有扩大和增长，清代时期年画的发展已经蔚为大观。全国已经形成了若干生产中心，这些年画中心的生产能力强，行销范围广，而且有着鲜明的地区特色。最著名的有天津杨柳青、苏州桃花坞和山东潍县的杨家埠。位于天津以西的杨柳青自明代万历年间开始出现年画作坊，已知最早的有戴廉增、齐健隆两家。后来从两家中滋生出很多店铺，到乾隆年间便达到了鼎盛，杨柳青随之成为了北方的年画重镇。杨柳青年画题材广泛，包括神码、生活风俗、历史故事、戏曲小说、娃娃美人等，技法上追求绘画效果，单色制版，人工染色，刻工精细，赋色鲜丽。产品行销华北、东北和西北等地，代表作品有康熙年间的《喜叫哥哥》、乾隆年间的《盗仙草》和道光年间的《庄稼忙》等。桃花坞位于江苏省苏州市以北，此地年画源自宋代的雕版印刷工艺，明代时期发展成为民间艺术流派，康熙年间出现了年画作坊，雍正、乾隆年间更为兴盛，每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上，重要的画店有张星聚、张文聚等。桃花坞年画有着色和彩套版两种，特点是构图对称、丰满，色泽艳丽，紫红色为主要色调，传达一种欢乐的气氛。桃花坞年画基本全用套色制作，刻工、色彩和造型体现出精细秀雅的江南民间艺术风格。乾隆时期，加强了色彩晕染的工艺，整体比较写实，颜色明净强烈。年画的题材包括民俗生活、戏曲故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等民间传统文化内容。
民间画坛称桃花坞年画为“姑苏版”。鸦片战争后，随着西方国家对中国政治、经济、文化侵略的加剧，桃花坞年画逐渐衰落。之后的作品，虽然保持了木版套印的特色，年画创作却转为实用为主，形成了构图丰满；色彩鲜艳、印刷粗犷、装饰性强的新的艺术风格。代表作品有《苏州阊门图》、《花果山猴王开操》、《百子全图》等。
杨家埠在山东潍县城东北，年画生产在乾隆时已具规模，同治后则进入盛期。内容以神码为主，体裁形式丰富多样，印制方式主要是分色套版，造型夸张，构图饱满而富有装饰性，色彩对比强烈，风格质朴生动。代表作品有《门神》、《男十忙》、《女十忙》等。
此外，河南朱仙镇、陕西凤翔、四川绵竹、福建泉州、广东佛山等地均有年画产地，各有特色，直到晚清西方石印传入以后，各地年画才逐渐衰落下去。作为最为普及的美术形式，年画在民间曾经起到了传播知识的作用。在西方印刷术冲击中国之前，中国木版年画曾出现过万紫千红的繁盛局面，是中国民间艺术史上的一朵奇葩。