美术作品由形式和内容构成，形式和内容有机结合，构成满足人们特殊精神需要的审美对象。美术作品的内容是指美术作品通过艺术形象所反映的社会生活及其思想意义，是作者以独特方式对现实的审美认识，包含作者描绘的客观现实和主观认识评价两个方面，即题材和主题两大要素。值得注意的是美术发展到现阶段，出现了没有“内容”的现象，例如抽象派艺术，作品不关涉客观现实描绘和主观认识评价，抽象构成本身就是艺术家孜孜以求的目标，这是现代美术对传统艺术观念的突破与实验。抽象派艺术既出，并不代表美术内容的死亡，美术形态多元化的发展正是美术创作兴旺的表征。
构成美术内容的题材是创作者依据创作意图、经过选择提炼而在美术作品中具体出现的事件或现象等。美术题材常常被视作美术分类的依据，比如在西方绘画中按照题材的不同可划分为历史画、肖像画、风景画、静物画等；而中国传统绘画按表现题材可以分为人物画、山水画、花鸟画、宫室画等。题材在美术中占有重要位置，不仅是美术作品叙事的基础，而且对美术作品思想主题的表达也有很大影响。关于题材的选取与运用在历来的美术创作中形成一些规律和有趣的现象，比如某段历史时期可能表现出对某类题材的偏爱，新中国成立初期流行“红色题材”，以体现那个特殊年代艺术家对中国共产党的由衷感激与对美好未来的热切期盼；欧洲中世纪的美术创作主要依据“基督教题材”，其他社会内容几乎在美术中绝迹，这与神学的思想禁锢有关；阿尔塔米拉洞和拉斯科洞洞窟内的壁画向人们展示了原始人对动物题材的偏好，原始人为什么要克服巨大困难进入大地深腹绘制动物形象？原因非现代人可以准确猜测，学者大都归结为原始巫术的驱使。
从个体的角度来看，美术创作者在选择题材时个人倾向的作用也很大，他们往往表现出对某种题材特殊的敏感和驾驭优势。意大利文艺复兴时期威尼斯画派的画家喜欢描绘古希腊神话故事，题材以爱情、酒宴、裸体女神为多，纵情于欢乐与享受；超现实主义画家将眼光投向人的潜意识领域，关照扑朔迷离的印象。当然，美术题材的选择还包括美术欣赏者的作用，比如中国民间美术出现大量吉祥图案就是更多从欣赏者角度考虑的结果。
美术家在长期积累素材的基础上，经过艺术的提炼与加工形成作品的题材。作品的题材为反映主题思想服务，但作品主题思想的广度与深度主要不取决于题材本身，而取决于作者的审美认识程度和艺术表现才能以及对题材的独特发现和阐释能力。这样，相同的题材也可以取得不一样的艺术效果，如西方宗教画中经常出现《最后的晚餐》的情节，但读者所获得的审美体验效果不一，当然其中给人留下最深印象的是达·芬奇的那一件壁画。所以一个优秀的美术家不但需要善于选择题材，还要善于提炼、开掘题材所包含的思想内涵，即使作品反映生活的细小侧面，也可以获得深刻的意义；反之，即使作品的题材极富意义，也可能因为发掘不深、艺术表现肤浅，而使作品的思想内容显得平庸。
美术作品的思想内容，即主题，是美术内容的核心部分，是美术家在对题材的提炼中发掘出来的思想结晶，但是美术作品的主题并非赤裸裸的抽象思想，而是与具体生动的题材和形式结合在一起，并从中自然流露或使人可以感知。美术作品的主题具有鲜明的个性和社会性，美术作品主题的个性与美术家在作品中表现的认识水平、思想感情、审美趣味以至世界观密切相关；主题的社会性主要是受到时代、民族、阶级等因素制约。
美术的题材与主题共同组成美术的内容，主题来自题材，并受到题材的制约，不能游离于题材之外，必须通过题材体现出来；主题又可以统率题材，使题材所可能体现的东西得到充分和深刻的体现。题材的多样性与主题的深刻性使美术的内容永远可读且耐读。以下就通过美术作品题材的不同取向的分析，使读者领会其中的主题，感悟美术内容的魅力。
第一节 神话与幻想
神话是什么？茅盾先生曾下过一个定义：“神话是一种流行于上古时代的民间故事，所叙述的是超乎人类能力以上的神的行事，虽然荒唐无稽，可是古代人民互相传颂，却确信以为是真的。”神话是人类童年时期的产物，是古代先民对自然现象和社会生活的一种天真的解释和美丽的向往。神话大多在民间流传，或由一些学者根据民间的传说整理并记载下来，是文学的先河，具有一定的文化含义。以神话传说为题材的美术作品往往充满神奇的幻想，蒙着一层浪漫的色彩，给人带来时空的超越与想象。
在西方文艺理论中，神话是某种永恒的人类真理的故事或象征，这种永恒真理通常属于道德或美学的范畴。艺术家正是看中了这种道德或美学的价值，特别偏爱神话题材如古希腊罗马神话故事，意味隽永，启人之思。鲁本斯曾经分别在1636年和1639年绘制过同一个神话题材《帕里斯的评判》，表达美丽与爱情的主题。在希腊神话中凡人英雄珀琉斯和海洋女神忒提斯举行婚礼，由于没有邀请不和女神厄里斯，厄里斯一气之下在众神聚会的婚礼上投下一个金苹果，上面写着：“赠给最美丽的女神”。天后赫拉、智慧女神雅典娜、爱神阿芙罗狄忒（即维纳斯）都觉得自己是最美丽的，应该得到这个金苹果，为此争吵不休。由于三位女神与宙斯都有亲缘关系，一位是妻子，另两位都是女儿，宙斯不宜做裁判人，最后决定由使神赫耳墨斯带领三女神去找当时还是放牧人身份的特洛伊二王子帕里斯评判，帕里斯手执金苹果，犹豫不决，因为三位女神都很漂亮，他也难做出判断。
天后赫拉许诺说如果她能得到金苹果，帕里斯就可以统治地上最富有的国家；雅典娜也说：“假如你判定我最美丽，你将以人类中最富有智能者而出名。”阿鞭洛狄忒则许予他最漂亮的女子。面对财富、智慧和爱情，帕里斯终于做出裁决，把金苹果给了阿芙罗狄忒。阿芙洛狄忒因此得到了美神之誉。赫拉和雅典娜却发誓不忘这个耻辱，一定要向特洛伊人报复，让他们毁灭。尤其是赫拉，从此以后成了特洛伊人的仇敌。而阿芙罗狄忒为了报答帕里斯，在他访问希腊时，帮助他拐走了绝顶美人一斯巴达王后海伦。斯巴达人当然不能善罢甘休，于是组织了希腊联军，远征特洛伊，天上的众神也分成两派，分别帮助两军廝杀。经过10年战争，希腊联军最后终于用木马计攻克了特洛伊城，并将之毁灭。故事传奇，情节生动，但整个事件的结果在这里显得微不足道，唯一重要的是如何把对美与爱情的幻想渲染得浪漫与美妙，唯有这种爱情战胜一切的神话题材，才容得下作者充满欢娱与享乐情调的思想自由驰骋。
鲁本斯画作中的神话故事具有眩暈而奔放的热情，而普桑经营的神话更多地受理性支配，重视思考与告诫。传说仙女克罗丽丝因嫁给西风之神塞佛罗斯而变成花神芙洛拉，当春天来到的时候，芙洛拉就会沿着塞佛罗斯的足迹沿路撒满鲜花。普桑的《花神的王国》里，花神一边轻盈地舞蹈，一边撒着鲜花，带着雍容典雅，飘洒着令人陶醉的芬芳，但画面看上去并没有春天来临的轻快感，芙洛拉身边的众多神话人物都带有悲剧色彩，他们死后都变成了花卉。譬如，画面左侧的英雄埃阿斯正准备伏剑自尽，因为未能争夺到阿喀琉斯遗留下来的盔甲，他死后变成了燕草；埃阿斯的旁边是爱上自己在水中倒影的纳喀索斯，成为自己美貌的俘虏，一辈子沉浸在自己的倒影里，死后化为水仙，继续他永生永世不得终结的爱恋；水泽仙女克丽泰单恋太阳神阿波罗多年，画面上她正抬头眺望天空中驾着太阳车疾驶而过的阿波罗，这是一种无望的爱情，克丽泰日渐憔悴，终于有一天不能动了，身体化为泥土，开出一朵向日葵；美少年雅辛托斯与太阳神阿波罗要好，招来同样爱慕太阳神阿波罗的西风神的嫉妒，雅辛托斯和阿波罗掷铁饼玩耍时，西风神暗地里鼓风，铁饼砸中雅辛托斯的头，血流如注，画中他正在抚摩头上的伤处，但无法止血，在年轻靓丽的生命消失的时候鲜血溅落的地方长出了风信子；站在雅辛托斯身后的也是一个美少男，名叫阿多尼斯，是维纳斯无数罗曼史中的一段无望的恋情。维纳斯邂逅这位勇敢的猎人之后，两人很快坠入爱河。维纳斯告诫阿多尼斯狩猎太危险，但阿多尼斯却不以为然，不久，阿多尼斯便在打猎的时候被一只凶性大发的野猪撞死，画面上他正手拿长矛，撩起身上的衣袍，查看自己腿上的伤口，身旁还有两条猎犬跟随。阿多尼斯死后，维纳斯伤痛欲绝，把神酒洒到心爱的人的身上，不久，地上长出一种颜色如血的花，凄美迷人，就是秋牡丹，别名白头翁……普桑遵循古典绘画风格的秩序把他们安排在画面上，错落有致，具有梦幻般的感觉，这些人好像在告诫人们欢娱与忧伤转换的尺度。
意大利早期文艺复兴画家波提切利也有对花神的精彩描绘，受到罗马诗人奥维德在《岁时记》中对花神芙洛拉的描述的影响，波提切利在自己的得意之作《春》中刻画了芙洛拉抛撒鲜花的情景，描绘了西风之神塞佛罗斯对芙洛拉的爱情。《春》的画面右侧那个鼓起腮帮使劲吹气的神即是塞佛罗斯，他双臂搂住仙女克罗丽丝，克罗丽丝既惊慌，又羞涩，鲜花正从她的嘴角滑落，她即将化身为花神芙洛拉，克罗丽丝身前穿花裙戴花环的仙女即是已幻化出来的花神芙洛拉，她正在把裙兜中的花朵撒向大地，预示“春”的来临。除了西风之神和花神的爱情纠结，波提切利还描绘了正射出爱情金箭的丘比特、温婉柔媚的爱神维纳斯、优雅飘逸的惠美三女神，以及拨开乌云为众神引路的使神赫尔墨斯。这幅古代传说中的《春》的主题，由于作者本人的特殊气质给人精神上带来一层惘然的哀愁。
西方美术作品把古代神话的人文意蕴发挥得淋漓尽致，读者在参照故事范本和艺术视觉语言中获得极大的审美享受。中国传统美术创作也善于吸纳神话故事的魅力，但与西方浓郁的文学情结意味不同，多是对神兽等单体静态的描绘，情节不多，更具有质朴、神秘的东方文化特色。汉代的美术品保留着许多神话故事，伏羲、女娲、东王公、西王母、星、云、雷、雨诸神，以及后羿射日、嫦娥奔月等题材，大量出现在帛画、墓室壁画、建筑装饰画像石和画像砖当中，构成了一个奇异浪漫的视觉文化王国。其中长沙马王堆西汉墓出土的T型帛画上的神话与幻想瑰丽无比。这件T型帛画上绘有墓主人的形象，在当时是出殡队伍的导引，起着招魂的作用，墓主人下葬时，帛画被覆盖在了棺椁之上。它全长205厘米，自上而下被分成天界、人间和地界三段景象，许多祥瑞神兽穿插于三界之中。上段天界描绘最为精彩，天界顶端中央画有一人首蛇身像，其左右鹤舞长鸣，她可能就是指代传说中的始祖神女娲。古书考注中说女娲人首蛇身，《淮南子》中还写道：“女娲炼五色石以补苍天”，《风俗通义》又称“女娲抟黄土作人”，所以女娲很受人们的崇拜，也成为重要的绘画题材，而且往往出现在画面的显著位置上。
天界右侧，绘有九个太阳在摇曳的扶桑树枝间照耀，最大的一个太阳正中站着一只乌鸦。传说帝俊的妻子羲和生了十个太阳，这十个太阳轮流值班，给人间带来光明温暖，但十日并出，人间即遭受大难，所以有学者考证关于太阳的美术创作，一般不会出现十个太阳的情况，因为那是不吉的征兆。当然，在描绘太阳时几乎都会涉及乌鸦的身影，因为这一禽鸟朝出暮归的作息习惯与太阳的轮回一致，早期先民逐渐把它当做太阳的座驾或承载，之后又演化成关于太阳的图腾，《山海经·大荒东经》里就有“一日方至，一日方出。皆载（戴）于乌”的说法。
天上日月同辉，出现了太阳，一般不会遗漏月亮，天界左侧，就描绘着一弯新月，以及月宫中的蟾蜍和玉兔。上古传说中月亮上只住着孤独的蟾蜍，而且是日夜思念丈夫的嫦娥化成的，随着人们对嫦娥遭遇的同情，化蟾的传说已经渐被淡忘了；关于后来玉兔上月宫的说法有很多版本，但不管怎样，T型帛画这里已经出现玉兔，我们最熟悉的情景恐怕就是嫦娥怀抱洁白可爱的玉兔在广寒宫里孤独的身影了。有意思的是我们还能在帛画中月牙的下端看见一妇人正飞升而来，有学者解释说这是墓主人成仙的美好期盼，当然，观者把她看做奔月的嫦娥也未尝不可。此帛画上还有大量其他神话情节，这些情节幻想与现实情景交织在一起，共同展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的奇异世界，反映了当时人们希望超越时空以求自由生命的期盼。
第二节 宗教与虔诚
宗教也是美术创作的常见内容，宗教作为人类社会发展阶段的必然现象，从精神上给人以慰藉，而且由于在形成和发展过程中不断吸收人类的各种思想文化，所以作为美术的内容也独具魅力。早期宗教信仰与神话幻想区分界限不是很明显，二者都认为世界上有神的存在，并且在情绪上对神都充满敬畏。但就美术创作这个角度来说，以神话为内容的作品更多激起人的惊叹和向往，而宗教内容的美术作品让人崇拜并成为寄托人精神的方式。我们最熟悉的以宗教为内容的美术作品，或许要算西方的基督教美术和中国的佛教美术，基督教与佛教作为世界上最成熟完备、体系最庞大的宗教，对美术创作的冲击和驾驭能力的要求也是巨大的。
中国传统美术创作以佛教的教义与信仰为内容开始于魏晋南北朝时期。这个时期政权更迭，民不聊生，从西域传入的佛教以普度众生、讲究人世轮回以及善恶果报等思想赢得大量信徒，后又获得政权的支持，作为稳定社会、安定民心等的手段，使佛教信仰在中土大兴，佛教美术蔚为大观。甘肃敦煌莫高窟位于河西走廊交通要塞上，东西文化在此交汇，从前秦建元二年（公元366年）至元代（1271-1368年）连续近千年的时间段里，这里不断有石窟的开凿和对石窟进行装饰，使莫高窟集各时期建筑、石刻、壁画、彩塑艺术为一体，成为世界上规模最庞大、内容最丰富、历史最悠久的佛教美术宝库。对于其中美术内容的解读，可谓繁多而复杂，我们这里仅窥探从十六国至隋以前壁画内容里最丰富的佛本生故事。佛本生故事专门叙述佛教创始者释迹牟尼前生所经历的许多事毕，对这些故事的描绘是莫高窟早期壁画中最富有人间气息和艺术魅力的部分。
现存于莫高窟第257窟的《九色鹿本生》壁画述说释迦牟尼前生作为一只九色鹿积善行德的事迹。据《佛说九色鹿经》记载，恒水边有王，见人落水，即负之救起，鹿王嘱咐此人不要告诉别人自己的行踪。可巧的是后梦见了九色鹿，想用鹿皮做衣服，鹿角做装饰，并以死要挟国王一定要达成所愿，国王无奈只得悬赏猎杀九色鹿。溺水人贪念赏金，密告国王九色鹿的行踪，但他立即得到报应，脸生癞疮，口吐恶臭。国王率兵围猎时，鹿主讲述了拯救溺水人的经过，国王深受感动，不仅释放了九色鹿，而且下令全国允许它任意行走，任何人不得捕捉。而贪婪的王后没有遂愿，竟然心碎而死。这件壁画形式与内容高度吻合，极具艺术感染力，在叙事的时候打破时空顺序来组织画面，把事件的结果放在画面中央，加强了善恶果报的说服力，同时放逸泼辣的线条、浓郁沉稳的色调与故事情节共同给人以激荡不安、阴郁而又热烈的情绪感染，放大了佛的慈悲和超然的精神力量与感召。
当然，在很多佛教题材的美术创作中主题并非单纯为佛教虔诚的信仰，而是显得更倾于人性和世俗化，供养人或工匠都惯于赋予造像现世的意义。比如在唐代，菩萨装饰精致华丽、神态妩媚温雅如“宫娃”；佛弟子造像各异，如一个家族中诸多兄弟；气宇轩昂的天王，身披铠甲，如边塞诗歌当中的将军；力士的体态更是犹如市集上被莫名惹怒的武夫。由唐高宗及武则天亲自经营的皇家开龛造像工程—洛阳龙门石窟奉先寺卢舍那佛龛也在笃信佛教的基础上附加了皇家的权威与影射。这一工程的设计和施工都由皇家亲自督办，集合了当时最顶尖的工匠，花费四年时间才完成。佛龛南北宽36米、东西深41米，是龙门石窟群最浩大的工程。龛内的布局是以主佛为中心，两旁分别伫立二弟子、二菩萨、二天王、二力士及两位供养人。主佛卢舍那佛取材于“一切佛有三身：法身、报身、化身”的说法，法身：佛本来之身；报身：经修行而获得“佛果”之身；化身：佛为“超度众生”而显现之身。卢舍那佛是释迦牟尼的报身佛，获得佛果，修行圆满，有大彻大悟的表现。此佛龛中，卢舍那佛端坐于八角束腰莲花座上，面容丰腴饱满，端庄慈祥，流露出对人间的关怀，背光华美而严整，供托了主像的神圣与威严。主佛两旁，弟子迦叶严谨持重，阿难睿智虔诚；菩萨文殊、普贤头戴宝冠，身佩璎珞，薄衣贴体，衣裙飘举，有“吴带当风”的气质；护法天王与金刚力士则蹙眉怒目，严肃威武。
此佛龛修建在奉先寺内，直到宋元时期，该寺仍然香火不断。历经风雨，虽然现在奉先寺已经消失了，崖壁裸露在外，部分造像巳毁，但凡到过龙门的人，还是会被佛龛的威严壮美所震撼，特别是其中的卢舍那佛，代表了中国古代佛教造像的最高艺术表现。由于此佛龛为皇家督造，气派不同凡响，而且皇后武则天捐了“脂粉钱二万贯”，是此佛龛的最大施主，并亲自参加了卢舍那佛的开光仪式，以及后来两度迎奉佛骨舍利等亲近、信奉佛教的事迹，使芸芸众生深信此佛龛的开凿必定有皇权的隐喻。有一种说法是卢舍那大佛是依据武则天的形象塑造的，都是方额广颐、庄重威严；还有细心者对佛龛的造像排序也有新定义，认为是朝堂上地位尊卑的体现，卢舍那大佛的位置如帝王的权威，二菩萨为嫔妃，二弟子好比文臣，天王、力士就如武将了。此佛龛开凿的初衷这里无须细究，卢舍那大佛的开凿代表外来佛教造像中国化是大家的共识，我们看到卢舍那大佛建成的时候，武则天在唐朝的政治地位也逐渐趋向稳定成熟，这位未来的女皇帝通过佛教信仰为自己登基大造合法舆论也是事实。题材还是来源于佛教，主题的篡改却逐渐显露，佛教美术的中国化特色不能用是非好坏来评判，但走向世俗的创作，更有另一番解读的滋味与意义。
西方文艺复兴时期，以宗教为题材的美术作品也不是单纯说教，而是赋予了时代新意，往往还包括对人世的关注与理解。乔托被看做是西方美术史上但丁似的人物，他一生完成了许多壁画，都绘制在教堂内，题材数量最多的为《圣经》的故事场景以及圣母像。与当时大多数人物符号化的艺术处理不同，乔托笔下的人物塑造开始有血有肉、有情感变化。《耶稣受难》是个很好的例子，尽管写实技巧还显得比较幼稚、生硬，但读者已经可以感受到基督在十字架上受难的情景，而不再只是轻飘飘的灵魂。画面左侧穿蓝色衣服的圣母玛利亚不堪眼前的惨状，已经晕厥，众人赶忙搀扶起她。跪在基督脚下的抹大拉的玛利亚，曾经受基督的感化而从良，正俯身痛哭不能自禁，披风从肩头滑落也不知觉。画面左边簇拥着一些冷酷凶悍的罗马士兵，一人正准备把耶稣的袍子划成碎片。为了加强悲剧情节，天空中还设计了许多天使，有的正用容器接住十字架上渗落的鲜血，有的则呼天抢地悲恸欲绝，情节戏剧化，给人以强烈的情感冲击。
伟大的艺术家不但可以赋予宗教题材人性风采，还善于在其中融入更多个人因素。卡拉瓦乔是意大利文艺复兴时期最后一个伟大画家，又在历史上被认为是巴洛克艺术先驱，以及现实主义画风的开拓者，艺术成就极高。卡拉瓦乔在1609年创作的油画作品《大卫》，（又名《歌利亚巨人被砍头》），题材选自《旧约·圣经·撒母耳记》大卫王的故事。犹太人遭到菲利士人攻击，菲利士人中的巨人歌利亚勇猛无比，没有犹太战士敢于应战，犹太王扫罗下令在全国征集勇士，宣称对战胜歌利亚的人将以女儿下嫁。当时早已被上帝内定为下一任犹太王的大卫还是一个牧羊少年，他将食物送给在前线作战的哥哥们，正好碰上歌利亚在阵前挑战，于是大卫用甩石子的方式击倒歌利亚，并迅速上前拔出歌利亚的长剑砍下他的头颅。菲利士人见状大惊，纷纷后退，以色列士兵乘势追击，将敌人杀得一败涂地，大卫从而成为以色列人的英雄。
这个故事情节在西方美术创作中经常出现，或是表现大卫发出攻击前的一刹那情节，或是表现大卫砍下歌利亚头颅后的英雄主义风采。我们熟知的比如多纳太罗的青铜雕塑，大卫头带花帽，脚踩敌人头颅，具有少年天真气质；米开朗基罗的大理石大卫目光炯炯，正准备抛出石头，洋溢着果敢与正义的色彩；贝尔尼尼创作的大卫在备战中侧旋身体，带上强烈动势和紧张情绪。细究卡拉瓦乔的相同题材，会发现作者的艺术个性在于强烈的现实主义色彩，他没有把大卫美化成英雄，甚至没有表现作为胜利者的兴奋与喜悦，这个牧羊少年装束朴素，斜肩扎腰的打扮是生活的真实写照，而少年提起巨人头颅远离自己的身体，以及紧锁眉头的表情都让人觉察到他的恐惧、厌恶与不安，表现出一个普通少年对陷入人类斗争和杀戮的无奈与矛盾，人性被真实而毫不夸张地反映出来。
第三节 现世与确认
一、历史与记录
照相术发明之前，美术的历史记载功能显得尤其重要，选取历史题材，还原历史事件和场景，成为很多艺术家的首要职责。初唐画家阎立本的《步辇图》，描写了贞观十五年唐太宗李世民会见吐蕃使臣禄东赞的场景，记录了大唐与吐蕃政治联姻的真实历史事件。五代时期南唐宫廷画家顾闳中受后主嘱托，窥探韩熙载的行为举止，创作了历史名画《韩熙载夜宴图》。17世纪佛兰德斯画家鲁本斯受法国宫廷之托，为卢森堡宫作护墙板装饰，创作了大型历史组画《玛丽·美第奇生平》，表现玛丽·美第奇由少女婚嫁给亨利四世而成为王妃，到摄政皇后的一系列事迹。这组历史画共21幅作品，其中的第五幅《亨利四世与玛丽·美第奇的婚礼》是画家曾亲眼目睹过的事件，当时鲁本斯在意大利任曼图亚公爵的宫廷画师，有幸随同公爵参加了这场在佛罗伦萨的重大婚礼，画家如实再现了发生在教堂里的这一幕：
皇后玛丽站在教皇右手左侧，由意大利宫廷侍者簇拥着，神气而高贵，她那曳地的锦缎礼服的后襟被一个天使般的小女孩提着，巴洛克色彩语言充分表现了这件礼服的豪华质感。玛丽的背后有一家族代表高举十字权杖，以显示其门庭的尊贵。亨利四世则盛装迎娶这位意大利名媛闺秀，正在给新娘带上结婚戒指。教皇开始给这两位欧洲重要人物主持婚礼，他给玛丽戴上了皇冠，这一场政治联姻的成功带来了法意两国之间延续了几个世纪的和平关系。
以历史为题材，并不一定都以还原历史为目的，还有很多创作是希望通过历史的记述达到借古喻今、借题发挥的作用，以表达创作者的思想观念和对现实世界的看法，因而使作品具有更强的思想性和精神内涵。法国18世纪末到19世纪初期兴起浪漫主义文艺思潮，浪漫主义艺术家表现出对历史的强烈兴趣和对社会现实中重大事件的关注，使西方画坛涌现出大批优秀历史画作，真实的历史事件被画家的画笔记录下来，艺术家的感情在创作中得到充分的传达。比较有代表性的有戈雅的《1808年5月3日夜枪杀起义者》、籍里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《自由引导人民》等等。
籍里柯的《梅杜萨之筏》题材来自一个真实的海难事件。1816年7月法国海军战舰“梅杜萨”号载着400多名官兵以及少数贵族开往非洲塞内加尔并接管那儿的殖民地，船长原是一个贵族，傲慢自负，对航海知识一窍不通，却听不进船上军官们的建议，结果由于他指挥不当，船在途中不慎搁浅，经过两天混乱而无效的努力，船长与主要官员都失去理智，命令弃船逃生。船长和一群高级官员抢先登上救生船逃命，剩下近150人被抛在临时拼凑的、约8米×15米的木筏上。在饥渴和酷暑的折磨下，木筏上的人大都未能坚持活下来，有的因为绝望而投身大海，有的体力不支而亡，更不幸的是为争夺食物与安全的位置，木筏上爆发了激烈的搏斗，经过三次暴乱以后，木筏上仅存不多的人都已伤痕累累、奄奄一息，最后剩下27个人还活着，但其中12人已经神志不清，不大可能熬下去了，而且食品也不足以维持所有的人，有些人甚至已经开始偷偷啃噬刚死去同伴的手肘了。于是其余15人经过辩论，终于做出一个决定：把他们统统抛进大海！木筏上150多人，仅被搭救起15人，上岸后又死了5人，只有10人幸存下来。对于这一场特大的丑闻，路易十八政府只在官方报纸上发布了一条简短消息，不公开地在军事法庭上判处船长降职和服刑三年。两位木筏上的幸存者不服裁决，向政府上书，却遭到打击，被解除公职，衣食无着落，他们只得向社会控诉，把事件写成小册子印发，从而引起舆论一片哗然。
籍里柯正是受这一事件的强大触动，饱含激情和想象创作了《梅杜萨之筏》，呈现出惊心动魄的一幕：木筏上，惨状触目惊心，尸体横呈，弥散着强烈的死亡煎熬、绝望呻吟与痛苦挣扎，命运已推到生与死的极限，突然，远处出现一艘轮船，尚存一丝气力的人努力挣扎起来呼救，终于获得生的希望，从而激起观众的无限感慨与联想。除了情节，作者也通过不稳定的构图、森严的色调、强烈的光影对比等手段，增强了这一悲剧事件的气氛和震撼人心的效果。可以说《梅杜萨之筱》已超越单纯记录事件的功能，通过海难影射了现实，反映了作者对事件的看法和关注，包括质疑当朝政府的冷漠，拷问道德的底线、生存的理由、生命的意义等。
从某种意义上来说，再现历史的美术创作永远有其存在的理由和价值，随着时间的推移，人们可以对作品产生更深刻的理解和更准确的把握，或可能更接近历史的真实；随着价值观的变化，人们或许能从作品中读出不同于过去的领悟、反思或启迪。与此同时，我们还应更多地关注那些对历史进行品味的作品，关注那些在历史与现实之间寻找精神桥梁的作品，关注那些具有时代精神和创新意识的作品，通过审美的角度，体味历史的分量。
二、肖像与写真
关于人的主题一直是美术创作主线，不管是神话、宗教还是历史的题材，最后都归结为以人本身为出发点。当然，唯有肖像写真，以最为直接又集中的方式表现了人的真实存在。大概是对自身特别关注，美术史上早就形成了具体表现人物个体形象的作品，甚至古希腊的建筑，也仿照人体的优雅与和谐创造了柱式的形态比例。务实的古罗马人把从古希腊人那里学来的雕塑技巧用来直接为自己造像，如今遗留下来的君王、贵族、重要人士的肖像，非常逼真地反映了古罗马上流社会人物冷峻、傲慢的气质。欧洲肖像热的再度兴起始于文艺复兴时期，带着关注现实、尊重人性的人文主义关怀，艺术家寻求题材的目光从神坛转向自己和周围鲜活的生命本身。世界上最著名的油画作品——《蒙娜丽莎》就是一幅对人直接描绘的肖像画作，达·芬奇把这位夫人（小姐）表现得如此逼真且耐读，以至于瓦萨里在《名艺术家传》中惊叹这是艺术的奇迹。
17世纪西班牙宫廷有位著名的画师叫委拉斯贵支，由于宫廷画家的身份，他一生为权贵创作了大量肖像画，但是他一有机会也不会对宫廷小丑、侏儒、平民等被嘲笑和遗忘的人吝惜油彩。委拉斯贵支具有透视人性的能力，他擅长观察人物的气质和性格，以及暴露隐藏在他们内心深处的最本真的世界，使他们的肖像个性鲜明，使读者读出他们的经历、他们的故事。腓力四世贵为国王，读者在看到他高傲的同时也不难读出其浅薄；小公主稚嫩的面孔上则满是矜持与老成；供人取乐的侏儒虽然面貌丑陋，却丝毫不会让人感到滑稽，而是带着一种无以名状的深邃和悲凉。
其中《教皇英诺森十世》是委拉斯贵支最为杰出的肖像画之一，画面中的人物是1644-1655年在位的罗马教皇。据历史记载，这位教皇惯于玩弄权术、脾气暴躁易怒，面对这样一个雇主，委拉斯贵支并没有让我们看到奉承和恭维的态度，而是用平常心向我们展示了教皇最真实的一面。画家选择了教皇英诺森十世正襟危坐的情景，这与他的身份很相称，鲜明的猩红底色，透露出一种威严感，最微妙地是对其面部的刻画：表情严肃、眉头紧锁、目光直逼人眼，使每一位读者都可以大胆去猜测他的性格：敏感、狡黠、阴险、贪婪……据说当画像最终完成的时候，教皇多少有些尴尬，只做了一句评价：“实在是太像了！”最后教皇虽然收下了作品，却没有将它摆放出来。伟大的巴洛克雕塑艺术家贝尔尼尼也创作过教皇英诺森十世的青铜塑像，就性格刻画这个方面来说，两件作品的高下一目了然，同时也让读者叹服委拉斯贵支对人物内心世界的开掘能力，感叹艺术揭示出比我们肉眼所能直接看到的更加逼真、本质的现实世界。
委拉斯贵支的肖像画客观而公正，没有虚假与伪装，然而这并不是优秀肖像画家的唯一标准，在人物的观察与表现中，也有艺术家毫不掩饰甚至极力表达出的自己的态度。大卫是一个情感极其丰富充沛又善于在画作中表达自己情感的画家，法国大革命期间他曾给予起义者最激切的赞颂与鼓励；波旁王朝复辟之后，大卫又被拿破仑的个人魅力折服得五体投地。《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口的拿破仑》即是大卫为这位历史伟人最热烈的颂扬。这幅画的历史背景是拿破仑率军翻越阿尔卑斯山进入意大利，给奥地利军队以出其不意的打击，战争进行了一个月，这次战争的胜利为拿破仑登上皇帝宝座打开了通道。我们很容易发现画中的每一个角落都洋溢着画家对拿破仑的崇拜，人物被安排在圣伯纳山口积雪的陡坡上，阴霾的天空、险峻的地势、嘶鸣的烈马都加强了画面的英雄主义效果，作者还特地设计了披裹在拿破仑身上的红色斗篷，使画面更辉煌激昂。其实，除了拿破仑在画中的形象稍似其人，其他恐怕都是画家赞美与崇拜的结果罢了。
对人物肖像特征和精神气质的把握是非常困难的创作，有时还得照顾模特儿的情绪。比如委拉斯贵支在把教皇英诺森十世的内心世界置于画面时肯定考虑如此冒险会有何种结果，只是他更忠于艺术而不是权势。大卫把雷卡米埃夫人设置在具有罗马风格的场景中造像，虽然后来很多艺评家大加褒扬这件作品，认为把夫人表现得既高雅庄重，又婉约自然，但是雷卡米埃夫人并不买账，而是更喜欢后来大卫的学生弗朗索瓦，热拉尔给她作的画像，虽然从艺术创造性的角度来说，后者的作品只算得上是二流水平。伦勃朗也是一个忠于自己艺术感觉的画家，但他没有前二位幸运，正是因为超越订画人的要求，希望在画面上组织富有生气的场景，结果导致后来日益惨淡的生活经营。
这样看来揣度别人的气质是一件难办的事情，而对自身的记录可能还显得更容易和保险一些，且自己对自己的认识或许更深入而真实，所以西方美术史上很多艺术家都乐于描绘自己的形象，从少年青涩到老年持重、从思想困惑到意志坚定等等。历史上善于描绘自己的艺术家有丢勒、伦勃朗、梵高等。而且艺术家们有时候还喜欢把自己的形象涂抹在一些叙事性作品当中，如米开朗基罗在《最后的审判》里呈现了自己的面貌，拉斐尔把自己设置在《雅典学派》中，大卫让自己也成为《拿破仑加冕典礼》的见证人，据说德拉克洛瓦的《自由引导着人民》这幅画中拿枪戴礼帽的知识分子就是他自己。通过这种手段，艺术家也很好地表达了自己的立场与观点。
中国传统美术创作善于利用人物题材，特别是先秦绘画，其主要内容就是人物肖像，这同早期强调美术“兴衰鉴戒、褒功挞过”的功能有关。据史书记载，商朝初年的宰相伊尹画了九主的形象来劝诫商王成汤，商王武丁令人画梦中宰相并以此像求人，这些事例都说明早在夏商时期人物画像就开始具有社会责任。后来宫殿壁画盛行，帝王功臣之像则是最为流行的题材。相传孔子就曾经阅览过周朝公卿祠堂壁画，看到“尧、舜之容，桀、纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫”，因此感慨地说“独周公有大励劳于天下，乃绘像于明堂”可见早期的人物肖像题材明确的教化功用。这种创作模式直到隋唐时期都非常明显，传为阎立本所作的《历代帝王图卷》，又称《古帝王图卷》，全卷共画有自汉至隋13位帝王的形象：西汉昭帝刘弗陵，东汉光武帝刘秀，魏文帝曹丕，吴主孙权，蜀主刘备，晋武帝司马炎，陈文帝陈蓓，陈废帝陈伯宗，陈宣帝陈顼，陈后主陈叔宝，北周武帝宇文邕，隋文帝杨坚，隋炀帝杨广。画家根据每个帝王的政治作为和不同的境遇，塑造了各自鲜明的艺术形象，或具有王者气度，或体现伟丽仪范，或委琐庸腐之态等，评判历史、褒贬人物、扬善抑恶的态度十分鲜明。读者所获得的启发效果，或许正如张彦远在中国第一部绘画通史《历代名画记》中引用三国时曹植的见解：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲椀；见篡臣贼嗣，莫不切具；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵；是知存乎鉴戒者，图画也。”
三、风俗与生活
中国传统美术题材中包括最接近世俗生活的市井、舟车、耕织、货郎、牧童、婴戏等门类；西方美术中也有平民写实、市井写实、农民画或罗可可艺术等不同层次的创作，这些现实生活化的美术题材，都可以称为风俗题材。风俗题材一般不涉及政治事件、战争活动等重大社会事件，而是着重表现人们的一般日常生活面貌与民俗风情等，主题以表达创作者对生活的赞美和热爱、对风土人情的认识和关怀为主，有时也涉及对现实的嘲讽或揭露等。
其实风俗题材也是以人为创作中心。中国汉代大量的墓室壁画和画像石、画像砖都已经出现此类题材，表现人们的日常起居、生活劳作、乐舞娱乐等场景。到宋代，由于市民阶层文化消费的兴起，风俗题材大盛，张择端、苏汉臣、王居正、李唐等画家创作了大量优秀的风俗画作。明清时期，木版年画制作逐渐成熟，深受民间消费市场喜爱，风俗题材就更为普遍和繁荣。新中国的美术创作因强调美术的阶级属性，而使广大人民群众喜闻乐见的风俗题材受到前所未有的重视，并且主要反映了新时代人们的新面貌和新风尚。这里我们主要来阅读历史名画——北宋张择端的《清明上河图》，足可以体会风俗题材的魅力。
《清明上河图》生动地记录了中国12世纪城市生活的面貌。全图采用散点透视的构图法，以长卷形式将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面上。展开图卷，读者首先看到的是汴京郊外的景色，疏林薄雾掩映着茅舍、小桥、老树，脚夫赶着驮炭的毛驴走来，扫墓的队伍带着露水而归，使人感到此时还处在乍暖还寒的清明时节，并为全画展开了序幕。接下来作者主要描绘了虹桥及汴河两岸的繁忙景象，沿汴河搭建的店铺陆续开张，迎来送往，忙而不乱；漕船满载货物停靠河岸，船主人正张罗着卸货，船上家眷基本梳洗完毕，开始生火做饭……汴河上跨越着一座规模宏大的木质拱桥，结构精巧，形式优美，宛若飞虹。这是水陆交通的一个汇合点，桥下一只大船逆水而上，正待过桥，但桅杆太高，几个船夫赶忙放倒桅杆，船上其他人有的指挥、有的掌舵、有的摇橹……情形紧张，吸引了大量看客，伸头探脑好不热闹，也有岸边人大声吆喝帮忙指点……桥上则是车水马龙，小商贩也在此摆摊设点，使本不宽敞的桥面更显拥挤。
过了虹桥，便是进城的主干道、高大的城楼，以及城内的繁荣景象，城楼内外的街市情景基本相似：屋宇鳞次栉比，人群摩肩接踵，交通工具川流不息。仔细分辨店铺做何生意，会发现有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、医药门诊、大车修理、看相算命、修面整容，以及专门经营绫罗綢緞、珠宝香料、香火纸马的商店等，各行各业，应有尽有。大的商店门首还扎有“彩楼欢门”，悬挂招牌旗帜，以招揽生意。出现在画面上的人物除了做生意的商贾、叫卖的小贩、干活的伙计、杂耍艺人、兜售玩意儿的货郎，还包括骑马的官吏、乘坐轿子的大家眷属、身负背篓的僧人、问路的游客、听说书的街巷小儿、酒楼中狂饮的豪门子弟、城门脚下无所事事的乞丐等，可谓男女老幼、士农工商、三教九流，无所不包。细数画面出现的交通运载工具也很有意思：有轿子、货车、漕船，有牛拉车、马拉车、驴拉车、人力车，有手拉车、手推车、单轮车、双轮车，也有直接用骆驼、牛、马、毛驴负重运货等等，真是形形色色，样样俱全，烘托了人声鼎沸的场景。当然，这些情景不是单独罗列，而是有呼应、有衔接，并注重节奏感和韵律的变化，使整个画面引人入胜，极富生活气息。
《清明上河图》被看做是中国古代最优秀的风俗画作，作为当时社会实录，为后世了解、研究宋朝城市社会生活提供了重要的历史资料，提及宋人，我们就会很自然地想到他们沿着街市所形成的不同生活内容。
关于欧洲美术历史上的风俗题材创作，荷兰小画派可谓声名在外。1609年的尼德兰革命胜利，建立起荷兰共和国，这是欧洲历史上第一个资产阶级共和国，也是当时的经济贸易强国。在新兴的资本主义制度下，市民获得更多的民主和自由，市民用绘画装饰自己家庭成为一种时尚，即便是一个面包房的老板也要挂一幅维米尔的画在家里。市民对绘画的强盛购买力促进了荷兰小画派的诞生，但市民的财力毕竟有限，住房也不宽敞，不能像宫廷、教堂那样悬挂华丽而大幅的作品，所以以消费物美价廉的小幅画作为多，在选画的题材上则面向广阔的世俗生活，美丽多情的少女、勤劳愍厚的仆人、个体和群体的肖像画、优美多姿的大自然风光等都深受广大市民的欢迎。
维米尔是荷兰小画派的代表人物之一，是那个时代最著名的风俗画家。他的绘画题材基本上取材于市民平常的生活，大多数画作都没有复杂的情节，没有戏剧性的场景，一切都归于平淡，表现出一个静谧单纯的世界。但是维米尔善于从这些平凡普通的场景中发掘出诗意，使画面充满温馨、舒适、宁静之美，充分表现了荷兰市民对洁净环境和优雅舒适气氛的喜好。他的《读信少女》就是这种风格的代表，描绘一女子站在窗前阅读信件的情景。17世纪的荷兰妇女相对其他地区的女性受教育的机会多一些，她们能读会写，有能力操持家务，这件作品即图解了这一社会信息。同时，画家还精心刻画了室内场景，幕布、窗帘、织毯、果盘、雕花木椅、玻璃窗等，均富有质感，非常耐看。室内光线也有精心安排，斜上方射入的光线巧妙地使画面充满空间感，同时给狭小的环境抹上了一层抒情的格调。
维米尔还有一幅画作《戴珍珠耳环的少女》，有“北方的蒙娜丽莎”的美誉，具有肖像画的特征。但是观者不难发现其中也充满世俗的信息，无怪乎美国女作家崔西·雪佛兰从中获得创作灵感，在2001年出版了同名长篇小并成为畅销书。其中的故事情节还被拍摄成电影，在众多优秀电影人的努力之下，还原了300年前荷兰小镇的风土民情，演绎出一场感人至深的爱情故事。
第四节 自然与写生
一、山水与风景
自然风貌、人文地理容易引起人们的丰富思绪与广阔联想，赋予艺术家无穷的创造力，中国古代美术创作很早就发现了其中的意味，并创造出具有独特审美表现的艺术形式。1961年，考古工作者在山东莒县陵阳河发掘出土了一个属于新石器时代大汶口文化的侈口深腹尖底灰陶尊，在陶尊口沿下部，浅刻着一个由日、月（或云气）、五峰山组成的图形，经古文字研究专家及考古学者确认为我国最早的文字远祖，但也有学者提出，它不是什么文字符号，而可能为族徽或图腾等。无论如何，我们确实看到早期先民对自然现象的关注，由于还不能作出科学理解，他们往往对日月运行、风驰电掣、山川荣枯等充满畏惧心理，认为其中具有超然力量，并希望从中可以获得某种护佑或能力。莒县出土的这个灰陶尊，形体巨大，被有关专家认定为祭祀的礼器，日月山形纹刻于其上，郑重其事，表现了隐藏在其中的原始蒙昧的深意。自魏晋以来，随着文人画家对山水之美的发现和人们适应与改造自然能力的提高，美术创作对自然的关照逐渐转向审美自觉，不再如原始的惊恐与膜拜，更多以“天人合一”的观念，从艺术家个体生命的角度，体验自然宇宙的秩序与规律，从中揭示对天地的理解与感悟。特别是在绘画领域，自唐宋以来，山水题材逐渐成为绘画的主流，其地位、成就和影响都胜过其他画种。宋代文人画倡导者米芾就说：“大略人物牛马，一模便似，山水摹皆不成，山水心匠自得处高也”在文人画家看来，山水变化无定形，可谓心中意境的独创，是艺术家内心世界的对象化，品格最高，也正是由于文人画家的重视，山水画逐渐成为中国美术中最为厚重的情感沉淀。
当要表达某种隐居遁世观念时，创作者多倾向于选择山水题材。中国古代社会盛行一种特殊的文化——“隐逸文化”。儒家创始人孔子说：“邦有道则仕，邦无道则隐”，孟子也说过：“穷则独善其身，达则兼济天下”，文人名士得意时仕，失意时隐，逐渐成为社会风气。当他们以出世姿态具有遁迹情怀时，便催生了归隐主题的山水画创作。或是画家本人面对山林水泽有感而发，或是受委托创作，或是作为礼物送给隐居者。总之，隐逸山水画表现出一种对安宁淳朴生活的向往、高远志趣和高尚节操的固守，以及来自灵魂深处的自由与舒展。北京故宫博物院藏有-幅元代著名山水画家王蒙的名画《葛稚川移居图轴》，描绘了晋代著名道士葛稚川（原名葛洪）携家眷移居罗浮山修道途中的一段情景。从画中可以看出，画家在认识和表现隐居主题时，很注重叙事性，山脚下，葛稚川正步行过桥，手执羽扇，神态安详，身后有妻小仆童，举家跟随，前面山路上还有家仆引路，构成一个彼此呼应的情节。他们将要移居的地方，重山复岭，飞瀑流泉，别有洞天，具有理想化的色彩，正是人们梦寐以求的精神家园，同时也充分表现了作者对理想世界的追求和向往。
艺术家还经常描绘松树、激流、浓雾、道教仙境、蓬莱仙山等山水题材来表达崇敬之意、赞美之情、吉祥祝福等主题，明代中期吴门四家之首沈周的《庐山高图》就是此类作品。《庐山高图》是沈周为他的老师陈宽（醒庵）70岁生日祝寿，凭借想象而创作的一幅山水画精品，作于成化三年（1467年），现藏台北故宫博物院。因陈宽祖籍江西，庐山作为地域文化的象征，沈周取庐山为题，表示对老师的崇敬之意，非常适宜。在这一纸本浅设色的大幅立轴上，作者分章布白严谨细致，作高山大岭，山峦重叠，云霞蒸腾，古松倚壁，飞瀑直下，一老者伫立其间，在千秋永立的高山流水面前感怀，整个画面洋溢着勃勃的生机并散发着几分儒雅气质，正是作者对老师的美好祝福以及对恩师学养品德的赞誉。
伤感而动情的离愁别绪之类主题也在山水画创作中出现频率比较高，画面的前景一般都描绘成离别之地，经常是草亭一间，孤舟一叶，故人即将远行，山峦河泽飘渺远去，消失在天际，暗示故人的离去。明代初年的画家王绂就创作了许多表现文人应酬生活题材的作品，如《送行图》《送别图》等。
中国山水题材的绘画由于加入了太多人的情感和精神而具有人文山水的意境，形成了独特的风格和审美情趣以及一套完整的理论体系。同样，在西方画坛占有重要地位的风景画也具有浓厚的人文主义关怀。中国艺术家在儒道的影响下，致力于自身与天道的融合，西方的画家则是在人文主义思想的光环中完成自己理想的媲变。这两种表现相同的题材却采用不同表现手法的艺术形式在世界艺术宝库中都占有极其重要的地位。
看中国山水画感受很深的是田园牧歌似的情调，这是魏晋以来山水隐逸之宗陶渊明思想影响和发展的结果，西方风景画也不乏理想主义的色彩。19世纪的法国出现了许多优秀的风景画家，为提升风景画的审美地位作出了重要贡献，柯罗就是其中的佼佼者，他的作品极富浪漫主义色彩，给风景制造了浓浓的惬意。《孟特芳丹的回忆》是其晚年最成熟、最具有代表性的风景杰作之一。孟特芳丹位于巴黎以北桑利斯附近，柯罗当年曾涉足那里并感受过优美的风景，之后凭借记忆创作了此画，画面右侧一棵大树张开倾斜的枝干，摇曳多姿，对面一棵小枯树与它相呼应，加强了画面的平衡感，穿红裙的妇女仰着头举手采摘树上的蘑菇，身边还跟了两个孩子，她们使画面更具生气。远处，晨雾初散，清新的林地与湖面的水汽营造了温暖而湿润的感觉，阳光从树叶间散落到草地上，显得和谐而宁静。细细品味此画，观者几乎可以听到细枝与树叶的瑟瑟声以及妇女小孩的欢笑声，一切情景朦胧而富于幻想，意境深邃而清幽，跟中国山水画一样的味道。
英国著名风景画家透纳的作品却以另一种形式表达了风景中渗人的个人特质，与传统清新恬静的风格不同，他迷恋大自然惊天动地的力量，总是在瞬息万变的造物主安排中寻找灵感。在他的作品《雨、蒸汽和速度——开往西部的铁路》中除了画面左侧隐约可见的桥，以及急速驶来的火车头，让观众感受最深的恐怕是火车蒸汽和狂风暴雨搅和在一起横扫一切的气势。在创作《雨、蒸汽和速度——开往西部的铁路》前两年，透纳还画过一幅《暴风雪中的汽船》，是他所乘坐的汽船在海上碰到的真实情景，当其他人惊恐万分躲往船舱里时，透纳却为了获得难得的感受而爬上汽船的桅杆，尽情接受暴风雪的冲洗和撞击。当观众欣赏这幅作品的时候，恐怕都会有似被卷入其中的眩暈感，雾、海浪与船几乎成为一体，分不清方向，只感受到自己在风浪中飘摇颠簸，仿佛经历了一场人类与自然的搏斗，令人情绪激动、心潮激荡。
二、静物与花鸟
在常见美术题材中，除了以上提到的关于人、社会生活与精神生活，以及自然山水之外，还有动植物或物体摆件（如花卉、蔬果、禽兽、器服、书册、食品和餐具）等。作者把它们纳入创作题材时，一般都经过认真的选择和精心的安排，使它们在形象和色调上达到一定的审美高度，传递内在的情感或意义。南宋画家李嵩的《花篮图》精心描绘了堆满篮子的各种鲜花，给人春意盎然、争奇斗艳的感觉。作者不可考的宋画《出水芙蓉图》也描绘得精致而生动，散发出清新、恬静、柔美的格调。现代艺术大师齐白石则擅长从日常生活中接触到的最平凡的静物与虫鸟中发现美、创造美，如《蔬菜》和《樱桃》，虽寥寥数笔，却生动活泼，表达了画家对生活的无限热爱。
中国古代美术创作还流行梅兰竹菊“四君子”题材。以元代为例，水墨画梅兰竹菊空前兴盛，元朝末年夏文彦编纂的《图绘宝鉴》一书中记录元代画家178人，擅长画“四君子”题材的画家几乎占了总人数的三分之二。梅兰竹菊题材流行的主要原因在于这些自然物态足以寄托文人的情感，陶冶性情；而且形式上便于以书入画，发挥笔墨工具所特有的效能。
梅花最令文人雅士倾倒的气质是一种寂寞中的自足，不屑与凡桃俗李在春光中争艳，而是在天寒地冻、万木不禁的大雪中开出繁花，幽幽冷香，随风袭人。士大夫们从梅花的“清逸”品性中看到了自己的理想人格模式，爱梅画梅蔚然成风。画史记载，元代画家中赵孟頫、钱选、龚开、沈雪坡、张德琪、张渥、朱纯甫、赵云岩、乔戚里、倪瓒、曹知白、朱德润、王冕等等，无不兼工梅花。他们的作品虽大都没有流传下来，但记载足以说明元代画梅风气之盛。其中，王冕作为最杰出的画梅专家，遗留下珍贵的墨梅和爱梅、惜梅的故事，足可以让读者品味梅的神韵与气质。
元代诗人吴海在《友兰轩记》中写道：“兰有三善：国香一也，幽居二也，不以无人而不芳三也。夫国香则美至矣，幽居则祈于人薄矣，不以无人而不芳则守固而存益深矣。三者君子之德具矣。”道出文人爱兰、咏兰以及画兰的缘由。空谷生幽兰，兰属于林泉隐士的气质，从不取媚于人，也不愿移植于繁华都市，适宜于生长在文人雅士的理想境界中。宋人郑思肖（号所南）在南宋灭亡之后，隐居吴中（今苏州），为表示自己不忘故国，透过兰花来展现自己的人格胸襟。他画兰笔墨纯净，枝叶萧疏，无土无根，飘在空中，寓意为“土为番人夺去，忍着耶”，表现自己不愿生活在元朝的土地上，不与统治者同流合污的气节。又画一丈多长的墨兰卷，题款“纯是君子，绝无小人”。倪瓒曾有《题所南兰》诗：“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。”反映了郑思肖如兰般高洁的品质。
中国文人的居室住宅中大多植有竹子，竹坚而有节，形象潇洒，在清风中簌簌的声音，在夜月下疏朗的影子，于风霜凌厉中苍翠俨然的品格，都让文人雅士深深感动，引为同道，故很早就被文人用以寓意人的品格，作为绘画题材也很早出现。唐代王维、吴道子都有画竹，到元代，几乎所有的画家都擅长画竹，成就比较突出的有赵孟頫、高克恭、李桁、顾安、柯九思、倪瓒、吴镇、张逊、王冕等人。文物鉴藏家兼画家的柯九思尤擅画竹，所画墨竹大多叶密而厚，构图活泼，有时兼以杂草、野花、枸杞之属，笔墨潇洒，颇有元人简率风韵。传世作品有《墨竹图》《双竹图》《竹石图》《清必阁墨竹图》等。另有《竹谱》一书，对竹的干、枝、节、叶及处于不同环境气候下的竹子的各种形态，如风竹、雨竹，都通过示范作品加以详说，表现出对竹的喜爱与痴迷。晚秋时，斜阳下，矮篱畔，一丛黄菊傲然开放，不畏严霜，不辞寂寞，具备不屈不挠的品格，遗世独立的情怀，所以也被世人看重。比起画梅兰竹，菊花作为美术题材出现的时间较晚，不过到南宋及元代时，开始有大批文人画家热衷于描绘菊花，如钱选、苏明远、李昭、柯九思、王渊等人，都擅长画菊，而且突出强调菊花凌秋傲霜的品格。黄镇的《题柯九思墨菊》揭示了画家画菊的用心：“江南九月秋风凉，秋菊采采金衣黄。近时丹邱出新意，却洒淡墨传秋香。青城学士曾题藻，散落人间共传宝。”
梅兰竹菊丰富了美术题材，扩大了审美领域。中国文人艺术家在描绘它们的时候，从来不是机械写形，而是把它们看做是自然界中与人一样的生命体，与人相互关联、互为关照，状物抒情，借物寓意。而在西方古典美术创作中，所描绘的对象往往被认作是人自身之外的客观存在物，是被主体认识和观照的对象。17世纪佛兰德斯的著名画家扬·勃鲁盖尔擅长描绘静物，我们可以通过他描绘的花齐感受这种对视的关系。扬·勃鲁盖尔扬名当时的官方画坛，地位显赫，经常为贵族绘制静物画，他画的《有珠宝的静物》、《瓶花》等作品都非常精致而富有生气，我们可以看到作者多么细致地勾画、描摹，还原出对象，使它们纤毫毕现，晶莹的珠宝熠熠生辉，精心加工过的器皿闪烁着金属光泽，簇拥怒放的花朵各具情态、优雅多姿。读者被这些静物所深深吸引的，恐怕多是细膩的笔触、和谐的色彩、优雅的画风，以及叹服于扬，勃鲁盖尔逼真的写实技能，将人的认识与分析客观对象的能力通过绘画表现出来，在探究客观世界美的过程和成果中，寄寓了人的精神。
西方现代艺术逐渐背离古典法则，介页向于表现主义创作，所以当我们审视梵高的《向日葵》时，发现了如东方艺术的情感寄托。梵高在阿尔居住期间，强烈地爱上了遍地生长的巨大的金色向日葵，他先是画了大量的向日葵写生画，打算装饰他租住的房间，后来又根据早先的写生，绘制了大量令人叫绝的向日葵创作画。无论在原作还是后来的复作中，梵高的用意都是利用向日葵来表现自我，是生命与精神的自然流露，脱却了自然物象的束缚，进入颇为自觉的审美状态。那一团团如火焰般的向日葵，散发着秋天的成熟，也狂放地表达了画家对生活的热烈渴望与追求。画面笔触大胆恣肆、厚重有力、畅神达意；黄色调饱满纯净、狂放不羁，沸腾着热情与活力。梵高笔下的向日葵已经成为带有原始冲动和热情的生命体，相信观者都会被那激动人心的画面效果而感染，情不自禁地融入到梵高丰富的主观情感中去。
关于美术内容，我们可以一直讨论下去，只要创作不止，便话题不断。以上所涉及的题材与主题只是蜻蜓点水，无法囊括全部。关于美术的内容，读者应该清楚的是不论历史、宗教、神话还是其他任何题材的选取，对于创作者来说都是契机。同样的题材可以被不同的创作者赋予不同的主题，表达不同的思想。画什么与要“说”什么相比，就显得没有那么重要了，在那些优秀艺术家的创作中，任何题材都可以产生出非凡的成果。