第3章 文本解读与经验开掘

了解一个民族的文学经验，固然要研究它的美学思想和文学观念，但更为重要的，是深入而细致地解读其经典作品。因为，蕴含在经典作品里的文学经验更感性，更丰富，也更能反映一个民族的美学意识和创造能力。

普希金是俄罗斯文学之父，是俄罗斯文学的太阳。他的朴素的自然主义态度、现代的自由主义精神，他的匡正生活的责任意识、人道主义精神、崇高的风格以及天才般的创造力，都极大地影响了俄罗斯文学的精神气质。可以说，没有普希金，俄罗斯文学就有可能是另外一种样子。

果戈理是一个伟大的讽刺作家。他对人性中庸俗的一面有着深刻而精细的观察，但讽刺起来，却谑而不虐，甚至表现出同情的态度。果戈理与谢德林的讽刺风格大不相同：果戈理使人感伤，谢德林却使人不快——既使人对生活不快，也使人对他的讽刺不快。果戈理有第一流的艺术感受力，也是第一流的抒情诗人。

《奥勃洛莫夫》似乎一直被人们误读，至少是被简单化地阐释。冈察洛夫对奥勃洛莫夫是同情的，只是弱弱地批评他，而不是讽刺他，更没有嘲笑他。他是按照莎士比亚的风格来写作的。奥勃洛莫夫是一个悲剧人物，是俄罗斯的哈姆雷特，甚至是一个比哈姆雷特更有悲剧意味的悲剧人物。他是一只温柔的鸽子，一只把头藏在翅膀下的鸽子。

阿克萨柯夫的《家庭纪事》写得朴素而亲切，使人读来，恍惚间有读《红楼梦》的感觉。它的客观叙事与“中间风格”，它对俄罗斯性格的幽暗面的冷静揭示，尤其是它所塑造的苏菲亚——这个俄罗斯的王熙凤，都使人产生一种将它与《红楼梦》比较的冲动。

拿破仑是《战争与和平》中的重要人物，甚至可以说是与安德烈、娜塔莎和彼埃尔一样重要的主人公。虽然阐释《战争与和平》的著作可谓汗牛充栋，但从拿破仑形象塑造的角度来研究的，似乎还不是很多。殊不知，正是在对拿破仑形象的批判性塑造中，人们看见了托尔斯泰的深刻和伟大。以笔抗剑，文学因此而伟大。

契诃夫是一个朴素的作家，也是一个复杂的作家。他提倡冷静的甚至排斥同情的客观写作。这容易给人一种错觉，似乎契诃夫就是一个艺术至上的唯美主义作家。事实上，他从来就不是一个冷漠的个人主义作家，而是一个内敛而又热情的社会型作家。

谢德林与车尔尼雪夫斯基是两个气质非常相似的作家。他们的写作都属于强性风格的写作。这种风格的写作很有力量，很有道义感和理想主义激情，但是，缺少克制，不够含蓄，因而，也就缺少韵味和丰富性。简单化和理念化的倾向，也是这种写作模式的一个缺点。从他们的身上，人们依稀可以看见一种疏离普希金所奠定的文学传统的倾向。他们为另一种即将到来的新型文学，打开了俄罗斯文学宫殿的侧门。

第一节 俄罗斯文学的太阳

——论普希金及其文学经验

凡是对诗又惊又喜，厌恶生活的散文的人，凡是只有崇高的事物才能得到鼓舞的人，此人也还不是艺术家。对于真正的艺术家，哪里有生活，哪里就有诗。

——别林斯基：《亚历山大·普希金作品集》

……对象越是平凡，诗人就越是需要成为崇高，以便从中提取不平凡，以便使这不平凡也成为完全的真理。

——果戈理：《关于普希金的几句话》

女士们，先生们！诗歌使人变得高尚，因而是一种使人解放、自由的道德力量。我们同样希望，在不久的将来，甚至现在还不读我们诗人作品的普通百姓的子孙们，也会懂得普希金这个名字意味着什么！

——屠格涅夫：《在莫斯科普希金纪念像揭幕典礼上的讲话》

普希金身上隐藏着后来一切种子和胚胎，这些种子和胚胎后来在我们这些艺术家身上发育成为一切种类和形式，就像亚里士多德身上隐藏着后来几乎全部成长为知识和科学的枝叶的种子、幼芽和隐喻一样。

——冈察洛夫：《迟做总比不做好》

没有普希金，就不可能有陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。

——别尔嘉耶夫：《俄罗斯思想》

有人将知识分子和作家分为“狐狸型”和“刺猬型”两类。前一类灵活而机敏，懂得权变，形势一旦有变，彼亦因应变化；后一类则固执而自信，无论外部环境如何变化，始终坚持自己的初志，固守一种原则和立场。据以赛亚·伯林说，普希金是狐狸；托尔斯泰天性是狐狸，却自信是刺猬；而陀思妥耶夫斯基则确确实实属于专注而坚执的刺猬。[215]

普希金既不属于刺猬型，也不属于狐狸型。这两个比喻完全不能概括他的性格和人格。他有自己始终不变的地方和不折不挠的坚定性，但却不像刺猬那样固执。在现实生活中，尤其是在政治生活方面，他也有不得已的妥协与改变，但却不像狐狸那样狡猾和圆通；就政治生活来看，他的让步始终是有底线的，即必须服从这样一个原则——政府的态度是否可以接受。[216]他没有托尔斯泰那样的沉重而绝对的思想，因为，他的思想就像他的情感一样，轻盈，朴实，而又充满活力。陀思妥耶夫斯基的那种极端宗教思想，也必为他所不喜，所以，即便他活到了八十岁，也不会成为陀思妥耶夫斯基那样的宗教主义作家。普希金的天性中，也有契诃夫的温和与优雅。不同的是，很多时候，契诃夫是被动和静态的，甚至是忧郁和悲观的；而普希金则是热烈的，是积极的行动主义者，常常是欢乐而充满激情的——他比契诃夫更有热情和活力。

不驯服和反抗，是普希金面对现实的基本姿态。他是燃烧的火焰，是迅猛的劲风，是奔流的河水；他更像是自由飞驰的骏马，更像是自由鸣唱的云雀。自然与自由，热情与活力，这些，就是普希金在性格和写作上最突出的特点。他有着比任何一个俄罗斯作家都要丰富而活泼的个性，也显得更加可爱和亲切。普希金既是深沉的，也是活泼的；既是凝重的，也是欢悦的——在他的身上，你可以看见孩子式的纯真和可爱，可以看见青春的活力和欢悦，还可以看见老人的朴素的智慧。亲切、丰富与和谐，是他的文学精神的总体风貌。一切的苦恼与苦难，一切的迫害与伤害，只能丰富这种总体风貌，却不能将它引向令人沮丧的阴郁和悲观。即便在表现忧伤和痛苦的时候，普希金都是充满热情和力量的。

亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金于1799年6月6日出生于莫斯科。1811年进入皇村中学读书。这所学校不仅给了他良好的教育，而且还让他结交了很多朋友。1817年，他从学校毕业，成为外交部挂名的文官。他在彼得堡结交了很多朋友，其中既有激进的革命者，也有纵情声色的浪子。在这段优游的日子里，他写了很多充满政治热情和尖锐锋芒的短诗，创作了长篇叙事诗《鲁斯兰与柳德米拉》。他的诗歌受到了许多读者的喜爱。很多人偷偷地抄录和背诵他的《乡村》和《自由颂》等诗歌。然而，他的这些反抗暴政的诗却惹怒了沙皇和上流社会：“一首首讽刺诗，一篇篇优美的文章，把他危险地暴露在当局面前。强大的敌人十分恨他，他们联合起来反对他。”[217]沙皇亚历山大一世和阿拉克切耶夫等高级官员，都对普希金恨恨不已。他们终于决定将普希金流放到远方。

1820年5月6日，普希金拿着外交大臣写给英左夫将军的“介绍信”[218]，离开灰蒙蒙的彼得堡，踏上了流放南方的旅程。他先后在基什尼奥夫、敖德萨和米哈伊洛夫斯克村等地方生活，直到1826年9月被新继位的沙皇尼古拉一世召回莫斯科。新沙皇是一个虚伪、浅薄而放浪的人。他用一种貌似仁慈的方式来限制普希金的自由，以一种貌似有教养的方式来侮辱他的人格。1837年1月27日，被羞辱的诗人走出家门去决斗。这是跟一个叫乔治·丹特士的轻浮浅薄的法国流氓的决斗，也是跟敌视普希金的俄罗斯上流社会的决斗。法国流氓的子弹射中了他的腹部。1月29日下午2点45分，我们伟大的诗人，平静地告别了人世，告别了被专制主义的乌云笼罩着的不幸的俄罗斯。

自由与诗的敌人，终于害死了他。沙皇和大主教都觉得释然和高兴。沙皇在给巴斯凯维奇的信中诋毁他，而他的法庭则判普希金在决斗中有罪。东正教大主教尤金也诋毁他，说他“是个不肖子孙，一个不够格的家长，一位品行恶劣的公民”[219]。然而，普希金的伟大，如日月在天，绝非几缕薄薄的乌云所能遮蔽。

在《叶甫盖尼·奥涅金》里，普希金关于连斯基之死的叙述和叹惋，几乎就是以预言的方式，叙写了诗人自己未来的死亡和不幸：“风华正茂，充满欢乐的希望，/却未能为人间实现它们，/刚刚脱下孩提时的衣裳，/便凋萎了！……”[220]值得庆幸的是，普希金活到了三十八岁，没有死在连斯基那样的年纪。他写出了许多伟大的诗篇，也赢得了无数读者的热爱。而且，随着时间的流逝，这爱也将越来越扩大，将成为一种世界性和人类性的爱。而他的死，意味着对凶手们的审判的开始。从他被害死的那一天起，所有那些参与迫害他的人，沙皇和宪兵司令，告密的文人与空虚的贵族，俄国无赖与法国流氓，就被钉上了耻辱柱，就必将永久地承受正义的谴责。

诗是灯光，也是镜像。一切真正的诗，都是明澈的心灵之镜。它以诗性而客观的方式反映着诗人的精神世界。普希金的诗就真实而完美地反映着他的人格状况、情感世界和生活态度。从他的诗歌里，读者可以看见他对生活的态度，对权力和现实的态度，对爱情和友谊的态度。别林斯基说，普希金的作品汇集了俄罗斯精神“所有的各种因素，反映了俄罗斯精神的一切方面”[221]。在普希金的作品里，你可以看见一个自由的灵魂，看见一颗热情而仁慈的心，看见崇高的人格境界。普希金是一个真正的人，是一个真正伟大的诗人。即便在今天，他的人格和他的诗篇，仍然内蕴着能够照亮我们的光芒，仍然充满了能够鼓舞我们的力量。

一、朴素的自然主义者

自然主义，这是一个美学范畴，也是一种生活态度和生活哲学。

作为美学范畴，它的本质特点，是纯真和朴素，是由多元因素构成的丰富与和谐。

作为生活态度，它意味着，心灵始终保持着对人类和世界的正常而积极的态度，没有被虚假的意识形态和异化的生活方式所扭曲。

自然主义以直接而强烈的方式感受着生活，也以坦率而真诚的方式来表现自己的感受。它给人一种像大自然一样亲切而朴素、多样而美好的感觉。

就天性来看，普希金是自然之子，是个自然主义者。

他按照大自然所昭示的方式生活。

普希金的自然主义是积极的和文明的，而不是消极的和粗野的，因为，它包含着健全的道德内容和正确的道德目的。

不存在无个性的民族。每一个民族都有自己的精神气质与生活态度：“朴素的自然主义，原本就是一种英国气质。如果说，法国是一个浪漫主义的民族，德国是一个理性主义的民族，那么，英国就是一个自然主义的民族，就像勃兰兑斯所说的那样，英国气质的本源，即‘生气勃勃的自然主义’。”[222]

那么，俄罗斯是一个什么样的民族呢？是一个宗教主义—民族沙文主义的民族。在它的宗教情感里，既充满沉重的苦难意识和拯救人类的弥赛亚意识，又充满世俗的民族主义情绪和沙文主义情结。宗教性的虔诚与道德上的虚伪，行善时的仁慈与杀伐时的残暴，表面上的谦卑与骨子里的傲慢，施舍时的慷慨与攫取时的贪婪，以一种矛盾而又和谐的形式，并存于俄罗斯人的意识与行为之中。

然而，普希金却并不是一个典型的俄罗斯现象。他的自然主义气质更接近盎格鲁—撒克逊民族。这在很大程度上要归因于教育的作用和特殊的个性甚至非俄罗斯的遗传的影响。

他的精神世界，像大自然一样宁静和辽阔，也像大自然一样充满力量和不可羁縻；像大自然一样朴实亲切，也像大自然一样丰富多样。

普希金是热情的，也是敏感的；容易为生活中的美好而惊喜，也容易为生活中的残缺而感伤；他能感受到容易被人忽略的美好事物，能感受到善恶和美丑之间隐蔽而微妙的差别。

他像四季一样异彩纷呈。他的身上有春天的温暖、夏天的热烈、秋天的宁静、冬天的冷峻。

通常，一个人的成长是以失去为代价，也就是说，到了青年阶段，他会失去童年的纯真和少年的活泼；到了中年，又会失去青年时代的热情；到了老年，则会失去此前每个人生阶段的很可宝贵的东西，成为一个暮气沉沉、悲观消沉的人。

然而，普希金却像大自然一样，将人生的所有阶段的美好的东西，都集纳在自己身上，让他们和谐地并存共生。他终其一生，都葆有天真的童心，葆有青年人的激情与活力，甚至葆有老年人才有的成熟人格和成熟思想。在诗的世界和思想的领域，他像一个活了几百岁的智者，能够洞察人心和历史的所有秘密。

真诚和坦率，丰富与和谐，这些，就是普希金在心灵生活上最重要的特点。

他的内心几乎没有任何矫伪和做作的东西。1815年，年仅十六岁的普希金，写了一首短诗，题为《我的墓志铭》：

这儿埋葬着普希金；他和年轻的缪斯，

和爱神结伴，慵懒地度过欢快的一生，

他没做过什么善事，然而凭良心起誓，

谢天谢地，他却是一个好人。[223]

这首诗包含着他后来信持的生活原则。“慵懒”而“欢快”，是一种低调而朴素的生活态度。普希金就是以这种自然主义的方式生活和写诗的人。

从普希金的外貌和他对指甲的态度，就可以看出他可爱的自然主义生活态度。

巴纳耶夫看到的普希金就是一个朴素的人：“中等身材，衣着毫不奢华，甚至有点不修边幅，一头淡黄色的卷发，侧面看去有点像阿拉伯人的脸形，一副厚厚的、突出的嘴唇，一双极有生气、极为聪慧的眼睛。……我觉得他的面部表情很讨人喜欢，他的微笑令人极为愉快，让人觉得他异常温和。”[224]

有意思的是，巴纳耶夫和巴纳耶娃都在回忆录中写到了普希金的指甲！

巴纳耶夫这样写道：“首先令我惊讶的是，普希金的手指甲特别长，颇像鸟类的爪子。”[225]

巴纳耶娃的观察和描写更为细致：“我立刻注意到他的一根手指上戴着一只金质顶针似的东西。这引起了我的兴趣。……直到我成年以后，才知道他手指上的金质顶针的用处。他留了一只长指甲，为了怕它弄断，他才戴上了那个金套子。”[226]

指甲，似乎不过是薄物细故，实在无关宏旨。然而，正是在这细微处，在这极为特别的爱好里，我们看见了普希金孩子式的可爱和自然主义的生活态度。

嗯，一个爱留长指甲的诗人，一定是个有趣的好诗人！

在现实生活中，有的时候，普希金的情绪反应也是自然主义的。他很容易冲动，不善于控制自己的情绪。在面对外在的诱惑和搅扰、刺激和挑衅的时候，在面对俄罗斯官方的构陷和上流社会的侮辱的时候，他的心性显得过于单纯和透明，缺乏沉着而镇定的心态，很容易入其彀中，为其侵害。

但是，在诗的世界里，他却很善于控制自己的激情。

尽管直到离世的时候，他才走近中年的边上，但却在情感和思想上表现出一种远远超出他年龄的成熟——在他的热情、冲动的青春激情下面，却有着像八十岁老人一样成熟的智慧、一样仁慈的态度、一样宽广的胸怀。

是的，朴素，成熟，和谐，这就是他的自然主义的伦理和美学中最重要的特点。

别尔嘉耶夫说：“应当记住，俄罗斯人天性很极化。一方面是顺从和放弃权力；另一方面是被同情心激起的和要求公正的反抗。一方面是怜悯和同情心；另一方面是残酷无情。一方面热爱自由；另一方面又倾向于被奴役。”[227]

然而，普希金却极大地克服了这些分裂和矛盾。他有无奈的妥协和乞求，但是，没有失去底线的顺从和放弃；他有年轻人甚至孩子式的冲动，但是，没有那种病态的分裂。

普希金的精神气质与别的俄罗斯作家很不相同。俄罗斯作家大都有说教的倾向，但普希金却很少说教。他固然也训诲，但那态度和方式，却是自然而亲切的。

俄罗斯作家大都是虔诚的教徒，普希金却几乎是一个无神论者。准确地说，他是一个有着基督灵魂的无神论者。他是情感上的基督徒，又是理性上的无神论。在普希金看来，有的人“头脑在寻求神灵，而内心却未发现”[228]。普希金在自己的内心感受到了上帝的存在。他对斯米尔诺娃说：“宗教创造了艺术和文学，——创造了自远古以来一切伟大的东西；一切皆处于与宗教情感的依存之中……没有它既谈不上哲学，谈不上诗歌，也谈不上道德。”[229]

尽管梅列日科夫斯基总是想方设法，要把普希金说成一个“严肃的信教者”，然而，事实是，普希金既不怎么相信上帝，也不怎么相信沙皇；既不迷信宗教权力，也不迷信世俗权力。这一点，你只要读读他的《尘世的权力》一诗就明白了：对“万皇之皇”的庸俗崇拜，他显然抱着警惕的态度。[230]

普希金没有托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的那种极端的宗教倾向。

他的灵魂和思想，没有被宗教的教义和信条束缚住。这是由他的自然主义生活态度所决定的。作为一个现代的自由主义者和积极的行动主义者，他不可能成为绝对温顺的基督徒。

有人说：“他的整个创作植根于基督教文化的土壤中，渗透着基督精神——博爱、宽容、忍让、行善。他不信上帝，又追随上帝，这才是他与宗教的真实关系。”[231]这样的观点，是有道理的。

但是，普希金的宗教情感也是自然主义性质的。弗兰克用“宗教直觉”来阐释普希金的宗教体验：“与对诗歌的宗教接受联系在一起的，还有对美、首先是自然之美的宗教接受。普希金宗教般地感受到‘天上星球神奇的合唱’和‘大海的喧嚣’，即‘海神不绝的絮语，波涛深刻、永恒的合唱，唱给世界之父的赞歌’。”[232]普希金的宗教情感，就是对大自然的崇高体验的升华。

契诃夫和屠格涅夫也是无神论者。但是，契诃夫总是被一种忧郁的情绪笼罩着，总是被一种绝望的情绪压迫着；屠格涅夫是平静而欢悦的，专注于追求纯美的境界，但在精神上总显得有些单薄。与他们比起来，普希金显得更有活力和热情，更像一个有坚定信仰的人。

普希金虽然也写过几首表现民族主义情绪的诗，例如，《皇村回忆》《致奥兰斯基亲王》《给诽谤俄罗斯的人们》和《波罗金诺周年纪念》等；甚至偶尔也会表现出民粹主义的倾向，例如，在《叶甫盖尼·奥涅金》中，他说达吉雅娜在彼得堡感到气闷，厌倦上流社会的纷乱，常常通过幻想奔向家乡和田野：“奔向那些穷苦庄稼人身边，/在那远离尘嚣的僻静角落，/流淌着一条清亮的小河。”[233]显然，这种情绪，不过是他的自然主义生活态度的表现。他绝不是一个民粹主义者和民族主义者，也很少表现出那种极端性质的民粹主义崇拜和民族主义狂热。

自然主义还意味着与权力保持距离，与俄罗斯官方保持距离。

普希金天生就与权力格格不入。

他虽然出身贵族，在皇村学校接受了贵族教育，但却对上流社会有一种强烈的疏离感，对皇宫里的权贵们也没有好感。

事实上，他不仅从来没有飞黄腾达，而且，还处于微不足道的地位，常常受到沙皇和上流社会的伤害和羞辱。

他就是一个地位低微的普通人。

他珍惜自己的普通人身份。

对一个热爱自由的诗人来讲，低微的身份和困窘的处境，不是坏事，而是好事。就像利哈乔夫所说的那样：“假如普希金穿上传教士的长礼服，系好所有扣子，他相信，他的诗歌就会失去人们熟悉的那份魅力。为了使他的诗歌获得真正的崇高魅力，在某种程度上诗人在生活中是应该‘微不足道’的。……诗人在生活中一定应该是平凡的，以便使他的诗歌获得真正的魅力。……在纯粹的大理石上长不了鲜花。”[234]

是的，一切真正的伟大都有平凡的性质，都是一种自然主义的现象。

最适宜诗歌生长的地方，不是花团锦簇的高台，而是蒹葭苍苍的所在。

作为一个朴素、热情而又充满活力的自然主义者，普希金像早晨柔和的阳光一样自然，像天空舒展自如的流云一样自然，像吹动青草和树叶的微风一样自然。

他对一切不自然的东西都极度反感。

他从不以虚伪而做作的态度看世界，也从不以虚假而夸张的方式表达自己的感受和思想。

他笔下的那些美好的人物身上，也具有这种自然主义的品质。

《叶甫盖尼·奥涅金》中的奥尔加是一个比达吉雅娜还要自然和纯朴的姑娘。

达吉雅娜喜欢阅读那些幼稚的浪漫主义小说，她的心也被这类小说弄得乱乱的，变得有些多愁善感。

然而，奥尔加却像山野间绽放的百合，纯粹是一派天然的样子：

在偏僻的乡村，宁静的天地间，

她天真烂漫，大放异彩，

在自己双亲的眼面前绽开，

好似一朵幽谷中的铃兰，

隐藏在茂密的青草丛中，

瞒过了蝴蝶，也瞒过了蜜蜂。[235]

她简直就是生活在乡村的奥菲利娅。她像奥菲利娅那样朴素和纯洁，也像她那样快乐和温柔：

她总是那样地温柔和顺，

总是快乐得像早晨一般，

纯朴得像是诗人的生命，

又像爱神的吻那样香甜，

一双眼睛蓝得恰似天空，

棕色的鬈发、微微的笑容……[236]

诗人用“早晨”和“天空”等来自大自然的意象来赞美她。

是的，自然和朴素，这是奥尔加身上最突出的特点，也是她最吸引人的地方。

自然的，就是美好的，就是令人感觉亲切和喜悦的。

别林斯基说，在普希金的诗里，“充满着只有普希金诗情的灵魂才能够知道并表现出来的这样一种光辉的、爽朗的和快乐的忧愁”[237]。

西尼亚夫斯基在《和普希金一起散步》中说：“轻松——这是我从他作品中得到的一个最为普通和最为明快的感觉。在生活方面，轻松是普希金世界观的基础。”[238]

利哈乔夫说：“鲜花在开放，它们就是美丽的。难道我们应该用园地里泥土玷污它们吗？他本人创造了自己人的形象，关怀他的淳朴和平凡。这是不应该忘记的。他希望‘像所有人那样生活’。”[239]

他们的认知和判断所揭示的，正是诗人及其作品的自然主义特性和魅力。

在普希金的自然主义的抒情和叙事里，爱、友谊、同情、怜悯，是稳定的态度和主题。

普希金的自然主义，就是人道主义，就是一种和谐而崇高的人道主义，是一种朴素而亲切的人道主义。

作为一个彻底的人道主义者，普希金只相信人，只关心人。让人摆脱专制权力的压迫和奴役，按照自己的天性自由地生活，自由地相爱，自由地写诗，这比什么都重要。对他来讲，一切对人的自然天性的扭曲和伤害，一切对人的自由的压抑和剥夺，都是难以容忍的，都必须奋起反抗。

这样的基于自然主义的人道主义是健全的。

这样的人道主义者是无法不让人热爱的。

在所有俄罗斯作家中，别林斯基最爱的，应该就是普希金。

他写了整整一本书，来讨论普希金。

别林斯基之所以爱普希金，就因为他的态度和写作符合朴素的自然主义原则和伟大的人道主义原则。

别林斯基是普希金的知音。他在普希金的作品里发现了一种伟大的心情，一种伟大的境界：

普希金的抒情作品尤其能证实我们关于他个性的想法。植根在这些抒情诗基础里的感情，始终是这样宁静与柔和，尽管它是深刻的，但同时却是那么富有人情味，那么富有人道精神！而且这种感情在他的笔下总是通过如此富有艺术性的、如此和谐的形式表现出来！普希金短诗的内容又是什么东西构成的呢？爱和友谊几乎总是最能驾驭人的一种感情，这种感情就是他的整整一生幸福与痛苦的直接的来源。他什么都不否定，什么都不诅咒，对什么事情都是带着爱和幸福的心情来观察。他的最大的忧虑，不管它是多么深，总是显出一种非凡的光明和透明：它能平复心灵的痛苦、医好内心的创伤。普希金的诗歌总的色彩，尤其是他的抒情诗，——就是人的内在的美以及使灵魂感到欢欣的人道精神。[240]

很多时候，普希金是一个乐观的充满力量感的抒情诗人。他赞美爱情、友谊和勇气。他的诗行里充满了春天的温暖气息，充满了夏天的激情，充满了秋天的希望，充满了冬天的耐心和沉静。他总是鼓励人们坚韧而乐观地生活。对任何一个遭受挫折和陷入绝望的人，普希金的诗歌都是温柔的安慰和有力的鼓舞。就像那首《假如生活欺骗了你》（1825），不知给多少忧伤而绝望的心灵带来安慰：

假如生活欺骗了你，

不要悲伤，不要心急！

忧郁的日子里需要镇静：

相信吧，快乐的日子将会来临。

心儿永远向往着未来；

现在却常是忧郁。

一切都是瞬息，

一切都将会过去；

而那过去了的，

就会成为亲切的怀恋。（戈宝权译）

当然，他也有感伤和忧郁的时候。但是，即便是抒发这种压抑情绪的时候，普希金的精神也是充满力量感的，就仿佛遮住阳光的乌云，很快被风吹散一样，他的这种情绪也不会驻留太久。很快，一种欢乐的情绪，就会高昂起来，将内心的忧郁一扫而光。

普希金诗歌精神最了不起的地方，就在于它获得了一种新的精神和巨大的力量。

这是一种来自大自然的精神和力量。

只要这世界存在，他的那些伟大的诗篇，就将“芳菲菲而难亏兮，芬至今犹未沫”。

二、法理与反抗：现代自由主义者

自然主义者未必是自由主义者，但自由主义者一定是自然主义者。

自然主义是古典性质的，而成熟的自由主义则是现代性质的。

自然主义需要经过积极的转化，才能升华为现代自由主义。

在普希金那里，朴素的自然主义的生活态度与现代的自由主义的人文精神，和谐地融为一体。

他生来就是一个文化和政治意义上的现代人，就是一个不服从的现代自由主义者。

现代自由主义的精神高度肯定个人的价值，高度强调个人权利和尊严的神圣性和不可侵犯性。

现代自由主义的基本内涵，就像张铁夫先生所概括的那样：“首先在于自由是个人的权利，是个性的觉醒，是个人对自身独立价值的追求。”[241]

法国大革命时期的作家、政治家和思想家贡斯当的自由主义思想，就属于这种现代意义上的自由主义范畴。他在《文学政治文集》的序言中说：“我一直捍卫这样一个原则，即自由就是一切。而我所说的自由，是指个性的胜利，是指个性对力图以专制主义进行统治的政权的胜利，以及对要求得到少数服从多数之权利的群众的胜利。专制政府无权干涉个人意见，不应该使个人的东西服从于社会权力。”[242]贡斯当是普希金喜欢的作家。他曾认真阅读过这位法国启蒙主义作家的作品，所以，对他的这种现代自由主义思想应该是熟知的。

普希金是19世纪俄罗斯作家中最成熟和最彻底的现代作家。他是文艺复兴运动的人文主义精神的继承者，也是法国启蒙运动尤其是伏尔泰和贡斯当的反专制思想和自由主义思想的继承者。就此而言，他已经远远地超越了自己的同时代人。

别尔嘉耶夫说：“普希金是自由的讴歌者，然而他的自由比俄罗斯知识分子所希冀的自由更加深刻，更加独立于时代的政治仇恨。”[243]别尔嘉耶夫只说对了一半。事实上，普希金的自由既是深刻的，也充满了强烈的现实感和“政治仇恨”。

普希金是一个自由的现代人，内心充满自由主义的激情。

他简直就是一团熊熊燃烧的自由之火。

他的身上流着非洲黑人的血液：“我的母亲的家谱更是令人感到好奇。他的祖父是一名黑人，一位小国首领的儿子。俄罗斯驻君士坦丁堡公使不知用什么办法把他从那里当人质的土耳其后宫中弄出来，并连同其他两个小黑人一起送去给彼得一世。”[244]他心性的单纯和活泼，他对生活的热情，以及难以遏抑的自由冲动，似乎都与这种遗传有着微妙的关系。

在全世界古往今来的诗人中，还没有谁像普希金那样，写了那么多赞美自由的诗篇，也没有谁像他那样以真正自由主义的方式生活。

自由是普希金诗歌的灵魂，也是他生活的基本态度。

普希金反对一切形式的束缚和奴役，反对一切对人的压迫和侮辱。

然而，沙皇和沙皇政府正是自由最大的敌人。“亚历山大是‘神圣同盟’的首领。这样，无意之中他就成了极端反动势力的头领。他是个青年，主张自由，但奇特的命运使他同自己的自由观念作对，因为他难以既作正直的人，又作体面的君主；既作社会进步力量的朋友，又作令国内外惧怕的统治者。因为在这个世界上，列强只有一种选择：要么用高压手段、用严厉和正统的思想进行统治；要么就客气地让位。”[245]

一切独裁者都是道德上的伪君子。他们都是带着人格面具的人。他们都是双面人甚至多面人。他们半阴半阳，半人半鬼，半神半魔。分裂是他们的人格常态。卑鄙是他们的道德常态。冷酷是他们的情感常态。于是，很自然的，沙皇亚历山大一世也赞美自由，也曾到处宣扬自由。1818年，在华沙国会开幕式上，他甚至宣布要在俄国限制独裁政权。“俄国的知识青年怀着希望和惊愕欢迎这一演讲。自由主义者已经感到，由于皇帝的诚意，他们的梦想在朝夕之间即可成为现实。”[246]那些天真的青年不知道，对于独裁者来讲，慷慨的话语承诺，与切实的践履诺言之间，有着极为遥远的距离。庄严的承诺最终成了一句空话。现实的利益压倒一切。为了维护沙皇的权力稳固，为了维护统治集团的利益，必须牺牲俄罗斯全体公民的自由和权利。

然而，自由的火焰，已经由沙皇亲自点燃。

自由，已经成为这个时代最为重要的主题。

自由的风在俄罗斯的大地上呼啸。

在青年一代心中，自由的火焰不仅没有熄灭，而且越烧越旺。

这样，就不难理解，为什么在年仅十八岁的时候，普希金竟然如此强烈地渴望自由，竟然如此热情地赞美自由，竟然能写出气贯长虹的《自由颂》。

这是一首比黄金还要宝贵的诗篇，值得一字不落地引用在这里：

去吧，从我的眼前滚开，

柔弱的西色拉岛的皇后！

你在哪里？对帝王的惊雷，

啊，你骄傲的自由的歌手？

来吧，把我的桂冠扯去，

把娇弱无力的竖琴打破……

我要给世人歌唱自由，

我要打击皇位上的罪恶。

请给我指出那个辉煌的

高卢人的高贵的足迹，

你使他唱出勇敢的赞歌，

面对光荣的苦难而不惧。

战栗吧！世间的专制暴君，

无常的命运暂时的宠幸！

而你们，匍匐着的奴隶，

听啊，振奋起来，觉醒！

唉，无论我向哪里望去——

到处是皮鞭，到处是铁掌，

对于法理的致命的侮辱，

奴隶软弱的泪水汪洋；

到处都是不义的权力

在偏见的浓密的幽暗中

登了位——靠奴役的天才，

和对光荣的害人的热情。

要想看到帝王的头上

没有人民的痛苦压积，

那只有当神圣的自由

和强大的法理结合在一起；

只有当法理以坚强的盾

保护一切人，它的利剑

被忠实的公民的手紧握，

挥过平等的头上，毫无情面。

只有当正义的手把罪恶

从它的高位向下挥击，

这只手啊，它不肯为了贪婪

或者畏惧，而稍稍姑息。

当权者啊！是法理，不是上天

给了你们冠冕和皇位，

你们虽然高居于人民之上，

但该受永恒的法理支配。

啊，不幸，那是民族的不幸，

若是让法理不慎地瞌睡；

若是无论人民或帝王

能把法理玩弄于股掌内！

关于这，我要请你作证，

哦，显赫的过错的殉难者，

在不久以前的风暴里，

你帝王的头为祖先而跌落。

在无言的后代的见证下，

路易昂扬地升向死亡，

他把黜免了皇冠的头

垂放在背信的血腥刑台上；

法理沉默了——人们沉默了，

罪恶的斧头降落了……

于是，在带枷锁的高卢人身上

覆下了恶徒的紫袍。

我憎恨你和你的皇座，

专制的暴君和魔王！

我带着残忍的高兴看着

你的覆灭，你子孙的死亡。

人人会在你的额上

读到人民的诅咒的印记，

你是世上对神的责备，

自然的耻辱，人间的瘟疫。

当午夜的天空的星星

在幽暗的涅瓦河上闪烁，

而无忧的头被平和的梦

压得沉重，静静地睡着，

沉思的歌者却在凝视

一个暴君的荒芜的遗迹，

一个久已弃置的宫殿

在雾色里狰狞地安息。

他还听见，在可怕的宫墙后，

克里俄的令人心悸的宣判，

卡里古拉的临终的一刻

在他眼前清晰地呈现。

他还看见：披着肩绶和勋章，

一群诡秘的刽子手走过去，

被酒和恶意灌得醉醺醺，

满脸是骄横，心里是恐惧。

不忠的警卫沉默不语，

高悬的吊桥静静落下来，

在幽暗的夜里，两扇宫门

被收买的内奸悄悄打开……

噢，可耻！我们时代的暴行！

像野兽，欢跃着土耳其士兵！……

不荣耀的一击降落了……

戴皇冠的恶徒死于非命。

接受这个教训吧，帝王们：

今天，无论是刑罚，是褒奖，

是血腥的囚牢，还是神坛，

全不能作你们真正的屏障；

请在法理可靠的荫蔽下

首先把你们的头低垂，

如是，人民的自由和安宁

才是皇座的永远的守卫。[247]

这是一首伟大的赞美诗，也是一首伟大的讽刺诗。它通过讽刺来赞美。它将讽刺的长矛指向“不义的权力”，即世间的专制暴君。它是对权力之恶的愤怒的抗议和诅咒，也是对正义和自由的勇敢的辩护和赞美。

普希金的《自由颂》是在拉吉舍夫《自由颂》的启发下写出来的，但在思想和精神上，却显得更加开阔和成熟。在普希金的《自由颂》里，“自由”出现了四次，“法理”出现了九次，“帝王”出现了五次，“人民”出现了五次；在拉吉舍夫的《自由颂》里，“自由”出现了二十七次，“法律”出现了五次，“人民”出现了九次。由于，拉吉舍夫的诗有五百四十行，而普希金的诗只有九十六行，所以，两相比较，“自由”在前者出现的频率明显高于后者，而“法理”在后者所出现的频率明显过于前者。在拉吉舍夫那里，“自由”是核心性质的主题，也是一个单一性质的主题。但是，在普希金的诗里，自由是理想，法理是条件，如何处理“自由”与“法理”的关系，或者说，如何最终通过何种途径实现和获得自由，才是真正的主题，所以，“法理”出现的频率就高于“自由”。

显然，普希金所歌颂的自由，是以法律为前提的自由，因为，只有法律才能最终调停“帝王”与“人民”的冲突，并最终保护所有人的安全和自由；而拉吉舍夫所歌颂的自由，属于绝对性质的无限制的自由，因而，他虽然偶尔也会提到法律，但更倾向于用暴力手段来一次性地解决问题——“大自然赋予的复仇权利，/已经把沙皇带上断头台处刑”[248]；“把虚伪的奴役摧毁”，“拨开乌云展现明朗的青天”[249]。普希金的自由是理性和现实主义的，而拉吉舍夫的自由则是情绪性和浪漫主义的，甚至有一种乌托邦的性质。

普希金的自由理念基本上是现代性的，而拉吉舍夫的自由理念则基本上是前现代性的。这样，普希金在发泄不满和愤怒时候，不像拉吉舍夫那样充满令人恐怖的极端性，而是表现着更深刻的思想，宣达着更具现代性的真理——自由和法理不仅高于帝王的权力，而且能保护一切人的利益；一旦法理被权力玩弄，那么，自由的丧失就是不可避免的，人民的不幸也将是不可避免的；恣睢的权力，只有当它向法理低下自己傲慢的头颅，才能避免被推下高高的宝座；只有用法理首先保障人民的自由和安宁，统治者的安全和幸福才能得到保障。

然而，诗人对暴君似乎并不抱太大的幻想——他们只配得到人民的仇恨和诅咒；等待他们和他们的子孙的，也只有灭亡，因为，囚牢和刑罚，褒奖和神坛，都无法保障他们的安全。虽然诗人直接点名讽刺的是拿破仑和卡里古拉，但是，他的锋芒所向，却是所有的暴君和独裁者，包括俄罗斯的沙皇。

几乎在写《自由颂》的同时，普希金还写了《致娜·雅·波柳斯科娃》。在这首诗里，他更加明确地表达了自己追求自由的理想和信念：

我这只平凡而高贵的竖琴，

从不为人间的上帝捧场，

一种对自由的自豪感使我

从不为权势烧香。

我只学着颂扬自由，

为自由奉献我的诗篇，

我生来不会用羞怯的缪斯

去取媚沙皇的心欢。

但，我承认，在赫利孔山麓，

在卡斯塔利亚泉水叮咚的地方，

我为阿波罗所激动，所鼓舞，

暗地里把伊丽莎白颂扬。

我，天堂里的人世的目击者，

我怀着炽热的心一颗，

歌唱宝座上的美德，

以及她那迷人的姿色。

是爱情，是隐秘的自由

使朴实的颂歌在心中产生，

而我这金不换的声音

正是俄罗斯人民的回声。[250]

在这首诗里，普希金表现出一种现代意义上的自由精神和写作态度。诗的本质是自由和正义，是表达人民的愿望和情感的，是“人民的回声”，因而，写诗就是一种社会性的公共事业。作为一种批判性的力量，在面对权力的时候，诗始终要保持距离，以便自由而有效地批评它。它也歌颂权力，但前提是，它已经不再是一种恶，而是将自己升华为一种美德。还有，在普希金的诗里，“我”字屡屡出现，光芒熠烁。一切皆自“我”而起，一切皆因“我”而成。“我”的感受、态度和声音，具有无可替代的作用和意义。他的诗歌精神体现着贡斯当关于现代自由的真理性认知——“个人自由是真正的现代自由”[251]。

自由的情感是一种博大的情感，自由的意识是一种开放的意识。一个真正热爱自由的人，不可能是一个狭隘的民族主义者，而必然是一个世界主义者和人类主义者。普希金就是一个具有世界意识和人类意识的自由主义者。在《“既未到过域外……”》中，他这样写道：

既未到过域外，偏爱把异邦夸说，

对自己的祖国却总是责备，

我常常问道：在我的祖国，

哪里有什么天才和真正的智慧？

哪里有着高贵的心灵、

而又热爱自由的公民？[252]

从这样的诗行里，我们看见了一个真正具有现代意识和世界意识的人。他没有那种俄罗斯将拯救人类的自负的“弥赛亚”意识，更没有对世界的敌意和排斥态度。诗人总是睁大眼睛发现异邦的优点，并用理性而积极的态度“责备”自己的祖国。因为诗人知道，只有这样，自己的祖国才能文明和进步，而祖国的公民也才能成为“有着高贵心灵”的公民，才能成为“热爱自由的公民”。

普希金也通过批评异邦的暴君，来为人民的自由呼喊。1821年6月18日，得知拿破仑已于5月5日在圣赫勒拿岛去世的消息，普希金感慨万端，写了一首题为《拿破仑》的长诗，向法兰西第一帝国的皇帝，发出了迟到的谴责和审判。其中，这样几段特别值得回味：

当世界从奴役中觉醒，

被希望的霞光照亮，

高卢人用愤怒的巨手，

推翻了腐朽的偶像；

当国王的肮脏尸体，

横陈在暴动的广场，

不可避免的伟大节日——

自由的节日大放光芒。

愤怒的人民掀起风暴，

你却预见到绝妙机会，

不顾人民的崇高希望，

你竟然蔑视整个人类。

只相信毁灭性的幸福，

你无畏的心如狂如醉，

受了专制制度的诱惑，

你迷恋玄虚幻灭的美。

你安抚变革中的人民，

平息他们幼稚的激狂，

新生的自由变得哑然，

突然丧失了它的力量。

奴隶簇拥你踌躇满志，

实现了你权力的欲望，

你用桂叶缠绕起锁链，

把民军们驱上了战场。[253]

在这些诗行里，普希金尖锐地批评了拿破仑在政治上的狂妄、傲慢、投机和倒行逆施。这个科西嘉人通过欺诈和愚弄民众，攫取了法兰西的最高权力，并在“自由的节日”，扼杀了“新生的自由”。同时，他用冠冕堂皇的借口，发动了战争，将人民推向了战争的深渊。这样的拿破仑，已经不再是解放者，而是像过去的所有专制暴君一样的奴役者。只不过，他的奴役更有欺骗性——“你用桂叶缠绕起锁链”。普希金向人们提出了这样一个严峻的问题：革命与自由的矛盾如何解决？或者说，如何通过革命切实地实现人的解放和自由？革命的目的，原本是将人民从暴政的奴役下解放出来，让他们获得真正属于人的自由和尊严，然而，其结果，却常常与人们的初衷大相剌谬。所以，如何提防独裁者对革命的背叛，就是一个关乎公民自由和福祉的重要问题。

自由不是免费的午餐。没有无代价的自由。自由意味着承受痛苦和付出代价。自由反抗专制，专制压制自由。普希金就受到了沙皇政府的严酷迫害。他被流放到南部边疆的穷乡僻壤，居住在一个叫米哈伊洛夫斯克的村子。他受到了政府的严密监视，受尽了折磨和侮辱。政府的迫害让他的父亲既恐惧而又恼怒。1824年10月31日，在给茹科夫斯基的信中，普希金详细地讲述了“流放”带给他和家人的痛苦：

被我遭流放吓坏了的家父一口咬定，等待着他的是同样的命运。奉命监视我的佩休罗夫居然恬不知耻地要家父私拆我的信件，说白了，是叫家父充当监视我的密探。家父火爆的脾气、易怒和敏感的气质，都不容我向他解释；我决定沉默。他们常收到官府有关我的公函。为使自己摆脱难看的境地，终于有一天我去见家父，请求他准许我开诚布公地……说个清楚。家父竟然大发脾气，于是，我给他鞠了一躬，骑上马就走了。家父和舍弟不再和我这个恶魔、逆子来往，……后来，我又去见家父，找到他和家母，把我憋了整整三个月的心里话全都说了出来，最后我说，这是最后一次和他说话。家父居然利用无人在场作证的机会，跑出去对全家人说我打了他，说我挥舞拳头想把他打倒在地……我不想在你面前申诉，可我不明白，他到底为什么要对我进行刑事起诉？想把我发配到西伯利亚矿坑里去吗？想毁掉我的名誉吗？救救我吧，哪怕把我弄到要塞去，弄到索洛维茨基修道院去也好啊。至于舍弟和姐姐为我受的苦，我就不说了。请再次救救我吧。[254]

普希金流放中的生活是困窘的。1823年8月25日，他从敖德萨写信给彼得堡的弟弟，诉说自己经济上严重的拮据状况，希望他能居中转圜，让父亲救助自己：

……他不给钱我将无以为生。在现今这种书报检查的情况下，我无法仅靠写作谋生。……担任点公职也是身不由己（不可能退职）。人人都在欺骗我，除了亲人我还能指望谁呢？我不会靠沃龙佐夫的面包活命了，不想，够了。经济上我困难到了极点。看到我父亲对我的境况漠然视之，我心急如焚，尽管他每封来信都亲切异常。这让我想起在彼得堡的一件事。有一天我生着病，在秋天烂泥路上，在树木冻得咔咔作响的严寒之中，我从阿尼奇科夫桥坐出租马车回家。就为八十戈比的车钱，他骂了我一辈子（拿这几个钱赏仆人，你我都不会舍不得）。再见，亲爱的。我心情忧郁，写这封信也没能让我快活起来。[255]

1825年4月下旬，他用法文写信给沙皇亚历山大一世，求他放自己一条生路，到国外去求医：

失宠遭黜，理当俯首听命、默然承受。而今斗胆上书，实出万般无奈。

罪臣早年身染沉疴，元气难复，至今不曾医治。饱尝动脉肿瘤之苦已近十载，今需及时手术。所言属实，望圣上明察。

此前罪臣亦曾仰望圣上隆恩，不期反受世人责难。今再次吁请陛下：罪臣欲赴欧洲某地多方求医，伏乞恩准。[256]

然而，亚历山大一世并没有看到这封信。普希金的母亲也曾向沙皇求情，但遭到拒绝。亚历山大一世让他就在流放地附近治病。

最为屈辱的，是普希金必须接受特务头子和警察头子宾肯多夫（又译“本肯多夫”）的监督和管教。他离开彼得堡，要经此人允许，例如，1831年11月24日，他就写信给这位“将军大人”——“卑职有急事需去莫斯科，不得不暂离两三个礼拜。由于尚未担任公职，故而仅向警察分局长求得允许。此事理应禀告大人”；署名也非常谦卑：“卑贱、恭顺至极之仆 亚历山大·普希金”[257]。他的作品要出版，必须向此人汇报，得经此人审查和允许；或者经此人呈报沙皇，由沙皇审读并批准。从1827年开始，他先后向这位心狠手辣的沙皇鹰犬写过几十封信：1827年写了七封；1828年写了四封；1829年，写了一封；1830年，写了七封；1831年，五封；1832年七封；1833年两封；1834年，十二封；1835年，十封；1936年，一封。总共五十六封信。有时，一天会写两封，例如，1827年7月20日，他就因为《高加索的俘虏》的盗版和《天使》等作品的审查等事宜，连写两封信，希望这位沙皇的鹰犬能帮助自己“保护财产”和允许自己的作品出版。

然而，即便如此，普希金内心的自由之火，不仅没有被扑灭，而且燃烧得更加炽烈。他在1821年所写的《短剑》，就借古讽今，通过赞美罗马的维护共和、反抗独裁的英雄布鲁图，表达了他自己对沙皇政府的极度不满，对自由的向往，以及反抗的激情。在他的诗行里，短剑意味着巨大的力量——“化诅咒为行动，变希望为现实”[258]。

自由，这是普希金诗歌创作的灵魂性的主题，也是他毕生追求的伟大理想。由于他的努力，自由成了俄罗斯文学的第二天性，也成了许多俄罗斯作家所表现的重要主题。普希金培养了俄罗斯作家对自由的热情，培养了他们追求自由的勇气。

三、独立与匡正：诗人的地位与使命

诗人是社会的良心。他们敏感而正直，是美好情感和美好事物的赞美者，也是卑劣情感和丑恶事物的批判者。从诗与社会的关系看，诗人必须承担启蒙和批判的责任。也就是说，诗人必须用怀疑的眼光发现生活中那些隐蔽而严重的问题，应该有匡正生活的意识和勇气。

在普希金之前，俄罗斯文学基本是上流社会的消遣，几乎所有的文学家——如德米特里叶夫、杰尔查文、茹科夫斯基等——都是宫廷里的官员，而写诗不过是他们消遣的“余事”。不仅如此，他们依附于权力，服务于权力，为宫廷和上流社会编织无聊的谀辞，就像普希金在《“诗人在显贵的金色的圈子里”》中所讽刺的那样：

诗人在显贵的金色的圈子里，

受着沙皇们的垂青福分不浅。

他将痛苦的真理掺进谎言，

掌管起笑，又掌管起眼泪，

使麻木了的趣味变得新鲜，

给贵族的傲慢以荣誉的桂冠，

让他们的筵席搞得富丽堂皇，

然后注意听取聪明的表彰。

而同时，被仆役驱赶着的人们，

拥挤在黑色的台阶一旁，

不能靠近一扇沉重的铁门，

远远地谛听着歌手的吟唱。[259]

这些盘桓于“金色的圈子里”的诗人是失职和可耻的。势利和谄媚是诗歌之敌。势利，使他们背叛了诗歌；谄媚，使诗歌失去了尊严。这样的诗人，不过是附庸风雅的弄臣，是宫廷和上流社会手中的玩偶。

形式上看，普希金几乎一直是体制内的政府官员，但那不过是挂名而已；更何况，他也并不拿那些官家给的名头当回事。他曾经写信给宪兵司令和第六厅厅长宾肯多夫，要辞去那些简直就是侮辱他的官职。对他来讲，写诗无疑是比在宫廷和政府机关服务还要高尚的事业，就像高尔基所说的那样：“普希金最先感觉到文学是头等重要的民族事业，感觉到文学比在机关工作，或者在宫廷服务，还要高尚；他最先把文学家的称号提高到前此所无的高度；在他看来，诗人乃是人民的一切情感和理智的表达者，诗人的天职在于了解并且描写出生活的一切现象。”[260]他将全民族的利益看得比贵族阶级的利益更重要，而他的“个人经验比贵族的经验更广、更深”[261]。

普希金致力于培养俄罗斯诗人的新的精神气质，致力于建构俄罗斯诗歌写作的精神基础和伦理原则。他要为俄罗斯诗歌确定新的方向，开辟新的道路。他先后写了很多首诗，来谈论诗歌和诗人，来阐释什么样的诗是有价值的，什么样的诗是无价值的；什么样的诗人是伟大的、值得尊敬的，什么样的诗人是渺小的、应该被唾弃的。在《诗人》里，他这样写道：

他不让自己骄傲的头颅

倒向人世的偶像的脚前；

他跑开了，粗野而威严，

充满叫喊和反叛的声音，

跑向无边的波浪的海岸，

跑进涛声滚动的檞树林……[262]

独立，自由，高贵，只有保持这样的精神姿态，一个人才有可能成为真正的诗人，才有可能写出真正意义上的诗。在普希金看来，那些伟大的诗人，都是有尊严的人，是即便对皇帝也不低头的人：“莎士比亚、歌德、司各特没有对皇帝、英雄的奴颜婢膝。”[263]所以，在《致诗人》一诗里，普希金便从人格的角度，深刻地表达了自己对诗人的身份角色和写作伦理的理解：

诗人！不要重视世人的爱好。

热狂的赞美不过是瞬息即逝的喧声；

你将会听到愚人的批评和冷淡的人群的嘲笑，

但你应该坚决、镇定而沉着。

你是帝王：你要独自生活下去。

你要随着自由的心灵的引导，沿着自由之路奔向前方，

致力于结成那可爱的思想的果实，

不要为你高贵的功绩索取任何褒赏。

它们都存在你的心中。你自己就是最高的法官；

你善于比谁都严格地评价你的劳作。

严厉的艺术家啊，你对它们满意吗？

你满意吗？那么就让世人去责备好了，

让他们向燃着你的圣火的祭坛吐痰，

让他们孩子气地摇晃着你的三脚香炉吧。[264]

一个真正的诗人，应该尊重自己，要特立独行，不随波逐流，也不怕庸众的嘲笑，甚至要有帝王般的高贵和自信，相信自己就是自己的“最高的法官”。这是一种充满了独立精神和价值自信的成熟意识。这种平等而自信的精神能够帮助诗人承受巨大的压力，能帮助他在最险恶的环境下完成自己作为诗人的使命。利哈乔夫说：“普希金意识到自己作为诗人的力量，而没有这种意识就不可能有真正的创作。我经常思考他的这句诗：‘你，沙皇——孤独地活吧！’这句诗应该怎样理解呢？诗人感觉自己是文学王国里的沙皇。普希金令人吃惊地表达了这个思想。他意识到自己是孤独的与大家平等的沙皇的同时，他仿佛在自己的创作中忙碌起来，并且感到自己不是臣民的大人物，而是全世界的大人物，不仅仅是诗歌界。他是俄罗斯历史的沙皇，在某种程度上，是作为评判官出现的，而且是普加乔夫、彼得大帝、鲍里斯·戈都诺夫的评判官。他完成自己的审判。”[265]是的，在这首诗里，普希金赋予诗人以伟大而崇高的地位，赋予他们以历史上最伟大的人才有的威望和力量。诗人只有将自己置放在这样的地位上，只有赋予自己这样的威望和力量，他才能自由而有力量地写作，才能写出真正自由而伟大的诗篇。

事实上，普希金之所以将诗人比作帝王，并不是为了高自标树，自命不凡，而不过是一种修辞，一种强调诗的精神威严和精神力量的修辞。普希金并不是一个权力拜物教分子，也无意做一个傲慢而狂妄的文本领域内的暴君。不，作为一个现代意义上的伟大诗人，普希金更珍视自己作为普通公民的身份。在《我的家世》中，他就语含不屑地反驳了那种“硬说我是一个显贵”的“胡说八道”，而且，很为自己家的平民身份自豪：“我怎么能算一个显贵？/感谢上苍，我只是一个平民”：

我还保存着成捆的诏书，

上面盖有家族标识的印记。

我没有同新贵交好，

我抑制着自己的傲气。

我只读书，我只写诗，

我是普希金，不是穆辛，

我既非富翁，也不是王宫中人，

我自己就够伟大了：我是平民。[266]

对一个伟大的诗人来讲，个人化的抒情固然是重要的，但是，更为重要的是公共化的政治抒情。当暴政的黑暗笼罩着整个国家的时候，诗人就应该听从“祖国的召唤”，勇敢地与专制和权力之恶对抗，就像普希金在《致恰阿达耶夫》中所写的那样：

爱情、希望和平静的光荣，

并不能长久地把我们欺诳，

是青春的欢乐，

也已经像梦、像朝雾一样地消亡；

但我们的内心还燃烧着愿望，

在残暴的政权的重压之下，

我们正怀着焦急的心情

在倾听祖国的召唤。

我们忍受着期望的折磨，

等候那神圣的自由时光，

正像一个年轻的恋人

在等待那真诚的约会一样。

现在我们的内心还燃烧着自由之火，

现在我们为了荣誉献身的心还没有死亡，

我的朋友，我们要把我们心灵的

美好的激情，都呈献给我们的祖邦！

同志，相信吧：迷人的幸福的星辰

就要上升，射出光芒，

俄罗斯要从睡梦中苏醒，

在专制暴政的废墟上，

将会写上我们姓名的字样！[267]

显然，在普希金的意识中，诗歌已经不是一种个人化的消遣，而是一种唤醒人民的强大的启蒙手段，是一种能够促进社会进步的伟大的政治力量。

批判是一切人文学科的基本功能，而讽刺是诗歌最重要的社会功能。例如，历史学就不能成为帝王的功劳簿，而应该是他们的罪行录。然而，那种像中国的《史记》一样的良史实在太少了。更多的官修正史，都是为专制权力辩护的。普希金对卡拉姆津的《俄国史》就很不满意，写过一首《讽刺短诗》来批评它：

他著的《史》书，优雅、质朴，

不偏不倚地向我们表述

专制的必要，

鞭子的好处。[268]

普希金看到了俄罗斯社会种种普遍而严重的社会问题——任性的权力缺乏最起码的制约，整个社会都陷入一种混乱的状态；到处都是肆无忌惮的暴徒和奴颜婢膝的奴才，正像他在《给弗·费·拉耶夫斯基》中所写的那样：

到处是重轭、刀斧或者桂冠，

到处是恶棍或者沮丧的人，

到处是暴君或者伪君子，

或者带偏见的奴隶，俯首听命。[269]

所以，诗人就不能是一个心平气和的唯美主义者，也不能是对公共事务毫不关心的逍遥派。普希金对那种完全漠视现实、逃避责任的诗人深恶痛绝，在《诗人和群氓》一诗里，毫不客气地对他们下了逐客令：

走开吧——性喜平和的诗人

同你们有什么关系！任你们荒淫，

放开胆子让心肠变得铁石般硬，

琴声不会使你们振作起精神！

心灵厌恶你们，犹如厌恶荒坟。

为了你们的恶毒和愚蠢，

你们依然拥有鞭子，拥有

牢房和斧头，直到如今；——

够了，你们这些疯狂的奴隶！[270]

面对丑恶的现象，普希金表现出一种近乎绝对的否定态度和批判立场。形容他的这种态度和立场，正用得上“疾恶如仇”这样的现成话。他的不满和厌恶，完全是不遮不掩的。他用无情的鞭挞和讽刺，来表达自己对那些无耻之徒和丑恶现象的极度不满和愤怒。在《“啊，烈火熊熊的讽刺的诗神”》中，普希金呼唤诗神“请赐我一根尤维纳利斯的皮鞭”，并宣布，“我的讽刺诗针对各种弊端”；在诗的后半部分，他这样写道：

祝你们安然无恙，不幸的诗人！

祝你们安然无恙，报刊的帮凶！

祝你们安然无恙，温顺的蠢人！

而你们，卑鄙下流的哥儿们，——

请出来！我要用耻辱的刑法

来折磨你们这群恶棍！

倘若我把某位仁兄忘记，

请求你们提醒我，先生们！

啊，多少苍白无耻的面孔，

啊，多少顽固不化的脑门，

都在等待我给他们盖上

永远磨灭不掉的印痕！[271]

讽刺是诗歌的牙齿。没有讽刺，诗歌就没有力量，就无法实现诗性的正义，就无法完成自己最伟大的使命——捍卫真理，对抗邪恶，匡正生活。普希金克服了种种干扰，始终将自己的批判锋芒指向最高统治者和上流社会。正像他在《“在上流社会和宫廷……”》中所写的那样：

在上流社会和宫廷

灯红酒绿、华而不实的纷扰中，

我保持冷静的目光，

保持自由的理智，纯洁的心灵，

爱真理高尚的火焰，

诚挚善良，像一个天真的儿童；

我嘲笑荒唐的一群，

我的判断准确无误，睿智公正，

我把戏谑写上白纸，

辛辣的讥讽像漆黑的墨一样浓。[272]

普希金批评一切影响社会进步的消极现象。书报检查是专制社会里惯见的事情。它钳制思想，遏抑创造力，给作家和知识分子带来极大的痛苦，给文化和文学事业造成巨大的伤害和损失。俄罗斯的书报检查官，就像勃洛克批评的那样，“那些官员蓄意侵害诗歌隐秘的自由，阻碍它履行自己的神秘使命，想让诗歌按某种自己的轨迹发展”[273]。于是，普希金便写了一首长长的《寄语书刊检查官》，一方面尖锐地批评了那些“缪斯的阴郁的监守，我长期的压制者”；同时，提醒他们要“应当有头脑，正直而开明”，要“与作家为友，在显贵面前也不畏惧”[274]。

普希金创造了一种独特的“讥体诗”，写了大量的《讥……》的讽刺诗。他所讥讽的对象，大都是俄罗斯上流社会炙手可热的人物，例如卡切诺夫斯基，例如斯图尔扎，例如阿拉克切耶夫，等等。他甚至写了一首《讥亚历山大一世》，毫不留情地讽刺起了沙皇：

我们的沙皇是位了不起的大官，

他接受的是鼓点声中的教育：

在奥斯特利茨城下他逃之夭夭，

一八一二年，他又吓得浑身战栗。

不过，他却是线式战术的教授！

最后这种战术也使这位英雄玩腻——

如今，他在外事部门充当了

一位小小的八等官吏！[275]

普希金写作此诗之际，当在亚历山大一世远征法国归来之后。此时的沙皇打败了拿破仑，拯救了欧洲，正是一副志得意满的样子。然而，普希金却没有忘记他当初战败落荒而逃的“光荣”，也没有忘记他将士兵训练成“没有灵魂的自动步枪”的“线式战术”。就这样，他用犀利的讽刺，揭去了罩在沙皇头顶的神圣面纱，打破了他的战无不胜的神话，帮助人们重新看见那些被忽略或被遗忘的真相。在《乌云》一诗中，他对沙皇更不客气。他通过隐喻进行反讽，将沙皇比作“一片乌云”，呼唤风把它“逐出这太平的天宇”[276]。

阿拉克切耶夫是沙皇亚历山大一世时代最有权势的大臣。他是一个阴险毒辣的人。他对人民既不信任，也没有感情。他用棍棒对付俄罗斯人。他按照沙皇的意旨，将整个俄国变成了一座大兵营：“农民们穿着军装在鼓乐声中耕耘土地；根据下士的口令，他们一起向前拉犁；按照口令一起歌唱。”[277]然而，面对这样的恶魔，普希金却毫不畏惧，写了一首非常犀利的讽刺诗来嘲讽他：

整个俄国的压迫者，

各省省长的折磨者，

帝国议会的教导者，

沙皇的朋友加兄弟，

一肚子仇，一肚子恨，

没有头脑，没有感情，

此人是谁？忠心耿耿，

……一个老总。[278]

普希金培养了俄罗斯作家讽刺的勇气和技巧。果戈理就是他的讽刺精神的继承者。他的“死魂灵”和“钦差大臣”两个书名和故事框架，都来自普希金。某种程度上，完全可以说，没有普希金就没有果戈理。

德鲁日宁贬低俄罗斯文学的“讽刺流派”。他将普希金的“亲切的戏谑”与果戈理的尖锐的讽刺对立起来：“只有当我们的文学中开始出现对抗果戈理派的合理而无害的势力时，我们对普希金的小说才会给予足够的重视。”[279]这是对果戈理与普希金文学关系的严重的误解，而这种误解则是由他的唯美主义文学偏见造成的。罗赞诺夫在《普希金与果戈理》中也表达过同样的认识，即将果戈理与普希金视为两种对立的文学现象，并将果戈理当作俄罗斯文学“讽刺倾向的鼻祖”[280]。事实上，普希金才是俄国讽刺文学的鼻祖，才是俄罗斯文学讽刺流派的缔造者；而果戈理，作为普希金伟大经验的继承者和发扬者，只不过是将这种经验发展到了一个新的阶段。

为了阐明作家的责任和使命，普希金甚至在《伏尔泰》一文中，严格地分析了伏尔泰的人格和表现，批评了他的弱点和“人性的不完美”，并得出了这样一个结论：“作家的真正位置就在他的书斋里，最终，只有独立和自尊能够使我们超然于生活琐事之上，泰然面对命运的急风暴雨。”[281]茨维塔耶娃说：“普希金的普加乔夫表现了诗意的自由，就像诗人本身就是诗意的自由一样，这种自由在诗人身上巧妙地超脱了那些萦绕不去的形象和纠缠不休的样板的束缚。”[282]正是靠着这种自由而勇敢的精神，普希金不仅确定和捍卫了诗人在社会中的崇高地位，而且，还身体力行，以自己的典范性的写作，履行了诗人批判社会和匡正生活的天职，从而成为一个捍卫真理和自由的伟大诗人。

四、爱与同情：温柔的人道主义者

诗是美，但更是善与爱。

善与爱，是诗最内在的美。

只有单纯形式的美，没有来自灵魂的爱，这样的诗，也许会短暂地吸引人，但不会持久地感动人。

诗人应该有一颗温柔的心。他要懂得爱和怜悯的意义，要能同情天地间一切形态的生命——一只受伤的鸟，一条被困的鱼，一棵被折断的树。

他不会堵塞蚂蚁进洞的入口，不会遮挡母燕回巢的通道。

他要像水一样温柔，像火一样温暖。

他要像黎明的太阳，给人带来希望；要像夜晚的月亮，安慰孤独者的心。

诗人要有良好的正义感，同情无辜的人，站在弱者一边，疾恶如仇，敢于向着巨大的恶，发出无情的嘲笑，发出抗议的呐喊。

冷酷与傲慢是诗歌之敌，而暴力则是离诗最远的消极现象。一切赞美暴力的诗，都是践踏诗歌的伪诗。

屠夫不可能成为诗人，暴君不可能成为诗人。然而，帝王和独裁者却总是附庸风雅。他们喜欢像玩弄权杖一样玩弄诗歌。他们的诗或许会表现出不可一世的猛气，然而，因为缺乏朴素和真诚，尤其是因为缺乏温柔的态度，他们的大作便难免显得做作和虚骄，缺乏真正的诗性之美。

普希金以低调而诚恳的态度面对生活，以充满善意和爱意的态度对人们。他曾在《恶魔》一诗中批评了那种不相信美德，不相信爱情和自由的人；这类人的心是冷的：“自然界的万事万物，/都休想得到他的祝福。”[283]

普希金的人道主义是一种无比博大的爱。他爱全人类。就像别尔嘉耶夫所说的那样，“对全人类的同情心”是普希金“最惊人的特点”[284]。普希金的诗总是表现着对生活和人们的友善的态度和爱的情感，就像他在《无所信仰》中所说的那样：

请怀着一颗同情的心听取兄弟的呻吟，

那不幸的人并非恶徒，他在忍受苦痛。

世上有谁能使他痛苦的心得到欢娱？

唉！他已经丧失了最初的慰藉！[285]

普希金是一个温情多爱的人。他的爱辽阔而丰富。他的诗几乎表达了所有形式的爱的情感。爱情、友情、亲情、对大自然的热爱，都是他诗歌中常见的主题。他对一切人都心怀善意，也懂得怀着感恩的心情感谢那些值得感谢的人。写诗给自己的奶娘，普希金似乎是古往今来第一人。他的《冬天的夜晚》和《给奶娘》都是表达对奶娘的思念和感激之情的。尤其是《给奶娘》，体情入微，抒发了对一个普通女性充满深爱与感恩的情感：

我严峻岁月中的女伴，

我年迈了的亲人！

你一个人独自在松林的深处

长久、长久地等待着我。

你坐在自己房间的窗口悲叹着，

像一个哨兵守在岗位上，

而拿在你满是皱纹的手里的编针，

每分钟都因为悬念而迟疑。

你凝视着那早就被遗忘了的大门

和那黑暗而遥远的路程：

哀愁，预感，忧虑

一阵一阵地紧压着你的胸膛——

于是你觉得……[286]

这是一首感人的诗。他称自己的奶娘是“亲人”。他从奶娘的角度展开抒情，细致地写了她如何等待自己归来，如何心情焦虑地悲叹和悬疑，如何心神不安地哀愁和忧虑。虽然诗人描写的是奶娘的心情，但是，从这描写里，读者也可以看见普希金自己的心情。他与亲人般的奶娘的心是相通的；而他对她的爱和思念，也是同样强烈的。

有没有童心，有没有对儿童的爱，是判断一个诗人和作家是否伟大的重要标准。儿童是一群最弱小的人，也是最需要保护的群体。对儿童的爱，最能见出一个人的人道主义修养和情怀。普希金爱一切值得爱的人和事物。他对儿童的爱尤其温柔和仁慈。他在《给婴儿》里这样写道：

孩子，我不敢为你

郑重地举行祝福仪式。

你的目光和宁静心灵

都是天使带来的慰藉。

愿你未来的岁月晴朗，

像你现在的明媚目光。

人世间存在诸多运气，

但愿你最为称心如意。[287]

人道主义意味着对弱者的同情和对不幸者的怜悯。《在犹太人家的破屋里》就是一篇充满温柔的同情心的诗篇。这是一个贫穷的犹太家庭。在一盏长明灯惨淡的光照里，一家人都郁郁不欢，愁容满面：

一个犹太少妇哽咽哭泣，

守着一张空空的摇篮。

另一个角落里，低头

坐着一个犹太青年，

愁思悠悠无限。

在这满屋悲伤的室内，

一个老妪在烧饭。

老汉合上了圣书，

他把书的铜锁扣得紧严。

老妪把可怜的饭菜

摆在桌子上面，

招呼全家，可是

谁也不想吃饭。

时间默默流逝过去。

夜深万物进入梦境。

唯独这个犹太人家，

感受不到香甜美梦。[288]

普希金的人道主义精神，深刻地体现在他对小人物命运的关注和叙写上。他的写于1830年的小说《驿站长》和写于1833年的长篇叙事诗《铜骑士——彼得堡的故事》，就将人道主义的同情，投向那些底层的小人物。

在沙皇时代的俄罗斯，驿站长属于十四等小官，是生活在社会底层的受累又受气的角色。在普希金的叙述中，他们一般都是非常和善的人，天生乐于助人，善于与人相处，也不怎样贪财。小说中的老驿站长的女儿杜尼娅被一个叫明斯基的骠骑兵上尉勾引，跟他私奔到首都去了。他赶到彼得堡，想领回女儿，却被粗暴地赶了出来。后来，他的驿站被撤销了，他失去了工作；因为思念女儿，他借酒浇愁，终因酗酒而亡其身。其实，在小说中，被勾引的女儿杜尼娅的生活，终究还是幸福的。她最后带着三个少爷和一个奶妈给父亲上坟。她在父亲的坟头躺了很久。这说明她本质上是善良的，内心也是愧悔和痛苦的。

尽管作者用第一人称的温情叙事，弱化了小说的悲剧性，但是，整个小说还是笼罩着一种悲剧的氛围。那么，他们的悲剧是什么造成的？为什么直到父亲去世之后，她才来看他？这中间到底发生过什么样的故事？她体验过怎样的无奈和痛苦呢？她所过的是什么样的不被尊重的卑微生活呢？作者没有细写，但读者想得出来。

无论如何，这都是一个沉重的社会悲剧和家庭悲剧。这个悲剧是由社会阶层的阻隔与人与人之间的异化关系造成的。一个父亲本来应该受到儿女和女婿的爱和尊敬，然而，由于身处社会底层，他不仅没有受到一个父亲应该享受的尊敬和爱，而且还凄凉孤独地度过了生命的最后岁月。直到父亲死，女儿杜尼娅也没有跟他再见一面。

这篇小说中的“我”是一个温情的人。他几乎可以被视为作者的化身。他的充满同情的叙述态度，就是作者的态度。

如果说，对小人物的人道主义同情是俄罗斯文学的一个伟大的传统，那么，这个传统是由普希金奠定的。《驿站长》完全可以视为俄罗斯文学“小人物”小说叙事的开山之作。

普希金的人道主义精神，更加深刻和完美地体现在《铜骑士》的叙事中。

这是一个反讽性的人道主义叙事结构。它通过尖锐的对照，来表达作者对统治者的权力和小人物的命运的思考。不仅有思考，还有同情。其中的人道主义的同情，对不幸者的悲惨境遇和痛苦心情的描写，甚至比它的反讽性思考，更有力量，更让人印象深刻。

《序曲》部分的抒情似乎是热烈而庄严的。从几个以“我爱你”开头的抒情段落中，我们似乎可以感受到一种肯定性的情感态度；但是，倒数第二段出现的由“愿你”和“愿它”引领的诗句，就显示出一种弱化的态度，传达出了一种不确定的信息；到最后一段，作者终于告诉读者：“我的故事将是十分悲惨。”[289]

《铜骑士》的主题是从人道主义的角度批判权力，叙写权力的傲慢和任性所带来的灾难。在这个主题里，包含着这样一些具体的问题：权力与自然的关系问题；世俗的皇权与上帝的关系问题；最高权力与底层人的生存境遇的关系问题。

修建彼得堡是为了实现沙皇雄心勃勃的野心。海上的远征需要港口，于是沙皇修建了它。然而，在一个不适合的地方修建海港，是一件极其危险的事情，因为，从大海上来的狂风巨浪会让涅瓦河倒流，从而给彼得堡带来巨大的灾难。在错误的地方修建港口，是对大自然的冒犯，也是对上帝的冒犯。就连傲慢的亚历山大一世也对此忧心忡忡：“他说：‘沙皇没有办法管辖/上帝的不可抗拒的力量。’/他坐下了，用悲戚的目光/沉思地看着可怕的景象。”[290]

彼得大帝修建了一座城市，但他带来的痛苦和不幸，却要由普通的底层人来承受。

一个叫叶甫盖尼的穷人，就在可怕的洪灾中失去了一切——他的房子，他的亲人，他的卑微的幸福。他将这一切都归咎于那个建造了这个城市的人：

他认出：洪水在此奔流、猛冲，

认出那个广场、那对石狮

和那个把铜头颅坚定地

向着黑暗高高扬起的人，

凭着自己宿命的意志

要在海边建立城市的人……

他在昏暗中多么可怕！

他头脑中有怎样的思想！

他的心里有怎样的力量！

而马燃烧着怎样的火焰！

你要奔向哪里，高傲的马，

你要把四蹄停憩在何方？

啊，命运的有力的主宰者！

你这样地高临在深渊上，

紧抖着铁的马勒，也要让

俄罗斯把它的前腿高扬？[291]

最后，可怜的叶甫盖尼疯了。他对那个高傲的铜像恨恨地举起了拳头。然而，他害怕了，转身跑开了，而且感觉威严的沙皇——那个铜骑士，骑着奔驰的快马来追赶他了。整整一夜，他跑到哪里，铜骑士就追到哪里。最后，他死在一个茅屋门口。发善心的人们掩埋了他的尸首。

这首伟大的叙事诗深刻地表达了这样的人道主义情感和人道主义思想：极端权力的哪怕是小小的任性，都有可能给无数卑微的底层人带来巨大的灾难和痛苦，所以，一个文明的社会，就是一个有效地限制极端权力、以实现最基本的人道主义目的的社会——它通过对最高主宰者的权力的限制，来提防人道主义灾难的发生，从而保护身处社会底层无数小人物免受来自权力的伤害。也就是说，只有让最高统治者低下傲慢的头颅，无数的普通人才能过上不受干扰的生活。

为了表现自己的人道主义的爱的情感和同情的态度，普希金在叙事诗和小说中经常采取直接介入的修辞方式。他的这种抒情和议论性质的作者话语，不仅没有破坏作品的艺术性和美感，而且还强化了作品的美学效果，强化了人道主义性质的感染力，就像别林斯基所说的那样：“诗人离开故事说出的题外话以及他面对自己的发言，充满着不可言喻的优雅，真挚的感情，智慧，机智；诗人的个性在这些地方显得这样仁爱，这样人性。”[292]是的，在作品中，几乎所有普希金直接显示自己的存在的地方，都会产生一种特别的吸引力；从普希金的作者声音里，读者会感觉到一种强烈的亲切感，会体验到一种充满热情的爱的情感和人道主义精神。

安年斯基将人道主义当作普希金抒情诗的重要特点。他说：“普希金的人道主义思想是最高秩序的显现：它没有用贫困和痛苦的场景刺激想象，也没有用朦胧的泪水模糊意识；它的源泉不是软心肠，而是对正义的理解和感受。当然，人道主义思想是普希金的天才性格与生俱来的特征。”[293]普希金的人道主义，是辽阔的，而不是狭隘的。它是一种思想，更是一种情感；是对正义的理解，也是一种仁慈的软心肠。普希金甚至在生命最后时刻的表现，也是仁慈的——他饶恕了严重伤害自己的法国流氓丹特士。据魏列萨耶夫《普希金传略》记载，他的朋友都要为他复仇，但是，普希金劝阻了他们：

“不要，不要！讲和，讲和。”

近几个月来不断在他心里沸腾着的恶意和愤怒，现在都消逝了：他变得安静、温良而和平。[294]

这说明，普希金本质上是一个善良的人，而不是一个凶暴的戾气十足的人。他的决斗，绝非一时之偶然冲动，而是被沙皇和上流社会长期羞辱和激怒之后的必然结果；甚至，像魏列萨耶夫所说的那样，对普希金来讲，为了摆脱痛苦和绝境，决斗而死，简直就是“一个最好的方法”。

总之，只有第一流的才华，而不懂得爱和仁慈，也没有伟大的人道主义精神，那么，这样的才华注定不可能绽放出美丽的精神花朵，不可能结出真正伟大的文学果实。

冷酷的才华是畸形的，甚至是令人厌恶的。

才华固然使文学美丽，但爱和仁慈才使文学伟大。

普希金就是一个有着第一流才华的诗人，也是善良而仁慈的作家。

人道主义最终成就了他在人格和文学上的伟大。

五、力量感：雄伟气魄与崇高风格

普希金的诗里，有婉约的优美，也有崇高的壮美。

雄伟的气魄和巨大的力量感，是普希金的那些崇高性质的诗篇最突出的特点。

他的这种雄健的精神首先来自对大自然的描写和赞美。

一个人，倘若对大自然的变化和美丽缺乏感知力，那么，他也不大可能感受到人类生活的美好和诗意。

衡量一个作家是不是真正优秀的作家的一个重要标准，那就是看他有没有感受并描写大自然的能力。

也就是说，看他能不能以完美的技巧，描写出大自然的多样而迷人的美丽，或者，准确地说，就是看他能不能在自然的背景上写出人类心灵的诗意性。

作为一个自然主义者，普希金能深刻地感受到大自然所包含着的精神力量和神秘暗示。

果戈理就注意到，边疆壮美的大自然，极大地影响了普希金的精神气质和抒情风格：“命运仿佛故意将他抛向那样的地方，那里俄罗斯的边疆具有刚烈、雄伟的特征，那里广袤无垠的俄罗斯平原常常被高耸云际的群山所阻断，并散发着南方的情调。在酷热的山谷当中，巨人般的、永远被白雪覆盖的高加索山峰使他震惊；可以说，它唤出他心灵的力量，并扯断还压在自由思想上的最后的锁链。勇猛的山民自由自在的、充满诗意的生活，他们的搏斗，他们迅速、无法抵御的突袭，使他心醉；而从这时候起他的文笔获得那种奔放的气势，那种明快和锐利，使刚学会阅读的俄罗斯那样惊奇和震惊。”[295]

在写于1820年的《“我看见了亚细亚的不毛的边境”》里，普希金以充满惊奇的语气，用朴素而有力量的诗句，描写了边境的自然景物带给他的震撼感受：

我看见了亚细亚的不毛的边境

高加索的偏远、烤焦的山谷，

切尔克斯部落的原始的住处，

炙热的波古莫河岸，荒凉的高峰，

飘忽的白云给山顶盘绕着冠冕，

还有库班河外的平原！

神奇的惊人的地方！……炙热的溪水

在炽热的峭壁间滚沸，

啊，无边幸福的水泉！

你是憔悴的病患者真实的希望。

在奇迹的水边，我看见

枯槁的青年人，不再留恋于宴飨，

必遭赛浦里斯所致的秘密苦难；

还有年轻军人过早地使用拐杖，

还有衰弱的老人，暗淡的白发苍苍。[296]

这首诗的前半部分，以简洁的笔触，描写了边境的山谷、河岸、平原和山峰等边地风物；第二段则写了溪水以及艰难地生活的人们，在苍凉的自然背景上，传达出一种悲凉的人生图景。这是他过去所不曾见过的风景，所不曾见过的人们和生活。

普希金在米哈伊洛夫斯克居住的三年期间，创作了《致凯恩》《假如生活欺骗了你》《给奶娘》和《“在西伯利亚矿山的深处”》等优美的诗歌，也创作了《致大海》《短剑》等壮美的诗歌。那些描写自然风物的诗篇，风格卓特，境界崇伟，尤以1829年所写的几首最为佳妙。其中的《顿河》，是一首怀念之作。顿河与哥萨克都很容易逗惹起诗人的思念的意绪和还乡的冲动。在他乡，思故乡，去国愈远，乡思愈浓：

在辽阔的原野上闪耀，

它奔流着……顿河，你好！

我从你远方的子孙那里，

给你带来了他们的致意。

百川都知道静静的顿河，

把你视为光荣的兄长；

我从阿拉斯克和幼发拉底那里，

给你带来了他们的崇敬。

顿河的骏马穷追敌寇，

停下来稍稍歇息，

如今饮着阿尔巴察的清流，

闻到了乡土的气息。

我朝夕思慕的顿河啊，

快给你骁勇的哥萨克骑手

备好由你的葡萄园产的

泡沫喷涌的闪光的美酒。[297]

普希金对顿河和哥萨克很有感情。他曾在旅途中与一位哥萨克攀谈，写了一首题为《“我也当过顿河哥萨克”》的诗，记录了这次谈话的内容。他对顿河的描写，不是飞扬的、外向的，而是深沉的、内在的。“静静的顿河”这个意象，就写出了顿河非凡的气象——它是雄伟的，也是深沉和庄严的。它虽然是安静的，但却比那些喧腾的河流显得更雄奇，更有气势，正像果戈理所说的那样：“这里没有雄辩，这里只有诗意；没有任何表面上的光辉，一切都纯朴，一切都恰到好处，一切都充满内在的光辉，它不是突然被揭示的；一切都简洁，它永远是纯粹诗歌的标志。”[298]他忘了说，在普希金的这类诗里，还有雄伟和崇高，还有一种令人振奋的伟大力量。

普希金还写过几首描写高加索自然奇观的诗。在《高加索》里，他描写了悬崖上的积雪，从峰顶腾飞的苍鹰，可怕的雪崩，瀑布的喧响，匆匆奔跑的小鹿，啾啾鸣唱的小鸟，山坳上的人家，在陡壁上攀高的白羊，还有咆哮的捷列克河。然而，诗人似乎觉得这种整体性的描写还不够，于是，便专门写了两首诗来表现雪崩的壮观和捷列克河的气势。在《雪崩》里，诗人这样写道：

巨浪拍打阴郁的巉岩，

喧响不息，飞沫四溅，

苍鹰在我头上鸣叫，

松林在哀怨，

在雾海浮沉的崇山峻岭

正亮着银冠。

有一次突然从峰顶塌落

一大堆冰雪，它隆隆作响，

在峭壁间的深谷夹道中

筑起了屏障，

于是挡住了捷列克河

滔滔的巨浪。

捷列克河啊，你精疲力尽后

安静了，突然停止了咆哮；

但又百折不回，怒捣冰雪，

凿出了通道……

你野性大发，淹没了两岸，

一片水滔滔。

崩裂的冰层一直躺在谷中，

这庞然大物仍未见消融，

愤怒的捷列克从它底下冲过，

它掀起水尘，

和喧嚣不息的飞沫，湿润着

冰冷的苍穹。

头顶上有一条宽阔的道路：

沿着它，骏马飞奔，老牛移步，

草原的商人一步步前行，

牵着匹骆驼，

如今只有风神这空中居民

从这里驰过。[299]

巨大而可怕的雪崩堵塞了捷列克河的道路。然而，河水并不屈服，在短暂的平静后，便开始冲击冰雪，给自己开辟道路。这是壮丽的自然奇观，也是伟大的精神图景。显然，作者从大自然里看见了人，看见了人的自由的激情和不屈的意志。

在《高加索的俘虏》里，年轻的俄罗斯俘虏厌倦了上流社会的生活，逃到了切尔克斯人居住的边地来寻找自由，但他最终仍然是不自由的，在精神上也是无力的。然而，他置身其中的大自然是雄奇的，有一种让人振奋的力量感：

鹰鹫从悬崖峭壁上飞起，

在空中飞旋着，彼此呼应；

马群的嘶鸣、牛羊的喧闹

已经淹没进风暴的吼声……

突然，透过闪电，向着山谷，

骤雨冰雹穿云倾泻下来；

雨水的急流翻滚着波浪，

搜掘着峭壁、峻坡和悬崖，

把千年古老的巨石冲开——[300]

表面上看，普希金作品的力量感和崇高风格，似乎纯粹来源于大自然；事实上，大自然只不过是作者心灵的镜像。所有关于大自然的描写，都是对作者的精神世界的表现。是的，大自然需要人的感受和表现，而人的崇伟精神也要借助大自然才能得以显现。人，才是普希金真正关注和表现的对象。他在《暴风雨》中描写了壮丽的大海、闪电的红色的光柱，然而，最壮丽的不是自然景物，而是敢于面对这景物的人：

但请相信我：比海浪、比苍穹、比暴风雨

更壮丽的是站在岩石上的姑娘。[301]

是的，可爱的姑娘，非凡的女性，她们就是普希金笔下最有光彩和力量感的人！普希金笔下的男性主人公，就像被雨淋湿的柴火，怎么也燃烧不起来；他们是一群跟自己的时代格格不入而又软弱无力的人，例如，奥涅金、高加索的俘虏和阿列哥就是这样的人。然而，普希金的女主人公则充满力量感，像一团热烈而明净的火焰，给人带来足够多的光明和温暖。《茨冈人》中的茨冈姑娘，《高加索的俘虏》中的切尔克斯女郎，《叶甫盖尼·奥涅金》中的达吉雅娜，就是这样的人。

在普希金的叙事中，来自都市的男性是软弱的，缺乏力量感的，简直就是生活的战败者和“俘虏”——“……他被暴风雨般的生活/毁掉了理想、欢乐和憧憬，/而把最好的时日的回忆/紧锁在自己凋残的心中。”[302]然而，那些生活在乡村和山野间的姑娘，则保持了一种纯真而健康的天性，充满生活的热情和力量感。

奥涅金对一切都提不起劲，连爱的热情都没有；但是，达吉雅娜则不仅敢于向奥涅金表达爱，而且，还具有强大的道德理性，忠于自己的婚姻，镇定而坚决地拒绝了奥涅金迟到的求爱。《茨冈人》中的茨冈姑娘，作为梅里美笔下的嘉尔曼的先驱，不仅纯真可爱，而且还有一股充满血性的英风猛气，敢于坦率地表达爱，也敢于为了捍卫爱的自由而牺牲自己的生命。

别林斯基说：“普希金的伟大功绩，是他首先第一个在这部长篇小说里诗意地再现了当时的俄国社会，并且以奥涅金和连斯基为代表，显示了它的主要的一面，也就是男性的一面，可是，这恐怕是我们诗人更大的功绩：他首先第一个以达吉雅娜为代表，诗意地再现了俄国妇女。”[303]其实，普希金最大的功绩，恐怕不是仅仅诗意地再现了俄罗斯女性，而是发现并再现了许多民族的女性。具体地说，他的功绩就在于，他发现并揭示了这些不同民族的女性在精神上的活泼、刚健和力量感。

总之，在普希金的作品中，大自然和女性是力量感的象征，是激情和勇气的象征，总是显示出一种崇高的精神风貌。

在一个令人绝望的时代，看到这样的形象，就会让人油然产生爱的激情和生活的勇气。

然而，普希金的这种崇伟的风格，在俄罗斯文学中并没有得到普遍的继承和发扬。

梅列日科夫斯基批评屠格涅夫的语言缺乏力量：“这太过软绵绵的、阴柔的、韧性的语言之中已经没有了普希金的刚性、力度和质朴。”[304]

梅列日科夫斯基认为俄罗斯是一个否定英雄意志之本质的民族。它的精神的深刻性仅仅限于“基督教的温顺”和“自我牺牲”。正因为这样，彼得和普希金身上的那种阳刚之气和“上帝之雷”的“威严、宏伟、成功、意志和快乐”，便趋于式微。

他最后发出了这样一问：“在一个佛教式虚无主义和怜悯的国度、在一个‘死魂灵’和‘活圣尸’的国度、在精神不健全和衰竭者的洗礼盘里怎么可能产生这样两个无限美好的、对生活充满无限爱恋的现象？”[305]“这样两个”现象，指的是彼得大帝和普希金。梅列日科夫斯基认为，产生这样的优秀人物的环境和土壤，已经不复存在了。

梅列日科夫斯基心目中的两个最有力量感的人，就是彼得大帝和普希金。他希望俄罗斯文学能改变那种过于阴柔的气质，恢复普希金的充满阳刚之气的精神传统。

梅列日科夫斯基的判断当然是简单化的，有些甚至压根就是错误的，例如，他说，“俄罗斯文学的悲剧性在于，他迈出的每一步，都使得与普希金的距离越来越远”[306]。这是一句不可靠的判断。因为，俄罗斯文学在很多方面都继承了普希金的精神遗产。它离普希金并不那么远。

但是，梅列日科夫斯基提出的问题是深刻的：俄罗斯文学在精神上确实出了问题——它的崇高的阳刚之气确实少了一些。

不仅仅是俄罗斯文学，中国文学也在精神上出了问题，也缺乏阳刚之气和崇伟的风格。

孱弱无力，病态畸形，这是一个世界性的问题，也是一个世纪性的问题。

雨果之后，普希金之后，托尔斯泰之后，最近一百多年的世界文学，大体上看，的确是冷酷、僵硬、无趣而又软弱无力的。

如何走出现代主义和后现代主义的颓靡不振的困境，这是一个普遍性的严重问题。

普希金的伟大经验固然使这些问题愈加凸显出来，但也向我们提供了可靠的方向和深刻的启示。

六、太阳与大地：普希金的文学遗产和影响力

每一个民族的文学，都有一个或几个成就最高、经验最成熟、影响力最大的代表，甚至有一个具有绝对影响力的缔造者。

普希金就是俄罗斯文学的具有绝对影响力的缔造者。他的创造力和伟大贡献，是俄罗斯文学史上独一无二的现象。他在理想主义的意义上，升华性地重塑了俄罗斯文学，就像利哈乔夫所说的那样：

普希金是个善于创造民族理想的天才。不只是“挑选”，也不只是“塑造”俄罗斯性格的民族特点，而是在创造俄罗斯民族的理想，文化的理想。

普希金是崇高的天才，是以自己的诗歌在一切方面，诸如爱情、友谊、忧伤、喜悦和军人的英勇精神中探寻和创造最崇高表现的天才。他在一切方面创造了只有生活才能体验的创作张力。他提高了诗歌和诗人荣誉的理念及独立性。[307]

他简直就是俄罗斯文学的太阳，是俄罗斯文学无数河流的源头。

他确定了俄罗斯文学的方向，塑造了俄罗斯文学的性格和气质。

别林斯基在评论《亚历山大·普希金作品集》的时候说：“我们对普希金越是想得多，就越是深刻地洞见他和俄国文学的过去与现时的活生生的关联，相信论述普希金，就等于论述整个俄国文学：因为正像先前的俄国作家们说明着普希金一样，普希金也说明着他以后的作家们。”[308]普希金是俄罗斯文学的大地。几乎所有俄国作家的文学之树，都是在这块土地上扎根和成长的。

利哈乔夫说：“与其他任何作家或诗人相比，普希金同俄罗斯文化的联系更加紧密。没有普希金就没有俄罗斯长篇小说的基本主题，就没有主要的俄罗斯歌剧，就没有俄罗斯抒情音乐重要形式的俄罗斯浪漫曲。普希金的确是我们的一切。”[309]虽然舍斯托夫不同意这样的观点，认为“批评家们都被外表的相似给骗了”[310]，但是，我们依然要说：利哈乔夫的观点是正确的。因为，普希金的确就是俄罗斯文学和艺术的一切。

为了创造新的文学，先要改造旧的文学。

普希金是俄国文学的伟大的革新家。

普希金看到了俄罗斯文学的局限和贫困，也积极地探索克服局限和摆脱贫困的途径，为此，他专门写了一篇题为《论俄罗斯文学之贫困》的文章。

他认为，文艺复兴时代和高尚的骑士精神，都没有对俄罗斯产生影响；“伏尔泰及文坛巨人们在俄国没有继承者”，但“一些毫无才气的小人物”，却“主宰了俄国文学”[311]。在《论法国文学》中，他不仅具体地指出了法国文学带来的“有害的后果”——“矫揉造作，畏缩，缺乏表现力”，而且，也为俄国文学指出了走向自觉和成熟的方向——“……我们有自己的语言。壮起胆来！——风俗，历史，歌谣，故事——等等。”[312]显然，俄国文学的健康的发展道路，就是用自己的语言，根据自己民族的文化资源，来创造属于自己的文学。

当然，要通过学习来创造。

必须向那些伟大的欧洲文学学习，尤其要向伟大的英国文学学习。

就精神气质来看，普希金充满有活力，富有教养，更像是一个英国作家。

是的，从某些方面看，他是莎士比亚与拜伦的完美的融合。

他既有莎士比亚的博大的包容性，又有拜伦的火热的激情和鲜明的个性。

他最热爱的作家，就是莎士比亚和拜伦。

莎士比亚是他心目中最伟大的典范。他的写作经验，得益于莎士比亚者，正复不少。

他对莎士比亚佩服得五体投地：“莎士比亚是何等地令人叹服！一提起他，我就不能不为之神魂颠倒。与他相比，悲剧作家是何等渺小啊！”[313]

拜伦则是普希金最感亲切的诗人。他们是同时代人，也是在气质上最相近的人。所以，他觉得拜伦更平易和亲近。他们都有强烈的正义感和批判精神，都对人类的欲望和情感抱一种理解和包容的态度。

普希金对拜伦一往情深，视之如交往了几十年的知己一样。他记得拜伦的忌日。他写信告诉维亚泽姆斯基，自己已同神甫商定，从晚上开始为拜伦“做安魂祈祷”；他的“虔诚”让神甫“大为惊讶”[314]。

普希金这样谈论拜伦的优点和缺点：“一方面是富于胆识的进取心，坚毅、高尚的情操，一方面是放荡不羁的激情，怪癖，以及对社会舆论狂傲的蔑视。”[315]

如果说，莎士比亚是他的老师，那么，拜伦就是他的同学。拜伦点燃了他的激情，刺激了他的活力；莎士比亚则培养了他面对世界的包容心和宽容态度，教会他如何控制自己的激情，如何避免滥施讽刺的倾向。

通过学习那些伟大的外国作家，通过吸纳民间文学的精神滋养，普希金使自己成长为新的俄罗斯作家。

陀思妥耶夫斯基在评价普希金的时候，忽略了普希金开阔的世界意识和普遍的人类精神。他不知道伟大的文学之间不是一种否定关系，而是一种并存和互补的关系，因而，他就毫无道理地把普希金置于莎士比亚等人之上：“在欧洲各国文学中都曾出现过诸如莎士比亚、塞万提斯和席勒等那样高大的艺术天才。但在这些伟大的天才当中，你可能够找出一个像我们的普希金这样对全世界的事情都具有敏锐的感受能力的人吗？正是普希金同我们的人民一起共同拥有这种才能——我们民族主要的才能，因此他才是人民诗人。”[316]

陀思妥耶夫斯基把普希金当作对抗欧洲的武器。他心态封闭，视野狭窄，视欧洲若寇仇，拒绝“奴颜媚骨地照搬这种欧洲机制”，并反问道：“难道在这方面就不准许俄罗斯人按照自己的民族方式发展，靠自己的力量发展，而是一定不能有自己的特点，只能俯首帖耳地模仿欧洲？那么还要俄罗斯的头脑做什么？这些先生们知道什么是头脑吗？”[317]然而，普希金的精神世界却是恢廓而开放的。就文化意识来看，普希金是一个伟大的国际主义者和世界主义者，文化视野甚至比托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基还要开阔。

普希金是欧洲文化和欧洲文学的谦虚的学生，也是俄罗斯民间文学和古典文学的富有创造力的继承者。从古希腊到文艺复兴，从莎士比亚和歌德到拜伦和瓦尔特，他都虚心地学习和模仿。他吸纳来了他者的经验，然后才创造了新的经验。

普希金以自己伟大的文学成就和典范性的文学经验，从美学和伦理两方面影响了俄罗斯文学。就前者说，他培养了俄罗斯诗人和小说家的艺术感受力，培养了他们的抒情能力和叙事能力，教会他们如何优美地抒情、如何完美地叙事、如何深刻地观察和诗意地表现人的心灵世界；就后者说，他培养了俄罗斯文学的批判精神和追求自由的精神，提升了俄罗斯文学的人文素质和道义水平，确立了文学与社会和政治的密切而正常的关系。

普希金是俄罗斯文学之父，也是俄罗斯文学之母。作为前者，他意味着阳刚的男性气概，意味着力量和勇气，教会了俄罗斯作家如何对抗和批判；作为后者，他意味着温柔的女性气质，意味着仁慈和善良，教会了俄罗斯作家如何同情和爱。

普希金培养了俄罗斯读者的艺术修养，提高了他们的鉴赏力，使他们成为诗歌的热爱者，就像亚·奥斯特洛夫斯基所说的那样：“他赋予了文学以严肃性，提高了文学的格调和意义，培养了公众的鉴赏力，赢得了公众，并为未来的文学家培养了读者和鉴赏家。”[318]

事实上，改造俄罗斯文学，并不是一件轻松的工作。

即便在普希金的时代，俄罗斯的语言已经受到了污染。

普希金写过一首诗，题目就叫《“俄罗斯语言罹了病”》。

他要拯救俄罗斯语言，要用自己的诗来赋予它新的生命和美感。

通过艰辛的努力和天才的创造，他终于实现了自己的目的。

你只要读一读《皇村回忆》的开头部分，你就可以感受到普希金的语言有多美；就可以知道，他可以创造出多么美的诗境：

沉郁的夜的帷幕

悬挂在轻睡的天穹；

山谷和丛林安息在无言的静穆里，

远远的树丛坠入雾中。

隐隐听到溪水，潺潺地流进了林荫，

轻轻呼吸的，是叶子上沉睡的微风；

而幽寂的月亮，像是庄严的天鹅

在银白的云朵间游泳。[319]

普希金改变了俄罗斯诗歌的语言风貌，赋予它以美感、生气和魅力，使它成为真正诗性的语言，就像特罗亚所说的那样：“俄罗斯的诗歌累赘、生硬、不流畅、不连贯，但是一到普希金手里就像原蜡那样柔软，任其摆弄。他把它揉圆、拉长、磨光、抛出去、再抓回来，使那些舞文弄墨的老手们惊讶万分，不由得皱起了眉头。普希金是最善于同文字打交道的人，是运用韵律的高手，是聪慧的精灵。”[320]别林斯基也细致而深刻地分析了普希金在语言和诗性创造方面对前人的超越，以及他所赢得的巨大成就，揭示了他的诗歌在艺术上的特点和魅力：“普希金在其独创的作品中，仿佛在俄国诗歌史中造成了急剧的转变，或者产生了显著的割裂，把过去的传统摧毁殆尽，而形成一种前无古人，后无来者的东西，——这种诗句可以说是前所未有的新诗歌的代表。并且，这是什么样的诗句啊！在它里面，古风的优美，严峻的朴素，跟浪漫主义诗歌摇曳生姿的迷人跃动混而为一；在它里面，华美的音响，俄国语言的全部力量，淋漓尽致地表现了出来，它像波涛的轰隆声一样柔和、甜蜜、徐缓，像树胶一样缠绵、浓郁，像闪电一样明亮，像水一样透明、纯净，像春天一样芬芳、迷醉，像战士挥舞的宝剑一样坚强、有力。在它里面，有诱人的无法形容的娇媚和柔美，有耀眼欲醉的光彩，隽永圆润的情致，语言与音韵的无比丰富的旋律和和声，有创作幻想与诗情表达的无穷喜悦，无穷魅力。如果我们想用一句话来形容普希金的诗的特点，那么我们可以说：这主要是一种诗情的、美术性的、艺术性的诗句，——这样，我们就抓住了普希金全部是个激情的秘密……”[321]普希金创造了全新的语言和全新的诗境。几乎一切诗性的美，都可以在普希金的诗里看到；几乎一切语言的魅力，都可以在普希金的诗里感受到。一切都是神奇的。一切都令人陶醉。这简直就是用文字创造出来的异彩纷呈的另一个大自然。

对艺术创作来讲，最难的事情，就是将一切都处理得恰如其分。准确，恰好，无过，无不及，这就是一个艺术家追求的最高境界。普希金就是一个善于把握分寸的艺术大师。普希金的传记作者、法国著名作家特罗亚认为，普希金作品的“真正特征”，是“注意分寸”：“这位非凡的诗人从不过火。这位天才诗人不相信雄辩。用50句诗才可以阐述清楚的思想，他只用四行诗就能勾勒出它的灵魂。只要不是作品结构上必不可少的段落，都会被删掉。普希金如此富有才华，但他从不炫耀，不怕作出任何牺牲。”[322]梅里美也对普希金的追求“准确”和“简洁”的艺术技巧和艺术魅力赞叹不已。他称赞普希金“总是以一种最简洁的形式再现自己的思想，简洁到让人感觉到无法再换一种表达”[323]；“没有人能表述得比普希金更机智风趣；没有人能像普希金这样把大胆而诚实的讽刺轻松自如地杂糅进对风俗和人物个性准确而细致的观察中；没有人能够像他那样在触及一些可怕的场景时，把握得恰如其分。倘若文笔逊色一些，即使最不胆小怕事的读者也会感到惊恐”[324]。在评价《茨冈人》的时候，梅里美细致地分析了普希金在语言上和叙述上的成熟经验和卓越风格：“这是一些紧紧相连的片断，没有过渡；时而是细小的叙述，时而又是一段独白，而且还常常插入一段抒情诗。没有细节、没有作者的思考，只是一些大刀阔斧的描写，而且一根主线贯穿始终。我简直没有读过比这更紧凑的作品，如果这个词可以用来表示赞美的话。一行诗、一个字也无法删减；每个字都恰到好处、每个字都自有用意。但表面上一切又都那么朴实、自然，只有在完全摒弃了所有无需的装饰之后才能显现出真正的艺术。”[325]这是一个文学大师对另一个文学大师的知音之评与不刊之论。一字一句皆不可移易。只有达到这样的境界，才算得上一个真正的文学大师。对比起来，那些一挥而就地、洋洋洒洒地、随随便便地堆积数十万字芜词累句的作家，不仅算不上合格的作家，而且简直就是在糟蹋语言，简直就是在进行文学犯罪。

普希金的注意分寸的写作经验，他的朴实而自然的文学风格，受到了所有俄罗斯作家的赞赏和接受。托尔斯泰就是普希金的简洁文体和朴素风格的最完美的继承者。

普希金的文学经验集中地体现在他的长篇小说《叶甫盖尼·奥涅金》里头。

这部他写了七年四个月十七天的诗体小说，有一种温柔而平和的调性。它几乎通体都是美的，令人陶醉的。米尔斯基对这部杰作的开篇部分评价极高：“写于1823年的第一章，是普希金青春时代的最高荣光。这也是他所有作品中最杰出的篇章。它像香槟酒一样晶莹剔透，珠玑四溅，这是一个老掉牙的比喻，在此却依然不可不用。”[326]其实，它的几乎所有部分都担得起这样的赞美。

1823年11月4日，普希金从敖德萨写信给莫斯科的朋友维亚泽姆斯基，说自己现在正写一部“类似《唐璜》”的“诗体小说”[327]；1825年3月24日，他从米哈伊洛夫斯克村写信给彼得堡的别斯土舍夫，陈述了自己的《奥涅金》与拜伦的《唐璜》的区别：“你把第一章和《唐璜》比较——没有人比我更敬重《唐璜》（只看过前五章，其余的没看），但它与《奥涅金》没有丝毫共同之处。你谈的是英国人拜伦的讽刺诗，并同我的诗进行比较，要求我也写这样的讽刺诗！不，亲爱的，你要求得太多。我的讽刺诗在哪儿？在《叶甫盖尼·奥涅金》里根本不存在讽刺诗。”[328]

是的，普希金对所描写的人物有轻微的责备，但是，没有尖锐的讽刺。他反思和分析他们，但也理解和同情他们。他在他们身上发现了复杂而矛盾的社会内容和心理内容。他们厌恶虚假而浮华的上流社会的生活，但是，没有力量使自己真正强大起来，过一种健康而有力量的生活。对于生活，他们没有目标，也没有希望；既不想顺从它，也无力改变它。现实，太黑暗了，仿佛无边的夜幕；也太沉重了，仿佛横在道路上的巨石。一切都让人无奈和绝望。所能选择的办法和策略，就是远远地逃开。心灰意懒地蔑弃和逃避，是奥涅金对生活包括爱情的基本态度。他们是一个消极的时代结出来的消极的果实。他们也许并不完美，但他们是真实的；他们确实很难使人喜欢，但也并不使人厌恶。他们需要同情和认识。他们是一个停滞而僵死的社会的牺牲品。

别林斯基用了比《叶甫盖尼·奥涅金》还要长的篇幅来阐释它。他说，《叶甫盖尼·奥涅金》“是普希金的最真挚的作品，他的幻想的最钟爱的宠子，……这里有他的全部生活、全部灵魂、全部爱情；这里有他的感情、观念、理想。评价这部作品，就等于在创作活动的全部幅度上来评价诗人本人一样”[329]。这是一些极为深刻的认知和判断。普希金确实把自己真实地放了进去。人物的痛苦就是他的痛苦，人物的焦虑就是他的焦虑。从这部巨著的几乎每一行文字里，都可以看见诗人自己的情感和思想、痛苦和欢乐、绝望和焦虑。

杰出的俄罗斯文学史家米尔斯基说，《叶甫盖尼·奥涅金》中的“简洁的情节，情节为主人公性格特征之逻辑发展，发人深省的不幸结局，这些均成为俄国小说家的金科玉律”[330]。是的，这部天才的杰作，为俄罗斯文学提供了很多新鲜而成熟的技巧，是俄罗斯小说技巧和叙事经验的宝库。

分析人物心理的“心灵辩证法”技巧，是普希金描写奥涅金们的基本技巧。这一技巧成为俄罗斯作家塑造人物的基本方法，被托尔斯泰发展到炉火纯青的境界。

还有节奏感。《叶甫盖尼·奥涅金》的每一个诗节由十行诗构成。普希金按照这个诗节来处理对人物的心理、对话和动作的描写，常常很自然地在诗节结束的地方，将人物的对话截断，将它放到下一个诗节里。这样的处理，有助于形成诗歌叙事的规整的节奏感。托尔斯泰自觉地继承了普希金的这种充满形式美感的技巧，只不过，他是按照符合心理节奏的规律，来安排每一叙事段落的长度和起讫。细心的读者会注意到，为了不让读者在过长段落的阅读中陷入疲劳，托尔斯泰常常将最小的叙事单元控制在两千字左右的长度以内；一旦超过这个长度，哪怕正在描写人物对话，他也会立即中断，让人物在下一节里再继续自己的对话。这绝不是一种微不足道的叙事技巧，而是一种既体贴读者又符合美学规律的叙事经验。

普希金继承了那种古老的作者在场的介入性叙事传统。他的诗性的抒情和热情的议论，拉近了作者与读者的距离，显示出一种优雅而亲切的叙事魅力：

达吉雅娜，可爱的达吉雅娜！

我禁不住随你两眼泪双流；

你自己的命运轻易掷下，

交入一个时髦的暴君之手。[331]

我的亲爱的读者诸君，

怜惜之情紧压在我的心上；

请原谅：我是这样的爱她——

我的可爱的达吉雅娜！[332]

与那些后现代的冰冷的“零度叙事”比起来，与那些故意将自己隐藏起来的所谓“客观叙事”比起来，普希金的这种在场的热情的叙事，多么美好，多么有人情味！他的心向人物打开，也向读者打开。最重要的，他的心是热的，态度是诚恳的。许多年后，我们也许会不再记得小说中的那些细节，但是，“我的亲爱的”和“我的可爱的”这样的话语，却会长久地留在我们的心上。唉，这些温暖而美好的词句，可都是从我们亲爱的诗人那颗伟大的心里流出来的呀！从普希金的这些伟大的经验里，果戈理和托尔斯泰等俄罗斯作家学到了多少东西呀。

《叶甫盖尼·奥涅金》为俄罗斯小说的人物塑造，提供了最具滋育意义的原型。几乎所有后来的俄罗斯小说中的人物，都是奥涅金精神上的兄弟或后代，按照冈察洛夫的话来说，他们都有着“精神上继承的相似性”[333]。后来的小说家所塑造的人物，大都发展了奥涅金的情感和性格的某一个层面或某一向度。

苦闷，感伤，无力，迷惘，缺乏热情和行动力，但又不乏可理解、可同情甚至可喜爱之处，这些奥涅金性格中的特点，我们在19世纪40年代以后的俄罗斯小说中的人物身上都会看到。

毕巧林和罗亭几乎就是奥涅金的同母异父的兄弟。

奥勃洛莫夫是一个完全失去热情和活力的极端形态的奥涅金。

乞乞科夫是堕入庸人泥潭、过着无耻生活的奥涅金。

赫列斯达可夫是无赖化的有一搭没一搭的奥涅金。

拉斯科尔尼科夫是滑向了恶的一端的奥涅金。

梅斯金公爵是彻底“圣愚化”了的奥涅金。

列文和聂赫留朵夫是试图振作起来、有所作为的奥涅金。

安德烈·包尔康斯基一开始是清高而狭隘的奥涅金，后来则是渐渐觉悟和完成人格升华的奥涅金。

彼埃尔·别祖霍夫是天性厚道而质朴的奥涅金。

契诃夫小说和戏剧中的许多男男女女的人物，都是奥涅金气质的人物；而他的感伤而朴素的抒情性，也来自普希金的经验支持。

在《叶甫盖尼·奥涅金》和普希金的其他叙事诗及抒情诗里，含藏着几乎所有后来的俄罗斯小说所要表现的情绪、问题和意象。

普希金向果戈理提供了质疑俄罗斯的三套车向何处去的启示。

他向托尔斯泰提供了写作《战争与和平》的历史意识和批判意识。

他的雄伟的《顿河》则向肖洛霍夫提供了“静静的顿河”的意象。

普希金在给人物起名的时候，也从不轻忽随便，而是非常用心，一定要给他们起一个自然而美丽的名字。他说自己给“达吉雅娜”起的名字，就“使小说的篇章出神入化，/在我们这里还是头一次”：

但是有什么不好？它悦耳、响亮；

而我知道，它定会令人联想

丫鬟、使女，或是古人！

我们大家都应该承认：

我们的身上缺少美感，

甚至连姓名也是如此

（也就更不必谈什么诗）；

教化跟我们还不大沾边，

我们从它只学到矫揉造作——

除此之外，没有学到更多。[334]

普希金培养了俄罗斯作家在人物命名上的良好习惯和修辞能力。正是因为普希金的积极影响，俄罗斯作家普遍将人物的命名当作一个庄严的事情。除了那些为了达到反讽目的命名，在正常情况下，他们一定要给人物起一个好听而又美丽的名字。

普希金对自己的文学成就是自信的。

很少有哪个诗人像普希金这样，相信自己将作为诗人获得不朽的光荣和人们永久的尊敬。

他写了一首题为《“我给自己建起了一座非手造的纪念碑”》的诗，坦率地表达了自己和自己的文学事业的评价：

我给自己建起了一座非手造的纪念碑，

人民走向那里的小径永远不会荒芜，

它将自己坚定不屈的头颅高高扬起，

高过亚历山大的石柱。

不，我绝不会死去，心活在神圣的竖琴中，

它将比我的骨灰活得更久，不会消亡，

只要在这个月照的世界上还有一个诗人，

我的名声就会传扬。

整个伟大的俄罗斯都会听到我的传闻，

各种各样的语言都会呼唤我的姓名，

无论骄傲的斯拉夫人的子孙，还是芬兰人、

山野的通古斯人、卡尔梅克人。

我将长时期地受到人民的尊敬和爱戴：

因为我用竖琴唤起了人们善良的情感，

因为我歌颂过自由，在我的残酷的时代，

我还曾为死者呼吁同情。

啊，我的缪斯，你要听从上天的吩咐，

既不怕受人欺侮，也不希求什么桂冠，

什么毁谤，什么赞扬，一概视若粪土，

也不必理睬那些笨蛋。[335]

亲爱的普希金，我们伟大的诗人，你配得上自己对自己的赞美。

屠格涅夫说，对他那个时代的人们来说，你“几乎就是半个上帝”。

柯尔卓夫说，你是“被射落的太阳”。

高尔基说，你这个“太阳”照亮并温暖了寒冷的俄罗斯大地。

梅列日科夫斯基说，你是俄罗斯文学的太阳，而莱蒙托夫是月亮。

本来，将任何人比作太阳，都是对神圣事物的傲慢的亵渎，都是修辞上拙劣和低能的表现。

然而，除了太阳，实在找不到更恰当的喻体来比喻你。

是的，你就是俄罗斯文学灿烂而温暖的太阳，一颗真正永不坠落的太阳。

一个中国学者说：“将普希金喻为照亮俄罗斯文坛的太阳，既形象又贴切。太阳发出光和热，给世上万物带来生机。”[336]

你照亮了俄罗斯文学前行的道路，也给了它成长和成熟的力量。

你的光芒也照亮了所有那些追求光明和自由的人们。

你培养了无数读者追求自由的勇气，培养了他们温柔地爱人们和世界的情感。

人们会像热爱杜甫和莎士比亚一样热爱你。

人们会像崇敬司马迁和托尔斯泰一样崇敬你。

你将是不朽的。

你将像中国学者陈寅恪在写给王国维的墓志铭所中所说的那样——

与天壤而同久，共三光而永光！

2018年6月13日，北京北新桥

第二节 对前现代生活的不满与焦虑

——论《死魂灵》

唯独你，诗人，掌握飞翔的音符，

能够让心灵含混的梦呓突然凝固，

能把茵茵青草的幽香谱入诗篇；

这倒像丘比特的神鹰追逐乌云，

离开荒僻峡谷醉心于长空无垠，

转瞬之间能用利爪捕捉住闪电。

——费特：《我们的语言多么贫乏！……》（1887）

果戈理对我国文学的影响是巨大的。不仅一切年轻的有才能之士都投身到他所指引的道路上来，就是若干已经颇有声名的作家也都离开原来的道路，走到他这条路上来。

——别林斯基：《一八四七年俄国文学一瞥》（第一篇）

1842年3月21日，经过书报检查机关四个多月的刁难和折腾，《死魂灵》终于出版了。赫尔岑说：“这是一本令人震惊的书，这是对当代俄国一种痛苦的、但却不是绝望的责备。只要他的眼光能够透过污秽发臭的瘴气，他就能够看到民族的果敢而充沛的力量。”[337]的确，这是一部俄罗斯文学史上不曾有过的令人耳目一新的伟大作品。它不仅包含着对俄罗斯社会和俄罗斯人的尖锐批评，也包含着巨大的净化力量和照亮幽暗生活的灿烂光芒。

1842这一年，应该被命名为俄罗斯“批判现实主义文学”元年。《死魂灵》改变了俄罗斯文学前行的路向。从这一年开始，直面社会、针砭现实的文学经验模式成熟了。俄罗斯作家谢德林指出，果戈理是“俄国文学的新倾向的鼻祖”，“以后所有的作家有意无意都是跟随着他的”[338]。赫拉普钦科则说：“……果戈理本人就是一个派别，或者更准确地说，是俄国文学中的一个独特的、非常强大的派别的奠基人。”[339]他的确是一个开创性的、独特而强大的作家。

1842年，杜勃罗留波夫六岁，托尔斯泰十四岁，车尔尼雪夫斯基十四岁，涅克拉索夫二十一岁，陀思妥耶夫斯基二十一岁，屠格涅夫二十四岁，冈察洛夫三十岁，别林斯基三十一岁。在最渴望阅读的少年时代和青年时代，他们便能读到《死魂灵》这样的伟大作品，是一件多么快乐和美好的事情！对那些以批评为事业的人来讲，能以这样的作品作为评论的对象，更是一件无比幸运的事情！

一、别样的作家与崭新的道路

真正的文学，既不甜蜜，也不轻松，而是苦涩和艰难的。它意味着严肃的责任和沉重的使命。作为人类生活的审查官，作家必须用更加严格的尺度来审视生活。作为人类精神病痛的观察者和诊断者，作为对命运不公和社会不义的批判者和抗议者，他们对人类的不幸和痛苦特别敏感，往往体验着比别人更多的疼痛。

那么，他，爱嘲笑的果戈理，到底是一个什么样的人呢？到底是一个什么样的作家呢？与别的俄罗斯作家比起来，他在个性气质、生活方式、宗教信仰和文学精神等方面，到底有何不同呢？

果戈理是情感丰富的感伤主义者，性格有些孤僻，不习惯群聚，但又常常被孤独的痛苦折磨着。他适应不了俄罗斯的气候，讨厌令人烦恼的社交和是非，以至于要适彼乐土，去国远游，但又发疯地爱着俄罗斯，去国愈远，思念之情愈浓。他是生活方式上的西方主义者，同时，又是情感方式上的斯拉夫主义者。他对俄罗斯爱恨交加，既嘲笑，又赞美。他尖锐地批判俄国官僚主义，但却很少怀疑俄罗斯基本制度的合法性和必要性，对沙皇、沙皇制度和东正教也颇多认同，甚至一往情深。

与普希金和莱蒙托夫比起来，果戈理的写作显示出一种崭新的维度和品质。他比普希金更具丰富的现实感，更具介入社会的批判精神，正像别林斯基深刻指出的那样：“果戈理比普希金对于俄国社会有着更重大的意义：因为果戈理更加是一个社会的诗人，从而更加是一个合乎时代精神的诗人；他也更不容易在他所创造的客体的多样性中茫然自失，却更容易使人感觉到主观精神的存在，这种精神应该是照耀我们时代诗人自觉的太阳。”[340]他比莱蒙托夫更开阔，更深厚。如果说，莱蒙托夫更多地满足于在月夜吟唱爱情的咏叹调，那么，果戈理则完全摆脱了叙事和抒情范围的狭窄性，坚定地将文学的触须伸向俄罗斯社会生活的广阔的领域，“勇敢而直率地注视了俄国现实”[341]。

果戈理向往西方，在十二年的时间里（1836—1848），基本上都生活在意大利和法国，但又不是屠格涅夫与赫尔岑那样纯粹的西方主义者。他眷恋俄罗斯，感伤地抒发对它的思念，但是，又不像陀思妥耶夫斯基那样，是绝对的斯拉夫主义者。在对宗教和现实的批判态度上，他有点儿接近托尔斯泰，但又不像托尔斯泰那样具有反叛精神。托尔斯泰的思想和行为，更具异端性——他选择以自己的方式接近上帝，并且敢于以尖锐而直接的方式，谴责政治腐败，质疑宗教体制，批判道德堕落。比较起来，果戈理对宗教的态度就更柔和，更虔敬：“我听命于那种不取决于我们，但按照那个人的意旨而产生的普遍要求”[342]；而且，对自己的道德修养，他也有着极高的要求：“我的心灵应该比高山上的雪更清洁，比天空更明朗。”[343]

果戈理像契诃夫一样，善良而忧郁，幽默而悲观，只是，他比契诃夫更敏感，也比契诃夫更外向。厌恶庸俗的心理和病态的人格，批判落后的前现代生活，是他与契诃夫的共同态度和立场。文明和教养，则是他们的几乎所有讽刺性作品共同的母题。面对现实，他们都一样地主要是从人格和教养的意义上批判它，而不是单从政治和意识形态上批判它。只是比较起来，果戈理的讽刺和嘲笑，却比契诃夫更辛辣，更尖锐。在《钦差大臣》和《死魂灵》等作品中，他怀着一种深刻的焦虑、强烈的不满和深深的悲悯，来表现俄罗斯社会的不文明和没教养。

果戈理希望俄罗斯能实现社会进步，人们的生活能变得更文明，但他却既不是别林斯基那样的民主主义者，更不是车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫那样的社会主义者和无产阶级革命家。他看见欧洲“在流血”，“她让无谓的斗争搞得疲惫不堪，任何事情都办不成”[344]，并且确信，在俄罗斯不会发生这样的灾难和悲剧，因为，“在我国，人们的兄弟结义甚至比血缘的兄弟情谊还要亲近，在我国还没有一个阶级对另一个阶级的不可调和的仇恨，没有在欧洲常见的那些给人们的团结和人们的兄弟友爱设置不可逾越障碍的恶毒凶狠的党派”[345]。后来的事实证明，他的判断完全不切实际。俄罗斯人之间并不像他说的那样“亲近”。加之以诱惑，迫之以外力，他们之间也会产生“不可调和的仇恨”。

关于作家的修养和写作目的，果戈理有着成熟而高尚的理解，充满了现代的公民意识。他认为，一个作家，“首先要自我修养成为一个人和祖国大地的公民，然后才能动笔写作！否则一切都会驴唇不对马嘴。如果作为同卑劣与丑恶相对立的美好人物的理想形象在你本人心目中尚不鲜明，怎么能把他表现出来展示在大众面前，收到惊骇卑劣与丑恶的效益？如果不能给自己提出什么是人的尊严这样的问题，并且给自己多少令人满意的回答，怎么去表现人的缺点和不足？”[346]在他看来，一个作家如果尚未完成作为“国家的公民”和“世界的公民”的修养，那么，他的活动就有可能是“危险的”：“他的影响与其说有益，不如说有害。在他的笔下无论写出什么东西，这种自我的完善一定要在一切里暴露出来。”[347]作为全新意义上的批判现实主义作家，他开启了全新的文学道路，创造了全新的文学写作模式。在评论他的处女作的时候，别林斯基不吝赞词，说他“拥有强大而崇高的、非凡的才能”，“至少目前，他是文坛的盟主，诗人的魁首”[348]；彼得堡大学校长普列特尼奥夫教授也同样高度评价果戈理：“果戈理不仅在艺术上超过了他以前的作品，而且他的天才也普遍高于现在的俄罗斯作家。”[349]这些评价，绝非溢美之词。果戈理的确为俄罗斯文学开辟了一个崭新的方向，为俄罗斯作家提供了伟大的文学经验。

在《死魂灵》的第七章，果戈理以他特有的充满激情和讽意的笔调，讨论了两种作家和两种文学。一种作家总是逃避现实，“不曾从高处降临到他的贫穷、卑微的同胞中间去，不曾接触过尘世，而始终沉浸在那些超凡脱俗的高贵形象之中”——这样的作家“是幸福的”，有着令人羡慕的“好运气”；他的写作是轻松的，同时，“又声誉卓著，名满天下”。他讨好世人，“他用一层令人陶醉的烟云迷雾挡住了人们的眼睛；他遮蔽了生活中的愁苦，只向人们展示美好的人品，神妙地满足了他们的虚荣心。所有的人都向他鼓掌喝彩，尾随着他，跟在他的庄严巍峨的车辇后面狂奔。人们称他为人类的伟大诗人，说他高高凌驾于世间一切其他的天才之上，如同大鹏凌驾于一切能够振翼高飞的禽鸟之上一样。只要一提起他的名字，一颗颗年轻的热情的心就会发生一阵阵战栗，一双双眼睛就会闪烁着激动的泪花……在力量上是没有人可以和他匹敌的——他就是神明！”[350]显然，对于这种作家，果戈理是极其不满的。他们虽然获得了世俗意义上的成功，受到了读者和社会的消极意义上的认同和吹捧；但是，他们的写作，本质上是反文学的、无价值的。

相反，另外一种作家则是勇敢的、直面现实的，他“敢于把每日在我们眼前发生的一切，把冷漠的眼睛所见不到的一切，把可怕的、惊心动魄的、湮埋着我们生活的琐事的泥淖，把遍布在我们土地上，遍布在有时是辛酸而又乏味的人生道路上的冰冷的、平庸的性格的全部深度，统统揭示出来，并且用一把毫不容情的刻刀的锐利刀锋把它们鲜明突出地刻画出来，让它们呈现在大众面前”[351]；然而，这样的作家，不会有“好运气”，命运是“另外一种样子”——他会受到自己时代的迫害：“他必然逃脱不了当代法庭——虚伪而又冷酷的法庭——的审判，他所孕育的创作将被诬称为卑微的、低贱的东西，他将在一批亵渎人类的作家的行列中得到一个含垢忍辱的地位，他所描绘的人物的品格将被强加在他本人身上，他的心灵，他的良知，他的天才的神圣火焰，从此将被褫夺。……他的处境是艰辛的、严酷的，他将痛苦地品尝着自己的孤独。”[352]针对那些希望作者“换一种写法的读者”，果戈理这样写道：“是的，我的善良的读者，你们很不愿意看见人的赤裸裸的可怜相。你们会说：‘看这个干什么？有什么用处呀？……您最好还是给我们看一些美好的、有趣的东西。最好让我们逍遥快活一会儿！’”[353]然而，正是这种不怎么招人待见的作家，才是稀有的、真正的作家。果戈理表达了自己对优秀作家和伟大文学的理解，也天才地预见到了这种作家的诞生，预见到了他们将要承受的充满痛苦和考验的命运。

果戈理无疑属于他自己所赞赏的那一类作家。他的性格和心理，比一般作家更为矛盾和纠结。他是羞怯的，又是勇敢的；是内向的，又是外向的；是客观的，又是主观的；是喜剧的，又是悲剧的。在他的内心世界和文本世界里，讽刺与怜悯、批判与赞美、疏离与皈依，以一种既冲突又和谐的方式并存着。在文学生涯的最后阶段，他通过出版《与友人书简选》，谦卑地俯下身来，向沙皇鞠躬，向教皇致敬，向俄罗斯献上自己殷切的道德训诲和热情的亲吻礼。尽管如此，他仍然属于为俄罗斯现实主义文学开辟榛莽的伟大作家。他把自己的全部精力和热情，都贡献给了伟大的文学事业。1836年6月28日，他在写给茹科夫斯基的信中说：“我从来不曾为上流社会牺牲我的才华。任何娱乐，任何欲望都不能控制我的心灵于此刻，都不能诱惑我忘记自己的职责。”[354]他在文学写作上的艰辛努力，他对俄罗斯社会冷静观察和尖锐批判，对文明生活的想象，对人物的宽容和同情的态度，全都以一种独特而诗意的方式凝聚在《死魂灵》这部巨著中。

果戈理的题材内容和写作风格是复杂多样的，既有以故乡乌克兰的乡村生活为素材的充满浓郁诗意和浪漫情调的风俗小说，也有《旧式地主》式的朴素的含着同情和感伤的乡土小说，还有《外套》等以小人物的生活为题材的充满同情的“底层叙事”。而他最伟大的作品，却不是这些，而是《钦差大臣》和《死魂灵》，是那些充满反讽精神的现实主义杰作。

果戈理是爱笑的人。他的作品里充满了笑声。这是了不起的文学成就。因为，笑是一种高级的美学价值和文学品质。笑意味着精神的自由和想象的活跃，包含着反讽、嘲弄、否定和拒绝等复杂因素，能给人带来一种充满愉悦的解放感。果戈理是第一流的幽默的讽刺作家，也是第一流的感伤的抒情诗人。他打破了悲剧和喜剧的界限，消除了讽刺与同情的对立。他在作品中所批评和否定的，主要是庸俗的人格和腐败的前现代生活。他用幽默和讽刺，来表达对文明生活的祈向。更重要的，他能憎也能爱，爱讽刺和嘲笑，但也同情和宽容，正像俄罗斯文学批评家珂德略来夫斯基（Kotliarevsky，今译“科特利亚列夫斯基”——作者注）在给《死魂灵》所作的“序言”中指出的那样：“这讽刺家其实是一个柔软的，温和的，倾向同情的人，并且知道对于在他的作品里缚到笞柱上去的人，给以公平的宽恕。他还替最邪恶者寻找饶恕和分辩的话，他绝不喜欢称人为邪恶者，就选出一个名称，叫做孱弱者，想借此使读者对于被弹劾和被摈斥的人，心情常常宽大。”[355]某种程度上，可以说，正是他培养了俄罗斯作家既讽刺又同情、既批判又怜悯的复杂态度和人道主义精神。

然而，可悲的是，即使到了21世纪的今天，在有的充满“喧哗与骚动”的地方，果戈理所批评的那种作家不仅没有绝迹，而且实繁有徒，越来越多。他们是“幸福的”，有着“好运气”，而且“声誉卓著，名满天下”。同时，果戈理所赞赏的、敢于直面现实的作家，却并不多见；即便有，也如“黄金时代”的俄罗斯作家一样，“处境是艰辛的、严酷的”，也在“痛苦地品尝着自己的孤独”。

我们迫切需要果戈理这样的真正伟大的现实主义作家，需要《死魂灵》这样的真正伟大的作品。我们之所以重新阅读和研究果戈理的作品，就是想为自己时代的文学，寻求一些积极的经验支持。

二、解剖庸俗的前现代生活

19世纪的俄罗斯是一个封闭而专制的农奴制国家。由沙皇和贵族阶层主导的官僚制度，依然是一种合法的制度安排。对权力的崇拜，对金钱的崇拜，对虚誉的崇拜，是世俗生活中的庸俗不堪的三大“拜物教”。在这样一个滞后而混乱的社会里，特权阶级的权力缺乏有效的制度制约，腐败成为一种不可遏制的严重现象；整个社会处于一种沉闷压抑的状态，到处都是“死魂灵”，普遍缺乏活力和目标感；知识分子也分化为尖锐对立的不同阵营，各持一端，相互攻讦。果戈理将自己所处的这个时代称为“过渡的时代”[356]。

由于果戈理曾经漫游欧洲，到过柏林、巴黎、罗马、耶路撒冷和那不勒斯等城市，长期居住在法国和意大利，所以，在与外部世界的对照中，他对俄国社会在文明进步上的落后，有着更为深刻的认识和更为深切的焦虑。如果说，随着抗法大军进入巴黎的俄国知识分子，带回了十二月党人对现实的不满和变革诉求；如果说，随着反击纳粹的红军进入欧洲的俄国军人和知识分子，看到了西方更加文明的生活，从而带回了对苏联的意识形态宣传的怀疑，那么，果戈理则将自己在意大利完成的、批判俄罗斯前现代生活的《死魂灵》带回了自己的祖国，从而引起了整个俄罗斯文学界的强烈反应：有的惊喜，有的震怒；有的赞赏，有的诅咒。

前现代俄罗斯的社会生活，本质上是一种残缺而庸俗的生活。果戈理敏感地注意到了这种生活的病态和可怕。他要通过尖锐的讽刺来嘲笑它。他希望自己的同胞们能在自己提供的这面镜子里，看见自己粗糙的灵魂，看见俄罗斯社会可笑的面影。米尔斯基说：“他在现实中所关注的层面是一个很难被翻译的俄语概念，即‘庸俗’，这个词的最佳翻译或许可以是道德和精神上的‘自足的自卑’。”[357]果戈理将文学叙事的主题，革命性地转换到了生活的“幽暗面”，转换到了“庸俗”这一主题。他要把那些人们已经习焉不察的可笑、可鄙、可耻的生活放到文学的聚光灯下，按照米尔斯基的说法，“他使庸俗占据了从前仅为崇高和美所占据的宝座”。

在《死魂灵》中，果戈理将讽刺的锋芒，指向城市和乡村的上层社会，即政府部门里握有权力的官僚和乡村里拥有农奴的地主。这两个阶层的共同问题，就是缺乏现代性的价值理念，缺乏良好的教养和高尚的生活追求。他们盲目地生活，既缺乏社会责任意识，也缺乏对意义世界的向往。他们活着的全部目的，就是为了满足吃吃喝喝等原始意义上的需求。例如，索巴凯维奇活着，几乎就是为了吃：“这些家伙开口闭口总是文明、文明，可是这种文明呀——呸！我可说出另一个词儿来了，只不过在饭桌上这么说未免有失体统。我家里可不兴这样做。要是吃猪肉，我就把一只整猪端到桌上来，要吃羊肉，就吃整羊，要吃鹅，就吃整鹅！我情愿只吃两道菜，但是要吃个痛快，心里想吃多少就吃多少。”[358]而乞乞科夫从小所受的家庭教育，就是要出人头地，就是不择手段地追求成功。他虽然相貌堂堂，谈吐文雅，但是，根本上讲，既没有“发达的智力”[359]，也没有高尚的理想。虽然，他偶尔也能认识到官员们开舞会等所挥霍的，不过是“农民交上来的血汗钱，或者更糟，是咱们昧了良心捞来的钱”[360]，但是，他与他所往来地主和官僚一样，生活只有一个“中心”和“目标”，那就是占有更多的财富，获得更大的利益：“人人都在捞好处的呀。……我只是吃了点残羹剩肴，在任何人都会伸手的地方伸了手罢了；如果我不趁机伸手，别人也会伸手的。”[361]有了这样的认识，他就打消了道德上的顾虑，便开始通过做“死魂灵的生意”的方式来骗取财富了。他似乎也没有错，因为，在一个缺乏文明教养的前现代社会，人们往往只看最终的结果，只崇拜最后的成功者；至于那些攫取权力和利益的成功者是什么样的人，为了获得权力、财富和声望，曾经用过什么样的手段，就不是人们所关心的事情。这样一来，虚伪、无耻和欺诈，成了常见的人格现象和普遍的道德现象。更为可怕的是，面对这样的病态现象，人们视之为一种“常态”，早已习以为常，安之若素，见怪不怪了。

缺乏健全意义上的个性和精神生活，是生活在前现代社会的俄罗斯地主和官僚的共同问题。失去灵魂的生活，很大程度上，就是一种非人的生活，甚至是一种“魔鬼”的生活。玛尼洛夫（亦译“马尼罗夫”）几乎毫无个性，他的性格是“甜的”，随时准备讨好人，甚至多愁善感，随时会涕泪涟涟；他缺乏行动的热情，在几乎所有的事情上，都采取一种不作为的态度。他甚至不知道自己的农奴有多少人死亡。他似乎也在思考，但上帝也不知道思索些什么。他几乎毫无读书的热情，“他的书房里总是放着一本书，书签夹在第十四页上，他把这一页经常翻读已经有两年了”[362]。显然，这是一种缺乏意义感和精神深度的生活，是一种缺乏活力的、死亡状态的生活。地主索巴凯维奇的状况也好不了多少，果戈理曾这样分析和评价他：“……他的脸上连一丝类似表情的东西都没有。在这个人的身体里仿佛没有寄寓着灵魂，或者他灵魂是有的，但是不在应该安放的地方，而是象童话里那个长生有术的恶毒老头的灵魂那样，不知远远地藏在哪座山岳后面，并且裹着一层厚厚的硬壳，以致灵魂深处无论翻滚些什么念头，都绝对不会影响到表面，产生一丝半毫的震动。”[363]因为没有灵魂，所以，他也就没有人性和同情心，竟然说死掉的农奴“不过是苍蝇，不是人”[364]。同样，吝啬鬼普柳什金只认识“物”的价值，而不理解精神生活的意义。他搜集和囤积一切拿到手的东西，但最终却不是有效地利用这些东西，而是让它们在闲置中腐烂：“所有这些东西全被堆进储藏室，渐渐烂掉，被虫蛀空，连他本人最后也成了人类身上一个被蛀蚀的空洞。”[365]这是一种多么令人恐怖的生活状态。与索巴凯维奇和普柳什金的在食物和外物上的贪欲不同，诺兹德廖夫（亦译“罗士特莱夫”）的庸俗，主要见之于人格和心灵生活方面：他没有摆脱人格上的幼稚状态，举止粗野，言语粗鲁，随时撒谎，拼命吹牛，说起话来唠唠叨叨，缺乏最起码的教养和分寸感。他没有意识到，自己这样的行为，既不尊重别人，也是对自己的侮辱。所以，像索巴凯维奇和普柳什金一样，他也是一个没有灵魂的空心人。

在这样的前现代社会里，人与人之间没有人格上的平等。人的社会地位的高下，是按照财富的多少和官阶的大小来划分的。果戈理在与法国人和德国人的比较中，批评了俄国人在对人的态度上所体现出来的市侩主义习气：他们会根据地主拥有农奴（“魂灵”）数目的多少，来调整说话的语气和态度，即便对两个拥有农奴“数字”接近的地主，他们的说话口气也会有“细微的差别”[366]。乞乞科夫因为收购“死魂灵”而成了空有其名的“百万富翁”，但是，整个N城的人们，却还是“真心实意爱上了乞乞科夫”。“百万富翁”这个字眼，“包含着一种魔力，它既能够刺激卑贱下流的人，刺激不好不坏中不溜的人，也能刺激好人，总之一句话，它能够刺激所有一切的人”[367]。本来，女士们很少谈起他，然而，自从他成了“百万富翁”，情况就大大地改变了。要不是诺兹德廖夫揭穿了他“做死魂灵的买卖”发财的底细，他很有可能会与省长的女儿喜结连理。

庸俗的市侩习气在官员身上也一样严重。遇到官阶比自己低的人，官员便“眼光严厉凶猛如兀鹰”；遇到官阶比自己高的人，则“立刻会完成奥维德所涉想不到的变形：变成一只苍蝇，甚至比苍蝇还小，小到变成一粒沙子！”[368]这种面对权力的下作和势利，甚至不是只存在于某一个阶层的特殊现象，而是一个具有普遍性的“俄罗斯现象”：“俄国人便是这样的：他非常爱跟一个哪怕官衔只比自己高一等的人结识相交，和一位伯爵或者亲王的泛泛之交，在他看来也比其他任何亲密的朋友关系好得多。”[369]果戈理对这种毫无尊严的奴性人格深恶痛绝。他以高贵的批判态度审视贵族和权力阶层。他认为他们既不智慧，也不值得尊敬。1833年2月1日，他曾写信给学者和作家波戈津：“为了上帝，您应该给大贵族们增添蠢笨一点的外貌。为了让他们引人发笑，必须这样做。越是有名望，越是等级高，就越蠢。这是永恒的真理！证据就在我们时代。”[370]

在前现代社会里，体制和权力是令人恐惧的怪物。它傲慢而自大，高高在上，睥睨一切，把自己当作社会和他人命运的主宰者，当作一切人间幸福的赐予者，完全不理解平等的意义，缺乏最起码的谦逊的美德和成熟的教养。乞乞科夫在民政厅办理“死魂灵”转卖手续的时候，看到的就是这样一个巨大的怪物。这个衙门是一个肮脏的地方，“无论在哪条走廊里，无论在哪个房间里，他们的目光都没有碰上惊人的清洁。在那个时代人们还没有关心到这一层；所以，本来是肮脏污浊的地方原封未动仍旧是那样的肮脏污浊，没有蒙上一层漂亮诱人的外表”[371]。这个地方不仅外在的样子是脏的，而且它的精神也是脏的——上自厅长伊凡·格利戈里耶维奇，下到普通的办事人员，都是一些庸俗而自私的冷血动物。果戈理用戏谑的笔调，描写了乞乞科夫见厅长的情景。厅长像“一轮太阳似的”端坐在宽大的圈手椅里，谈吐和格调与索巴凯维奇和玛尼洛夫们一样庸俗和无见识。他与这些地主和乞乞科夫都是熟悉的朋友，对他们的生活和正在进行的这笔交易，也都心知肚明，但却不仅听之任之，竟然还赞赏乞乞科夫的买卖“死魂灵”的欺诈行为：“好事情！说真的，是一件大好事情呀！”他清楚地了解手下索要贿赂的腐败行为，所以对乞乞科夫说：“一切都会办好的，不过，您不必给办事的人什么钱，这一点我现在就跟您打个招呼。凡是我的朋友，一律不该破费。”[372]在这里，权力缺乏有效的制约，特权阶层肆无忌惮地掠夺别人的财富：民政厅厅长洋洋得意地向乞乞科夫炫耀说：警察局长“只消在走过鱼市场或者酒店的时候眨巴一下眼睛，咱们哪，你们可知道，就可以大嚼一顿啦”[373]。果然，没多久，几乎所有好吃的东西，都被市场上的懂得“孝敬领导”的商人，送到警察局长家里来了。果戈理随即这样写道：“从某种意义上说，警察局长是全城的衣食父母和恩人。他和市民相处得亲如一家，视察起各色铺子和市场来就象在查看自己的库房一样。总之，如常言所说，他是得其所哉，并且对自己的职务再也精通不过了。甚至很难断定，是他为这个位子而生，还是这个位子为他而设。”[374]这样的反讽，尖锐而真实，深刻地揭示了俄罗斯社会权力腐败的真相，体现着一个现实主义作家的良心和勇气。

赫尔岑说：“《死魂灵》，这是充满一种深沉痛苦的史诗。《死魂灵》，——题目本身就包含有令人恐怖的东西。否则他就不会这样叫；死魂灵，不是这些户籍登记册上的名字，而是所有这些罗士特莱夫、马尼罗夫以及tutti quanti（所有其他的人）——这才是死魂灵，我们到处都可以见到他们。”[375]是的，这种行尸走肉般的“死魂灵”，近两百年来，全世界到处都有。别林斯基说：“果戈理作为诗人的优点越大，他对于俄国社会的意义也越重要，也越是不能在俄国以外有什么意义。”[376]这回，别林斯基可是说错了，可谓大错特错！事实上，对于亚细亚社会来讲，果戈理以及他的作品，同样有着同样重要的社会意义——果戈理所揭示的前现代生活景观，不仅具有俄罗斯特性和时代特点，而且还具有普遍的人类性、世界性和超时代性。

对于这种落后的前现代社会的生活，无论人们试图用什么样的意识形态话语来美化它，都无法改变它阴暗而畸形、可悲与可耻的性质。在这样的社会里，由于缺乏充分的自由和权利，由于缺乏健全的制度保障和制约，有权阶级的生活是恣睢和腐败的，而无权阶级的生活则缺乏意义和价值感，于是，几乎全社会所有人的生活，都具有非人的“魔鬼”的性质。唉！就像蟑螂有着顽强的生命力一样，这种庸俗而可怕的前现代生活，也有着惊人的“超稳定结构”。即便进入21世纪，人们还得挨过漫长而痛苦的煎熬，才能最后终结它。

三、感受力：听得见蜜蜂的叹息

我们的文学研究和文学批评似乎忽略了对感受力的关注。我们试图用“体验”来解释文学生成的原因，试图用“想象”来揭示文学写作的秘密。然而，前者容易流于空洞，后者容易流于虚幻。写作的成败首先决定于感受的敏锐程度。若无新鲜而丰富的感受，则“体验”没有血肉，“想象”也必然流于任性和虚假。

感受是文学写作活动的始基阶段。文学表达的完美和感染力，首先决定于作家的感受力。只有细致而深刻地感受到了，他才能准确而诗意地表现出来。然而，在现代的声光效果对视听觉的强刺激下，现代人的感受力似乎越来越迟钝了，越来越麻木了。对于声音和色彩的变化，人们的感受力和分辨力似乎越来越差了。无论什么样的色彩、声音和形式，似乎都不再能刺激我们的新奇感和震惊感了。事实上，在许多方面，人类都面临着感觉钝化的严重问题。

然而，果戈理的感受力是第一流的。他能感觉到大自然中光影和色彩的几乎不为人觉察的变化。天赋，绘画训练，以及“江山之助”，也都是不容忽视的因素。他长期旅居欧洲，最后在意大利的罗马，找到了安稳的落脚点：“只有在罗马，在阳光明媚的安静的罗马，他才找到了安宁”[377]，“似乎只有在这里他才能变得平静，才能着手工作”[378]。这里的宁静的氛围、温暖的气候、明媚的阳光，也使他的内心更加安宁，感觉更加敏锐，就像他在写给茹科夫斯基的信中所描述的那样：“我的书包里准备好颜料，我想，今天起就到大斗兽场去作画，画一整天，口袋里带上午饭。……我昨天试着画了。颜色自然而然地涂上去，因而过后自己都奇怪，目测观察、调配颜色和深浅，怎么这样合适。……任何一座废墟，圆柱，树丛，衣衫褴褛的男孩，好像都在向您哭叫着要颜色。多么美妙！”[379]

在意大利，果戈理跟旅居这里的俄国艺术家的来往很密切，“他特别跟亚历山大·伊凡诺夫谈得投机，常去访问他的画室，艺术家在那间画室画着他的巨幅油画——名画《基督显容》。他们在一起消度光阴，游遍罗马，巡视他的近郊，争论艺术上的问题”[380]。果戈理对光和色彩的感受力，充分体现在他对绘画艺术的独特感受和深刻理解。1834年，在一篇评论布留洛夫绘画的文章中，果戈理极其独到地阐述了自己对绘画艺术中的色彩和光影处理艺术的认识。他认为19世纪的绘画在色彩的运用上，表现出在认知自然方面的巨大进步：“在这些画中结构的远景是怎样以黑暗的笼罩和光芒的照射被分割和呈现出来的！被照明的水滴多么透亮，它是怎样充盈于树枝浓荫中！美好的白天多么明亮而炎热地离去，将万物留在观众眼前！多么果敢地、多么大胆地把阴影运用在那些此前根本没有料想到有它的地方！而在具有所有这些尖锐性的同时，又在平常的、无感觉的物体中表现出多么华美的柔情，观察出多么隐蔽的音乐！”[381]他以令人惊叹的准确语言，描述了自己观赏版画作品的精微感受：“在版画中朝霞那么精细地出现在空中，以致端详时会觉得看到夜晚鲜红的回光；洒满阳光的树木仿佛蒙着一层薄薄的灰尘；在树木中光亮的洁白色甜美地闪耀在最浓的阴影当中。看它们时，仿佛会害怕对着它们呼出一口气。所有这效果都散布在大自然中，都由光与影的搏斗产生，所有这效果成为所有我们的艺人的目标和追求。”[382]

果戈理对光与色的变化的感受力和理解力，可与顶级的专业画家相颉颃。法国画家德拉克洛瓦说：“我从窗子往外看在阳光照耀下的码头沙地上行走的人。在这个地方，沙子本身是紫色；但是阳光使之变成金色了。人的阴影有那样浓重的紫色，以致沙竟变成黄色。……我终生都在追求把白色的衣褶画出准确的色调，于是，在一个阳光灿烂的白天，我发现了一个明显的例子，阴影是紫色的，而光反而是绿色的。学者可能以这类发现自豪，可是我更加感到自豪的是，在我认清这个法则之前，我已经把画中的色彩处理好了。”[383]果戈理和德拉克洛瓦都有着真正艺术家的感受能力。他们善于感受和捕捉光和色彩在特殊条件下的微妙变化。这样的变化，荷加斯称之为“渐去的暗度”——“它们逐渐减弱，从一个色度转化为另一个色度。这些暗度由于比较多样，不管是由光线减弱造成的，还是由艺术家或大自然创造的，都形成着美。”[384]

对色彩的感受，主要是对光的感受。没有光明的世界，既没有温暖，也没有色彩。有了光的投射，世界才有了明暗的对照，才是一个五彩缤纷的世界。光是一切美的事物赖以显现的决定因素。果戈理对光以及光所映照下的五彩缤纷的世界特别敏感。他对光影和色彩变化的敏锐而精细的感受力，完美地体现在《死魂灵》的绘画般生动的描写中。果戈理非常善于观察和描写人和世界的光彩。他这样描写一位十六岁的年轻姑娘：“金黄色的头发在她那颗小小的脑袋上梳理得服服帖帖，十分秀丽可爱。她那挺好看的脸盘儿长得圆滚滚的，象一只新鲜鸡蛋，并且带有一种透明的亮白色，也跟一只新鲜的、刚生下来的鸡蛋，被管家婆拿在黧黑的手里，迎着亮光照看时，透过一丝丝明亮的阳光一样。姑娘的那对小巧的耳朵也是晶莹透明的，在温暖阳光的照射下染上一层绯红色。”[385]在果戈理的审美感知里，人和事物的美丽，不仅在于形状本身是整齐、柔和的，而且还必须是干净、明亮的。

果戈理曾经这样描写普柳什金村子的一座花园：

无拘无束、繁衍枝蔓的树梢连成一片，横陈在天际，宛如一片片绿色的浮云和层层密密形状不严整的、微微抖动的华盖。一株被暴风雨和雷电折断了树梢的白桦树，从这片绿树丛中耸起它那粗壮的白色躯干，伫立在空中，象一根端正挺拔的、莹洁璀璨的大理石圆柱；往上看不见柱头，而只见劈断的、翘起一角的斜面，象是一顶深色的帽子套在白色圆柱上，或者是一只黑色的鸟儿蹲在那里。下面，蛇麻草紧紧压住成片的接骨木、花楸树和榛树，然后沿着这整片密如藩篱的树丛的顶端蜿蜒而过，终于爬了上去，盘绕直达备受摧折的白桦树的半腰。到了白桦树的半腰，蛇麻草又从那儿往下牵攀，搭住别的树的枝梢，或者就悬挂在空中，把自己尖细的钩形叶瓣卷成一个个小圆圈，让它们随风飘荡。被阳光照耀着的苍翠密林在有些地方彼此岔离开去，露出一片嵌在它们中间的未被阳光照耀到的凹地，有如张开着一口黑沉沉的大嘴；这片土地整个儿笼罩着阴影，在它黑洞洞的深处隐隐约约闪现出一条曲折狭窄的小径，一排倒塌的栏杆，一座摇摇欲坠的凉亭，一株衰朽的、有孔洞的杨柳树干，盘错虬结在一起，象一团浓密的毛鬃从柳树后面戳出着，最后，是枫树的新生幼嫩的分枝，从旁边伸出它的巴掌大的碧绿叶瓣，阳光不知怎的钻到了一张叶瓣下面去，忽然使它变得通体透明、火红，在这浓重的黑暗中奇妙地闪闪发光。……[386]

他的描写细致而耐心，像画家作画一样，将花园的规模、光和影的变化、草木的色彩和形状，都准确地描绘了出来。果戈理的感受力和描写，具有新鲜、具体和生动的特点，正像阿克萨科夫所说的那样：“在果戈理的作品中根本没有任何抽象性，到处都是全面性、真实性以及生活丰满性，生活被描写得这样丰满，自然现象从苍蝇、雨、树叶等等到人，无一遗漏，——这种生活的丰满性构成了只有极少数人才能洞悉的艺术奥秘。”[387]舍维廖夫则干脆在《俄国文学一瞥》中称他为“画家”：“果戈理是我们第一位文学画家；他的舌头就是画笔；他的词汇就是调色板上无数色彩鲜艳的颜料。您从来不曾见过的东西，他能用文字描绘得使您感到如同亲眼目睹一般，使盲人也能够用手指触摸出来。”[388]

关于果戈理的感受力和描写技巧，米尔斯基曾经这样分析：“果戈理风格最为持久的主要特征，即其语言表现力。他写作时的着眼点似乎并非作用于听众耳朵的声学效果，而是针对接受者发声器官的感官效果。……果戈理之天赋的另一主要特征，即其十分锐利鲜活的视力。他眼中的外部世界与我们通常所见并不一致。他之所见是经过浪漫主义变形的世界，即便他与我们目睹同样细节，那细节在他眼中亦会变换比例，显示出全然别样的意义和体量。”[389]事实上，在塑造那些病态人物的心理和性格的时候，果戈理确实会用夸张的方式来创造一种反讽效果。但是，在怀着欣赏的态度描写她喜爱的人物和景物的时候，他就会用力求准确的笔触，诗意地写出美的神态与形象。他对那个十六岁的姑娘和普柳什金村庄花园的描写，就是这样来处理的。

果戈理对色彩特别敏感，对色彩的变化特别着迷。他这样描写色彩斑斓的春天：“被严寒长久阻滞的春天突然花团锦簇地来临了，于是，到处洋溢着生气。乡间土道泛出了绿色，方才破土而出的青草鲜洁得宛如绿宝石，衬托着一簇簇嫩黄的蒲公英，淡紫掺杂着粉红的银莲花垂俯着娇嫩的面庞。成群的蚊蚋和昆虫出现在沼泽上，一只水蜘蛛已经在紧紧追逐它们；接踵而来的是各种鸟儿，他们从四面八方飞来栖息在干枯的芦苇丛中。万物都想凑在一块儿相互欣赏。大地蓦地兴盛起来，森林牧场全都苏醒了。村里跳起了轮舞。要嬉游有的是地方。多么鲜丽的青草！多么清新的空气！花园里充溢着鸟鸣！是天堂，是万物在雀跃欢腾！村子里闹哄哄的歌声不绝，仿佛在举行婚礼。”[390]果戈理的观察与描写，多么精细！多么准确！多么生动！

纳博科夫曾高度评价果戈理的感受力：“在他和普希金出现之前，俄国文学处于半盲状态。它所感受的形式是由理性指导的轮廓：它没有纯粹地看到颜色本身，而是盲目的名词与狗样的形容词的陈腐的组合，那是欧洲从古代继承下来的。天空是蓝的，黎明是红的，树叶是绿的，漂亮的眼睛是黑的，云朵是灰的，等等。第一次真正看到黄色和紫色的是果戈理（他之后是莱蒙托夫和托尔斯泰）。日出时的天空可以是淡绿色的，晴朗无云的日子里，雪可以是深蓝色的，这些对你们所谓‘古典’作家来说，听上去像是异教的胡言乱语，因为他们习惯的是18世纪法国文学学派那种严格的、传统的色彩设计。……我怀疑是否有哪个作家（当然不是）此前曾注意到树下的地面上光与影的花样，或阳光与树叶玩的色彩花招。”[391]

“俄国文学处于半盲状态”，纳博科夫的这个判断，并不十分离谱，因为，在对色彩的感受和描写方面，能像果戈理和普希金一样达到精微程度的俄罗斯作家，此前确实还不曾有过。

果戈理似乎听得见蜜蜂叹息的声音，似乎听得见阳光落在树叶上的欢快的声音，似乎看得见从一种颜色向另一种颜色迅速变化过程中轻微触碰的声音。

事实上，人类的内心世界也是有光影和色彩的。果戈理不仅具有敏锐地感知外部世界的能力，而且还有捕捉人类的内心世界微妙的明暗对比和色彩变化的能力。他总是能感受到人物最微妙的心理活动，能通过人物的稍纵即逝的表情，捕捉到他们最隐秘的心理波动。

果戈理简直有一双上帝才有的眼睛！

四、源于焦虑的介入与抒情

小说是一种强调客观性的艺术。它要求准确地刻画人物和描写细节。为了追求这种客观的真实效果，20世纪的小说理论制定了很多近乎教条的规则，某些极端的理论甚至要求作者在小说中要保持距离，甚至要最大可能地保持沉默。然而，小说本质上是一种无法排除态度和判断的艺术。叙事的视点和语调，就微妙地传达着作者的情绪，就包含着作者对人物与生活的态度和评价。换句话说，小说是客观地呈现对象世界的艺术，但也是塑造作者自己的形象的艺术。作者在小说中的介入既是一个客观事实，也是一种叙事修辞上的需要。

又要追求客观性，又要显示作者自己的存在，那么，小说叙事的客观性与主观性的矛盾如何解决呢？事实上，小说中有两种主观性：消极的主观性，任性而虚假，会给小说的叙事带来严重的后果；积极的主观性，则不仅不会干扰塑造人物和细节描写的客观效果，而且还有助于强化小说的吸引力和可理解性，增进作者与读者的交流，甚至有助于创造一种抒情氛围。正因为这样，别林斯基才高度肯定果戈理的“主观性”：

在《死魂灵》里，到处感觉得到地、所谓是触觉得到地透露出他的主观性。在这里，我们说的不是由于局限性和片面性而把诗人所描写的对象的客观实际加以歪曲的主观性；而是使艺术家显示为具有热烈的心灵、同情的灵魂和精神独立的自我的人的一种深刻的、拥抱万有的人道的主观性，——就是那样的一种主观性，不许他以麻木的冷淡超脱于他所描写的世界之外，且迫使他通过自己的泼辣的灵魂去引导外部世界的现象，再通过这一点，把泼辣的灵魂灌注到这些现象中……[392]

在小说中，果戈理从来就不回避以直接的方式向读者说话。他像亨利·菲尔丁一样，喜欢在小说叙述中直陈己见。例如，在叙述普柳什金的几乎完全没有意义的畸形生活的时候，果戈理这样说道：“一个人居然会堕落到这样卑微、悭吝、丑恶的地步！居然会变得这样厉害！这像是真实的吗？一切都和真实的一样，在一个人的身上什么变化都是可能发生的。今天一个热情如焚（‘热情如焚’不通；似应译为‘热情似火’——引者注）的年轻人，如果看见自己暮年的画像，也许会惊骇万分，慌忙后退的。所以当你向温柔的青年时代告别，跨入严峻的、使人心肠变硬的成年的时候，你们要把人的全部感情带着上路，可千万不要把它们在中途失落了，不然的话，往后就找不回来了！那等在前面的老年阴森可怕极了，无论什么东西它都不会归还给你们的！坟墓要比它仁慈一些，在坟墓上会写着：某人安葬于此！可是，在失去人性的老年的冰冷麻木的脸上，你们可什么也别想看到啊。”[393]可见，果戈理小说叙事从来就是“有我”的叙事。他要在小说中显示自己的存在，表达自己的见解，抒发自己的情感。

果戈理所选择的介入方式是自由的，随时会站出来说话，但是却往往是热情的、幽默的、推心置腹的，能与作品的语境和谐一致，充满一股吸引人的力量，并不使人觉得多余和厌烦。换句话说，他有能力将作者话语，升华为感人而优美的抒情话语。是的，充满诗意的抒情性，这就是果戈理小说叙事的稳定特点。早在评论果戈理的《小品集》和《密尔格拉德》的时候，别林斯基就揭示了果戈理小说的抒情性，说他在“描写心所向往的事物的时候洋溢着一种抒情的气质”[394]；在评价《死魂灵》的时候，他又指出了它的复杂而特殊的抒情风格，即“含泪的笑”和“含笑的泪”[395]。别林斯基说果戈理的中篇小说“都是些以愚蠢开始，接着是愚蠢，最后以眼泪收场，可以称之为生活的可笑的喜剧。他的全部中篇小说都是这样：开始可笑，后来悲伤！我们的生活也是这样：开始可笑，后来悲伤！这里有多少诗，多少哲学，多少真实！……”[396]事实上，他还应该说明，这“悲伤”并不纯然是“生活”本身就有的，而更多的是作者将自己的情感投射给“生活”的；正是这种来自作者的“悲伤”情感，赋予了“生活”和作品以诗性的魅力和丰富的意味。

在果戈理的小说中，作者的出现往往给读者带来愉快的感觉，尤其是他的那些抒情的文字，简直比那些传神的细节描写还要令人陶醉。在《死魂灵》中，有这样一段堪称经典的抒情：“俄罗斯！俄罗斯！我看见你了，我从那美妙宜人的远方看见你了：你贫瘠，凌乱，荒凉；你既不愉悦眼睛，也不惊心动魄，……为什么飘荡在你山川平原上的忧郁的歌声总是在我的耳边回响缭绕？这里面，这歌声里面，蕴含着一股什么力量？是什么在呼唤，在呜咽，在紧紧地揪着我的心？是什么音律在灼热地吻我，闯入我的灵魂，萦回在我的心头不愿离去？俄罗斯！你究竟要我怎样？究竟有什么不可捉摸的联系深藏在你我之间？你为什么这样凝望着我，你的一切为什么都向我投来满含着期待的目光？……”[397]这是真正的抒情诗！“我”对“你”的直接倾诉里，燃烧着对祖国的热烈而纯粹的爱的情感。这是一种极为深沉的爱，因为，在它的内里，充满了对俄罗斯苦难命运的深切同情、对俄罗斯未来前途的殷切关注。

正是因为有这种沉重和痛苦的爱，所以，果戈理对俄罗斯社会溃烂伤口的揭示，并不使人觉得反感和不快，反倒使人在大笑之后，有一种深深的忧伤和更加热爱生活的冲动。舍维廖夫的解释，也许有助于我们更好地理解这一点：“任何真正艺术品的首要条件之一是应在我们内心引起一种一般生活状态下所不具备的幸福和谐境界。可是，描写人的粗俗、低下的动物本性时，如果没有另一方面的努力，没有做这种描写的那个诗人的主观精神的高尚来协助，你就会产生完全相反的作用……。是的，作家反映的对象越低下越粗俗，越具有物质性，动物性，他本身的创造精神就应越高尚、越自由、越充实、越集中。换言之，他描写的客观世界越低下，他的主观个性就应该越高尚，越超脱于这个客观实际。”[398]是的，很大程度上，正是借助作者介入的议论性和抒情性的话语，果戈理实现了对反讽性叙事的美学平衡，也就是说，他用自己的含着感伤和感召力的话语，给整个作品的黯淡而荒谬的世界，投进来一缕温暖而明亮的光芒。比较起来，米尔斯基对果戈理作品的理解，就是狭隘而偏颇的。他说：“果戈理的作品并非客观的讽刺，而是主观的讽刺。其人物并非关于外在世界的现实主义漫画，而是对其内心的反省式描摹。它是作者自己‘丑陋’和‘罪孽’的外在化，《钦差大臣》和《死魂灵》是对自我的讽刺（satire of self）。”[399]他完全忽略了果戈理作品的客观事象与主观抒情的边界，进而将小说直接等同于作者自我的心灵剖白。这显然是简单化的臆断。

还有一点，需要特别指出，果戈理的“作者话语”，往往显示着他对整个生活的一种态度：对俄罗斯的前现代文明状态的强烈不满和焦虑。虽然人类现代文明的宽阔道路就摆在眼前，但是，处于前现代社会的俄罗斯人，就是看不见，就是不愿意踏上去，向前走：

人世间的确发生过许多现在看起来连一个孩童也不会犯的错误。在力求达到永恒真理的过程中，人类选择过多少荒无人迹、荆棘丛生、把人深深引入歧途的羊肠小道，尽管这时有一条大路平坦笔直得可以和铺向巍巍宫殿的通衢大道媲美，整个儿地敞开在他们的眼前。这大路比其他的道路更宽阔，更壮丽，白天沐浴在阳光里，夜晚则被灯光通宵不灭地映照着；可是，尽管大路近在咫尺，人们却在深沉的黑暗中摸索前进。不知有多少回他们已经得到上苍降赐的智慧的启迪，但随即却又一个趔趄偏离了方向，竟然在青天白日下重新陷入难以通行的荒山野林，大家七嘴八舌，重新茫然不知所措，只是跟随着幽幽磷火蹒跚行进，一直要走到万丈深渊的边沿，方才惊恐失色地互相问道：“哪里是出口？哪里是大路？”事过境迁，现今的一代把所有这一切都看得清清楚楚了，他们对这些迷误感到惊讶，他们嘲讽祖先的愚昧，却没有发觉，这是用上天圣火记载下来的一部编年史，其中的每一个字母都是骇然的鉴戒，处处有一只神明的手指在向他们这现今的一代发出警告，可是，现今的一代依旧在讥笑先辈，并且还怀着自信和骄傲，接连铸下一个个新的错误，也给后代留下笑柄。[400]

这段文字，极为重要，轻忽不得。在我看来，它就是解读《死魂灵》的可靠的切入点。可以说，果戈理就是要用充满尖锐讽刺的叙事，来揭示俄罗斯前现代社会停滞不前的可悲和可笑。整个俄罗斯毫无目的地生活，没有选择的能力和判断的智慧，完全看不见生活的出路和方向，一代又一代人，重复着几乎完全相同的错误，永远围着一个圆点，不断地在原地转圈子。在这里，果戈理表达了杜牧在《阿房宫赋》中完全相同的感慨和警告：“后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”

在《死魂灵》第一卷的结尾，果戈理将自己的这种“未来忧患”和“道路焦虑”表达得更加淋漓尽致：

哦，三驾马车！鸟儿般的三驾马车，是谁发明了你的？……俄罗斯，你不也就在飞驰，象一辆大胆的、谁也追赶不上的三驾马车一样？在你的脚下大路扬起尘烟，桥梁隆隆地轰响，所有的一切都被你超过，落在你的身后。旁观者被这上天创造的奇景骇呆了，停下了脚步：这可别是从天而降的一道闪电吧？这样怵目惊心的步伐意味着什么呀？是什么样的魔力潜藏在这人间未曾见过的马儿身上？……俄罗斯，你究竟飞到哪儿去？给一个答复吧。没有答复。只有车铃在发出美妙迷人的叮当声，只有被撕成碎片的空气在呼啸，汇成一阵狂风；大地上所有的一切都在旁边闪过，其他的民族和国家都侧目而视，退避在一边，给她让开道路。[401]

这是《死魂灵》诗性抒情的高潮阶段。在苏联，有人阐释说，这段“抒情穿插”表达出了“俄罗斯力量永远不会被征服”及“俄罗斯人民会对幸福的前途奋起突进”的“基本思想”[402]。事实上，果戈理并没有这样的“社会主义”激情。因为，它所表达的，与其说是对俄罗斯的赞美和自信，不是说是对它的现实和未来的焦虑：俄罗斯到底应该向哪儿去？它正向着哪儿飞驰而去？俄罗斯固然是强大的，行动起来充满让人惊叹甚至畏惧的力量，但是，她却没有方向，没有对未来的可靠把握。就此而言，《死魂灵》实在可以被看作是一部关于俄罗斯未来文明走向的忧患之作和预言之作。它仿佛要告诉人们：强大而盲目的俄罗斯不仅会让自己反复“陷入难以通行的荒山野林”，而且，还将给那些被她的速度和力量震惊得“侧目而视”和“退避一旁”的民族，带来消极的影响，甚至，巨大的灾难。

2016年11月9日夜，北新桥

第三节 一只把头藏在翅膀下的鸽子

——论《奥勃洛莫夫》

俄罗斯是一个骇人听闻地甘受奴役、驯顺服从的国家，是失去了对个体权利的知觉和不会维护个体尊严的国家，是怠惰的保守主义的、宗教生活为政府所奴役的国家，是古板的生活和沉重的肉体的国家。

——别尔嘉耶夫：《俄罗斯的命运》

我再说一遍，我没有杜撰任何东西；我写的是生活本身，我经历过的和见到的生活是怎样，别人经历过的生活是怎样，它便怎样在我的笔端流淌出来。并不是我，而是发生在大家眼前的现象概括了我的形象。

——冈察洛夫：《迟做总比不做好》

民族性格是个体性格的总体性体现，个体性格是民族性格的具体性表现。每一个民族的性格中都有两面性甚至多面性，就像每一个人都有两重人格甚至多重人格一样。少数优秀分子可以通过艰难的努力，极大地克服自己身上的民族劣根性，但几乎没有人能成为完全不带自己民族性格痕迹的人。

俄罗斯民族有很多优点，例如，虔诚的宗教情感，很高的艺术天赋，深沉的苦难意识，强烈的弥赛亚意识，热爱大自然，同情弱者和底层人等——阿列克谢耶维奇笔下的人物说：“整个俄罗斯文化就是富于同情心的文化。”[403]但是，它又可以说是缺乏同情心的文化。很多时候，无论在处理国内问题的时候，还是面对国际矛盾和解决民族冲突的时候，它的同情心并不那么充分和博大。

俄罗斯民族也有很多缺点和劣根性，例如，喜欢酗酒，缺乏理性，崇拜权力，迷信暴力，民主精神匮乏，政治腐败严重，封闭的民族主义意识，自负的大国沙文主义倾向，极端性质的对抗精神和战争伦理，对于土地的极度贪婪和殖民性掠夺，等等。别尔嘉耶夫甚至认为俄罗斯人缺乏荣誉感与正义感，他们身上甚至存在着“某种奴性的、某种非公民性的、前公民性的状态”[404]。

俄罗斯民族还有一个特别严重的弱点和劣根性，那就是懒惰的无为主义倾向。它在意志上的消沉，在行为上的懒惰，就像中国人的爱虚荣和好面子一样令人讶异和费解。

怠惰的性格造就了俄罗斯文学中的一个个缺乏目标和活力的“多余人”，也造成了俄罗斯国家的停滞状态和前现代困境。从长远看，它甚至会严重地伤害一个民族的精神，会导致一个民族创造力量的衰萎和枯竭。对于俄罗斯民族的这一性格弱点，没有哪个俄罗斯作家的观察和描写，比冈察洛夫（亦译“冈察罗夫”）的叙述和批判更深刻，更有力量。

《奥勃洛莫夫》里埋藏着解读俄罗斯民族怠惰性格的密码，因此，解读它就意味着认识俄罗斯性格中最根深蒂固的缺点。杜勃罗留波夫认为，“奥勃洛莫夫性格”是“解开俄罗斯生活中许多现象之谜的关键，同时它使冈察罗夫的长篇小说拥有了比较我们那些暴露小说所具有的意义更要巨大的社会意义。在奥勃洛莫夫这个典型中，在这整个的奥勃洛莫夫性格中，我们看到了一种比较出于强大才能之手的成功作品更要巨大的东西；我们发现了这是俄罗斯生活的产物，这是时代的征兆”[405]。不仅如此，我们还可以从这部作品里，看见几乎所有民族模糊的面影。因为，就像莎士比亚的戏剧一样，《奥勃洛莫夫》也是一部描写普遍人性的伟大作品。某种程度上讲，奥勃洛莫夫性格其实也是一种人类性格。

在俄罗斯文学史上，似乎还没有哪一部作品像《奥勃洛莫夫》这样令读者普遍感到震惊和不安。《死魂灵》和《钦差大臣》让你发笑，但你会觉得你笑的是别人，一切与你都了不相干。拉斯科尔尼科夫的思想和杀人，那么极端，那么罕见，跟普通人的生活搭不上界，所以，就不必为它感到惶恐不安。但是，从《奥勃洛莫夫》所提供的镜像里，人们却很难为情地看见了自己，看见了自己性格中的怠惰的弱点，因而，就没法不对它发生兴趣。德鲁日宁在文章中记录了《奥勃洛莫夫》当时所引发的关注和共鸣：“可以毫不夸张地说，在目前，在俄罗斯，无论哪个小小的、不出名的、偏僻的城市，没有不阅读和讨论《奥勃洛莫夫》的。奥勃洛莫夫和奥勃洛莫夫性格成为常用语并飞遍整个俄罗斯并不是偶然的。”[406]屠格涅夫甚至说：“纵然到了只剩下最后一个俄罗斯人的时候，他都会记得《奥勃洛莫夫》的。”[407]

是的，《奥勃洛莫夫》是一部会给人带来震撼性感受的卓特之作，是一部能给人留下深刻记忆的文学经典。正像一位中国学者所指出的那样：“这部小说的发表不仅标志着冈察洛夫的文学创作达到了顶峰，而且也为其在俄国乃至世界文坛争得了一席之地，这部作品也随之进入世界经典长篇小说之列。”[408]它属于俄罗斯，也属于全世界；属于过去的人们，也属于未来的人们。它向所有国家和所有时代的人们，提出了一个沉重的不容回避的问题：如何克服自己身上的奥勃洛莫夫性格，积极地劳动和创造，积极地接受外部世界的影响，从而将自己的生活向前推进和向上提高。

一、怠惰与无为：奥勃洛莫夫性格的幽暗面

奥勃洛莫夫是一个典型的俄罗斯人。他是反映俄罗斯民族性格的一面镜子。在他身上，人们可以看见俄罗斯性格中最严重的缺点——丧失活力的怠惰，拒绝变革的停滞。

生活的真谛就是行动，就是劳动，就是创造。只有在行动中，人才能证明自己的生命活力；只有在创造性的劳动中，人才能体验到生活的意义和价值。然而，奥勃洛莫夫的生活哲学，却是害怕行动和逃避劳动的无为主义。

一个人的生活方式决定于他的人生观。奥勃洛莫夫对人生的理解非常简单：“在他看来，人生一分为二，一半由劳作和无聊构成——劳作和无聊不过是同义语罢了，另一半则由安逸及平和的欢乐构成。”[409]他将无所作为的静态生活，当作自由而体面的幸福生活。所以，他安于一成不变的生活，害怕任何形式的变化。怠惰的习惯使他害怕劳动和工作。哪怕是身体的移动，也使他觉得艰难和恐惧。他在彼得堡住了二十年，一次也没有离开过这个城市。他起一次床，就像搬一座山，慢慢腾腾，犹犹豫豫，得花上好长时间。仆人扎哈尔好不容易扶着他，“像个疲惫不堪的人一样勉强下了床”，可是，他一屁股坐到圈椅里，又不动了。

肉身是精神的物化形式。一个人的思想和气质，都会反映在他的体态上。奥勃洛莫夫的性格与他的身体构成了密切的互文关系——肉身阐释着他的性格，性格说明着他的肉身。冈察洛夫这样描写他的状貌和神态：

奥勃洛莫夫的脸色既不是红润的，也不是黝黑的，更不是白净的，而是难以分辨的，或者说给人这种印象，大约因为他还不到发福的年纪已经发福，不知是缺少运动还是缺少新鲜空气，也许两方面的原因都有吧。总的说来，由于他的脖子、胖胖的小手、柔软的肩膀肤色都过于白净，他的身体对于一个男子汉就显得太娇嫩了。

即使在他受到惊扰的时候，他的动作也是柔和的，不失一种慵懒的优雅风度。一旦愁云从他的心头升到颜面上来，那目光就模糊了，额头上会出现许多皱纹，神色中变幻着疑惑、忧郁、惶恐。不过这种惊惧很少定型为明确的思想，更少变为意向，往往化作一声叹息，消逝在漠然的或者半睡半醒的心态中。[410]

这是对奥勃洛莫夫的描写，也是对俄罗斯民族的描写。奥勃洛莫夫的心灵是温柔的，但也是脆弱的；他的情绪是敏感的，但思想是混沌的。意志的软弱，热情的匮乏，思想的苍白，足以使一个人和一个民族陷入精神上的悲观主义和实践上的无为主义。

在日常生活中，奥勃洛摩夫的生活也是无序而混乱的。他的房间落满了尘土，呈现出一种令人震惊的脏乱状态：

……一张沙发的靠背已经塌了下去，用胶粘合的木头有些地方已经脱胶。

那些油画、花瓶、小玩意儿也都具有同样的特征。

主人自己对自己的书房陈设态度如此冷漠、不经心，他的目光似乎在问：“是谁把这些东西弄来摆在我屋里的？”由于他对自己的财物态度冷漠，或许还由于他对伺候他的扎哈尔态度更加冷漠，那书斋仔细看看真是脏乱得使人震惊。

挂在墙上的画框周围雕花似的结着布满灰尘的蜘蛛网。镜子照不见人和物，倒成了可以在上面画符号记事的牌子。地毯上污迹斑斑。沙发上扔着毛巾。桌子上难得有一天早晨吃饭用的桌子上不残留着一些面包渣，不摆着前一天晚饭后没有收走的搁着盐罐和啃过的骨头的盘子。

如果没有这只盘子，没有刚抽完烟支在床边的长烟袋，没有躺在床上的主人，那真会让人以为这间屋子没有人住，因为什么东西都蒙着一层灰，失去了原先的色泽，简直没有一点活人的气息。虽说书架上有两三本翻开的书和一张报纸，书桌上有一瓶墨水和几支鹅毛笔，但是翻开的书页上有一层灰，纸也黄了，显然是早就扔在那里的，报纸则是去年的，而那瓶墨水呢，如果把笔插进去，从里面准会嗡的一声飞出一只吓坏了的苍蝇来。[411]

环境反映着一个人的内心，反映着他的意志品质和行动能力。环境的整洁程度与他意志品质和行动能力成正比。冈察洛夫明确告诉读者，奥勃洛莫夫是爱清洁的环境，他自己却从来不动手打扫房间。他缺乏良好的意志品质和行动能力。他的精神环境，实在是很不清洁的。

阅读意味着精神的健康和整洁。热爱阅读是一个人精神健康和活跃程度的标志。如果谁对书籍和阅读失去兴趣，那么，就意味着他已经丧失了精神生活上的热情与活力。对书籍的冷漠，既是一个人对外部世界的冷漠，也是他对自己的内心世界的冷漠。从奥勃洛莫夫书页的尘土上，我们可以看见他精神上的病态和无力，看见他对世界和自己内心的冷漠。

在奥勃洛莫夫那里，口腹之欲的满足压倒了心灵的需要。他按照物质的原则生活，而不是按照精神的原则生活。对他来讲，生物性意义上的满足，是第一位的；而真正属于人的精神需要，则是第二位的。他是个享乐主义者，但却不是欲望极多的那种人；悠悠万事，唯吃饭和睡觉两事，是头等大事。当他读书的时候，“无论读到多么有趣的段落，只要到了吃饭或者睡觉的时间，他都会把书扣过来，起身去吃饭，或者吹灯睡觉”[412]。在读书上，只要坚持下去，他就能把握住作品的精神实质，然而，他却总是半途而废，通常是在“节骨眼上”，“他躺下了，两眼无神地望着天花板，书丢在一边，没有看完，不知道里边说了些什么”[413]。早在学校学习的时候，他温习功课的内容，绝不超过老师划定的范围。他对知识的态度，是实用主义的，认为自己所学的知识，大都是没有实用价值的。有时候，他也能从高尚的思想中获得快感，但是，思想家并没有激起他对真理的热爱。诗人有时会让他激动起来，只是这种激情体验，忽焉而起，忽焉而止，像风中的蜡烛一样，刚刚点着，旋即熄灭。总之，无论多么迷人的精神现象，都不能持久地吸引他。

但是，如果认为奥勃洛莫夫是一个完全不思考生活的人，那就大错特错了。他也思考，但他的态度是消极的。他的思想原则，是无为主义的，而最终的结论，则是取消主义和虚无主义的。他的思想没有现实感，也没有意义感。他的思想像一根羽毛，只在自己的内心飞，而且飞不到一米高，就无力地落了下来。他很少彻底而深刻地想清楚任何一个问题。就连跟别人的交谈，也常常是有始无终的：“有时他也会对某件新鲜事或者五分钟的交谈发生兴趣，但仅此而已，接下去他又不说话了。”[414]总之，几乎在一切需要付出努力的事情上，他都中道而止，不了了之。

奥勃洛莫夫固然懒惰，缺乏行动的能力，但是，他并不麻木，也不冷漠。像许多文学作品中的俄罗斯人一样，他是一个情感很温柔的人，也是一个有着强烈的道德焦虑和道德痛苦的人。但是，他的焦虑和痛苦，并不是持久的心理现象，而是偶尔发生的短暂的心理活动。就在这短暂的清醒时刻，他将自己和“别人”进行对比，并产生了“悲哀”的感觉：

他忽然清楚明白地想到了人的境遇和使命，把人的使命跟他自己的生活对照了一下，他头脑中有关人生的诸多问题像一群栖息在寂静的废墟上的鸟儿，被突然射来的一线阳光惊醒，仓皇举翅飞向天空，这时候他真害怕极了。

他觉得悲哀和痛苦的是，他不成熟，精神力量已不再增长，惰性阻碍着一切。想到别人的生活如此充实开阔，而他的生活像一条窄得可怜的小径，还有一块沉重的大石头横卧在这里，艳羡便噬咬着他的心。

在他怯懦的心里酝酿着一种使他苦恼的觉悟，觉悟到他的天性中许多方面还在沉睡，某些方面只有些微动静，而没有哪一方面是得到了充分发挥的。

他同时又心情沉重地感觉到，在他体内，如像在坟墓中一般埋着一样非常好的东西，它或许已经死去，或许像矿床中的黄金似的，目前还闲置在那里，早该挖出来铸造货币了。[415]

他有苦恼，但无力克服；有恐惧，但无力战胜；有愿望，但无力实现。他甚至知道自己有着什么样的潜能，但是，他没有力量去发挥和利用它。从奥勃洛莫夫的苦恼和觉悟中，我们看见了在俄罗斯人身上常见的反省和忏悔的习惯。这甚至不是一种表面化的不安，而是一种深刻而强烈的精神痛苦：“暗自忏悔使他心里难过。对既往的毫无结果的惋惜，良知的灼人的谴责，使他感到刺心的疼痛。他便竭力甩掉这谴责的重负，到自身以外去寻找罪魁祸首，让这谴责的蜂刺去蜇他。但谁是罪魁祸首呢？”借助这样的描写，作者揭示了奥勃洛莫夫性格上和思想上的复杂性。甚至赋予自己的叙事一种悲剧的意味。奥勃洛莫夫没有能力将自己的觉悟转化成行动。他只有一个唯一的选择，那就是回到那种怠惰的、无力的生活状态：“接着是一声认命的叹息。他从心情激动的状态又回到自己的常态：心平气和，与世无争。”[416]完全的无为主义者，往往就是彻底的宿命论者：“他把自己命运托付给上天，随即平静下来，对世上的一切都无所谓了。至于暴风雨，那就由它去吧。”[417]

缺乏行动能力的人，很容易成为幻想家。只有在幻想中，他才能实现自己在现实中无法实现的梦想。奥勃洛莫夫就很喜欢幻想。他幻想自己的美好生活——自己回到了田庄，有了自己的妻子和孩子，丰盛的晚餐摆好了，吃罢饭各自回房睡觉了……。在这样的幻想中，“奥勃洛莫夫幸福得脸上泛红光。这幻想多么光明，多么生动，多么有诗意啊！他激动地把脸转过去埋在枕头里，感到一阵突发的对爱情、对平静的幸福的模糊的需求。他忽然渴望看到家乡的田野和山峦，渴望有自己的宅院、妻子和一群孩子……”[418]他甚至会把自己想象成非凡的人物，“喜欢把自己想象成一个战无不胜的统帅，连拿破仑，甚至叶鲁斯兰·拉扎列维奇在他面前都一钱不值。……他发起新的十字军远征，而且亲自参战，决定各国人民的命运，捣毁一些城市，赦免一些人，处死一些人，建立仁爱和宽厚的奇勋”[419]。他的幻想仿佛一只麻雀，白天出窝，晚上归巢。幻想是他白天的事业，但随着夜晚的到来，这幻想的光芒，会自动熄灭：“往往是白天心潮起伏，一俟黄昏来临，太阳像个大球一般堂堂皇皇地沉到那座四层楼房的后面去，他也就脱离了令人神往的梦境或令人烦恼的心事，清醒过来，深深地叹一口气。……他又一次若有所思地目送太阳落下去，脸上挂着忧郁的微笑，心情复归于平静。”[420]夜晚的黑暗笼罩了他的心灵，将他拖入幽暗而窅邈的梦境。

用弗洛伊德的理论来阐释，梦不过是对欲望的象征性补偿。那些在现实生活中未能实现理想的人，通常要在梦境中寻求欲望的满足和心理的安慰。很多时候，梦是对往昔生活的消极重温，对未来生活的消极想象。奥勃洛莫夫就是一个喜欢做梦的人。他活在过去，活在回忆往事的梦境中。在极为重要和精彩的第九章，冈察洛夫花了整整一章的篇幅，叙写了“奥勃洛莫夫的梦”。奥勃洛莫夫的梦，包含着丰富的内容。它既是象征，也是现实——奥勃洛莫夫田庄，就是俄罗斯现实的象征。

奥勃洛莫夫对紧张而嘈杂的都市生活没有兴趣。他梦想中的理想生活，就是近乎死寂状态的田园生活。在梦中，他回到了奥勃洛莫夫田庄——一个封闭而寂静的村庄：

这个小村子里的一切都静静地睡着。一间间小屋无言地敞着大门，看不见一个人，只有成群的苍蝇在闷热的空气中嗡嗡地乱飞。

你走进小屋的时候不必高声呼喊，回答你的只有死一般的沉默，难得听到躺在炉炕上等死的老太婆呻吟一声，或者干咳一声，难得看见一个头发长长的三岁孩子只穿一件内衣，光着两只脚从板壁后面出来，呆呆地盯着来人瞧一阵子，又胆怯地躲回去。[421]

在这里，没有真正人的活动。没有歌唱的声音，没有说话的声音，没有任何显示人的热情和欢乐的声音。人们把自己交给了睡神，交给了这个黑暗世界的主宰者，一声不响地服从它的统治，服服帖帖地做了它的奴隶。

如果说，果戈理在他的小说和戏剧里，尖锐地讽刺了俄罗斯民族的庸俗、贪婪和不诚实的弱点，那么，冈察洛夫则深刻地批判了它慵懒而颓堕的性格。这是一种可怕的消极性格。作为彻底的无为主义，它几乎就是精神上的亚死亡状态。如果不克服这种消极无为、喜欢做梦的“奥勃洛莫夫性格”，一个人不可能成为精神健康的人，一个民族不可能成为真正充满活力的民族，一个国家不可能成为真正意义上的现代文明国家。这就是《奥勃洛莫夫》提供给我们的警示。

二、奥勃洛莫夫性格是怎样形成的

冈察洛夫并不满足于仅仅写出生活的表象。他描写现象，也分析原因。他的描写是一种分析性的描写，或者说，是一种批判性的叙述。他通过诗性与理性相结合的方式，来阐释奥勃洛莫夫性格形成的原因。

杜勃罗留波夫揭示了奥勃洛莫夫性格的主要特征，“是在于一种彻头彻尾的惰性，这种惰性是由于对一切世界上所进行的东西，都表示冷淡而发生的。冷淡的原因，一部分在于他的外部地位，而另一部分，则在于他的智力和道德发展的方式”[422]。杜勃罗留波夫对奥勃洛莫夫性格特征的判断是准确的，但是，对这种性格的成因的分析是含混和不全面的。而且，问题的关键，奥勃洛莫夫性格的本质，不在态度的“冷淡”上，而在精神的慵懒和无力上。

人是环境的产物。健康的环境造就健全的人格，病态的环境造就残缺的人格。奥勃洛莫夫的消极性格就是他的病态生活环境造成的。

对奥勃洛莫夫影响最大的环境因素有两个：一个是封闭而寂静的奥勃洛莫夫田庄，一个是庸俗而无聊的彼得堡官场。前者奠定了他的性格的基本模型，后者则强化了他的性格中的消极倾向，最终完成了对他的人格和性格的破坏性塑造，用施托尔茨的话说，就是将“乡村的奥勃洛莫夫精神”变成了“彼得堡的奥勃洛莫夫精神”[423]。

奥勃洛莫夫田庄是一个封闭而落后的世界。这里的一切都是沉闷的，缺乏活力的。睡觉是最重要的事情。长凳上，地板上，过道里，到处都有人躺着睡觉：

这是一种吞没一切、无法克制的睡眠，真像死一样。哪里也看不到一点生机，只从各个角落传来鼾声，有高有低，声调各异。

偶尔有人从睡梦中蓦地抬起头来，带着吃惊的表情毫无意识地向左右两边望一望，翻一个身，或者连眼睛也不睁开，迷迷糊糊地啐一口唾沫，咂咂嘴，嘟哝一句，又睡去了。[424]

这个田庄的生活是近乎原始状态的。这里的人们按照动物主义的本能原则来生活。不需要思想，不需要文化；没有对意义世界的焦虑，也没有改变生活的热情和理想。他们的人生历程，则由“三场大戏”构成：出生、婚嫁、发丧。他们从来不追求更有价值的生活，所以，根本不会去回答“生命的意义何在”这样的问题，也“从来不拿任何弄不清楚的思想或道德问题为难自己”[425]。他们满足于这种单调乏味的生活，从来不觉得有改变的必要，“他们根本想象不到会有另外一种生活。如果他们想象得到，恐怕也会避之唯恐不及的”[426]。这里隐含着对整个俄罗斯社会的批评，甚至暗示出对俄国停滞的政治现实的不满和暗讽。

劳动本来是人的一种需要。只有在自由而积极的劳动中，人才能体验到创造的快乐，他的生活才是有意义的，就像施托尔茨在跟奥勃洛莫夫辩论的时候所说的那样：劳动本身就是生活，“劳动是生活的方式、内容、元素和目的，至少是我的生活方式、内容、元素和目的。你瞧，你把劳动排除于你的生活之外，结果你的生活像什么样子呢？”[427]然而，奥勃洛莫夫田庄的人却厌恶劳动。他们将“安闲适意和无所事事的生活视为理想”：“他们把劳动当成上天加之于人类始祖的惩罚来承受，总是爱不起来，一有机会就逃避，而且认为人可以不劳动，人应该不劳动。”[428]在这样的叙述里，我们可以看到一种可怕的弱点，一种对生活本质和劳动价值的严重的无知。

孩子的个性的培养和意志的锤炼，需要一个考验性的环境。他必须承受一定的痛苦和压力，这样他才有机会得到锻炼，才能获得宝贵的生活经验，才有可能成为一个坚强的人。然而，奥勃洛莫夫的生活环境却是完全没有压力的。一切都是准备好了的。一切困难和考验性因素都被排除了。孩子的游戏，必要的劳动，都是被禁止的。

在家奴和仆人的精心照料下，奥勃洛莫夫用不着自己动手做任何事情：“如果少爷想要什么，他只需眨眨眼睛，立刻会有三四个仆人赶紧去实现他的愿望。”后来他自己也习惯了，学会了使唤仆人。在母亲的严格督责下，保姆和仆人们像看管奴隶一样照管着他。他不能像别的孩子一样，自由地奔跑，自由地游戏：“不得让他靠近马、狗、山羊，不得离家太远，尤其不得到山沟里去。”[429]到最后，他终于成了一个不像孩子的孩子。作者形象地写道：“小奥勃洛莫夫心情忧郁地坐在家中，像暖房里一朵珍奇的小花似的，让人精心照管着，也像那朵花一样，开得既慢，又缺少生气。他的精力不能向外施展，便转而向内，渐渐衰弱，委顿了。”[430]

嬷嬷是一个讲故事的高手。她给奥勃洛莫夫讲了很多故事，有古希腊英雄的故事，也有沉睡的公主故事，但对他影响最大的，却是俄罗斯民间流传的傻子叶梅利亚的故事——这个传说中的人物成天躺在炉炕上睡觉，什么事也不干，但却最走运。这个故事是“对我们的祖先，或许也是对我们自己的辛辣的讽刺”[431]。就是这个糟糕的故事严重地影响了奥勃洛莫夫，使他成了它一生的“奴隶”。

奥勃洛莫夫的童年，就是在这样一个田庄上度过的。他潜移默化地接受了这里的生活态度和生活哲学。奥勃洛莫夫对劳动的厌恶和逃避，也是来自奥勃洛莫夫田庄的影响。他不喜欢沃尔克夫四处奔忙的生活，怀疑苏季宾斯基的官场生活，认为他们的生活都是“可怜”的。他陶醉于自己的无所事事的生活状态：“他体验到一种平静的快乐，因为从九点到三点，从八点到九点他都可以在自己家里的沙发上待着。想到他不必呈报告，拟公文，他的思想感情可以在广阔的天地间自由自在地驰骋，更产生一种自豪之感。”[432]

如果说，任何形式的官场生活都难免给人一种压迫感和无聊感，那么，俄罗斯的前现代官场生活无疑更加刻板和沉闷，也更加无聊和令人厌倦。作为贵族出身的十品文官，奥勃洛莫夫干的是最累的活：“况且什么事情都要求快办，大家总是在往什么地方赶路，没有片刻停留，一件事还没脱手，连忙又去抓第二件事，仿佛第二件事才是关键所在，而一旦完成便置诸脑后，再去抓第三件事，长此下去，以至无穷！”[433]有两次，他甚至半夜被叫起来写文件。即便在别人家里做客，也会被找回去写“摘由”：“这些都使他感到恐惧，感到极其烦恼。‘什么时候才生活呢？什么时候才生活呢？’他反复自问。”显然，很大程度上，他的畸形的性格和消极的生活态度，与这种异化的官场生活有着密切而直接的因果关联。

奥勃洛莫夫的家庭环境，不仅造成了他性格上的软弱，还造成了他对生活的无知。关于官场生活，他的父母给他灌输了非常错误的信息，说什么“上司是下属之父”，因此，在他的幻想中，官场应该像家庭一样，而上司就应该“是个最和蔼可亲的家人形象，他把上司想象成第二父亲一样的人，无论下属有功无功，经常给予奖励，不仅关心他们的疾苦，还要让他们高高兴兴”[434]。然而，官场上的实际情形，与他所接受的信息，全然不对称。他不知道，这是一个世间最无情和最无趣的地方。在这里，人与人的关系是异化的，彼此之间，不可能真诚地交往和有真正的感情。钩心斗角，争权夺利，貌合神离，这才是官场的常态。奥勃洛莫夫在这里“受够了恐惧和憋闷的罪”[435]。

后来，由于一个并不严重的工作失误，奥勃洛莫夫深感焦虑和恐惧，索性开了一份医生证明，离开了他挣扎了两年的官场。自此以后，他几乎完全失去了生活的热情，对一切都漠然置之，即便爱情也不能让他激动起来：“几乎没有什么事情能够把他吸引到屋外去，他在自己的寓所里越坐越稳。”[436]他成了奥莉加所说的鸽子，飞回到自家的屋檐下，将头藏进自己的翅膀，咕咕地叫着，一会儿就打起了盹，做起了纯粹属于自己的梦。

三、改造俄罗斯性格

俄罗斯民族既好动，又好静。它的好动，更接近冲动，充满激情，但也很容易懈怠，最终往往是不了了之；它的好静，也并不是因为它喜欢恬静的生活，而是因为它缺乏目标，缺乏未来意识，缺乏行动能力，所以只好长久地陷入一种静止的生活状态。在这静止的状态里，它感伤、犹豫，甚至惶恐、不安，但是，一切都仅止于此。它不会将消极的情绪转化成行动的力量。

于是，它害怕变革，拒绝变革，甚至敌视外部的不断变化和发展的世界，对那些高度现代化的国家怀着深深的疑惧和排斥心理。这就使它成为世界上少见的一个自外于世界文明进程的停滞不前的国家。正像一位叫伊琳娜·瓦西里耶夫娜的俄罗斯导演所指出的那样：“新俄罗斯从来就没有出现过。有人准确地指出：俄罗斯能在五年中改变一切，但二百年来却什么都没有变。仍旧是广袤的虚空，仍旧是奴隶的心态……”[437]列夫·舍斯托夫也对俄罗斯人的因循和落后极为不满，曾在《无根据颂——非教条主义思维的一次尝试》里说了一句非常尖锐的话：“把俄罗斯人剥了皮，你会发现一个鞑靼人。文化教养是一种继承性禀赋，几乎从未有人能一下子在自己身上培植起它来。”[438]俄罗斯人缺乏那种彻底改变自己性格的意识和能力，所以，即便进入21世纪，它本质上仍然是很久以前的老样子。

用文学来批判和改造现实，用理想主义照亮暗淡的生活，这是俄罗斯文学的基本精神，也是冈察洛夫在文学上的自觉意识。作为一个真正的现实主义作家，冈察洛夫反对“为艺术而艺术”的观点。在他看来，一个真正有才华的人，有着自己明确的写作目标和文学理想，一定会关心生活和表现生活，一定会表达自己对生活的理解。技巧背后要有内容，形式之上要有意义：“想象永远是艺术的手段，而艺术家的目的，不管是无意识的，消极的，还是隐蔽的，就是追求某些理想，比如说，力求完善他所观察到的现象，力求以最好的东西取代坏的东西。”[439]

冈察洛夫首先向人们揭示那些“坏的东西”，即俄罗斯人身上的缺点和问题。奥勃洛莫夫和《悬崖》中的祖母，都是有问题的人物。冈察洛夫在谈到《悬崖》中的祖母的时候说：“……我竭力想在我的老太婆身上反映的东西，就像一滴水反映出太阳的光辉一样，这里反映的是一种保守的旧俄罗斯的生活！”[440]那么，她是一个什么样的人呢？“她只要别人服从她的意志，对新事物闭目不见，而她本来应当引导薇拉一步步自觉地去接受新的事物，使她不至于被诸如‘新的真理’和‘新的事业和幸福’等神秘莫测的虚假闪光所迷惑”[441]。显然，冈察洛夫小说中的人物，都有着双重内涵：既是一个写实的作为个体的人物形象，也是一个象征的作为整体的人物形象。他们都是俄罗斯社会的象征，也都是自己时代的生活状态的象征。

从象征的意义来看，奥勃洛莫夫田庄也是俄罗斯的缩影。19世纪的俄罗斯停滞而落后，拒绝变革，就像作者批评奥勃洛莫夫田庄的人们时所说的那样：“他们不想要另外一种生活，也不喜欢另外一种生活。如果情势使得他们的生活起了变化，他们反倒会觉得遗憾。若是明天不像今天，后天不像明天，那真叫他们难受死了。”[442]作者的叙事性话语里，含着明显的象征性的意味，即隐含着对俄罗斯民族的隐喻性指涉。俄罗斯是一个耽于思考而懒于行动的民族。停滞不前是这个民族生活中的常态。“奥勃洛摩夫懒洋洋的形象”，就是“俄罗斯人的基本特征”[443]；这样处理的叙事效果也是积极的：“把酣睡、停滞以及静止死寂的生活——天天得过且过——集中在一个人身上，一个环境中，大家觉得真实可信，对此我感到欣慰。”[444]冈察洛夫的三部长篇小说的主题，都包含着对这种缺乏热情的停滞状态的批判。他在《迟做总比不做好》中说，自己的《平凡的故事》的主题，就表现着这样一种“微弱地若隐若现的意识”：“需要劳动，需要一种与整个俄罗斯的停滞不前作斗争的，真正的，不是因循守旧的，而是生气勃勃的事业。”[445]

奥勃洛莫夫性格严重地影响着俄罗斯人的生活。这种影响甚至波及了文学和艺术领域：“没有成批的作者，没有苗床，没有文学流派，几乎没有杂志；工作都是小心翼翼地躲在角落里进行的。只有普希金和莱蒙托夫的巨大天才成了个别耀眼的星辰，他们周围几乎没有别的人。……没有个人的首创精神；独具俄罗斯风格的艺术力量无力冲破奥勃洛摩夫性格脱颖而出。”[446]这种缺乏个性和活力的文学，是没有生命的，也是没有价值的。它是文学的悲哀和耻辱。作家获得的形式上的成功越大，获得的虚假的荣誉越多，那么，它所造成的危害也就越大，带给文学事业的伤害也就越严重。

然而，冈察洛夫成功地摆脱了自己身上的“奥勃洛莫夫性格”。他在自己内心培养起了改造俄罗斯国民性的自觉意识。他既要刻画性格残缺的人物形象，也要塑造性格健康的人物形象。冈察洛夫很喜欢格里鲍耶陀夫《智慧的痛苦》中的恰茨基。因为这个人物属于勇敢的行动主义者：“每个人在自己的圈子里，谁不认识这样一些聪明、热情、高尚的狂人，他们在命中注定的圈子里为了真理，为了崇高的信仰，常常闹出种种乱子？！”恰茨基是“所有人物中最富有生活气息的一个”；“他的天性比其他人物更刚强，更深沉”[447]。在写于1865年的长篇小说《悬崖》里，冈察洛夫也塑造了一个与奥勃洛莫夫截然相反的人物形象杜申。这个人物是恰茨基精神上的兄弟。他是一个“不自觉的新人”；就像小说中的另一个人物莱斯基所评价的那样，“杜申是我们真正的行动派，我们稳固的未来”[448]。他有思想，有热情，也能正确地生活，能用“健全的思想”解决生活中的问题。按照冈察洛夫自己的话说，“他整个儿是由自己天生的健康因素，在自己所处的生活和事业，也就是责任和劳动的环境中成长起来的。他是个纯朴、诚实和正常的人，理解并热爱生活安排给他的事业。大自然给予他做人的才能，他也始终不辜负这一才能，始终坚守着自己的位置”。他与奥勃洛莫夫处在两个相互对立的极端点上：他充满生活热情，有明确的目标感，懂得生活的意义，有行动的能力，有坚定的信念——他对祖母说：“要知道，如果有森林挡住前进之路，勇敢的人会把它砍平，他们会游过海洋，越过高山，勇往直前！”[449]

在冈察洛夫的意识中，改造俄罗斯性格，意味着要形成一种新的生活态度，要吸纳新的性格元素。这就要求俄罗斯必须放下架子，必须克服内心的封闭和傲慢倾向，向别的民族学习。德意志民族身上就有很多值得俄罗斯学习的优点——认真，进取，有良好的意志品质，有明确的目标感，也有行动的热情和能力。

冈察洛夫发现了这些“德国因素”在俄罗斯的存在，也阐释了这些因素对俄罗斯的意义。那些生活在俄罗斯的德国人“至今在我们这里所有的部门担任教师、教授、机械师、工程师、技术人员等。工业、商业和其他企业中优秀的、富裕的部门都掌握在他们手里”[450]。他克服了在俄罗斯知识分子身上惯见的自大的民族主义倾向，肯定了“外来成分”，尤其肯定了德国人的“顽强精神”以及“许多其他品质”带给俄罗斯的“益处”：“否定外来成分如此融入俄罗斯生活的益处是不公正的，也是做不到的。”[451]在《奥勃洛莫夫》的第二部，他着力塑造了施托尔茨这个德国人形象，赞美了一种积极的“德国精神”。

施托尔茨在离奥勃洛莫夫不远的田庄上长大。他不仅用功地读书，而且，在课后就去满世界玩。他的父母从来不限制他的自由，反而鼓励他按照孩子的天性活动。奥勃洛莫夫被关到了笼中，他却被放飞到天空。他的父亲不给他提供舒适的生活，也不给他提供经济的保障，而是要求儿子自己去努力和创造。正是父亲的这种正确的培养方式，给了施托尔茨强健的身体——“他全身筋骨、肌肉和神经系统都很强健，犹如一匹纯种的英国马”，也给了他积极的生活态度——“以单纯的态度对待人生，亦即直面人生，正视人生，是他对自己一贯的要求。他明白要做到这一点有多难，因此每当他面前有弯曲之处而他能够径直走过去的时候，他的内心便感到自豪和幸福。”他有成熟的现实感和强大的行动能力，所以，从不幻想，也不做梦：“他心里容不下梦幻和神秘不解的东西。”[452]

奥勃洛莫夫的性格和悲剧，根本上讲，是由落后的社会制度造成的，或者，准确地说，是由缺乏自由和平等的农奴制造成的。所以，若想根除奥勃洛莫夫的颓堕萎靡的性格，就必须改变社会制度，使所有人都成为地位平等的劳动者，而不是让一部分人因为奴役另一部分人，成为毫无热情和活力的寄生阶层，成为会呼吸的死人。冈察洛夫说：“所幸的是，一次拯救性的转变保住了俄罗斯社会，使它免遭停滞引起的毁灭。政府的高层范围内出现了新的美好生活的阳光，公众中出现了先是悄悄的，然后是明明白白的语词——‘自由’，这是农奴制末日的征兆。这远景逐渐扩大，展现出未来的光明前程。”[453]显然，奥勃洛莫夫的问题，就是俄罗斯社会的问题，因而，一个人能否摆脱怠惰而无力的状态，就决定于社会是否能实现“拯救性的转变”，是否能让“美好生活的阳光”照亮世界，最终让所有人获得“自由”——既包括不受人奴役的自由，也包括不奴役别人的自由。

四、莎风、调性与诗性

冈察洛夫的《奥勃洛莫夫》不仅是一部在内容上深刻而厚重的经典，也是一部艺术上趋于完美的佳构。它是一部伟大的莎士比亚风格的悲剧，是一个调性舒缓而温暖的故事，是一首感伤的动人的诗。

1859年4月16日，托尔斯泰在给德鲁日宁的信中，谈到了自己对冈察洛夫的这部刚刚问世的长篇小说的印象和评价：“《奥勃洛莫夫》是一部非常扎实的作品，这样的作品已经很久很久没有见到了。请告诉冈察洛夫，《奥勃洛莫夫》使我兴奋，我准备再读它一遍。还有一句叫他更高兴的话，就是《奥勃洛莫夫》的成功不是偶然的，不是爆炸性的，而是巨大的、坚实的，绝非当前读者中的一时轰动。”[454]在托尔斯泰的话语里，“巨大”和“坚实”显然是两个很高的评价，其中就包含着对它的艺术成就的肯定。

就方法来看，冈察洛夫属于严格的现实主义作家。他根据自己切实的观察和经验写作。他说：“我不能，我不会！凡不是在我本人脑子里产生和成熟的东西，我没有看见过、观察到、亲身体验过的东西，我的笔就写不出来！我有（或曾经有过）自己的田地，自己的土壤，就像有自己的故乡，有故乡的空气，有朋友和仇人，有自己观察、感受和回忆的世界，我只会写我经历过、思考过、感受过、眷恋过、贴近地看见过和了解过的东西，总之，我只能写我自己的生活以及我与之密不可分的事物。”[455]这说明他的写作是诚实的，是把作家自己放进去了的，因而，是有血肉、有热情、有温度的。

冈察洛夫按照客观而完美的莎士比亚风格来塑造自己的人物，按莎士比亚的温和而宽容的调性来展开叙事。从具体技巧来看，莎士比亚戏剧风格（简称“莎风”）的“他者镜像法”、“灵魂自语法”和“两面并观法”[456]，冈察洛夫都能运用自如。他笔下的人物没有被降低为片面而苍白的符号，而是被成功地塑造成一个人，一个有感情、会思想的人。奥勃洛莫夫并不只是一个怠惰和麻木的人，也是一个善良和正直的人。20世纪30年代，中国学者汪倜然曾经这样评价《奥勃洛莫夫》和其中所塑造的主人公：“这并不是一本有趣的书，不过写得很有力，的确是天才之作，可说是一部我们的艺术品。它的确是象征的、综合的、使人不能不信它所说的话；并且它用一种灵敏正确的手腕描写劣者的无可避免之命运逐渐包围他，使人得到一种深沉宏壮的印象。阿白洛莫夫（即‘奥勃洛莫夫’）底迟缓懒懈的弱点在读者眼里好像一个灰色的、龌龊黏湿的怪物。但龚查洛夫（即‘冈察洛夫’）仍旧用极其严格的标准来客观地写出的，所以效力更大了。这本书给当时的俄国人一种极大的刺激和针砭。”[457]他说作者用“严格的标准来客观地写出”是可靠的认知，但是，说奥勃洛莫夫是一个“灰色的、龌龊黏湿的怪物”就未必是可靠的判断了。奥勃洛莫夫从始到终，都不是一个“怪物”，而是一个人，一个没有能力过上理想生活甚至正常生活的人。

奥勃洛莫夫的悲剧就在于，他没有将自己身上的美好德性向上升华，没有将它们转化为值得赞许的行动，或者，准确地说，他无力对抗那与他的天性格格不入的环境——童年的环境扼杀了他的稚弱的童心，彼得堡的官场则摧毁了他脆弱的信心。他也许不够热情，也缺乏行动的能力，但他绝不冷漠，所以，杜勃罗留波夫说他“冷淡”，就属于过甚其词的苛责。奥莉加对奥勃洛莫夫说：“伊利亚，你温和，诚实。你温柔得……像只鸽子。你把头藏在翅膀下面，别的什么也不要。你打算一辈子在屋檐下咕咕叫……”[458]她的这几句话，属于合乎实情的“的论”。奥勃洛莫夫确实是善良的人。他没有做过一件伤害别人的事情。不仅如此，他甚至还算得上一个高贵的人。就像施托尔茨在奥莉加面前所评价的那样：

他的心从不发出一个不准的音，也沾不上一点污秽。任何漂亮的谎言都诱惑不了他，没有什么能把他引上虚伪的道路。任凭邪恶的海洋在他身旁汹涌澎湃，即使整个世界都受到毒害，乱成一团，奥勃洛莫夫永远不会向谎言的偶像顶礼膜拜，他的心灵永远是洁净的、明朗的、正直的……这是一个水晶石般透明的心。[459]

这是一段很容易被忽略的话语。由于作者在作品的开头部分关于奥勃洛莫夫怠惰的描写太过有力，给读者留下的印象太过深刻，所以，小说中最优秀的人物对奥勃洛莫夫的评价，往往被人们轻轻看过，等闲视之。事实上，从这样的赞扬性话语里，我们可以看见奥勃洛莫夫的没有机会充分展示给人们看的美好的一面。从这些由他者提供的“话语镜像”里，我们看见了一个“有价值”的奥勃洛莫夫，因而，也就应该将《奥勃洛莫夫》当作一部特殊形态的悲剧来看。有必要指出的是，施托尔茨对奥勃洛莫夫的赞美，并不是心血来潮的随便一说，而是基于他对自己朋友切近的观察和深入的理解。直到小说结束的时候，施托尔茨在跟一位作家谈起奥勃洛莫夫的时候，仍然赞美他，说他“不比别人笨，心灵像玻璃一样纯洁清白，人品高尚，而且温柔”[460]。

奥勃洛莫夫也有清醒的时候，甚至有焦虑和痛苦的时候。所以，冈察洛夫让自己的主人公与施托尔茨辩论，让他为自己的生活方式辩护——在奥勃洛莫夫看来，自己的生活比那些只知道打牌的人要好很多，“我躺在自己家里，没有用纸牌毒害自己的头脑，我有什么比他们该受到责备呢？”[461]他甚至让奥勃洛莫夫为自己的生活深感困惑和难过，甚至会让他在突然之间意识到问题的严重——那些“宏图”和美好的“思想感情”，“它们都到哪里去了？又为什么寂灭了？不可理解！我生活中并没有发生过风暴和地震，我没有丧失过什么，良心上也没有负担——我的良心是清白的，我的自尊心更没有受到过任何致命的打击。天晓得为什么一切都是枉然！”[462]奥勃洛莫夫像莎士比亚戏剧中的人物一样，自己会分析自己的处境和性格，自己能看清楚自己的内心。所以，当他滔滔不绝地对施托尔茨解剖自己的时候，当他说自己不知道“怎样可以过得有意义些”的时候，当他说自己“你像彗星一样，出现的时候光华四射，但瞬间即逝。我渐渐忘却这一切，只是熄灭下去……”的时候，读者会产生强烈的同情心和深刻的悲哀感。

事实上，冈察洛夫笔下的奥勃洛莫夫，就是俄罗斯19世纪的哈姆雷特。他的内心充满了哈姆莱特式的问题和焦虑：

现在他该怎么办？是前进，还是维持现状？这个奥勃洛莫夫的难题，对于他来说，比哈姆莱特的难题还要难。前进意味着立即脱下大袍子，不仅是身上的，还有心智和灵魂上的。此外，不但要扫去四壁上的灰尘和蛛网，也要摘除眼睛上的蛛网，使之重见光明！

第一步怎么办？从何着手？我不知道，我不行……不对……这不是实话，我知道……而且施托尔茨在这儿，就在我身边，他立刻会告诉我。[463]

奥勃洛莫夫所面临的困境和考验，其实一点都不比哈姆莱特所要解决的问题更好对付。还有什么比失去生活的信心更令人焦虑的呢？还有什么比找不到生活的目的更令人痛苦的呢？哈姆莱特有明确的生活目的，只是他的生活道路，被命运的巨石阻断了；只有搬开那巨石，他才能继续前行。他的任务是艰巨的，甚至是极度危险的。到最后，他确实为搬掉那块石头付出了生命的代价。哈姆莱特被自己的家庭和时代毁了。

然而，奥勃洛莫夫的面前既没有道路，也没有障碍。他面对的是巨大的虚空，是无边的黑暗。他找不到生活下去的理由和动力，所以，只好在睡梦中浑浑噩噩地度日：“如果不知道为什么活着，那就只能过一天算一天；看到白日已尽、夜色降临，就高兴，睡梦中可将今天为什么而活、明天又为什么而活这个枯燥无味的问题搁置起来。”这简直是比哈姆莱特的困境更艰难的人生境遇。因为，没有比无目的和无方向的生活更令人煎熬的了。奥勃洛莫夫对奥莉加说：

“我究竟为了什么，为了什么人活下去呢？”他跟在她身后说，“应该追求什么，使自己的思想和意图趋向何方？生命之花已经萎谢，只剩下刺了。”[464]

这是多么悲凉和绝望的话呀！如果一个人无聊度日却又不觉其无聊，那么，他就是一个可笑的喜剧人物；如果一个人过着没有意义的生活，又知道自己到底过着什么样的生活，并且为此感到不安和无奈，那么，他就是一个悲剧人物。奥勃洛莫夫像哈姆莱特一样，是一个悲剧人物。他和哈姆莱特都生活在一个可诅咒的时代。

当然，冈察洛夫也有属于他自己的叙事调性。《奥勃洛莫夫》是按照一种独特的调性写出来的。这里没有果戈理的充满笑声的讽刺，没有托尔斯泰的庄严而凝重史诗风格，没有陀思妥耶夫斯基小说中的极端性和歇斯底里。是的，没有尖锐的讽刺，没有无情的嘲弄，更没有试图惹读者发笑的喜剧修辞。作者的态度温和而冷静。他的描写里，固然含着不满和批评，但其中充满了善意和宽容。他用柔和的目光看着奥勃洛莫夫，眼里满是同情，满是期待和希望：年轻人，你要有目标，应该振作起来，迅速起床，立即工作，热情地投入到工作、爱情和一切美好的事情中去。正是由于这种特殊的叙事调性，这部小说虽然使人读来略感沉闷和沉重，但却丝毫不使人反感和厌弃。不仅如此，你还感觉到了一种让人觉得温暖和振奋的东西。

诗性也是《奥勃洛莫夫》在艺术上的一个突出特点和巨大成就。小说家固然是个观察家，固然要将自己的观察真实而形象地描写出来，但是，仅仅这样是不够的。他还必须赋予自己的现实主义描写以丰富的诗意。这种诗意是一种内在的东西，或者说，是一种从作者的内心产生出来的主观性的东西。它首先是一种情感，是作者对生活和人物的心情和态度的表达。外在的形象与作者的心象相结合，这才有可能创造出真正诗意的东西来。

别林斯基在《一八四七年俄国文学一瞥》（第二篇）中评价冈察洛夫在长篇小说写作上的艺术才能：“……当长篇小说带上轻浮的、说教的色调的时候，任何有才华的人都很容易在这上面踬跌，而冈察洛夫君却特别值得推重，他福至心灵地解决了一个本身十分困难的课题，他能够在很容易变作一个说教者的时候仍旧保持自己是个诗人。”[465]

那么，冈察洛夫是如何“保持自己是个诗人”的呢？

奥勃洛莫夫的朋友、作家片金关注社会问题，拥护“写实主义文学流派”，还写了一篇小说，“揭露了市长的独断专行和百姓的道德败坏”。他推荐一篇“暴露我们整个社会的运行机制”的小说给奥勃洛莫夫读，但是，他拒绝了。接下来，他们之间有这样一番争论：

“他们这样做目的何在？是不是寻开心，证明他们无论写什么人都能写得惟妙惟肖？可是毫无生命力，缺乏对生命的理解和同情心，缺乏你们称之为人道的精神。只有自负。他们写盗贼、娼妓，就好像在大街上抓这些人并且把他们送进监狱。他们的小说里没有‘无形的眼泪’，只有公开的粗野的嘲笑和怨气……”

“还需要什么呢？妙的是您自己说出来了：这是沸腾的怨气，也就是对邪恶的愤怒的压制，对堕落者的含着鄙夷的嘲笑……这就够了！”

“不，不够！”奥勃洛莫夫突然激动地说，“你们尽管去写盗贼、娼妓、狂妄自大的糊涂虫好了，但是别忘了他们是人。人道哪里去了？你们想只用头脑写作！”奥勃洛莫夫的声音几乎嘶哑了，“你们以为思想不需要心灵吗？不对，能使思想结出果实的是爱。你们应该向堕落的人伸出手去把他拉起来。如果他濒于毁灭，应该为他痛哭，而不是嘲笑他。你们应该爱他，在他身上看到自己，对待他像对待自己一样。只有在这种情况下，我才读你们的作品，并且向你们致敬……”[466]

奥勃洛莫夫强调作家要爱人物，要有对生命的同情和理解。作家固然要尖锐地写出人性和生活的残缺，但是，态度应该尊重人，拿人当人看。这可以看作冈察洛夫自己的文学观和文学态度。《奥勃洛莫夫》的诗性，首先来自这种对人物的温柔的态度，来自他对生活的含着“无形眼泪”的同情。

冈察洛夫有真正艺术家的天赋。他的想象力和表现力，都是第一流的。在描写画面的时候，他的笔力直逼福楼拜。但他的特点在于能将抒情性融入客观的描写，从而营造出一种像轻烟薄雾一样浮动的诗境，创造出一种令人陶醉的诗性魅力。

他这样写奥勃洛莫夫的惬意而迷离的梦境体验：“一种轻微而又舒服的麻木感传遍他的四肢，有如初次的霜冻给睡眠微微罩上一层雾气，他渐渐有了一种飘渺的感觉，再过一分钟，连意识也不知会飞向何方。但是他忽然清醒过来，睁开了眼睛。”[467]这样的描写优美而又传神，字里行间，仿佛弥漫着一层薄雾，袅袅升起，使人也有了像奥勃洛莫夫一样的“飘渺的感觉”。

他这样写奥勃洛莫夫坟头上的草木：“朋友手植的丁香树在他的坟头打着盹儿，还有苦艾静静地散发着苦味。仿佛有寂静的天使亲自守护着他，让他安眠。”[468]这可不是随便的可有可无的描写。这是诗，是充满温柔情感的诗句。

冈察洛夫所创造的诗意，绝不限于这些可见的描写，而是作为一种氛围和情调，弥漫于全部作品的字里行间。

这无所不在的诗情，就是从他的心灵世界透射出来的温柔而美丽的光芒。

2018年7月2日，北新桥

第四节 俄罗斯的《红楼梦》

——论阿克萨柯夫的《家庭纪事》

我们还要十分感谢作者，他对他的记忆所保存的事实，并没有作什么掩盖，作什么删节。

——杜勃罗留波夫：《旧时代地主的乡村生活》

此书亦非常客观。故事描写一位拓疆的大农奴主，作者既无愤恨亦无爱恋地描绘叶卡捷琳娜治下农奴主们黄金时代的生活场景。此书写得平心静气，社会主义者可以将其用作抨击俄国贵族之工具，而保守主义者亦能以之为防卫武器。

——米尔斯基：《俄国文学史》（上卷）

谢尔盖·季莫菲耶维奇·阿克萨柯夫（1791—1859，亦译“亚克萨柯夫”），出生于奥伦堡省省会乌发。他的生活大体上是平顺的，既未曾遭遇过经济上的困窘，也未曾承受过政治上的迫害。他不属于那种在政治上野心勃勃的人，没有太强的权力欲，虽然做过图书审查官，但却并未沾染上官场的庸俗习气。他的生活态度自然而低调，热爱旅游和渔猎，与沉闷而无趣的官场生活自然格格不入。1930年，他因为发表讽刺性作品《大臣的举荐》，而惹怒了上流社会，特务机关第三厅也开始对他进行调查和监督。为了远离是非之地，他便于1833年改任测绘学院院长；十年后，索性辞去行政职务，在莫斯科近郊的亚勃拉姆切伏庄定居下来，过起了安逸自在的生活。

阿克萨柯夫性格温和，德行高尚，笃于友道，交游颇广。他属于“斯拉夫派”圈子。他热爱俄罗斯，信仰上帝，相信父亲所说的“这是上帝的意志”这句话；而且坚信，这句话所包含的力量，“平静了任何激动的情绪，阻住了一切怨言牢骚，正是这句话的‘仁慈的力量’，才使得信奉正教的俄国维持到了今天。能有信心说这句话和听这句话的人，他的心是清澈而平静的”[469]。他的这种宗教信仰，几乎是所有“斯拉夫派”知识分子的共同信仰。

但是，阿克萨柯夫不属于极端主义的“斯拉夫派”。对“西欧派”的文化主张和政治立场，他能理性地分析和评价，所以，不仅能与自由知识分子相处融洽，而且，还与他们站在一起，极力反对和劝阻果戈理的《与友人书信选》出版，甚至写信切责果戈理：“您的书是有害的；它传布了您那些多余的思索和错误的谬论。”[470]可见，阿克萨柯夫并不是一个没有原则的好好先生，而是一个在大问题上不糊涂的明白人。杜勃罗留波夫对他的道德文章评价都很高：“不管怎么样，在最后两年中，根据一切崇拜他的人的公认，他在俄国作家的队伙中还是占据一个无与伦比的地位。不仅如此：亚克萨柯夫君作品的价值是这样明朗，吸引了很多人注意到作者本人的道德品质，而且就是一个单单作为一个普通人，也给他带来普遍的尊敬……”[471]在性格普遍显得极端的俄罗斯人群中，他是一个少见的深孚众望的温和派，于是，他的“威信从此就屹立不摇”[472]。

阿克萨柯夫比普希金大八岁，比果戈理大十八岁，比别林斯基大二十岁。他跟这三个晚辈都有交往，并在他们的影响和鼓励下坚持写作，不断提高，最终写出了独标一格的杰作《家庭纪事》（三部曲）。诗人成名，或许宜早；但是，对叙事文学作家来讲，大器晚成，则更为正常，故无须汲汲焉以求速成。阿克萨柯夫就是一个大器晚成的作家。直到1856年，他才发表了自己的成名作。这年他已经六十五岁，三年后，便去世了。然而，他的这部沉甸甸的杰作，却像晚秋成熟的果实，实在是很有价值的，堪与俄罗斯19世纪第一流的经典作品相比并。

俄罗斯作家几乎全都是大自然的热爱者，然而，像阿克萨柯夫这样喜欢亲近自然的人，似乎并不很多。他对旅行、打猎、垂钓等事，兴趣盎然，乐此不疲。他的《渔猎笔记》（1847）、《奥伦堡省人的猎人笔记》（1852）和《猎人的故事及回忆录》（1855），就用大量生动的细节，记录了他本人对大自然中的鱼类和飞禽走兽的观察。即便在《家庭纪事》里，读者也可以看到作者对自然和渔猎的热爱。

阿克萨柯夫将这种亲和自然的态度，转移到了对生活和文学的态度上，从而赋予他的写作以客观而中和的风格。他在叙事和写人的时候，力避夸张和极端，就像大自然一样，给人一种亲切、朴素而又宽容的感觉。平静而温雅，克制而内敛，就是他在文学气质和写作风格上的基本特点。

虽然阿克萨科夫的文学成就，比谢德林高出很多，但却因其对地主生活的态度温和而充满人情味的叙事态度，而受到了苏联的意识形态评价体系的否定和排斥。在苏联时代，“由于其揭露黑暗不够深刻，渐渐被冷落，今天应该是还原其应有的文学地位的时候了”[473]。在苏联的文学史里，他的名字和他的作品，都无一语提及。

现在到了重新评价这部杰作的时候了。它应该与普希金、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的伟大作品享有一样高的赞誉和地位。

一、客观叙事与“中间风格”

在文学上，幼稚和成熟意味着两种完全不同的意识和风格。幼稚使人虚浮，成熟使人朴实；幼稚使人过度夸饰，成熟则使人注意分寸；幼稚使人迷恋技巧和形式，成熟则使人更加关注真实感和意义感。一个文学意识和文学经验成熟的作家，通常是一个态度朴实、风格朴素的作家。他更倾向于追求一种客观可信的叙事效果，因而，更倚重可靠的经验和观察，而不是虚妄的揣想和随意的编造。

曹雪芹在《红楼梦》开卷第一回，就批评了那种胡编乱造的写作，申明了自己的写作原则：“其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹寻踪，不敢稍加穿凿，致失其真。”[474]阿克萨柯夫的写作，就属于曹雪芹所推赏的老老实实的现实主义写作，就像他自己所说的那样：“我只有立足于现实的土壤，追踪真实事件的线索，才能写作……我没有凭空虚构的才能。”[475]他特别警惕和排斥那种无所依凭的虚构，自觉地克服随意“穿凿”的主观化倾向。对他来讲，现实是虚构的必要前提，虚构是现实的合理延伸，因而，文学想象必须根据切实的经验内容和可靠的生活线索来展开。这种严格的写作模式，属于标准的现实主义叙事。对于那些过度放纵想象力的极端主观化的写作来讲，阿克萨柯夫的经验尤其值得珍惜和借鉴。

1840年，在果戈理的敦促和鼓励下，阿克萨柯夫开始写作《家庭纪事》，并于1856年和1858年出版了《家庭纪事》《学生时代》和《孙子巴格罗夫的童年》，最后被总称为“《家庭纪事》（三部曲）”。这是一部纪实性很强的叙事作品，是一个地主家庭三代人、七十五年间的细致而生动的生活画卷。他忠实于俄罗斯文学叙事的传统，那就是紧紧贴着自己切实的经验来写；必须让经验引导想象，而不是让想象歪曲经验。就比例来看，这部作品的绝大部分，都来自作者自己和他的上两代人的真实生活。正因为这样，人们简直就把这部作品当作作者和他的祖辈和父辈们的真实故事来看。这跟《红楼梦》留给许多读者的印象非常相似。

自传性和纪实性很强的叙事，常常选择以第一人称来展开叙事。这是一种亲切的叙述方式，也是一种限制性的叙述方式——过度的主观性和视野的狭隘性，是它必须警惕和解决的问题。阿克萨柯夫的第一人称叙事堪称完美。他充分地利用了这种叙事方式的优点，同时，又避免了它的短处和局限。由于作者努力采取一种客观的态度来观察和记录，成功地将描写融进冷静的叙述之中，所以，它所获得的真实效果和生动效果，并不比那些采用第三人称的小说弱。他这样描写祖父斯捷潘·米哈依洛维奇·巴格罗夫：

……长得一副中等以下的身材；他的隆起的胸部，异常宽阔的肩膀，强壮有力的双臂，肌肉发达的躯体，都说明他有惊人的体力。当他年轻的时候，在军队中青年人鲁莽地闹着玩玩，一群军官兄弟一起涌到他身上来，他会猛地推开去，就像一棵结实的橡树，在一阵大雨之后的微风中摇落枝枒上的雨点似的。他头发金黄，面貌端正；两只深蓝色的大眼睛，发起脾气来会一下子闪闪发光，但是在平静自若的时候却亲切而善良；他的浓密的眉毛和嘴巴的线条，很讨人喜欢。他的面貌给人的一般印象是异常的坦率和豪爽；谁都无法不信任他；他讲过的话和许下了诺言，比任何证券都靠得住，比教会和国家发的任何证件都神圣。他的天生的智力清晰而健全。[476]

作者很有分寸地控制着自己的叙事。叙述的主观性与描写的客观性，在这里获得了一种完美的平衡，获得了理想的效果。第一人称叙事的主观性被降到了最低点，而客观真实性却被强化到了最高程度。

在展开叙事的时候，阿克萨柯夫也难免会有抒情的冲动，但是，他却能够赋予自己的抒情以画面的美感和平实的风格。例如，讲到了自己的家乡乌发，他就忍不住转换了人称——将第三人称转化为第二人称，从而更加有效地抒发了对故土的眷恋之情：

美妙的土地呵，你仍然有着迷人的力量！你的一些湖泊——肯德里湖和卡拉泰滨湖，明媚而清澈，好像很深的大杯子！你的挤满各种各样鱼的河流，有的从乌拉山脉的山谷和峡谷奔腾而下，有的像一串闪闪发光的珠宝，悄悄地穿过大草原的牧场。在大草原上，又深处的干河床上的水坑里流出来的无数细流汇合而成的河流是多美啊！——细流是这样细，你简直连那涓涓流着的水都看不出来！你那些从水源滚滚而下，从大树和灌木荫下流过的河流，是那么清澈，而且即使在盛暑时节也是冰冷的；河里有各种各样的鳟鱼，既好吃又好看；但是人们用不洁的手，把它们作为隐藏所的清凉的溪流一弄脏，它们就很快死掉了。你的麦田里的黑黝黝的土地是那么肥沃，你的牧场是那么富饶；你的田野里，在春天，是一片乳白色的樱花和野桃花；在夏天，像一块红布似的铺满了芳香的草莓；在秋天，这些小小的樱桃熟了，变成了深红色。农民用他的粗笨的犁头犁了你的地面，不管他干活是多么懒散，多么外行，你报答他的总是丰富的收成。你的各种长着树木的森林，是那么葱翠、壮丽；成群的嗡嗡叫着的野蜂，在它们自己选定的枝叶之间的窝里，储满了菩提树花的香蜜。[477]作者充满诗意的感情，就仿佛缓缓流动的秋水，而那些关于家乡风物的印象和描写，就像漂浮在流水上的红色的枫叶，在阳光的照耀下，“皆若空游无所依”，显得更加醒目和美丽。

文学的叙事风格，可以被分为“极端风格”和“中间风格”两种。阿克萨柯夫的叙事风格就属于典型的“中间风格”。温和而平静、朴素而客观，是这种风格的突出特点。

阿克萨柯夫的这种风格，是在果戈理的引导下形成的。果戈理不仅引导和鼓励他写作，而且还向他揭示了文学面对现实的“新态度”，“即按照生活原样看待生活，诉诸完整的生活素材，不必强制地将其纳入古典主义形式之框架。……正是果戈理的艺术揭开阿克萨科夫眼睛上蒙着的那层强制性风格之薄膜”[478]。这就意味着既要摆脱僵硬的古典主义模式，又要超越主观化的浪漫主义倾向。因为，这两种“模式”和“倾向”都是不自然的，都有一层米尔斯基所说的“强制性风格之薄膜”。

这种“新态度”的写作，看似容易和平常，其实难度更大。因为，它对作家的耐心和观察力，有着更高的要求：它要求作家要用更大的耐心来克制自己的主观任意性，从而以最为客观的方式揭示生活的客观进程。著名俄罗斯文学史家米尔斯基对《家庭纪事》评价极高。因为，在风格上，它既优美，又自然：“与普鲁斯特一样，阿克萨科夫亦为一位全知感觉者，其作品的一切均能立即被感觉到。其风格是透明的，仿佛根本不存在。人们注意不到它，因为它与其表达的内容完全一致。其纯净优美的俄语和自然优雅的氛围，更使得人们有理由视其为俄语散文的最佳范例。……阿克萨科夫作品中最典型的阿克萨科夫之作，即《孙子巴格罗夫的童年》。……这是一部平静安宁的童年故事，其非同寻常之处仅在于，一个受到非同寻常的善良教化的孩子所心怀的非同寻常的情感。……许多偏爱突发事件而非日常生活、热衷例外而非寻常的读者，会觉得《童年》枯燥乏味。……较之任何一位俄国作家，甚至写作《战争与和平》的托尔斯泰，阿克萨科夫更接近关于人类生活之循序渐进、持续不断的现代呈现，这一方式与先前小说家们固有的戏剧化、事件化表现方式大相径庭。”[479]所谓透明的风格，就是自然和亲切的风格，也是最容易被读者感受和接受的风格。它的最重要的特点和魅力，就在于它按照生活本来的样子，耐心地描写，平实地叙事，而不是用夸张的戏剧化方式来解决问题。

文学上的表现风格越是自然，就越是会让人觉得亲切，也更容易对人们产生积极的影响。在米尔斯基看来，“极端风格”可能是独特的，但却是不可借鉴的；而“中间风格”则因其平易亲切，可以被人们学习和借鉴：“陀思妥耶夫斯基通过熔铸两种极端成分而获得新风格的方法，并未被其任何一位同时代人所借鉴，其同时代人均倾向避免极端，走中庸之路。这一中间风格（middle style）之凯旋，是40年代至契诃夫之间俄国现实主义的典型特征。它首先在三位作家的创作中得以实现，这三位作家均属安逸富裕的贵族阶级，而非缺乏根基的平民知识分子，他们便是阿克萨科夫、冈察罗夫和屠格涅夫。”[480]其实，文学风格固然会受到时代和阶级身份等复杂因素的影响，但从根本上讲，却是一种个性化的现象，即决定于作家自己的气质、性格、美学趣味甚至人生态度，否则，我们就没法解释这样一个问题：为何同为贵族，杰尔查文、普希金和托尔斯泰的风格，不仅不属于“中间风格”，而且更倾向于“强性风格”，有时甚至可以被归入“极端风格”？

这种“中间风格”不仅是一种文学风格和叙事风格，还是一种生活态度和伦理风格。它对生活抱一种理解的积极的态度，倾向于用客观的甚至欣赏的眼光观察生活，就像米尔斯基所概括的那样：“阿克萨科夫创造的主要特征即其客观性（objectivity），其艺术纯粹是开放的。即使在他自省时，如《童年》的大部篇章，其自省亦为客观的自省。他不因任何积极愿望所激动，除了‘追忆似水年华’。普鲁斯特的话用在这里很贴切，因为阿克萨科夫的情感与那位法国小说家的情感奇特而又惊人地相似，区别仅在于，阿克萨科夫健康而正常，普鲁斯特却反常且病态。”[481]杜勃罗留波夫也像米尔斯基一样，注意到了阿克萨柯夫的成熟经验和健康风格，还从生活真实的角度，肯定了他的叙事的客观性效果：“从当时其他同代人物的真实回忆以及当时的讽刺抨击中抄引举证，也能完全证实亚克萨柯夫君所描写给我们看的一切事象的正确和客观。”[482]就客观性来看，阿克萨柯夫的《家庭纪事》，与中国的《红楼梦》颇为相近。曹雪芹的写作也属于“中间风格”的写作。真实性和客观性是这两部作品共同的特点。当然，比较起来，《红楼梦》的叙述视野无疑更加开阔，叙事风格更加丰富，人物形象更加多样，主题内容更加深刻，象征意味更加浑涵，因而，整体成就也就远在《家庭纪事》之上。

托尔斯泰对阿克萨柯夫的《家庭纪事》评价非常高，认为其中《童年的回忆》的部分写得最好，“我觉得比《家庭纪事》中最精彩的地方还要精彩，它没有诗歌的那种凝聚的、青春的力量，但却把对自然的美好诗意均匀布于全篇，因此，看起来有时可能有些枯燥，但却描述得异常平静、极度鲜明准确而又匀称”[483]。托尔斯泰的评价很高，也很准确。阿克萨柯夫的写实性叙事，的确偶尔难免会显得有些沉闷和枯燥，但是，却充满诗意，显示出一种平静、准确、朴素的成熟风格。这种风格正是米尔斯基所说的“中间风格”。假如托尔斯泰能读懂中国的《红楼梦》，他就会知道，世界上还有比《家庭纪事》更了不起的叙事作品，因为，它具有更多的优点和魅力，能吸引读者从任何一回，任何一页，甚至任何一个段落和句子进入阅读。它只会让人爱不释手，亹亹不倦，而不会让读者觉得沉闷和枯燥。

中国学者郑振铎曾经在《俄国文学史略》中这样评价阿克萨柯夫：“这三部著作已足以使他成为一个第一流的作家了。1856年，他又出版了一部大著作《家史》，隔了一年（1858年），他的第二部大著作《巴格罗夫的童年》又继之而出。这时，他的文名已经确定了。当时的一般斯拉夫党且尊之为俄国的莎士比亚或荷马。他的成功，不仅反映全时代在他的回忆录里，且进而创造出那时代的人的真范。以后的作者在此处受他的感化不少。”[484]虽然其中的个别地方略有溢美之嫌，但大体合乎事实，信不诬也。而“真范”一语，尤其值得深思细味——这里面既包含着美学意识和写作方法上的经验，也包含着伦理意识和世界观上的启迪；它教人如何真实地认识人和表现人。

二、凶暴恣睢：俄罗斯性格的幽暗面

像《红楼梦》一样，《家庭纪事》是一部平静而温暖的书，也是一部尖锐而沉重的书；是一部讴歌善与美的书，也是一部鞭挞恶与丑的书。

《红楼梦》所写的人性之恶，尤其是某些女性人物的恶，固然也令人震惊，但是，与《家庭纪事》比起来，似乎还没有到极端的程度。曹雪芹将人性的冷酷和恣睢展示给人看，而阿克萨柯夫则不仅展示了人性范畴的恶，也揭示了一种魔鬼式的恶，从而使读者看见了俄罗斯民族性格中深渊般的黑暗和极端性质的恶。

虽然阿克萨柯夫对人性恶和生活阴暗面的描写，所占比重并不十分大，也采取了克制而内敛的表现方法。但是，正因描写的冷静和叙述的克制，那揭露黑暗的力量和效果反而更大更强烈，使人读来极为震惊；所留下的印象，也刀刻斧凿般深刻。在伟大的俄罗斯文学作品中，还没有哪部作品在对恶的表现上，像阿克萨柯夫的叙事这样冷静，这样具有心理深度，这样令人不寒而栗。

如果说，人性和生活都由正反两个方面构成，那么，阿克萨柯夫更感兴趣的，是光明而美好的那一面。无论人性多么复杂，无论生活多么严峻，他从来也不曾放弃自己对人性和生活的客观甚至乐观的态度。但是，诚实的天性和求实的倾向，却使他不忍对那一切令人不快的丑恶和残缺视若无睹，甚至促使他正视和表现那令他反感的另一面，即俄罗斯民族性格中的阴暗面，尤其是它的那种极端形态的恶。

俄罗斯民族是一个很有天赋的民族，也是一个令人困惑的民族。很多学者和观察家，例如别尔嘉耶夫、舍斯托夫和利哈乔夫，都发现了它在性格上的极端形态的复杂性和矛盾性。它的性格总是由尖锐对立的因素构成：既有贵族的教养和优雅，又有小市民的市侩习气；既有圣徒一样的慈悲，又有暴徒一样的凶恶；既有女性和诗人的细腻，又有莽汉和酒鬼的粗鲁；精神上，它充满拯救人类的弥赛亚情结，行为上，却是极端狭隘和傲慢的沙文主义者；内心里，它充满热烈的乌托邦激情，实践上，却往往停留在最不文明的原始状态。

小说中的祖父斯捷潘，本质上并不是一个凶恶的人，甚至可以说是一个善良而正直的人，然而，在他的内心，却住着一个可怕的魔鬼，会在一瞬间变成一个冷酷的施暴者：“这位乐善好施的人，却动不动就会大发脾气，逢到那种时候，不但完全破坏了他原来那种仁慈的形象，并且会使他可能干出一些冷酷而凶恶的事情。”[485]他生一个女儿的气，却迁怒于替女儿求情的老伴，“抓着她的头发，把她在地板上拖着，虽然她当时已经又老又胖”；所有的人都极其恐惧，远远地躲开他，甚至逃到屋外，在房子周围的树林里过了一夜。他打老婆意犹未尽，又将两个仆人打了一顿，最后，“就精疲力竭地一头倒在床上，不一会就呼呼睡去，这一觉一直睡到第二天早晨”。一觉醒来，他若无其事地呼喊自己的妻子，“声调很高兴，脸色也显得明朗快活”：“昨天的野兽，今天一醒来又变成一个人了。”[486]他的老伴和女儿们帮助他的堂妹跟自己喜欢的人结了婚，这让心疼自己的堂妹、不喜欢那位新郎的斯捷潘老头暴跳如雷，大打出手，“打得几个女儿在床上躺了好久；我的祖母的头发几乎全部落光了，整整有一年，她走来走去头上一直包扎着”；“三十年后，我的几个姑母谈到那一天的情况时，还是颤抖不已”[487]。这是一种原始状态的恶。它服从于一种孩子式的本能冲动，不仅缺乏对女性的温柔和同情态度，而且也缺乏最起码的教养和理性意识。

在《红楼梦》的男性施暴者中，堪称狠角色者，有二人焉：一个是薛蟠，一个是贾政。前者是受泼妇唆使，凶狠地挥起“贪夫棒”，毒打香菱；后者听了贾环加盐添醋的报告，下了狠手，将宝玉的屁股打得皮开肉绽。但那薛蟠内心里，终究也有个忌惮，不是个无法无天的恶魔式的人，因此，“见母亲动了气，早也低下头了”[488]。至于贾政，虽然略显古板和无趣，但也绝非狠毒之人；而宝玉的“大承笞挞”，也实在是“理有固然”，皆因他调皮得有些过头，惹犯了父亲内心最敏感的地方。纵然如此，贾母一来，贾政先是“躬身赔笑”，及听到“只是可怜我一生没养个好儿子”，立即跪倒在地，“含泪”劝慰，并赔笑道：“母亲也不必伤感，皆是作儿的一时性起，从此以后再不打他了。”[489]比起《家庭纪事》中的祖父斯捷潘凶戾的施暴，两个中国家庭内的施暴者，大体上还是有个样子的，并未到令家人心寒胆战、莫撄其锋的程度。

苏菲亚父亲茹宾的仆人尼柯拉依，内心也有极恶的一面。他是茹宾先生买来的奴隶。主人善待他，教他读书和写字。然而，当顿河地区发生叛乱的时候，他立即参加了进去，由于凶悍冷酷，受到了叛乱首领的宠爱，升到了相当高的地位。他对茹宾先生恩将仇报，无情无义：“据说，他比他们任何人都厉害，对于养育他的老主人，比任何人都要仇恨。”[490]暴乱结束了，他被判处绞刑：“他在乌发受审之后，套索都已经真的套在他的脖子上了，这时茹宾先生运用了地主的特权，饶恕了他以前宠爱的人，把他保释了领回家，答应对犯人的行动负责。尼柯拉依似乎忏悔了，竭力以忠诚热心来赎罪。他渐渐又设法获得了主人的信任。”[491]后来，他又跟苏菲亚的后母一起虐待苏菲亚。等到这个后母猝然死亡，苏菲亚成了当家的主人，他又“装成一个悔过的罪人，把一切罪恶都推到她的后母身上”。这样，他又一次得到了苏菲亚的宽恕，让他继续担任管家。然而，他又利用患了重病的茹宾先生对他的心理依赖，控制了他的意志，挑拨苏菲亚与父亲的关系，做了很多坏事，企图“赶走女主人，自己成为一家之主”[492]。最终，他实现了自己的目的，把苏菲亚赶出去租房住了。茹宾先生知道尼柯拉依的目的，但是，他离不开他的照顾，便“一切都原谅他”。虽然作者没有交代茹宾先生去世后尼柯拉依的去向和结局，但是，我们很难相信他最终会改恶迁善，成为一个绝对善良的好人。

苏菲亚的后母也属于冷酷无情的那种人。她恨自己的“晚女”苏菲亚。她赌咒说要让这个父亲疼爱的丫头，跟仆人住在一起，穿最粗劣的衣服。她实现了自己的目的。不仅如此，她还用最有侮辱性的刑罚来折磨她，逼得她差一点自杀。这个凶恶的后母最终受到了上帝的惩罚：正值青春壮年，并以她的健康美丽而骄傲的茹宾太太，在生了一个儿子十天后死去了。临终前，她为了放下良心上的负担，当着证人的面，坦白了她对“晚女”的罪行，“要求她原谅，求她看在上帝的面上，好好对待她的几个孩子。这姑娘宽恕了她，并且答应照顾那几个孤儿；她后来实行了她的诺言”[493]。死亡是终结，也是开始；它是生命的终结，却也有可能是良心觉醒的开始。邪恶，不是在人活着的时候被克服，而是随着死亡的到来而被终结。这，多多少少还是含着一些悲哀的意味。

然而，这部作品中真正的魔鬼，还不是老斯捷潘和苏菲亚的后母，甚至不是尼柯拉依，而是那个娶了斯捷潘的堂妹的少校米哈依尔·马克西莫维奇·库洛里索夫。

斯捷潘的堂妹普拉斯珂芙耶，在性格上，很像《红楼梦》里的史湘云，任性而活泼，孩子气十足：“……有一双漂亮而聪明的灰色眼睛；她的一对黑黑的眉毛，又长又浓，显示出她有男子一般的坚强性格；她长得高高的，身材很匀称，还只十四岁，看去就已经像十八岁了。但是，尽管她身体方面已经成熟，她的思想和感情却仍然跟小孩子差不多：快活而好动，从早到晚，跳跳唱唱，嬉戏闹闹。”[494]然而，他的曾经是军人的丈夫，却是一个残暴的恶人，一个可怕的施虐狂。

一个彻底的邪恶之人，大都属于那种无恶不作的人，也就是说，他会在一切方面，会在一切人身上，甚至会在自己的战友、朋友和亲人身上，将自己恶毒的欲望和冲动发泄出来。库洛里索夫不仅残酷无情，而且纵酒淫乱，干了各种纵欲胡为的勾当，“更坏的是，在他酗酒大发脾气的当儿，有几个人已经在他手里丧了命。据说，县里的警察和官吏都是他的工具：有的他用金钱贿赂，有的他用酒贿赂，大家都很怕他。小地主和小官吏战战兢兢，唯恐丧命：要是有什么人胆敢用言论或行动反对他，他们就会在光天化日之下被抓起来，关在地窖里或车库里；他只给他们吃点面包和清水，让他们遭受寒冷饥饿的折磨；有的人还要受一种非常残酷的、叫做‘猫’的刑具的鞭笞。……老虎的本性，加上了人的智力，的确是可怕的”[495]。狂暴完全控制了他，而且，这狂暴最后竟然一步步发展成了这样一种渴望，那就是“一种老想叫人流血、叫人痛苦的渴望”：

周围的人都很怕他，不敢反抗，这样就鼓励了他，他不久就无限制地横行霸道起来。他从奴仆中挑出了十几个适合于干他的这种勾当的恶汉，把他们组成一群强盗。他们看见他们的主人逍遥法外，没有人敢奈何他，就以为他了不起了；他们都酗酒淫乐，乐意而大胆地执行主人的一切疯狂的命令。[496]

……直到后来，这个家伙的天生的残酷本性，变成了一种残忍的对流血的渴望。折磨别人，对他既是一种享乐也是一种需要。在他不能够满足这种欲望的日子，他就没精打采，坐立不安，甚至于生起病来……他什么人也不饶恕：他所宠爱的人，或迟或早，个个都被他鞭打得半死半活，有几个被打过多次。[497]

这是两段极为经典的叙述。它揭示了所有极端性质的暴虐者的本质，包括心性野蛮的暴徒与前现代社会的暴君的本质。暴徒与暴君的共同之处，就在于他们都患上了一种可怕的病——“习惯性施暴症”。对他们来讲，灾难和痛苦有一种甜蜜而美好的性质；他们喜欢生活中的混乱状态，喜欢看见人们陷入恐惧之后的紧张状态和痛苦神情。暴力所造成的悲惨景象，不仅不会让他们痛苦，反而会让他们极度兴奋和快乐。受害者的痛苦越是尖锐，反应越是恐惧，他们的欣快感就越强烈，就越是觉得陶醉和兴奋。对这些施害者来讲，鲜血像梅花一样美丽，哭声像音乐一样动听。一旦看见生活陷入他们所乐见的那种可怕的混乱状态，他们的失眠和便秘便不治而愈，饭也吃得香了，觉也睡得甜了。他们简直可以被命名为“混乱迷恋者”和“痛苦饕餮者”。是的，社会的“混乱”是他们的诗篇，而别人的“痛苦”则是他们的美食。

在这些极恶之人的内心，没有对人和世界的爱的情感，只有对人和世界的敌意和仇恨。他们不信任任何人，只有无尽的怀疑和猜忌。他们没有朋友，只有敌人。他们有一种极为消极的能力，那就是能在很短的时间内，就把所有人，包括他们暂时的朋友，都变成自己的敌人。他们喜欢在人们的内心培养仇恨的情感和敌视世界的态度。他们会通过奸诡的欺诈和阴毒的手段，让所有人都互相怀疑和仇恨，并产生一种相互争斗和折磨的冲动。他们最大的乐趣，就是调动一切形式的暴力手段来制造痛苦，并从中体验到一种巨大的快乐。阿克萨柯夫笔下的库洛里索夫是这样的人，奥斯威辛的纳粹党卫军是这样的人，古拉格群岛的契卡人员是这样的人，中国的王温舒和来俊臣是这样的人，尼禄、卡里古拉和希特勒等独裁者也是这样的人。

对于极端的恶人来讲，不仅没有亲缘关系的他者是敌人，有亲缘关系的亲人也是敌人——父母和兄弟是敌人，妻子和儿女也是敌人。库洛里索夫就是这样的恶人。他竟然将自己的妻子打得昏了过去，并将她关进了地窖里，甚至用折磨其他人的方法来折磨她，差点夺走她的生命。最后，备受折磨的仆人合谋用砒霜把他给毒死了。

阿克萨柯夫自己是一个心性温良的人。这样的人原本不善于写人性之恶。但是，由于态度上的平静和写法上的克制，他所叙述和描写上的恶，反倒更加令人惊心动魄。谢德林用极其夸张的方式写恶，效果却并不好，徒然使人厌弃。阿克萨柯夫用克制的方式写恶，却使人有真正感到震惊和恐惧。难怪安年科夫说他是“完美的典型和性格的创造者”[498]。

阿克萨柯夫在《家庭纪事》第一部快要结束的时候说：“别了！我的光明的或黑暗的人物，我的好人或坏人，——不如说，有光明也有黑暗的人物，有美德也有缺点的人。你们不是大英雄，也不是大人物；你们默默无闻地走了你们世间的道路，你们离开人世已经很久很久了。但是你们是普通的人，你们的精神生活和肉体生活，在我们看来，非但不是一篇枯燥无味的散文，而且很有趣和很有教育意味，正像我们的生活将使我们的后人感到兴趣和教育意味一样。”[499]他的这段话，适合用来评价他的作品中的许多人，尤其适合用来评价老斯捷潘和苏菲亚后母，甚至可以用于尼柯拉依，但是，并不适合用来评价库洛里索夫，因为，他是一个心理完全变态的极端形态的恶人。

在《红楼梦》里，唯一有点像库洛里索夫的人是王熙凤。王熙凤作恶，有的是为了情感上的报复，例如害死贾瑞、尤三姐和鲍二家的；有的是为了钱财，例如，为了获取三千两银子的好处，她就帮长安府太爷的小舅子抢亲，结果害得坚贞的张金哥自缢，多情的守备之子投河。王熙凤傲慢而恣睢，有时简直就是“和尚打伞——无法无天”，就像她对铁槛寺的老尼净虚所说的那样：“你是素日知道我的，从来不信什么是阴司地狱报应的，凭是什么事，我说要行就行。”[500]尽管，比较起来，她的恶毒也到了“穷凶极恶”的程度，但也还属于人性范围内的恶；不像库洛里索夫那样，以制造并鉴赏别人的痛苦为乐——这是一种非人性的魔鬼般的恶，一种地狱里才有的恶。

在库洛里索夫这种人的内心，几乎没有一点善的因子。他们的恶，是一种绝对性质的恶，用索洛维约夫的话说，就是一种“普遍根本之恶”：“此恶也维持了奴隶制的暴力和官僚主义的不公，以及其他东西，——这正是普遍无人权之恶，是由于个人的人格和尊严概念的模糊造成的。”[501]

一切形式的恶，都是否定性的消极现象；一切恶人都是道德上和智力上残缺的庸人。然而，那些精神残缺的庸人，却因其所制造的巨大的恐怖和悲剧，常常被人们当作非凡的人来崇拜。

在漫长的前现代社会，与这种极端形态的恶和极端形态的恶人的斗争，让人类付出了巨大的痛苦和代价。

直到科技高度发达的21世纪，这种极端形态的恶和极端形态的恶人，依然肆虐于世界上的一些落后地区。

唉！不知人类还将为对抗这种恶付出多大的代价！

三、苏菲亚：俄罗斯的王熙凤？

俄罗斯写家庭生活的小说家不能说不多，但却很少有哪个作家像阿克萨柯夫这样，深入到一个家庭生活的日常的褶皱里，细致地写出了家庭成员之间复杂的关系和微妙的冲突，客观地描写了容易被忽略的琐碎而有趣的生活细节。

大多数俄罗斯作家似乎更倾向于描写人物的心理世界，描写人物之间的情感冲突和道德冲突，而对人们在日常生活中的复杂关系，对那些家常而琐碎的生活细节，似乎没有太大兴趣，缺乏像《红楼梦》那样真实而细致地描写日常生活事象的耐心和热情。所以，在俄罗斯小说中，人物与人物之间的关系，更多的是一种精神关系和伦理关系，而不是日常生活中的切切实实的现实关系。

像《红楼梦》一样，《家庭纪事》也是一部以家庭生活为主要叙事内容的小说。在《家庭纪事》三部曲中，人与人之间的复杂关系，例如恋人关系、夫妻关系、母子关系、父女关系、翁媳关系、婆媳关系、姑嫂关系、姐弟关系、翁婿关系、主仆关系、师生关系、朋友关系、官兵关系等复杂的家庭关系和社会关系，还有人与自然的关系，以及人与上帝的关系，等等，都进入了作者的叙事视野，都得到了生动的叙事呈现，从而使读者通过大量的细节和画面，看见了一个家庭在18世纪至19世纪的大半个世纪的生活状况，看见了体现在日常生活细节中的复杂人性和悲喜剧。

《家庭纪事》中的人物像所有普通人那样生活，体验着寻常人的苦恼和欢乐、痛苦和幸福。他们相爱和猜疑。他们嫉妒和算计。他们相互冲突，甚至相互伤害——例如，儿媳与小姑子之间的关系，就显得微妙而紧张：“她的未来小姑们都是机灵而狡诈的女人；她们打定主意不喜欢她，因此对她的态度很冷淡，不友爱，甚至于粗卤。”[502]然而，他们也妥协和包容。他们受苦，并经受住了考验，最终完成了自己的精神上的成长历程。他们中间的恶人施虐和犯罪，并受到了毁灭性的惩罚。处处都有微妙而紧张的冲突，处处都有细小而尖锐的心理摩擦。这部叙事作品采用了像《红楼梦》那样的方法，客观而细致地描写了一个俄罗斯家庭的复杂生活。

《家庭纪事》中的“我”，像《红楼梦》里的贾宝玉一样，是个“妈宝”式的人物。他多病，很爱哭，而且动不动就大哭和抽泣，甚至会昏迷过去。这跟宝玉的多愁善感和失常发疯，很有点像。

作为叙述者，“我”在小说中起着极为重要的作用，更何况，三部曲中的第二部分《孙子巴格罗夫的童年》，就是以“我”为中心展开的。这也很容易给人造成一个错觉：“我”就是整个三部曲的主要人物。

然而，“我”并不像贾宝玉那样，是小说中的占据绝对核心位置的主人公。

在整个三部曲中，真正的核心人物和主角，塑造得最成功、最引人注目的，不是别的人物，而是“我”的母亲苏菲亚。

她是作品里最活跃、最关键的灵魂式人物。

小说中的一切几乎都围绕她展开。

她栩栩如生，光彩照人。

与普希金、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰等俄罗斯作家笔下的女性形象比起来，苏菲亚不仅毫不逊色，甚至显得更饱满，具有更加丰富的心理内容和更加鲜活的日常生活气息。

她比安娜·卡列尼娜的生活内容和性格内涵更丰富。托尔斯泰的这个主人公之所以不朽，全赖作者有力的刻画和她的命运令人震撼的悲剧性。

作为一个强势的女人，苏菲亚敏捷大胆，机智圆滑，“性格坚决果断，不屈不挠”[503]；“活泼，敏感，容易激动，会一下子任着性子行事，也会突如其来地完全改变她自己的态度”[504]。尽管作者试图为她的这些缺点辩护，但是，这没有用，因为，任何时候，任性和多变都是让人不快的缺点。

很多时候，苏菲亚简直就是一个走进俄罗斯家庭的王熙凤。

她像王熙凤一样聪明，有心计，甚至像她一样“喜好权柄，这是她的主要的嗜癖之一”[505]；她是家里真正的女主人，“一切都照她的心意做，如果她想要怎样，一定照办”[506]。

她也像王熙凤善于借助最有权威的家长——王熙凤倚靠的是说话绝对算数的老太太，苏菲亚倚靠的则是让所有家人害怕的老爷子——来扩大自己的权力和影响力：“一上来她就明白到，她的一切希望完全寄托在他的身上，她决心用一切方法来获取他的喜爱。”[507]她虚心接受老公公关于如何称呼自己丈夫的教诲，并且很动情地说了这样一番话：

“我已经把您当着父亲一样爱着您了；请您永远像待女儿一样待我吧。我年青而任性，可能每走一步路都是错的。请您记住，在这幢屋子里我是个陌生人，这里没有人了解我，我也不了解人家。请您不要丢弃我。”说着她搂住了他的脖子，像女儿一样拥抱了他，吻他的胸部，甚至吻他的手；老人自己的眼睛也溢满了泪水。[508]

她终于赢得了老公公斯捷潘的真心喜爱。就像《红楼梦》中的老太太离不开王熙凤一样，在家里具有绝对权威的老公公也喜欢上了苏菲亚——“也完全给他的儿媳迷住啦”[509]。比较起来，薛宝钗对老太太的恭维——“我来了这么几年，留神看起来，凤丫头凭他怎么巧，再巧不过老太太去”[510]——显得多么虚假而笨拙；而王熙凤对老太太的“效戏彩斑衣”的讨好，又显得多么滑稽。苏菲亚靠真诚的感情，来赢得老人家的喜爱和接受；而王熙凤们则靠的是投其所好的话语，是听上去很漂亮的恭维性修辞。

苏菲亚也比王熙凤要善良一些。王熙凤的心性，就像在“第六十五回”里，兴儿对尤二姐所说的那样，“嘴甜心苦，两面三刀；上头一脸笑，脚下使绊子；明是一盆火，暗是一把刀：都占全了”[511]。然而，苏菲亚却大体上是心性善良的人。虽然家里的人都怕苏菲亚，甚至不爱她，但这只不过是因为她有点严厉，甚至有点傲气。她不是那种狠毒的人，“从来不对任何人说一句粗声粗气的话”[512]。她固然不是一个时时处处都能克己隐忍的人，但却从来没有害过任何一个人——既无害人之心思，也无害人之行为。

苏菲亚身上甚至有着王熙凤式的对自己智力和能力的骄傲，但是，她从来没有让这种自负心理滑向冷酷一边，而是保持了对他人的最起码的善意和同情，所以，她也会被“我们善良的农民的真诚的感情感动得流出了眼泪”[513]。

王熙凤很少对人说掏心窝子的话，但苏菲亚却常常向别人坦率地表达自己的真实心情和真实想法。她对小姑子泰嘉娜的一番长长的话，推心置腹，充满善意，不仅让听者感动得眼泪汪汪，而且，让小说中的儿子相信，“我母亲是一个高人一等的人物。我开始尊敬地看待她，为她感到骄傲，一天天越来越爱她了”[514]。有必要指出的是，在《孙子巴格罗夫的童年》中，作者开始用母亲的真实名字——玛丽亚·尼柯拉耶芙娜·阿克萨柯娃，代替了在《家庭纪事》第一部中的虚拟的名字。

苏菲亚有一点是王熙凤无法比及的，那就是，她是一个称职的甚至算得上优秀的母亲。王熙凤身上的母爱，也不是没有，但表现得并不那么深沉和热烈。然而，苏菲亚对儿子的爱，却是博大而无私的。她通过惊心动魄的斗争，从官费寄宿学校的教务长卡马谢夫的严重摧折下，拯救了自己的儿子，使他摆脱了极为可怕的悲惨命运——成为恶劣的教育制度的牺牲品。她给了儿子幸福的童年生活，甚至给了他豁达而泰然的生活态度：“这种生活，没有忿怒，没有刺激，泰然自若，既没有无法解决的问题，也没有不满足的欲望。”[515]最重要的是，她培养了他良好的性格、高尚的品德和爱的能力，以至于作者在《家庭纪事》的最后一部《学生时代》中这样说道：“有过幸福的童年，而且能在后来回想起它的人是幸福的！许多人对那段时间都忽略了，或者没有享受到什么就过去了；因而在他的晚年时期所留存的也就是对人们的冷漠，或者甚至对人们的残酷的回忆。”[516]

还有，苏菲亚也比王熙凤更有文化修养。王熙凤斗大的字不识一个；苏菲亚却读过很多书，几乎算得上博学，很多作家和学者因此很尊敬她，甚至乐于成为她的客厅里的常客。只是，囿于回忆录的写实性，作者无法像曹雪芹写“偶结海棠社”和“夜拟菊花题”那样，细致而充分地写出苏菲亚与作家们的有趣的谈话；也没法像曹雪芹写薛宝钗那样，让她发一通写诗要“立意清新”[517]的议论。

苏菲亚并不富有，有的时候，甚至还难免有些微的困蹙。但是，这并没有降低她的生活的美学品质。她有很高的审美能力：“审美力和细心可以代替金钱；许多客人都认为她家里布置得很讲究。”[518]

但是，苏菲亚缺乏宽容和包容的精神，甚至缺乏平等精神。她争强好胜，斤斤计较，甚至到了苛刻的程度。她像王熙凤一样，喜欢做生活中的主宰者，很善于控制别人的意识和行为。她要自己的未婚夫写一封信给莫斯科的朋友。这封幼稚的信使她“先是涨红了脸，接着流出了眼泪”。她自己重新起草了一个草稿，请他抄一份寄了出去：“她觉得羞耻、痛苦，同时为她的丈夫感到难过；她说话的声音发抖，差点痛哭起来。”未婚夫很顺从地照她的吩咐做了，而且对她充满感激，甚至大加赞美。借助这件小事，是她显示了自己智力上和能力上的优越性：“这件事是她不敬重她的未来的丈夫的起点，是她实现完全控制他的梦想的第一步。”[519]

为了彻底征服未婚夫的意志，控制他的意识，苏菲亚甚至在婚前一星期，给他来了一次解除婚约的威胁。她向他提出了这样一些问题：“碰到你的亲属们和别的任何想侮辱我的人，你有充分的决心作我的保护人吗？你能不能堵住你的姐妹们的嘴，使她们不在你面前说一句侮辱我或者讽刺我的话？”如果不能提供让她满意的答案，那么，他们之间的婚约，就没有必要维持下去。在说这些话的时候，她也适度地表达了对他的爱，但是，态度却仍然是严厉的，宣布“在今天、明天两天，我们彼此是陌生人”。她的话令未婚夫亚历克赛大为惶恐，在她还没有说完的时候，就流泪了，“他好几次想插嘴；但是他的嘴还没有张开，她已经走出客厅，随手把门关上了”[520]。她终于通过对未婚夫的精神控制，战胜了两个试图与她为难的未来的小姑子，逼迫她们主动拜访了她，而且还“极端卑屈地向她阿谀奉承”。她终于从心理上彻底地控制了自己的未婚夫，以至于他在见到她的时候，“在她的脚前跪了下去，一面滔滔不绝地说了一连串真诚热烈的话”[521]。她宣布自己感受到他的爱情了，还说自己把命运交给这个驯服的未婚夫了。

然而，事情并没有结束，因为，“整整五个月以来，苏菲亚·尼柯拉耶芙娜一直忠实地实行着她的意图：改造她的未婚夫。她从不失去一个适当的机会，尽力把他缺乏的思想灌输给他，使他模糊的情感明确和发展起来，同时把他从年幼的环境中感染来的一些观念铲除掉。她甚至叫他读书，跟他讨论他读过的一些书本，把他迷惑不解的一些问题解释给他听，把他记不起的事向他提醒，以及用现实生活来解释小说上的事物”[522]。这样的改造，表面上看起来，似乎也不错。但是，这种“三娘教子”式的改造，本质上是傲慢和强制的，因而会让对方紧张和不快，甚至会产生强烈的自卑和焦虑。

苏菲亚的“驯夫”事业是成功的。她成功地控制了他的情感和思想，将他培养成了驯良的丈夫。在这一方面，王熙凤无疑是一个失败者。她不仅没有真正驯服并控制贾琏，甚至还被他提着刀追杀。[523]就此来看，苏菲亚比王熙凤更厉害。苏菲亚在家庭生活的几乎一切方面都赢得了胜利。

然而，苏菲亚其实是一个缺乏安全感的人，甚至是一个心理并不十分成熟的女人。

过早失去母爱，又缺乏父爱的补偿。这使她缺乏安全感。缺乏安全感的人，往往缺乏对人的信任感和包容态度。

继母的虐害强化了她对生活的不安全感，也强化了她对人的不信任感。

于是，“她的敏感的脾性就是容易走极端”[524]。

她对自己的丈夫就缺乏足够的尊重。

她总是在教训他，在限制他的自由。

她完全不能理解丈夫打猎和垂钓的乐趣，“对这两项游戏显得很轻蔑，特别是对钓鱼，她认为这是游手好闲、头脑空虚、不成材的人干的事，这个游戏只有儿童玩玩才适合”[525]。

她不知道，夫妻之间是一种互相欣赏的关系，而不是相互控制和改造的关系，所以，不能总是用“你必须这样”和“你不能那样”的训令语气来说话。

固然，夫妻之间也相互影响，但这影响是自然而然的潜移默化，而不是缺乏尊敬的教训，更不是手段强硬的改造。

好在，苏菲亚的丈夫亚历克赛是一个性格极为温和的人，否则，人们就很有可能在他们那里看见俄罗斯版的《克莱默夫妇》。

总之，从艺术上来看，《家庭纪事》显示出一种成熟的“中间风格”，一种朴素而优雅的文化修养和美学气质；从揭示人性的深度看，它以冷静而客观的叙事，揭示了人性和俄罗斯民族性的幽暗面；从人物塑造来看，它所塑造的苏菲亚，在性格上跟《红楼梦》中的王熙凤颇多仿佛之处，但却另有一种气质，另有一番心思，别是一种人物。

无论在俄罗斯文学史上，还是在世界文学史上，《家庭纪事》都显示着独特的个性和风格，都具有无可替代的价值和地位。对于中国读者来讲，读到这种充满日常生活气息的作品，会觉得分外亲切，因为，它在很多地方，跟我们的《红楼梦》实在太像了呀。

2018年6月20日，北京北新桥

第五节 以笔抗剑，或托尔斯泰训诲拿破仑

——论《战争与和平》

天主在其充满耐心的永恒之中，迟早要作出公正的评价。在老天表面上打瞌睡的时候，让一个正直人的批评意识保持清醒，让他的批评成为绝对权力的制约总是好事。

——夏多布里昂：《墓后回忆录》，中卷

说来奇怪，拿破仑这个渺小的历史人物，在任何时候，任何地点，甚至在放逐期间，都没有表现出人的价值，而俄国的史学家却认为他是个值得赞扬的人物，说他伟大。

——列夫·托尔斯泰：《战争与和平》，第四卷第四部

列夫·托尔斯泰最知道大历史人物的价值，也最知道伟大历史的渺小。大历史人物的多数以及拥有国家级智慧的大部分人，他们无非是代表犯罪、伪善、凶狠、残忍。

——别尔嘉耶夫：《人的奴役与自由》

托尔斯泰是第一流的艺术家，也是最热情的道德家和宗教家。他内心充满对世界的善念和爱意，具有强烈的正义感和成熟的道德判断力，对一切破坏人类和平与幸福的邪恶现象，都持一种尖锐的反对态度和批判态度。

世间的作家，可以被笼统地分为两种：一种肯定型的，一种否定型的；前者致力于揭示美和善，后者倾向于揭露丑和恶。托尔斯泰既是肯定型作家，又是否定型作家。他的肯定之门向善打开，而他的否定之剑，则指向一切形式的恶，尤其是权力之恶。他的笔下充满了文学训诫权力的正义感和力量感。他敢于批判那些似乎不可冒犯的宗教权威和世俗权力。他常常笔含讽意地描写沙皇。他对拿破仑的否定就更加彻底，讽刺起来更加不留情面，体现出一种极为难得的批判精神和道德勇气。

拿破仑是法国大革命之子，但也是革命和共和的背叛者。当革命跌入混乱和颓圮之际，他趁势而起，纵横捭阖，在权斗和战争中，屡屡得手，节节胜利，最终登上了权力的顶峰，当上了法兰西第一帝国的皇帝。他的胜利给人们造成了这样一种幻觉——他永远正确，是真理的化身。他天下无敌，是胜利的象征。他不仅是法兰西的拯救者，还是全世界的解放者；不仅是旧秩序的破坏者，还是新秩序的建构者。他高尚，无私，纯粹，是一个令人倾倒和崇拜的伟人。他的野蛮和残暴，他的卑鄙和自私，他的愚蠢和狂妄，他的劣行和罪孽，都被人们忘得干干净净。他是一个至今仍然没有被充分地反思和批判的历史人物。

拿破仑是19世纪那些野心勃勃的青年的精神偶像。他们热爱他，崇拜他，模仿他。他的思想，就是青年们的思想；他的方向，就是青年们的方向。在《红与黑》中，拿破仑是于连·索黑尔心中的红太阳和北斗星，他的《圣爱伦回忆录》和《出征公报节略》，则是于连“最珍贵的经典”[526]；在他的光辉照耀下，这个来自维立叶尔郊区的木匠之子，怀着对生活的不满和仇恨，怀着波拿巴式的野心和激情，在巴黎开始了自己的冒险之旅，最终被上流社会送上了断头台。在普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》里，拿破仑严重地影响着青年人的道德意识和道德情感：“我们把一切人全当作零看，/这话不包含一丝儿偏见。/我们全都在向拿破仑看齐；/成千上万个两只脚的东西，/对于我们不过是工具一件，/我们认为感情滑稽而且野蛮。”[527]拿破仑造成的最严重的道德后果和精神伤害，见之于陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》里。在拉斯柯尼科夫看来，拿破仑是自由精神的象征，因为他摆脱了一切约束，可以毫无良心痛苦地为所欲为，能把巨大的罪恶转化为巨大的成功和光荣——“一个可以为所欲为的真正的统治者，他突袭土伦，在巴黎进行屠杀，把一支军队忘在埃及，在远征莫斯科时消耗了五十万人，最后在维尔诺说了一句双关语便溜之大吉。在他死之后，人们还给他树碑立传，——由此可见，他可以为所欲为。不，这种人显然不是血肉之躯，而是青铜铸的！”[528]正是在拿破仑这个伟大的道德榜样的激励下，这个穷困潦倒的俄国青年，向两个风烛残年的老妪，举起了寒光闪闪的斧头。

拿破仑是一个巨大而虚假的幻象。只有打破这样的幻象，人类的心智才能成长，国民的人格才能发展。然而，遗憾的是，两百多年来，却没有多少学者和作家认认真真地清算拿破仑，彻彻底底地打破他的貌似伟大的幻象。正像一位法国历史学家所说的那样：“在法国，没有一本书敢于说出这个简单的真相：波拿巴试图恢复奴隶制，然后整个民族起来反抗他，打败了他。”[529]

幸运的是，我们还有托尔斯泰。他要还原历史的真相，要还原真实的拿破仑：“整个五十年代里，托尔斯泰念念不忘要写一部历史小说。他的主要目标之一，就是要取个人与群体生活的‘真实’质地，与历史学家所提的‘不真实’图像相对照争胜。”[530]他要对拿破仑进行缺席审判，要为他发动的大大小小数十场的战争，要为他给人类生命和心灵造成的巨大伤害，而庄严地审判他。他要在《战争与和平》中对拿破仑进行训诲，要告诉他什么是善，什么是爱；和平为什么是美好的，战争为什么是邪恶的。

训诲死去的拿破仑，就是训诲活着的拿破仑们，就是告诉他们这样的真理：伟大不是一种外在的东西，不是权力和武力的延伸物，而是人的美好的心灵和精神所发出的光芒。伟大，不是别的东西；它就是爱和仁慈，就是诚实和磊落，就是谦虚和朴素。因而，一个没有这些美好德性和善良情感的人，就绝对不可能成为一个伟大的人。

我们有必要在考察了托尔斯泰小说写作在技巧和精神上的一般特点之后，深入地了解拿破仑其人，了解欧洲知识分子和作家对拿破仑的评价，最后，在比较的语境中，来考察托尔斯泰如何训诲拿破仑，从而彰显他的“反拿破仑”叙事的意义和价值。

一、托尔斯泰的技巧与态度

小说是用丰富的人生经验凝结成的。只有深刻地体验过爱和恨的人，体验过希望和失望的人，体验过幸福和痛苦的人，体验过恐惧和毁灭的人，才有可能写出伟大的小说。

但是，仅有个人经验还是不够的。一个伟大的小说家，必须突破个人经验的狭隘范围，进而体验和理解一切人的生活，甚至能体验和理解所有动物的生活——理解一匹马的孤独，理解一只蜜蜂的梦想，理解一株玫瑰的忧伤。他必须进入到对象世界的内心世界，体验他们幽隐的心情和微妙的感受，就像托尔斯泰所说的那样：“只有作家本人能够进入他所描写的角色时，他才能真正从艺术上描写生活。要真实地描写一个强盗为了杀人和抢劫而坐在桥附近的大路上等待过路人时的心情，作家自己就应当产生这种心情，像强盗等待猎物时哆嗦一样地打哆嗦。这时才会有对现实的真实描写。没有这一点，写出的东西只能是空洞的臆造，而不是文艺作品，文艺作品的一切描述和性格在读者看来是那样自然，好像它们实际上也不可能是另外的样子。”[531]托尔斯泰就是自己的小说主张的完美实践者。他能理解一切有生命甚至无生命的对象，只要他愿意，他完全可以写出一块石头的心思。只要你读过他的《霍斯托密尔》，你就会相信我的这个判断。在托尔斯泰的小说里，就像在古希腊的文学作品里一样，一切生命都是平等的；人文主义的等级制，还没有成为一种主宰性的意识，于是，人与兽、人与植物和石头之间，并没有被傲慢地区分开来，就像茨威格在《托尔斯泰传》中所说的那样：“作家对于最卑微的人和最有权势的都给予同样的敬畏和神性。对于那个时候的作者来说，一条抽搐快要倒毙的狗与一位佩戴勋章的将军的死，或者与一棵被风拔起横倒路上要死去的树相比，没有什么区别。”[532]

真实可信，是小说的基本品质，但把小说写得像生活一样鲜活真实，写得亲切而可信，并不是才具平平的作家所能达到的境界。但托尔斯泰的小说却像生活一样真实，不，简直比生活还要真实。他对文学家谢尔盖延柯说：“在艺术上不能忽略任何细节，因为有时候，一粒半搭拉下来的纽扣就可以说明某个人的生活的某个方面。”[533]托尔斯泰小说中的细节描写，精微而准确，给人一种绝对的唯一感——选择唯一的细节，用唯一的方法，来描写对象那唯一的样子。莫德说：“托尔斯泰描写历史事件的实际场面，向来是一丝不苟，谨慎从事，他从来不让一个历史人物说出一句没有切实根据的话。”[534]正因为他在细节描写上如此认真和用心，我们才有机会看清楚安娜·卡列尼娜那双充满激情和渴望的眼睛，像火一样在暗夜里燃烧，才有机会看清楚娜塔莎脸上那被阳光映照出来的柔细的绒毛。

是的，托尔斯泰的小说有一种迷人的客观性。它像一面光洁而平整的镜子一样，清晰地映照出整个世界——不仅有可见的外在世界，还有人和动物的不可见的内心世界。1960年，莫洛亚在《最伟大的》一文中说：“巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基总有一点失真。唯有托尔斯泰，像一面完美的镜子，反映出生活的全部深度。大河流水平稳地推动着读者。这流水便是生活。”[535]他又在《我的英雄，就是真实》中，赞扬托尔斯泰从来不肯故步自封，敢于毫不留情地剖析自己，然后推己及人，甚至及于万物，所以，“也许就是因为在他内心深处观察到自己种种行为不端的隐秘原因，才使他成为全人类的如此完美无缺的一面镜子”[536]。

简单化和熟悉化，是托尔斯泰小说写作的另外一个技巧。他无意炫奇弄巧，也不迷信那种刻意追求复杂化和陌生化的效果。朴素而易于理解，让人一看就懂，而且印象深刻，这是托尔斯泰在小说艺术上追求的境界。美国文学批评家克利夫顿·法迪曼说：“我们读托尔斯泰常常感到他写得自然，部分原因是他不写缠人的东西”[537]；“凡是一伙气味相投的作家使用复杂技巧的地方，托尔斯泰用的是最简单的技巧。我们这些聪明的年轻作家会怎样描写安德烈的昏迷的情景？可以想见，尽是达里式的幻想和混浊的意识之流”[538]。最终的结果是，别的小说家的小说是气态化和液态化的，随时就可能变形甚至从人们的记忆中消失；但是，托尔斯泰的小说却是固态化的，有着花岗岩的品质，耐得住时间和风雨的剥蚀，会在读者的记忆里长久地存在。

托尔斯泰小说的巨大魅力，固然体现在第一流的技巧和形式上，也体现在它所表现的思想和精神上，或者说，体现在作者的态度和意识上。他的小说始终关注那些重要的问题，总是表现那些伟大的情感和思想，例如战争与和平，例如怜悯与仁慈，例如苦难与拯救，例如欲望与毁灭，例如死亡与永生。赫拉普钦科说：“人的生活和大自然的永恒规律的主题，永远吸引着托尔斯泰的注意力。”[539]即便在《霍斯托密尔》这样的叙写动物的小说里，托尔斯泰也表达着自己对生命哲学和生活真理的理解：“在小说里，一匹马的历史是用生命的永恒规律的特点，用生命旺盛、衰退和死亡的规律来解释的，而这些规律是世界上一切生物在同等程度上都要服从的。”[540]

对托尔斯泰来讲，小说不是可有可无的玩物，而是一件神圣的事物。它是故事，也是思想；它讲述生活，也表达人生哲学；它是对恶的抗议，也是对善的礼赞；它提供快乐和安慰，也提供方向和力量。它包含着所有那些与人的生活密切相关的重要的东西。他要赋予小说以生活本身才有的神圣感和庄严感，甚至将它当作探讨信仰问题的伟大手段。《战争与和平》的一个重要主题，就是讨论人类该如何生活的问题，具体地说，是讨论爱与善、真理与信仰等问题，用皮埃尔问自己的话说，就是：“什么是恶？什么是善？什么应该爱？什么应该恨？活着为了什么？我是什么人？什么叫生？什么叫死？是什么力量在支配一切？”[541]皮埃尔就是托尔斯泰在小说中的价值观意义上的发言人。他与安德烈辩论，表达了自己的人生哲学，表达了自己对生活中那些至关重要的问题的理解。在他看来，人不能仅仅为自己生活，不能在消极的意义上做个好人，或对别人无害，而是要有所作为，要对别人有益，甚至“为别人而生活”[542]；人类最大的幸福，就是追求真理和美德。安德烈最终被他说服了，“于是长期沉睡在他心里的美好感情突然苏醒了”[543]。

如果说，人与人之间的关系，也是一种权力关系，那么，小说就要认真地看待这种关系，就要积极地处理自己与权力的关系。托尔斯泰的小说之所以伟大，一个很重要的原因，就是他能以最值得赞许的态度和方式来对待权力，即以反思和批判的方式来叙写自己时代的权力之恶。

托尔斯泰对沙皇政府的权力之恶的批判，在《复活》中体现得最充分。他通过对玛丝洛娃不幸生活的叙述，揭露了俄罗斯的政府部门的腐败，揭露了法律体系的不公，揭露了监狱制度的黑暗，揭露了那些省长、狱长、军官和警察的麻木不仁：“我简直怕他们。那些人也确实可怕。比强盗还要可怕。强盗毕竟还能怜悯人，可是那些人却不会怜悯人。他们已经跟怜悯绝了缘，好比这些石头跟植物绝了缘一样。他们可怕，原因就在于此。”[544]他对俄罗斯落后的出版管理方式和社会生活现状极端不满，曾在1904年1月4日的日记里尖锐地批评道：“我们的为检察机关认可的书刊是多么无聊啊！在内外政策，经济生活，主要是宗教生活方面所有该讲的，可能对人有益的，所有一切合理的都遭到禁止。社会活动的情况也是一样。只剩下儿童游戏。‘玩吧，孩子们。你们玩得越多，了解我们对你们干了些什么的可能性就越小。’”[545]限制那些传播真理和爱的作品的出版，将不可避免地影响儿童心智的健康发展，也必然导致全社会情感的粗野化和认知能力的下降。托尔斯泰自己的作品就常常惨遭删改，甚至被禁止出版。

托尔斯泰对绝对权力的批判，主要集中在对拿破仑的描写上。这是《战争与和平》中最为闪光的部分。

当然，托尔斯泰也批评沙皇，尽管笔锋要内敛一些，但那态度却同样是反讽的。例如，在检阅前线部队的时候，皇帝的眼光只在尼古拉的脸上停留了两秒钟，“接着皇帝突然扬起眉毛，用左脚猛刺了一下坐骑，向前驰去”。他拿着金柄望远镜，望着一个趴在地上、头上满是鲜血的士兵，“尼古拉看见，皇帝拱起的肩膀发冷似的打了个哆嗦，他的左腿痉挛似的刺了刺马。那匹训练有素的马蓦然回顾了一下，站在原地不动”[546]。

我们从这样的描写里看见了什么呢？看见了沙皇亚历山大注意力的不集中，看见了他内心的不镇定，甚至看见了他在下意识动作中所表现出来的神经质。你会想，这是一个普普通通的人，一个勇气和理性都不那么强大的人；在死神主宰一切的战场上，他也会像普通士兵那样紧张和恐惧。

如果说，托尔斯泰对沙皇的态度，是敛抑的反讽，那么，他对拿破仑的态度，就是极端的不屑、无情的讽刺和彻底的否定。拿破仑是托尔斯泰最厌恶的政治家，也是托尔斯泰价值观上最大的敌人。

拿破仑的精神世界缺乏托尔斯泰所赞美的几乎所有伟大的德性。尤其是他对暴力和战争的迷恋，简直令伟大的托尔斯泰深恶痛绝。所以，他以令人惊叹的讽刺调性，叙写了拿破仑在精神上的残缺和问题。

在进入托尔斯泰的“拿破仑反讽叙事”之前，我们先来了解一下，拿破仑到底是一个什么样的人，再来看看其他的欧洲历史学家和作家是怎样评价和叙写拿破仑的。因为，只有了解最基本的事实，我们才能知道托尔斯泰写得是不是正确；因为，只有通过比较，我们才能理解托尔斯泰的叙事为什么伟大。

二、双面人与皇权主义者

无论“Napoleon”这个并不常见的、听起来怪怪的外文名字，还是“拿破仑”这由三个互不联属的汉字构成的、令人莞尔的中文名字，似乎都含着一种神秘的意味，给人一种高大威严、不可方物的印象。据说，在法语里，“拿破仑”就是“林中之狮”的意思。

那么，真实的拿破仑，到底是一个什么样的人呢？到底有着什么样的个性和德性？

要认识这个法兰西第一帝国的皇帝，只能借助关于他的回忆性和传记性作品，同时参照他自己的日记等文字，舍此别无他途。

关于拿破仑的回忆性作品和传记性作品，可谓汗牛充栋。其中，布里昂的《拿破仑传》，尤显重要，不可不读。

布里昂与拿破仑同岁，九岁便成为他的玩伴，自称是“那些最能适应他冷酷严厉的个性的少年伙伴之一”[547]。后来，他做过拿破仑的秘书，第二次意大利战争之后，甚至获得了国务委员的头衔。后来，他在拿破仑那里失宠了，并被罚一百万法郎，破了产。拿破仑垮台后，他从临时政府那里索回了他的一百万法郎，还担任过邮政总局局长、巴黎警察局局长、国务委员和大臣等职。他的十册《回忆录》于1829年在巴黎出版，曾轰动一时。他最后死在疯人院。马克思曾在写于1857年9月22日的《布里昂》一文里，详细介绍过他的行状。

由于彼此关系特殊，亲密无间，拿破仑就经常向布里昂讲很多心里话。根据拿破仑自己的言行，我们完全可以接受布里昂的“拿破仑是一个好战分子”的判断：“波拿巴有两种主要的狂热——爱好荣誉，爱好战争。他再没有比在军营更高兴，比赋闲更生气的了。”然而，拿破仑对荣誉和维护荣誉的方式的理解，却是完全消极的。他常常对布里昂说：“‘盛名无非是盛大的喧嚣而已；声响越大，传得越远。法律、制度、纪念性建筑物、民族——一切都会毁灭，但是喧嚣声继续存在，并在后代子孙中，引起回声。’这是他得意的观念之一。他说：‘我的权力如果不以新的荣誉和新的胜利为依据，就会消失，征战获胜造成了现在的我，也只有征战获胜使我保持我的地位。’这种情绪一直在他头脑里占上风，成为他行动的主导原则，使他不断梦想新的战争，把战争的火种撒遍全欧。他认为，他只要无所作为就会倒台，他内心里翻腾的是进取不息的愿望。‘一个新产生的政府，’他说，‘必须使人眼花缭乱，一鸣惊人，不这样一定倒台。’一个一刻也不停息的人，怎能指望他休闲呢？”[548]对人类世界来讲，拿破仑这样的人，必然是一个麻烦制造者，因为他的价值观是混乱的，对生活的理解是歪曲的，对政府功能和战争的认识也是完全错误的。

布里昂认为，拿破仑是一个双面人，因为，作为共和国的将领，他“不得不装扮成自由和革命诸原则的拥护者”，但是，另一方面，他“又是野心家，暗中策划推翻那种自由和原则”[549]。他本质上是一个不幸的人，而他“最大的不幸之一是他不相信友谊，也不感到对人类天赋的最喜人的情感——爱的需要”。因为，拿破仑对布里昂多次说过这样的话：“友谊不过是个空名。我谁也不爱，不，甚至弟兄们也不爱。……我很知道我没有一个真正的朋友。只要我保持目前的地位，我要多少假朋友有多少。相信我，布里昂，我们必须把感情让给女性，那是她们的事。但是男子可得内心和目的都坚定果敢，不然就同战争和政府无缘。”[550]这是一个既没有友谊又不懂得爱的人。他迷信权力和地位的力量。他为了权力，抛弃了发妻约瑟芬，跟奥地利公主玛利亚·路易莎结了婚。他冷酷无情，全力以赴地投入了通过战争追求权力的事业。所以，他产生了吞并欧洲的野心，发动了几乎是针对全人类的战争。他“以不甚正当的手段在大陆上挑起战争”，以实现自己野心勃勃的政治目的——“他要使一切都顺从自己，使自己一直保持至尊地位”[551]。

拿破仑自己的文字，也证实了布里昂对他的评价，大都信而不诬。在《拿破仑日记》中，他描绘的自我形象，与布里昂的叙述和品评，高度吻合：

我之所以每战必走好运，靠的是战术的三大原则：一、集中兵力；二、积极主动；三、积极主动之中要有光荣战死的决心。战死算不了什么，但活在世界上而战败，活得没有光荣，就等于每日死一次。

因为我天生是一个军人，我就是个军人；军人的生活就是我的生命，就是我的习惯。无论在什么地方，我都是发号施令的。围攻土伦的时候，我才23岁，那时候我就发号施令了。在新9月，我在巴黎又是发号施令。我在意大利方面军的时候，只要我一露面，士兵们就跟我走。我是天生如此的。[552]

拿破仑天生就是一个权力拜物教分子。对他来讲，权力意味着一切，因而，人生的最重要的目标，就是追求和占有权力，就像夏多布里昂所批评的那样，“波拿巴作为君王一族，想的只是权力，追求的只是权力”[553]。他也毫不讳掩地表达自己对权力的热爱：

我所最爱的就是权力。我不知费尽多少心血，才把这个我所最爱的女子降伏，我不能轻易让人抢去。虽然可以说权力是自己投入我手中的，但是我知道我费了多少辛苦，经过多少不眠之夜，经过多少谋划，然后才得来的。[554]

拿破仑口口声声说自己所做的一切，都是为了法兰西和法国人民的利益，但是，他就像他所说的那样：“我随心所欲，一向习性不定，从不按套路行事。”[555]1804年，他竟悍然颠覆了共和制度，恢复了旧的帝国秩序，眉扬目展，指天画地，大大咧咧地做起了皇帝。他这样为自己辩护：“难道我们是强盗？而我只是个篡位者吗？可是先生，我没有废黜任何人。我只是在溪流中找到王冠并将它拾起，是人民把它戴在了我的头上。我们必须尊重他们的选择！”[556]他的文过饰非的辩护，极不诚实，非常拙劣。他的自欺欺人的修辞，极其老套，不过是古往今来的独裁者爱用的惯技——“掩耳盗铃，强奸民意”。

拿破仑登基时的奢靡和排场，比起波旁王朝来，可谓有过之无不及：

皇帝和皇后加冕时所穿的黄袍，耗费了一百一十二万三千法郎，而皇帝皇后的冠冕所花的钱还要多得多。结果，制成的服装华丽无比；皇帝穿着金丝刺绣的法国式红色天鹅绒上衣，身披以蜜蜂绣花为饰的短披风，带着镶嵌钻石的荣誉勋章的硬领。在大主教宫，他穿上了镶有大量貂皮的紫红色天鹅绒长袍，额头上则戴着伟大征服者所应有的桂冠。[557]

法国大革命推翻了旧的君主，却迎来了一个新的君主，一个更狡诈、更虚伪、更腐败、更傲慢的皇帝。在一个产生了华盛顿的时代，拿破仑的这种倒行逆施，显得特别令人震惊，更容易引发人们的不满和厌恶。夏多布里昂见过华盛顿，又与拿破仑打过交道。在他眼里，这两个人的人格境界和最终结局，天高地迥，大为不同：“当我回忆往事，想起在费城的小屋里见到华盛顿的情景，又想起波拿巴住在宫殿的排场，便觉得隐退到弗吉尼亚州田园的华盛顿，决不至于感受到在玛尔梅宗花园里等待放逐的波拿巴那番辛酸苦辣的滋味。前者的生活中没有任何变化；他只是恢复了往日简朴的习惯；他虽然解放了农夫，却只和他们享受一样的幸福；而波拿巴生活中的一切都被搅乱了。”[558]他们的趋舍所尚，真可谓有天壤之别、冰炭之乖。他们之间的距离和差别，就是现代的政治意识和权力观念，与前现代的政治意识和权力观念之间的距离和差别。现代意义上的权力是一种公共资源，是为社会服务的手段。一切对权力的私有化的垄断性占有，都意味着对权力价值和意义的无知和否定。这些道理，近乎常识，拿破仑应该都懂的。关于政治和权力，他的问题并不在于知识上的匮乏，而在于道德上的匮乏——他缺乏华盛顿的道德精神，不能像华盛顿那样，克服人性的弱点，摆脱权力对自己的奴役和腐化。拿破仑明知故犯。他知道什么样的政治家是伟大和受人尊敬的，但是，他却无心成为这样的政治家。

拿破仑缺乏华盛顿的伟大品质，也缺乏革命前的凡尔赛宫主人的直接和单纯。也就是说，与波旁王朝的那些皇帝比起来，拿破仑更加虚伪，更加任性，更加傲慢。他一方面把自己打扮成拥护共和的革命者，打扮成自由与民主的捍卫者——“限制出版自由是愚蠢的，对此我深信不疑……我是人民的仆人。如果人民确实渴望自由，我有责任这么做。我承认他们的主权，聆听他们的意愿，哪怕是一些离奇的空想。我从未因一己之私去压迫人民”[559]，一方面却继承了旧的皇权制度的几乎全部政治遗产和道德遗产：“拿破仑已经悍然搬进杜伊勒里宫去住了，而且搬进去的日子正是他命令全国哀悼美国华盛顿总统逝世那天，2月7日。这种巧合必然会引起不少的议论，只有波拿巴这个伟大的科西嘉人才敢于这样地冒天下之大不韪。”[560]他本质上是敌视革命的，所以，没有从“大革命”中没有学到一点东西；他对“旧制度”一往情深，颇有认同，所以，在倒行逆施方面，一点也不输给已经被推翻的帝王们。他比波旁王朝更加自私和自大，更加傲慢而冷酷。为了立约瑟芬为皇后，他竟然说出这样的话：“即使要我牺牲20万人，我也一定要立她为皇后”；他还宣布：“我的后裔将永久享受这一宝座。”[561]1805年，他又举行了加冕典礼，登上了意大利王位，“当我自取王冠戴在头上的时候，我加上两句话：‘这是上帝给我的，谁敢动我。’我想我是在预言将来”[562]。他还将自己的兄弟和亲属分封到各个占领的国家和地区做国王。他的儿子一出生就做了罗马王；他被迫退位的时候，又将皇位传给这位只有几岁大的罗马王。“拿破仑”三个字像无边的乌云，将人民和国家遮蔽掉了。他就是一切。一切都属于他。正像夏多布里昂所批评的那样：“在帝国时期，我们都消失了；什么事儿都不再与我们有关，一切都属于波拿巴：我下令，我打了胜仗，我说话，我的雄鹰，我的皇冠，我的血统，我的家族，我的臣民。”[563]总之，称帝以后的拿破仑，已经膨胀到极点，谁他都不放在眼里，说起话来，一副老子天下第一的口气和派头。拿破仑的称帝，让全世界有识之士非常震惊和愤怒。贝多芬曾经将自己的《英雄交响乐》题赠给共和主义时期的拿破仑，但是，“当这位音乐大师听说他以往崇拜的英雄如今已戴上了皇冠时，他破口大骂这个叛徒和暴君，并把他的献词撕了个粉碎”[564]。

然而，拿破仑做梦也没有想到，仅仅九年后，准确地说，1814年3月19日中午12点整[565]，欧洲的庞大的反法联军，就在俄国沙皇亚历山大一世和普鲁士国王腓特烈·威廉三世的指挥下，昂昂然进入了第一帝国的首都巴黎[566]，就像普希金在他的著名的诗体小说中所写的那样：

我们不知不觉在巴黎出现，

由我国沙皇领导别国的皇帝。[567]

两天后，元老院就宣布拿破仑退位。退位和流放实在是对他最轻的处罚，根据他对世界所犯的战争罪和反人类罪，他本应该被送上断头台的。

关于法兰西民族的“主要本性”，托克维尔曾经说过这样一段话：

“它的性情桀骜不驯，有时却适应君主的专横甚至强暴的统治权，而不适应主要公民的正规自由的政府；今天它坚决反对逆来顺受，明天它又俯首帖耳，使那些最长于受人奴役的民族都望尘莫及；……它适宜于做一切事情，但最出色的是战争；它崇尚机遇、力量、成功、光彩和喧闹，胜过真正的光荣；它长于英雄行为，而非德行，长于天才，而非常识，它适于设想庞大的规划，而不适于圆满完成伟大的事业；它是欧洲各民族中最光荣、最危险的民族，天生最适于变化，时而令人赞美，时而令人仇恨，时而令人怜悯，时而令人恐怖，但绝不会令人无动于衷，请问世界上有过这样一个民族吗？”[568]用这段话来评价拿破仑，也是合适的。他就是一个最善于发动战争和指挥战争的人。他追求战争的胜利和最高的权力，也都追求到了，但这只是一时的成功。因为缺乏伟大的德行和理想，缺乏完成伟大事业的能力，他没有机会追求到最伟大的成功和光荣。他是一个危险的人，一个更让人恐怖和仇恨的人。他最终是一个给自己民族和世界制造了巨大灾难的罪人。

三、自由之敌与种族主义者

拿破仑的野心、傲慢与自私，尤其是在政治上的倒行逆施，必然使他成为自由之敌，尤其是“报刊的言论自由”之敌。爱尔兰的政治理论家埃德蒙·伯克就曾在《对法国大革命的反思》中预言过：“一旦第一位受人人敬仰的大将出现时，法国的自由将成为他脚下的牺牲品。”[569]拿破仑就是这样的践踏自由的“大将”，这样一个粗暴的军国主义者。暴力是他统治国家的主要手段，就像他自己所说的那样：“要想统治国家就必须成为军人：只有身配（佩）军刀、脚着长靴才能够驾驭天下。”[570]如此一来，在他统治时期，人民所享有的自由，还没有“共和时期”多，因为，“在两座绞架之间、在两颗掉落的头颅之间存在着自由。但是波拿巴掌权之后，思想受到钳制，人们所听到的只是一个专制政府的声音，它自吹自擂，却不允许人家谈论别的事情，真理消失了”[571]。有些报纸大胆地对拿破仑的新政府发表了些“俏皮的挖苦话”，拿破仑就下达命令，强使“全巴黎的政治性报刊，除十三家外，一律禁止出版。就连这十三家受优待的报刊，也有三家在4月7日被封了”[572]。为了逃避舆论对他自己和他的家族的监督和批评，他竟然直接干涉具体报纸的编辑事务。1810年3月11日，他写信给法兰西帝国的警务大臣富歇：“我曾告诉你，禁止报社对约瑟芬皇后发表议论，然而他们还是议论约瑟芬皇后。今日的《帝国报》满版都是这种议论，你必须设法使明天的报纸不再登此报的议论。”[573]他完全不理解，表达意见是公民的基本权利，也是社会正常发展的必要条件；而承受批评则是一切公众人物的社会义务——正是通过接受批评，公众人物成了一个镜像，一个反映社会健康程度的镜像。

拿破仑是一个不折不扣的侵略者和殖民主义者。对世界的征服和占有，就是他的理想。1798年占领埃及之后，他在日记里说：“我要把这个地方作为殖民地。我今年29岁，再过6年，不过是35岁。如果诸事顺利，6年功夫是可以打到印度的。……治理土耳其要用重典。我每天在开罗街上杀五六个人。……因为在他们看来，服从即是害怕。”[574]仅仅征服欧洲，对他来说，是不够的。他觊觎的目光眺望着遥远的东方。他说：“如果我能在海上称霸，我就是东方的主人。”[575]这样的野心和贪欲，必然使他成为一个野蛮的好战分子。

事实上，拿破仑还是历史上第一位种族主义独裁者，是希特勒在种族主义意识形态上的导师和种族灭绝上的先驱。墨索里尼和希特勒都非常崇拜拿破仑，都从歌颂拿破仑的剧本《五月战场》中获得过政治灵感。甚至，希特勒的服毒自杀方式，都是对拿破仑的模仿。[576]纳粹军队占领巴黎以后，希特勒就去荣军院凭吊了拿破仑。在希特勒的示范下，成千上万的纳粹军人，也都去那里朝拜他们的法兰西先驱。

这是为什么呢？为什么第三帝国的国家社会主义工人党的党魁和军人们，竟然如此崇拜拿破仑呢？

因为，拿破仑是一个种族主义者，是一个反犹主义者。

是的，“要知道，拿破仑和希特勒都是种族主义者最为罪大恶极的推行者”[577]。

拿破仑曾经如此诋毁犹太民族：“犹太人带来的恶不是由于个人，而是这个种族本身的构成所造成的，这是些侵蚀法兰西的蠕虫和蝗虫！”于是，他制定了歧视犹太人的政策，开启了迫害犹太人的种族主义模式：“拿破仑扩大了他反对犹太人的种族歧视政策，毫不犹豫地免去犹太人是债权人的那些债务，不让他们参与贸易，甚至禁止他们踏上国土。”不仅如此，拿破仑还是一个“憎恨黑人的激进分子”[578]。他在军队里面清洗黑人和有色人种：“在瓜德罗普和海地，拿破仑的命令是屠杀民众，同时还要流放所有有军衔的‘黑人’和‘有色人种’，无论他们是否参加了抵抗奴隶制的战斗。”[579]一个种族主义者，必然是无区别的反人类主义者，也就是说，歧视一个种族的人，必然歧视全人类。所以，拿破仑必然将自己的种族主义罪行，延伸到对普通民众的种族主义屠杀：

他在瓜德罗普和海地杀死了原籍非洲的至少10万人：不仅是那些拿起武器抵抗奴隶制的人，还包括数万的普通民众。无论男女老少，都被拷打和强暴，被毒气毒死或溺死，被枪毙或车裂，被钉死在十字架上或者直接割断喉咙。他们被勒死、被吊死甚至被饿死、被毒死、被烧死，更甚至被活活地撕碎，而原因，仅仅因为他们的肤色。[580]

根据利布所提供的数据，至少有一百万非洲人在被拿破仑流放到法国殖民地的过程中失去生命；拿破仑还“造成了45万奴隶”。这显然是骇人听闻的暴虐行径。从这些反人性的可怕暴行中，人们依稀看见了纳粹的鬼影幢幢的身影。

关于拿破仑的发动种族主义暴行的动机，利布的结论是：“他蔑视人道主义精神，一切为了自己，为了个人。”[581]他要通过种族主义来实现国家对社会力量的动员，让全部法国人都按照他的意志和价值观来生活，或者，准确地说，要让所有法国人，为了他一个人的利益，而让渡自己的权利，甚至牺牲自己的生命。

作为一个蔑视人道主义的人，作为一个极端自我中心主义的人，作为一个罪大恶极的种族主义者，拿破仑的失败，几乎是注定的。

傲慢自负而又好斗成性的暴君，几乎全都难逃失败的命运。

拿破仑迅速地胜利，又迅速地失败。他给自己和法国都带来巨大的损失和耻辱，就像夏多布里昂所说的那样：“他得到欧洲有多么迅速，失去欧洲就有多么迅速；尽管他的军事智慧屡创奇迹，他却两次造成同盟国军队侵入巴黎。他把世界踩在脚下，可是从中得到的好处只是自己被监禁，家族流亡，征服来的国土和自古就有的部分国土沦丧。”[582]

然而，正像拿破仑无法预知自己的失败一样，他也无法解释自己的失败。

他的失败，就是自己的性格的失败，就是自己的人格和道德的失败。

他是一个极端任性和自负的人。这种无所畏惧的性格最终必然要毁灭性地瓦解他的理性和德性。就像他的传记作者罗斯所说的那样：“在波拿巴的思想中，他的‘使命’要由他自己的预见来安排，由他自己的意志来决定，由他自己的力量来掌握。这样的宿命论与东方人冷静的信条是毫无共同之处的；它不过是一种极端的个人主义罢了。那正是他性格特点登峰造极的表现；而这个特点即使在他的童年时代就已经占据支配地位了，就是说，凡是他想要的东西，他就非要拿到不可。奇怪的是，这种专横顽固的性格，这种西方意志力的最高表现，竟然连大自然在东方所具有的无所不可的威力也未能加以驯服。”[583]

然而，拿破仑却很少从自己身上寻找导致失败的原因。他竟然诿过于大自然。在1816年3月3日的日记中，他这样写道：“我所遇到的导致失败的障碍，并不在于人，而在于诸多因素：在南方，是大海害我；在北方，是莫斯科的大火及冬天冰雪害我；害我的就是水、气、火，全是自然。除了自然，其它没有害我。自然自身要重整欧洲，而水、气、火却反对！自然的诸多问题是不能解决的！”[584]他完全没有认识到这样一个事实，那就是，一切的失败，首先是由他的人格、道德和野心造成的，就像他的朋友和属下布里昂所说的那样，他处于“一个比他自己的意志还要强的无形的魔鬼的影响下：这个魔鬼就是野心”[585]。是的，正是疯狂的野心使他发狂，最终使他毁灭。

野心家就是他自己的敌人和掘墓人。他们蔑视善的原则和人道主义精神，缺乏谦逊、理性和温柔的气质和修养。他们通常是冷酷而狂妄的，不会创造爱和友谊，只会创造仇恨和敌人。他们掌握了一种欺诈型的意识形态话语，巧妙地将自己打扮成解放者和拯救者，打扮成无私的奉献者和牺牲者。然而，任何的美丽言词都遮蔽不住拿破仑的罪过，就像夏多布里昂所总结的那样：拿破仑“使社会习惯于盲目服从，把人性推向道德沦丧的时代，并在心灵开始因高尚的情感而怦怦跳动的时候，以不可言喻的方式使人的品性变坏。我们面对自己和面对欧洲的软弱，我们现时的沉沦，都是拿破仑奴役的后果；我们身上剩下的，只有扛枷锁的能力。波拿巴甚至把未来都搅乱了；要是人们看到我们在无能为力的苦恼中步步退缩，闭关自守，不是去寻求与欧洲交往，而是将它拒之门外；看到我们交出内部的自由，以便摆脱外部的恐惧；看到我们迷失在违反天性以及十四个世纪形成的民族习俗可恶的深谋远虑之中，我们不会感到半点奇怪的。波拿巴留在空中的专制，又变成堡垒落在我们头上”[586]。事实上，在一切出现过拿破仑式的独裁者的地方，我们都可以看到令夏多布里昂所痛心疾首的情景。被毁灭的民族精神，被破坏的社会秩序，被扭曲的个体人格，需要经过极为艰难的努力，才能逐渐恢复到较为正常的水平。

一切巨大的权力之恶，都是要被审判和清算的。历史在等待那位负有神圣使命的伟大作家的出现。作为人类良心，他将以伟大而完美的叙事，对那些不可一世的野心家和人类和平的破坏者，进行无情的审判，将他们钉在历史的耻辱柱上。拿破仑在劫难逃。

四、欧洲知识分子的“哈拿”情结

就其本质来说，知识分子是一群热爱并追求真理和正义的人。自由和独立是他们精神生活上最根本的特点。他们应该是埃德蒙·伯克那样的自由而理性的人，应该向人们提供可靠的预言和判断。知识分子不仅应该像茨威格所说的那样，“永远不去崇拜权力”，而且，还要以理性的批评的态度对待它，因为，“一再地去揭露它，是我们首要的，也是迫切的义务”[587]。然而，由于蒙昧主义和专制主义的影响，在漫长的时间里，在整个欧洲，知识总是习惯于向权力献媚，而知识分子也总是习惯做暴君的婢女。即便经过启蒙运动，欧洲的许多知识分子依然没有克服他们面对权力的人格障碍和奴性态度。

自从拿破仑1799年12月12日成为第一执政以来，两百多年来，欧洲知识分子对他的崇拜和赞美几乎从未停歇，正像法国历史学家克洛德·利布所说的那样：“他的独裁持续了十五年，但是对他的崇拜则持续了两个多世纪。”[588]这真是知识分子莫大的耻辱和悲哀。他们似乎不知道，真实的拿破仑是共和制度的叛徒，是自由精神和人道主义的敌人。他虽然野心勃勃，善于冒险和玩弄权术，甚至不乏指挥战争的才能，但本质上不过是一个缺乏文化修养的赳赳武夫罢了。

拿破仑似乎很爱读书，行军途中也常常一卷在握，手不停披。然而，他的阅读态度是实用主义的。他对历史和政治类书籍更感兴趣。整体上看，他的文化修养和文学鉴赏力，并没有达到令人满意的程度：“波拿巴并不是凯撒；他受的教育并不广博，亦不良好。”[589]1815年10月27日，他被流放到圣赫勒拿岛，这才有机会细读莎士比亚的作品。然而，11月29日，在对莎剧一番囫囵吞枣之后，他却这样评价莎士比亚：“众人都因此以为耳目相信英国，说莎士比亚是世界最伟大的作者。我读过他的著作，哪里比得上我们法国的拉辛或高乃依。莎士比亚的戏剧是不可读的，是可怜的。”[590]此乃妄人之妄议耳！其中所流露出来的妄自尊大的民族意识，所流露出来的沾沾自喜的文化优越感，皆极幼稚，颇堪发噱。

然而，欧洲的许多知识分子却依然崇拜他，赞美他。像今天的“哈韩”（Enjoy Korean culture）青年一样，欧洲的知识分子“哈拿”——没有理性地喜欢拿破仑，不着边际地赞美拿破仑。他们一厢情愿地把拿破仑想象成他们心目中漂亮的样子。他们通过赞美那些强者和胜利者，而获得一种虚幻的成功感和存在感，甚至体验一种虚幻的荣耀感和崇高感。

歌德就是拿破仑的粉丝，是欧洲“哈拿”的第一小提琴手。拿破仑是他经常谈论的话题。他赞美他是“高不可攀的人物”[591]；拿破仑母亲生他时只有十八岁，这也引发了歌德“张皇幽眇”的议论：“一个人是头胎生的还是晚胎生的，是父母年轻力壮时生的还是父母衰弱时生的，并不一样。”[592]1829年4月7日，他再次与爱克曼谈起了拿破仑：“拿破仑摆布世界，就像洪默尔摆布他的钢琴一样。这两人的成就都使我们惊奇，我们不懂其中奥妙，可是事实摆在眼前，确实如此。拿破仑尤其伟大，因为他在任何时候都是一样。无论在战役前还是在战役中，也无论是战胜还是战败，他都一样坚定地站着，对于他要做的事情既能看得清楚，又能当机立断。在任何时候他都胸有成竹，应付裕如，就像洪默尔那样，无论演奏的是慢板还是快板，是低调还是高调。凡是真正的才能都显出这种灵巧，无论在和平时期的艺术中还是在军事艺术中，无论面对钢琴还是站在大炮后面。”[593]

这样的奉承话，简直令人作呕。歌德的赞美既不符合历史事实，也不符合道义原则——面对拿破仑这样的权力人物，知识分子的职责是冷静而理性地审视，而不是卑贱而无原则地赞美。按说，他谈论拿破仑的时候，已经是这个皇帝陛下辞世的第七个年头；关于他的一切——他在战场上的失败，在政治上的失败，他的被流放，他的窝囊的死，都已经广为人知，歌德实在不应该再唱这些极不体面的赞歌。

那么，歌德为何要如此“哈拿”呢？一个重要的原因是，他性格中存在根深蒂固的小市民习气，习惯于服从那些拥有权力的人物，缺乏面对权力的独立精神和批判精神。是的，他就是恩格斯所批评的那种“谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人”，总是“以夸张的庸俗气来代替平凡的庸俗气”[594]。还有一个原因，就是拿破仑满足了他作为一个作家的虚荣心。得知拿破仑在行军时携带的书籍中有《少年维特之烦恼》——“有我的《少年维特》！”歌德竟然高兴地喊了起来，并沾沾然对爱克曼说：“你得向我致敬。”[595]如果席勒得知拿破仑喜欢读自己的《强盗》或《阴谋与爱情》，绝不至于高兴得不知所以，从而变成一个狂热的波拿巴分子。如果托尔斯泰得知沙皇亚历山大在读自己的《战争与和平》，他也定然不至于如此失态，更不至于因此变成一个国家主义者，并向沙皇大唱赞歌。

在上面那段恭维拿破仑的话中，歌德竟然将“摆布世界”看作一种艺术，竟然将拿破仑靠着武力征服世界的人道主义犯罪艺术化，甚至将它比作摆布钢琴！歌德似乎完全没有意识到，拿破仑也会成为失败者，也会为别人所“摆布”：“……他的一个个幻想在一天天地破灭。他作出牺牲想让儿子继位，他儿子没能登基；他以为不致于同儿子分离，敌人却夺走了他的爱子。他的士兵们叛离了他的营垒，属国的君主们都背信弃义。他任凭胜者的摆布。”[596]他不仅遭遇了“众叛”，而且还遭遇了“亲离”：“拿破仑在枫丹白露殗殜期间，受过多少他宠爱和恩惠的亲人之中，居然没有一个前来看他。已由费什陪同去罗马的母亲、约瑟夫、热罗姆、波莉娜、奥当丝，都没来过。当灾难来临之时，大家都各人自扫门前雪了。他的仆人也抛离了他，贡斯当之辈更是趁火打劫，窃取了他的财务之后，挟资远遁。”[597]他甚至不得不在被流放的路途中，承受那些素不相识的人们的唾弃和敌意：“过了里昂，一路上迎接他的都是怀有敌意的喧阗。在阿维尼翁，居民发生了骚动，皇帝的性命受到了威胁；在奥尔贡，人们冲着拿破仑高呼：‘打倒暴君！’在埃克斯附近，他感到疲乏，就在拉卡拉德旅店歇脚。旅店老板娘不认识他，对他说，有人想在皇帝到达海边之前下毒手，人们把他的模拟像吊在绞刑架上或焚毁……”[598]

看看，这就是拿破仑肆无忌惮地“摆布世界”的结果。

他最终成了可怜的被摆布者。

唔，拿破仑“摆布世界”的钢琴艺术真是不错！

海涅是一个比歌德问题更大、性质更严重的“哈拿主义者”。他受他的老师、拿破仑的军鼓手勒格朗的蛊惑，终生执迷不悟地崇拜拿破仑。

在他多情的眼里，在他混乱的思想里，拿破仑是一个比基督还完美的人。他赞美拿破仑身上的一切东西——他用夸张得近乎可笑的语言，赞美他的神色，赞美他的手，赞美他的脸、嘴唇、眼睛和额头：“有时，这额头会微微抽动，那是创造性的思想在诞生，伟大的、迈着巨人般步伐前进的思想，随着这些思想的实现，皇帝的精神不知不觉传遍了全世界——我相信，他的每一个思想能给一位德国作家提供一辈子都写不完的创作素材。”[599]在这种纳粹时代惯见的谀辞里，我们看到的不是经过理性过滤的可靠的思想，而是被温度过高的精神炉火烧坏的神经和理智。幼稚和夸张，是这种情感的突出特征。海涅不知道，随着情感的付出，他的人格也遭到了严重的折损。是的，赞美任何一个暴君，都是一件缺德的事情，都是对公共利益的出卖和损害，因为，暴君就其本质来说，必然是一个极端自私的利己主义者，也必然是一个践踏自己国家和全世界的公共利益的人。

就像所有那些极端的拜权教分子一样，海涅不能容忍任何人以任何方式批评拿破仑。他对打败拿破仑的英国将军惠灵顿恨之入骨。他一边贬低惠灵顿——“这愚蠢的幽灵，死板的躯体里藏着一个灰暗的灵魂，僵滞的脸上带着虚伪的笑”，一边描绘拿破仑的“身影”——“一尊完美无缺的神！”[600]他疯狂地攻击和诋毁那些批评拿破仑的作家和知识分子。斯达尔夫人因为批评拿破仑，就成了海涅最恨的敌人。为了发泄愤怒，他甚至拿这位女性作家的长相做文章：“我不想谈论这位夫人的长相。但是我也许可以谨慎地说，如果斯巴达的海伦看上去这种样子，特洛伊战争就永远不会发生，十年的流血牺牲也就停止了，伊瑞涅也许今天还存在。”[601]愤怒使人失态和粗野，也使海涅将自己降低为一个毫无修养的莽汉。有人也许会用“世界主义”为他辩护。不，这不是“世界主义”和“民族主义”的问题，而是对权力的本质、知识分子的职责以及社会文明的认知能力的问题。就文明意识来看，海涅还停留在落后的皇权崇拜的前现代状态。

黑格尔是一个崇拜强权的国家主义者。面对拿破仑的威势，他从一个刻板的哲学家变成了煽情的浪漫主义诗人。1806年，在被法国军队攻陷的东普鲁士城市耶拿，黑格尔从自己住所的窗口向外张望。他看见了马背上的“强权”，并为此激动不已。1806年10月30日，他写信给他的朋友尼塔默，报告了他的见闻：“普鲁士人在夜间被从温采拉赶出来，射击继续到12点以后。在今天8点到9点之间，法国的散兵蜂拥而入，再过了一个小时正规部队才开进来。这是令人不安的一小时。”然而，当他看到拿破仑的时候，那种惶惶然的“不安”，以及“我所受的罪”，全都神奇地消失了。基督降临了。地狱一瞬间成了天堂。他情不自禁地告诉远在班贝格的朋友：“我见到皇帝——这位世界精神——骑着马出来在全城巡查。看到这样一个个体，他掌握着世界，主宰着世界，却在眼前集中于一点，踞于马上，令人有一种奇异的感觉。”[602]所谓“马背上的世界精神”，即出典于此。在枪炮声中，在不安和恐惧中，黑格尔的思绪竟然越过了眼前的劫难，却飘向了“世界精神”的天际。唉！普鲁士的猫头鹰，竟然能像法兰西的百灵鸟一样啼啭。

法国更是“拿破仑崇拜”的重灾区。司汤达就很崇拜拿破仑。他常说：“只有一个人是我始终尊敬的，那人就是拿破仑。”[603]他笔下的于连·索黑尔也崇拜拿破仑，也像拿破仑一样野心勃勃，冷酷无情。

巴尔扎克形式上属于保皇党，骨子里却是拿破仑的崇拜者。他的内心，也有一股子征服一切的“拿破仑气”。只不过，波拿巴挥舞着一把剑，奥诺雷挥舞着一支笔。

密茨凯维奇奉拿破仑若神人，希望他能帮助自己的祖国波兰，恢复被俄国、普鲁士和奥地利瓜分的独立和尊严。然而，拿破仑辜负和欺骗了波兰。他动员十万波兰人加入了自己攻打俄国的大军，把他们中间的许多人送给了死神，而波兰依然是一个被分割和奴役的国家。

至于历史家，为拿破仑辩护和开脱的，就更多了。拿破仑曾经自信满满、得意扬扬地预言过：“历史学家就是为我辩护的。你们说我专制？他会表明，独裁只是形势所迫。要是有人说我妨碍自由？他会证明：我们未曾彻底摆脱放荡、无序和骚乱，这些只与我们一墙之隔。要是有人斥责我对战争的极度狂热呢？他会指出，那是由于我们总是遭受袭击。全面实施君主制度？他会告诉众人，那只是个偶然，是敌人自己一步步把我们引到这里的。那这是不是我的愿望呢？啊！他肯定会发现我还有很多的凌云壮志，都是有史以来最伟大和最高尚的！”[604]从这些大言炎炎的话语里，你可以看见拿破仑的傲慢和自负，也可以看见他对历史学家极端的鄙夷和不屑。在他眼里，所谓历史学家，就是一群无原则地为权力辩护的精神侏儒和人格奴隶。为数颇夥的历史学家果然没有让拿破仑失望。他们想尽办法为拿破仑辩护。法国历史学家福尔在《拿破仑论》一开首就这样写道：“从道德的观点看，他是无法辩解的。他的确是一个不可理解的人。事实是，他杀人，他撒播复仇和死亡的种子。但他又制定法律，追寻并消除罪恶之源，到处建立秩序。他是个凶手，又是个革除弊害的人。作为一个平常人，他本来应该被绞死的。但他处在至高无上的地位，因此是清白无瑕的；他以坚定的手段赏善惩恶。他是一个怪物——一首两面的怪物。他也许像我们所有的人，但是在任何情况下都像上帝。”[605]这是一通含糊其词、逻辑混乱的“两头话”，缺乏必要的确定性和明晰感。照此说来，无论多么邪恶的暴君，都是“不可理解的人”，也都有值得肯定的地方。

任何无原则的崇拜，最终都会沦为不顾事实的赞美，甚至会沦为不知羞耻的撒谎。因为无原则地崇拜拿破仑，福尔先生就将这个科西嘉人看成了无所不能超人：“即使拿破仑对音乐绘画或文学一窍不通，他仍不失为艺坛的最伟大的英雄之一，因为英雄气概属于知识范畴，余如勇气、顽强、无畏，则更不待言。”[606]这完全是与常识和逻辑对拧着来，对着干，显示出一种极端任性的主观主义学术态度，完全消解了知识所固有的稳定性质，颠覆了艺术评价的可靠标准；它也许不乏浪漫主义色彩，但是，缺乏最起码的事实感和说服力。按照这样的极端主观主义思维方式，福尔说出这样的话就不足为奇了：“假若有一种力量（它控制着拿破仑）强迫拿破仑为了自身的解放而把人、人的激情、主要是人的躯体当作这样的对象，这并不是拿破仑的过错。拿破仑服从了这样的命令。他是用上帝的给予他的材料来建筑自己的纪念碑的。”[607]这种为拿破仑开脱的观点，充满了神秘主义和非理性主义的宿命论的色彩，看似高深，实则极其荒谬，极其冷血，缺乏最起码的理性主义意识和人道主义精神。如果拿破仑没有过错，那么，我们凭什么谴责希特勒，凭什么审判纳粹分子？他们完全可以根据这种荒谬的逻辑替自己辩护：喏！听好了，我们也是服从“一种力量”的控制，也是“用上帝的给予他的材料来建筑自己的纪念碑的”呀。

巨大的恶需要审判，而不是赞美。拿破仑颠覆共和，发动战争，剥夺人民的自由和权利，都属于巨大的恶。他应该受到严厉的审判，而不是无原则的赞美。任何对拿破仑的赞美，都意味着对真理和人道的蔑视，都意味着对人民的尊严的冒犯。就此而言，那些“哈拿”的知识分子，不仅丧失了自己作为知识分子的良心，而且，在事实上成了助纣为虐的人。

了解了拿破仑其人，了解了欧洲知识分子的“哈拿”事迹，我们可以将目光转向托尔斯泰，来考察他对拿破仑的认识和态度，来辨析他们之间的不同，并进入他训诲拿破仑的伟大叙事。

五、托尔斯泰与拿破仑：两种截然对立的精神现象

托尔斯泰与拿破仑是两种完全不同的精神现象，是在许多方面都处于对立状态的人。托尔斯泰有信仰，而拿破仑没有信仰。托尔斯泰是谦逊的，甚至认为自己是有罪的；而拿破仑却是极度傲慢的，认为自己是世间所有人的恩人：“我必须从莫斯科凯旋，人们很快看到，不仅仅是俄国，不仅仅是整个法国，还有全世界，他们全都归顺于我，仰慕着我，感恩于我。而我只要神秘地消失，人民便会为我重塑罗慕路斯（古罗马的创建者——引者注）的传说。他们会说，我已经升天为神了。”[608]拿破仑甚至干脆施施然以上帝自居。“他曾下令在攻下莫斯科后要铸造纪念章，上面镌刻：‘天上有上帝，地下有拿破仑’这两行字！”[609]他不畏天命，不相信上帝，不相信地狱的存在——“‘如果我接受牧师的影响，相信地狱存在，我又如何保持人格的独立呢？’……他从小就厌恶去教堂做弥撒，到老年，他内心仍然反对任何教义。……他的钢铁心肠自始至终。”[610]托尔斯泰为人类呼唤爱的黎明，拿破仑则为人类降下恨的夜幕。托尔斯泰反对任何形式的暴力，而拿破仑则靠暴力和屠杀征服世界，将发动战争当作伟大的事业。所以，托尔斯泰必然是拿破仑的坚决而彻底的反对者和批评者。

托尔斯泰对拿破仑素无好感。1857年3月4日，托尔斯泰参观了埋葬着拿破仑的荣誉军人院，回到住地，很生气地写道：“那个坏蛋简直被奉为神明。士兵们是训练过的野兽，训练得见人就咬。他们应该饿死。断了腿真是活该。”[611]在1865年3月19日的日记里，他再次提到了拿破仑，并产生了写一部关于拿破仑的小说的想法：

我读拿破仑和亚历山大一世的历史入了迷。现在，写一部亚历山大一世和拿破仑的心理历史小说的念头像一团充满欢喜和意识到自己能够做出一件伟大的事情的云雾般抓住了我。要把他们周围的人和他们自己的卑鄙、浮夸、疯狂、矛盾和盘托出。作为一个人，拿破仑在雾月十八日讲错了话，准备在议员们面前逃跑。……整个埃及远征都是法国的好虚荣的残暴行径。……在阿尔克拉桥上他像杆大旗一样跌入泥淖之中，是个劣等骑手。在意大利战争中，他抢走绘画、雕塑。他喜欢驰骋疆场。人员死伤是他的快乐。同约瑟芬结婚是他在上流社会的胜利。他三次修改里沃利战役报告，谎话连篇。他起初还称得上是一个人，在偏执这一点上是个强者，后来却优柔寡断——一定要这样！……在圣赫勒拿岛上的十足的疯狂、衰竭、渺小。谎话和伟大，只因为规模大才伟大；一旦活动天地小了，人就便渺小了。还有可耻的死！[612]

显然，托尔斯泰不会像巴尔扎克那样崇拜拿破仑，也不会像他那样，学着拿破仑傲慢的样儿，试图以笔征服世界：“他的小说每隔十页就出现一次拿破仑的名字。……在他的书房里立着一尊拿破仑的小肖像，他在剑鞘上写着：‘吾皇用剑征服者，我将用笔征服之。’”[613]托尔斯泰不会让自己的笔成为剑的拙劣的模仿者，更不会让它屈服于暴君的剑。

拿破仑身边的将军和外交家科兰古，曾经小心翼翼建议他们的皇帝陛下：“笔应该补充剑，弥补剑之不足。”[614]拿破仑拒绝了他的建议。他更相信自己手中的剑，相信用剑可以解决一切问题。

然而，柔软的笔，比那坚硬的剑，更有力量。

剑制造恐惧，笔克服恐惧。

剑闪着寒光，笔含着暖意。

笔不仅能帮助人们战胜恐惧，战胜那些制造恐惧的人，而且还能帮助人们认识那些恐惧制造者的真面目，认识他们制造恐惧的动机和手段。

在托尔斯泰看来，拿破仑不仅不是一个伟大的人物，而且道德水准比普通人还低。

拿破仑要贪婪地攫取土地和皇冠。他要用剑征服全世界，成为全世界的主宰，并用剑保护自己和自己家族的荣耀和利益。

托尔斯泰要把拿破仑这样的“伟人”从神龛上拉下来。

他要以笔抗剑，用小说叙事来训诲拿破仑。

然而，历史学家总是为拿破仑辩护。就连他的“卑鄙之至、连小孩都认为可耻的逃跑行为”，也在历史学家笔下得到了辩护。更为严重的是，每当历史人物显然违反“人类公认为善甚至正义的准则”，“史学家就乞灵于‘伟大’这一概念。‘伟大’似乎可以排除善恶的标准。伟人无恶行。伟人无被控犯罪之忧”[615]；“一旦史学家说‘这很伟大’，就不再有善恶，而只有伟大和不伟大。伟大就是善，不伟大就是恶。在史学家看来，伟大是被他们称作英雄的特殊人物的本性。拿破仑身着轻裘回家，任凭那些不仅是他的伙伴而且是（据他看来）由他带到那里的人灭亡，他还觉得‘他很伟大’，因此心安理得”[616]。

然而，关于伟大，托尔斯泰有自己的评价标准。这个标准就是：“没有纯朴、善良和真实，就谈不到伟大。”[617]根据这个标准，拿破仑就不能算是一个真正伟大的人。他只是因为手中的权力显得伟大罢了。他写《战争与和平》的一个目的，就是要帮助读者看清拿破仑这类“伟人”的真面目。

那么，拿破仑为何会成功呢？这是因为，他抓住了“机会”；这是因为，他身上有一种“力量”，这种力量会“产生同人类本性不相称的行为”[618]。这些“行为”是消极的，是不道德和不体面的——是“疯狂的自我崇拜”，是“大胆地犯下罪行”，是“毫无顾忌地撒谎”。于是，靠着这样的“力量”和“行为”，他便成功了：“一个没有信仰、没有习惯、没有传统、没有名望，甚至祖籍不是法国的人，凭借极其偶然的机会，在冲击法国的党派矛盾中，不依附任何党派，居然爬上显赫的地位。”[619]

所以，需要写一部小说，来研究拿破仑这个历史人物的人格、心理和行为。

于是，拿破仑便成了《战争与和平》中的主要人物，成了像皮埃尔、安德烈和娜塔莎一样重要的人物形象。

在世界文学史上，还没有哪个作家如此成功塑造过一个握有绝对权力的出现在战场上的最高军事指挥者，也没有哪个作家像托尔斯泰那样深刻地揭示了一个傲慢的战争狂人的人格和思想。托尔斯泰通过对拿破仑形象的塑造，表达了自己关于战争问题的人道主义思想，表达了自己对傲慢的独裁者的批判态度。

拿破仑要征服全世界，要主宰全世界。自1796年4月12日的蒙德诺特战役开始，到1809年7月4日至6日的瓦格拉姆战役为止，拿破仑总共发动了二十六次大的战役，绝大部分都获胜了。所以，他侵略俄国是迟早的事。有一次，拿破仑对普拉特神父说：“五年之后，我将成为世界的主宰。现在只剩下俄国了，不过我会把它打垮的。”[620]

1812年6月12日至1812年12月，他发动了俄国战役，投入兵力六十万人，俄军四十三万人。自1812年8月17日斯摩棱斯克战役开始，至1815年6月18日滑铁卢战役结束，总共进行了二十场战役。最终的结果，是法国军队战败投降。此前反法联军已于1814年3月31日进入巴黎。耗时三年的战争，给法军、俄军和联军造成了巨大的人员伤亡和财产损失。在《战争与和平》中，托尔斯泰严厉地谴责了这场战争：“几百万人犯下了全世界法庭在多少世纪里都记录不完的罪行：暴行、欺骗、背叛、盗窃、伪造文件、印制伪钞、抢劫、纵火和杀人，但干这些事的人并不认为这是犯罪。”[621]

从小说一开始，几乎所有俄罗斯社会的上流人物——安德烈、皮埃尔、伊波利特公爵——都在谈论拿破仑，甚至玛丽雅公爵小姐的好友裘丽，也在来信中嘲笑“破坏欧洲安宁的科西嘉怪物”[622]。人们试图说明拿破仑是一个什么样的人，说明他发动对俄国战争的动机。

那么，托尔斯泰的历史观和战争观是怎样的呢？他对俄法战争爆发的原因是怎样理解的呢？

托尔斯泰反对把历史仅仅看作少数几个人的生活，而是视之为“参加事件的全体人员”的生活。历史要全面地叙述“各民族的历史”和“各民族人民的生活”[623]。托尔斯泰否定暴力，也否定作为暴力的极端形式的战争。在他看来，一切战争都是人类的自我伤害和杀戮，都是巨大的灾难。皮埃尔说：“不要拿战争当儿戏。必须严肃认真地对待这一可怕的行动。关键在于抛弃一切谎话，战争就是战争，不是儿戏。要不战争就会成为游手好闲和轻举妄动的人的消遣……战争的目的是杀人，真正的手段是间谍、叛变、策反、居民破产、抢劫和盗窃居民来维持军队的给养；欺诈被称为足智多谋……”[624]皮埃尔是《战争与和平》中探寻真理的人，也是托尔斯泰在小说中可靠的代言人。他的观点就是托尔斯泰的观点。

战争是拿破仑的宗教，而托尔斯泰则拒绝承认战争的价值和意义。在他看来，一切战争都是不理性和无意义的：“库图佐夫和拿破仑，一个挑战，一个应战，都出于无奈，都毫无意义。后来的史学家面对既成的事实，却还要狡猾地证明统帅的天才和预见，其实统帅只是历史的工具，是身不由主的奴隶。”[625]托尔斯泰也否定了人在战争中的主体性，否定了人的意志在战争中的力量和作用，认为拿破仑和亚历山大都是“不由自主”的，因为，他们也受某种神秘力量的摆布：“对历史上非理性的现象（就是我们无法懂得其理性的现象），我们还是不得不用宿命论来解释。我们越是要理性地解释这些历史现象，就越是觉得它们缺乏理性，难以理解。”[626]在托尔斯泰看来，帝王们的意志并不像他们自己和人们认为的那样有力量，因为，他们只不过是“历史的奴仆”，而他们的每一行动，都是由“永恒的力量注定的”[627]。战争不是神意的体现，因为，它实在太坏太恶劣了，上帝不可能安排这样的灾难来折磨人，因为他不可能对人类怀着如此可怕的恶意。战争使人类远离上帝，或者，用皮埃尔的话说，它使人类难以“服从上帝的法则”[628]。

托尔斯泰的历史观和战争阐释学，固然是宗教意识的一种曲折的反映，甚至显示出一种宿命论和神秘主义的色彩，但也显示着他对帝王们尤其是拿破仑的蔑视。这些狂妄而不自量力的独裁者，以为自己既然可以动员几十万甚至几百万军人参战，那就可以利用这巨大的军事力量战胜一切，改变一切。他们完全没有想到，过程中的军事胜利，并不能保证他们最终在道义上和政治上的胜利。也就是说，无论多么强大，获得多大的阶段性胜利，他们最终都是失败者，因为，他们的手段消解了他们的目的，瓦解了他们的所谓胜利的道德基础。

六、拿破仑们，总是渺小而无力的

在托尔斯泰看来，那些帝王并不像人们所想的那样主宰一切，充满力量，而是一群渺小而低能的人。即便在战争之中，即便在这种似乎最能体现权力的威严和力量的行动中，帝王们也不像人们想象的那样势不可当，战无不胜。他们不过是某种巨大力量手中的傀儡而已。

表面上看，拿破仑决定着一切，控制着一切。例如，俄法战争好像就是拿破仑轻而易举地发动起来的。然而，这场战争的起因，非常复杂，很难说哪一个人起着决定性的作用。几百万基督徒之所以互相残杀，互相迫害，寻根究底，“亿万个原因，凑合在一起，才造成了这个事件”；不仅每一个国家的最高统治者都有责任，而且每一个参战的士兵也有责任，假如军士和士兵都拒绝服兵役，那么，“拿破仑军队的人数就会大大减少，战争也就不会发生”[629]。他甚至断然否定极权人物在战争中的作用，认为“在历史事件中，所谓伟大人物只有微小的作用”[630]。托尔斯泰的战争起因论，当然不能说没有道理，但是，它没有在所有原因中寻找出最主要的原因。无论原因多么复杂，最高权力人物的意志和动机，都起着决定性的作用，甚至是影响战争爆发和结局的主要原因。虽然对战争罪犯的最终审判权，握在历史巨人的手里，但是，在战争的过程中，握有绝对权力的帝王们的意志都发挥着决定性的作用——他们决定战争开始的时间，决定进攻的方向，决定参战的人数，决定媾和的时间。只有承认这一点，托尔斯泰对拿破仑的不满和讽刺，才是有意义的。否则，《战争与和平》完全用不着将拿破仑放在重要位置，甚至将他当作一个核心人物来塑造。

有心的读者会注意到，托尔斯泰特别喜欢描写拿破仑的身体。他写他“厚实的脊背”，写他“毛茸茸的胖胸脯”，写他“短头发湿漉漉的，纠结在前额上”，写他“脸色虽然又黄又肿”[631]。托尔斯泰甚至喜欢描写拿破仑也会“睡不着觉”，甚至会伤风感冒，“在夜里三点钟大声地擤鼻涕”[632]。这有什么深意吗？有的。它是一种修辞，一种反讽性修辞。它要彰显这样的修辞目的，那就是，拿破仑也是常人，也要受肉身之累，也会感受到疼痛，最终，也难免一死。拿破仑甚至控制不了自己的身体，“每走一步身子就抖动一下”[633]；他在说话的时候，脸会“抽搐”，左腿也会“有节奏地颤动起来”[634]。这样的描写隐喻着这样一个真理：人的力量其实是有限的；再强大的意志，也没法控制身体的细小的背叛和不服从。所以，人必须克服自己内心的无所不能的傲慢倾向，让自己的道德和智力服从那永恒而朴素的真理，服从那不可抗拒的绝对原则。

拿破仑的渺小和无力，也表现在他的情感世界和心理活动中。他也会像普通人一样忧愁和恐惧，一样怕死，甚至内心一样会充满恶梦似的恐怖：“是的，这好像恶梦，一个人梦见暴徒向他袭击，他在梦中挥动手臂，使劲向暴徒打去，以为准能把暴徒打倒，可是发觉自己的手臂软弱无力，像抹布一样耷拉下来。于是这个束手无策的人恐怖地感到末日来临。”[635]梦是现实性的欲望和心理活动的曲折反映。拿破仑在梦中的恐惧，就是他在现实生活中的恐惧体验的反映。

普通的士兵也同样是无力和渺小的。他们在战争起因和过程中所起的作用，简直可以忽略不计，因为，他不仅没有拒绝服兵役自由，而且还必须服从屠杀自己同类的命令。安德烈看着在池塘里洗澡的士兵，看着“这些赤裸裸的白净的人体”，心情极其复杂：“‘肉，一堆肉，充当炮灰的肉！’他瞧着自己赤裸的身子，想。他浑身哆嗦，这与其说是由于冷，不如说是看到这么多肉体在脏水里扑腾而产生的莫名其妙的憎恶和恐惧。”[636]多愁善感的安德烈的感觉是对的。这些无辜的士兵就是一群被动的牺牲品。服从和牺牲，就是他们唯一能选择的。

在《战争与和平》中，大自然扮演着一个重要的角色。它是一个伟大的存在，是意义丰富的象征，是混乱的人类生活的参照物。托尔斯泰几次描写了高原的天空和太阳。这绝不是可有可无的闲笔，而是大有深意的。尼古拉眺望着远方，仰望着天空和太阳，“天空多么美，多么蓝，多么静，多么远！夕阳多么灿烂，多么壮丽！远方多瑙河的流水迷人地闪闪发亮！而更美丽的是多瑙河后面苍翠的群山、修道院、神秘的峡谷、雾气弥漫的松林……那里一片宁静，幸福……”[637]托尔斯泰用大自然的美丽和宁静，来对照战争所带来的混乱和喧嚣，来彰显死神所造成的死亡和恐惧。

在奥斯特里茨战役中，安德烈公爵负了伤，仰天倒下来，这时候，他睁开眼睛，什么也没有看见，“他头上什么也没有，只有高高的天空，虽不清澈，但极其高邈，上面缓缓地飘着几片灰云。‘多么宁静、多么安详、多么庄严，一点不像我那样奔跑，’安德烈公爵想，‘不像我们那样奔跑、叫嚷、搏斗，一点不像法国兵和炮兵那样现出愤怒和恐惧的神色争夺炮膛刷——云片在无边无际的高空中始终从容不迫地飘翔着。我以前怎么没见过这高邈的天空？如今我终于看见它了，我是多么幸福！是啊！除了这无边无际的天空，一切都是空的，一切都是假的。除了天空，什么也没有。但就连天空也不存在，存在的只有宁静，只有安详。赞美上帝！……’”[638]就在他仰望天空的时候，拿破仑出现在他旁边。他听见了他的说话声，“就像听见苍蝇嗡嗡叫一样”：“他知道这是拿破仑，他心目中的英雄，但是此刻，同他的心灵和浮云飘飞的苍穹之间所发生的一切比起来，他觉得拿破仑十分渺小，微不足道。”[639]

是的，与大自然的伟大和永恒相比，任何人都是一个渺小而短暂的存在。人类应该从大自然那里得到启示，从它那里学习智慧的生活态度——不要那么傲慢，不要那么不可一世，不要那么野心勃勃；要低调而谦卑地生活，要赋予自己的生活以宁静而庄严的性质。

托尔斯泰的战争意识，具有一种神秘主义和宿命论的色彩。在他看来，战争以及战争中的人，都是受某种神秘力量影响和控制的。然而，正是这种强调永恒的神秘力量的历史观，给托尔斯泰提供了一种彻底否定帝王们的思想支持，也决定了他要用一种蔑视和讽刺的调性来描写拿破仑和亚历山大。他的讽刺的锋芒，指向了他们精神上的严重残缺，具体地说，指向了他们心理上的傲慢和精神上的盲目，指向了他们智力上的低下和行动上的低能。在巨大而疯狂的战争中，他们简直就是一群自信而迅猛地向前奔跑的瞎子。在关于战场的具体描写中，托尔斯泰非常细致地写到了迷雾和雾海，借以隐喻人类在战争中的盲目性。[640]他用形象的比喻和直接的判断，揭示和说明了拿破仑在心智和德性上的残缺：

……他又回到原来妄自尊大的幻想世界，又驯服地扮演着他那命定的残忍、悲伤、痛苦的灭绝人性的角色，好像一匹马拉着磨盘转，还自以为是替自己干活。

这个人应付的责任比谁都多。他的理智和良心不仅在这一天、这一小时变得暗淡无光，直到生命的末日，他永远无法理解真、善、美，无法理解自己倒行逆施、灭绝人性的行为的意义。他不能放弃自己受半个世界歌功颂德的行为，因此他就不得不放弃真、善、美，放弃一切合乎人性的东西。[641]

托尔斯泰并没有无原则地贬低和丑化拿破仑。他的描写是真实而公正的。确实，一切野心家的疯狂行为都是盲目的。由于缺乏理性，由于迷信意志的力量，拿破仑不可能客观地分析形势；由于缺乏对世界的善意和对他人的同情心，他也不可能克制自己的暴力冲动。自负和残暴必然导致理性能力的下降，必然会犯许多愚蠢的错误。1816年2月17日，拿破仑在日记里写道：“如果我不是傻到极顶，就不会在滑铁卢被人打败。事情已经过去，到今日我不能明白是如何发生的——我们不必再谈这件事吧！”[642]他到生命的最后一刻，都没有明白问题的症结所在。关于拿破仑在战争中的低能和混乱，就连那些试图为他辩护的传记作家也无法为他讳掩。奥克塔夫·奥布里就写到了他在奥斯特里茨战役中的迷茫状态：“双方打得很久，难分难解。拿破仑沿着一条壕沟缓步行走，默默地用马鞭打着野草。……毫无疑问，他心神不宁。他的目光黯然失神，他的意志也同样在消沉。况且在整个战役中，大家只看见他举棋不定，延误时机，只相信将军发挥出超绝的威力。”[643]这也证明了托尔斯泰对拿破仑的心理分析和基本判断，是信而有征和准确无误的。

七、面对拿破仑，训诲比赞美更高贵

就批评和否定拿破仑来看，托尔斯泰有自己的强大的同盟军。拜伦、雨果、夏多布里昂、卡莱尔、司各特、雪莱、华兹华斯、克雷洛夫、普希金、赫尔岑、陀思妥耶夫斯基都属于对拿破仑持批评态度的诗人和作家。

在长诗《拿破仑颂》中，拜伦对照着华盛顿，尖锐地讽刺了拿破仑：

完了，但昨天还是一个国君！

并且有多少君王协助你争战；

而现在，你成了不屑一提的人，

你还活着，却又如此卑贱！

这可就是那高居万邦的王，

曾把敌人的骸骨铺满大地上？

他居然这样苟延残喘？

因为他，曾被错误地叫做“晨星”，

呵，没有人、也没有魔鬼跌得这样深。[644]

望着伟人，我们疲倦的眼睛

在哪里可以停下？

哪里才没有罪恶中的光荣

和不卑鄙的国家？

是的，有一个，绝后，空前，

能比辛辛内塔斯至贤，

连嫉妒也不敢对他

发泄，他的名字是华盛顿，

只有他的美德才使人脸红。[645]

在拜伦看来，华盛顿有着与拿破仑完全不同的人格。他追求解放和自由，而不是权力和利益。他有着高贵的品质，在巨大的权力诱惑面前，保持了超凡的克制和高度的教养，放弃已经占有的权力的同时，将自己的人格提升到了无比伟大的境界，就像苏珊·邓恩在《姊妹革命》中所说的那样：“如果曾经有个模范人物的话，乔治·华盛顿是最后的美国模范人物，是诚实与自我约束的化身。”[646]那些伟大的建国者给自己的国家和人民留下的礼物，“不仅是独立宣言、宪法、人权法案及其导言，还有他们的品格，他们模范性的公仆生活、自我约束、诚实和宽容。他们是共和国原则与价值的象征。他们就是共和国本身”[647]。法国人认识到了华盛顿人格的伟大和品格的优秀，但是，他们无法理解和接受他人格中最核心的东西，那就是克制和诚实。拿破仑在他的回忆录中写道：“如果华盛顿是个法国人，而又生活在这样一个时期：内处崩溃边缘，外遭敌人侵略，我想他就不会是华盛顿；如果他坚持自己所为，我想他只会被认为是傻瓜……至于我，只是带着王冠的华盛顿。……在所有现实情境中，我除了通过专政的途径外不可能达到目标。”[648]拿破仑这显然是狡辩。如果丧失良心和诚实，一个人总能找到为自己的胡作非为辩护的理由。

是的，像华盛顿那样克制自我和放弃权力，是一件非常艰难的事情。在拜伦批评拿破仑的这首长诗里，就潜含着这样的思想：在所有的利益攸关的放弃中，放弃权力是最难的；手中的权力越大，放弃的难度就越大；如果所放弃的是最高权力，那就简直与放弃生命差不多。统治者放弃权力的程度，与人民享有权利的程度，是成正比的。他们放弃的越多，人民享有的自由和尊严就越多，社会的文明程度就越高。华盛顿彻底地放弃了自己的权力，人民就最大限度地享有了自己的权利。拿破仑一丝一毫也不放弃自己的权力，人民的自由和尊严就几乎被剥夺殆尽；他们所能享受的唯一的权利，就是服从和牺牲，就是按照拿破仑的意志和命令，放弃自己的一切，甚至放弃自己的生命。

拿破仑也是卡莱尔关注的一个人物。卡莱尔鼓励“英雄崇拜”，赞美起帝王来，原本很慷慨的。然而，就连他也不好意思昧着良心赞美拿破仑。他虽然肯定拿破仑有一种非凡的能力，那就是，“他像世上每个伟人或成功者一样，能透过一切错综复杂的现象，看到事物的实质，而直接抓住它”[649]。他甚至称赞这位法兰西皇帝“有敢作敢为的精神”。然而，拿破仑的缺点，却是致命的：自从当上了皇帝以后，“他的骗子因素占了上风”[650]。不仅如此，他还“对人民进行沉重践踏和粗暴压制”[651]。由于“脱离现实”，他最终就难逃被人民推翻的命运。

一个握有绝对权力的帝王，通常就是不幸和灾难的制造者。在夏多布里昂看来，做了皇帝的拿破仑，简直就是法国人民的灾星，给法国人民带来了巨大的不幸和无尽的苦难：“当波拿巴紧随战报到达巴黎时，法兰西举国上下一片沮丧。德·塞古尔先生说：‘帝国只剩了一些被时光和战争催老的男人，还有一些孩子。几乎没有壮丁了。他们在哪儿？妻子的哭泣，母亲的凄号，便足以回答问题了！她们俯看着大地，诅咒大地上的战争。没有她们，这大地会是一片荒芜。’”[652]

普希金在《鲍瓦》《皇村回忆》《厄尔巴岛上的拿破仑》《致奥兰斯基亲王》《你受谁的派遣……》《致大海》《驳贝朗瑞》和《波罗金诺周年纪念》等诗作中，表达了对拿破仑的不满和谴责。他称拿破仑为“凶恶的敌人”[653]，批评拿破仑“把基督教世界踏进血泊，/对非基督徒也肆意摧残”[654]，斥责他“为欧洲制造新的枷锁”，预言他的“白昼已到了尽头”[655]。虽然，在流放南方的时候，他偶然会因为仇恨沙皇而同情拿破仑，但是，更多的时候，他厌恶这个“没有良心的孽种”[656]，以讽刺的笔调，谴责“狂人波拿巴”的愚蠢和暴虐。

赫尔岑也在《往事与随想》第六卷第九章“罗伯特·欧文”中，尖锐地嘲讽了拿破仑：“他没有任何体系，不希望人们幸福，也不允诺什么。他只想自己得到幸福，而他所说的幸福便是权力。……他的名声直到他死了30年以后还足以使他的侄儿登上皇帝的宝座。”[657]赫尔岑天生就是一切压迫力量尤其是绝对权力的反抗者。他对拿破仑的不屑和厌恶是溢于言表的。他的充满激情的深刻思想，常常引发托尔斯泰的共鸣。

然而，托尔斯泰的真实而伟大的“反拿破仑叙事”，却遭到了一些俄罗斯作家的质疑。

善良的契诃夫就认为托尔斯泰对拿破仑不够公平，不近情理。他在给苏沃陵的信中说：“拿破仑一出现，立刻就来了紧张，来了种种的花招，为的是证明拿破仑比实际情形还愚蠢。……拿破仑所想和所做的一切却不自然，不近情理，夸张，毫无意义。”[658]契诃夫自己是有教养的好人，所以，宁愿把别人也想象成同样的人。他并不了解真实的拿破仑，所以也就不知道托尔斯泰的叙事有多么自然，有多么合乎情理。

梅列日科夫斯基患有严重的“伟人崇拜综合征”。作为一个极端的“哈拿分子”，他对托尔斯泰的“反拿破仑叙事”极度不满，专门写了一本《拿破仑传》，为这位背叛了革命和共和的法兰西皇帝辩护：

对于权力的热爱令拿破仑受到谴责，就像因为雕刻家热爱大理石、音乐家热爱声响而受到谴责一样。问题不在于他爱不爱权力，而在于他为什么爱权力，拿着权力做什么。

权力欲是强烈的激情，但不是最强烈的。在人的全部激情中，最有力的、最火热的、以超验的热火锻炼人灵魂的——是思想的激情；在全部激荡人心的思想中，最激荡的是控制住他们的“人之终极痛苦”，人的最为不能满足的欲求，这就是关于世界性的思想。也许，这已经不是激情，而是某种更大的事物，我们没有形容它的词语，因为总体上，就像斯塔尔夫人所说的，“拿破仑的个性无法用语言定义”。

“我需要对全世界的统治，”他自己承认，“有谁在我的地位上不想这样呢？世界呼唤我取得权力。各国君主和子民都争相奔赴我的权杖之下。”

他说的关于法国的话大概也适用于世界：“世界需要我，多于我对世界的需要。”[659]

糊涂！太糊涂了！梅列日科夫斯基关于权力的议论，纯粹是一通不着边际的糊涂话。他将拿破仑比作艺术家，也是不伦不类的胡乱比附。拿破仑的“世界需要我”，原本就是虚妄的自恋和自许；梅列日科夫斯基为他的这句话辩护，则是对正义和良心的背叛，是一个作家严重的失职行为。

梅列日科夫斯基说，拿破仑是“与我们不同种类的造物”，因此，“如果想要直截了当地说他是‘恶人’，我们就必须成为一切世代中最不信上帝的孩子”。因此，“指责这个英雄，这个人，就是指责全人类”[660]。这里的逻辑，已经混乱到不可思议的程度——所谓“上帝的孩子”，所谓“全人类”，简直就是中了热病之后的胡言乱语。他忽略了一个最基本的事实，那就是，这个他所崇拜的拿破仑，既不礼敬上帝，也不热爱人类。在拿破仑的想象中，他自己就是上帝，他自己就是那个高于全人类、主宰全人类的唯一重要的人。梅列日科夫斯基还通过随意的想象，赋予拿破仑以他根本就蔑视的德性：“这个人还有一个‘不为人知’的面容——谦卑的面容。就像亚述的太阳神，有羽翼的巨型公牛一样，套上了犁，不知疲倦地耕地：‘我倒想休息一番，但是他们给牛套上了犁，耕地吧！’”[661]这种幼稚的赞美不仅是对事实的歪曲，还是对作家自己智力的侮辱。唉！对暴君的赞美，就是对人类的犯罪。梅列日科夫斯基简直是在犯罪。他就是托尔斯泰眼中的“最下劣者”，即“终日喋喋不休”的“空谈家”[662]。

梅列日科夫斯基与托尔斯泰的差别和距离体现在哪些地方呢？

体现在处理历史问题和描写历史人物的态度上和道义原则上。

托尔斯泰是以历史家的严肃态度来写小说的。他认为，历史小说写作，也必须“受历史资料的支配”。为了真实准确地叙述事件和描写人物，他几乎阅读了当时所有重要的相关著作：“凡是在我的小说里说话和行动的历史人物都不是虚构的，而是利用我在写作时收集的一系列图书作为依据，我不想在这里列举书名，但我随时都可以引用这些资料。”[663]他将所有这些真实的历史信息融入《战争与和平》的细节描写里，获得了巨大的真实感和可信度。

梅列日科夫斯基的《拿破仑传》，形式上看，几乎全是用客观的引文堆出来的，但却给人一种混乱而虚假的感觉。这是因为，他为了错误的目的而错误地使用材料——他要用真实的材料来证明一个虚假的判断，即证明拿破仑是伟大的。这就像用受害者的陈述来为加害者辩护一样，不仅很没有说服力，而且，还给人一种缺乏道义感的消极印象。

总之，在塑造拿破仑形象的时候，托尔斯泰既没有受在19世纪欧洲知识分子中间流行的强大的“哈拿”潮流的影响，也没有受民族主义情绪的干扰。他站在人道主义的高度，以高超的心理描写技巧，揭示了拿破仑意识中那些深隐而丰富的内容，批判了他那种极度自大傲慢而又虚怯渺小的复杂性格和病态人格，展示了暴力和战争带给人类的灾难和痛苦，从而显示出一种仁慈而博大的人道主义情怀。他以笔抗剑，表现出极为宝贵的道德热情和道德勇气。他对拿破仑的训诲，不仅有助于人们破除对权力的迷信和恐惧，而且，还将给未来的文学叙事，提供值得珍惜的道义力量和经验资源。

2018年5月14日，北京北新桥

第六节 朴素而完美的叙事经验

——全面理解契诃夫

在19世纪的俄罗斯大师中，契诃夫无疑是像托尔斯泰、果戈理和陀思妥耶夫斯基一样伟大的人，不同的是，他的伟大具有亲切、家常的性质。在契诃夫身上，你看不到任何居高临下、盛气凌人的东西。相反，你感受到的，永远是诚恳而谦虚的态度，是忧郁而善良的情思。

别尔嘉耶夫说：“俄罗斯人总是有对另一种生活，另一个世界的渴望，总是有对现存的东西的不满的情绪。……朝圣是一种很特殊的俄罗斯现象，其程度是西方没见过的。朝圣者在广阔无垠的俄罗斯大地上走，始终不定居，也不对任何东西承担责任。朝圣者追求真理，追求天国，向着远方。”[664]他还深刻地指出：“宗教问题折磨着伟大的俄罗斯文学。关于生活的意义问题，关于从恶与苦难中拯救人、人民和全人类的问题在艺术创作中是占优势的问题。俄罗斯作家没有停留于文学领域，他们超越了文学界限，他们进行着革新生活的探索。他们怀疑艺术的正当性，怀疑艺术所特有的作品的正当性。19世纪俄罗斯文学带有宗教的性质，作家们希望成为生活的导师，致力于生活的改善。”[665]

显然，契诃夫身上并没有其他俄罗斯作家那样的很强的宗教气质。托尔斯泰认为契诃夫有才华，但没有宗教信仰。他欣赏有才气的契诃夫，但不满意缺乏宗教热情的契诃夫：“纯粹就艺术而言，契诃夫比他有才气。但契诃夫写作没有宗教精神，不引导人们走上真理之路。”[666]从这一点上看，契诃夫甚至是反俄罗斯的：如果说别的俄罗斯大师都抬头仰望星空，更关心如何从宗教信仰的高度叙述灵魂的罪孽与拯救，那么，他则低了头望着大地，深情地凝望着大地上的草原、河流，谛听着远处传来的夜鹰和鸫鸟的啼叫。

平民的出身和早年的不幸，使契诃夫更关心世俗的现实生活，使他对生活中的残缺和苦难，有刻骨铭心的体验，对人性中的庸俗和丑陋的一面，有深入的观察和认识。他多以身边的世俗生活中的人生世相作为写作的资料，但却能赋予它们以丰富的诗意和人情味。他更感兴趣的是，如何通过切实的手段，改变现实生活中那些“小人物”的教养和气质。所以，虽然不像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基等俄罗斯大师那样站在上帝之国俯视人间的苦难，但却仍然努力“引导人们走上真理之路”，在精神上仍然具有别尔嘉耶夫所说的俄罗斯作家最根本的特点，那就是关心“生活的意义”，“进行着革新生活的探索”，“致力于生活的改善”，“希望成为生活的导师”。同样，面对残缺和问题，契诃夫也向人们提出“怎么办”“怎么活下去”一类的问题，只是，他的问题多是此岸的，而不是彼岸的；是世俗意义上的，而不是宗教意义上的——假如想了解这一点，你只需读读他的短小精悍的《我们的行乞现象》就够了。

从严格的意义上讲，契诃夫并不是一个哲学家。他缺乏像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫和赫尔岑等人的学养和思辨能力。因此，在像别尔嘉耶夫的《俄罗斯思想》那样的著作中，你很难找到契诃夫的名字。当然，这与他过早去世有极大的关系。四十四岁就离开这个世界，确实太早了——对于许多人来讲，那正是思想开始成熟的年纪。也许正是因为看到了这一点，爱伦堡才怀着高度的敬意和深深的惋惜替他辩解：“安东·巴甫洛维奇总共活了四十四岁，最后几年，在重病中，住在雅尔塔与世隔绝。（四十四岁时托尔斯泰还没有开始写《安娜·卡列尼娜》、陀思妥耶夫斯基还没有开始写《罪与罚》、冈察洛夫还不是《奥勃洛莫夫》的作者。如果斯丹达尔四十四岁时便死去，那么他只会留下《阿芒斯》和几篇论战性的文章）。”[667]

没有拯救世人的宗教家的痛苦，没有洞明世事的哲学家的激情，年轻气盛的契诃夫便将“艺术”当作自己的宗教。他毫不含糊地表示必须在“艺术家”和“专家”之间画出一条明晰的界限。他在1888年10月27日写给苏沃林的信中说：“艺术家呢，应当只评断他自己懂得的事；他的圈子跟其他每个专家一样的有限制，这是我一再说过而且永远这样主张的。……您要求艺术家对自己的工作要有自觉的态度，这是对的，可是您混淆了两个概念：解决问题和准确地提出问题。只有‘正确地提出问题’才是艺术家必须承担的。”

契诃夫是诚实的，他确实只写了自己“懂得的事”。他以尖锐但又不乏同情、冷静但又不乏诗意的方式叙写人物的灵魂——写他们的悲哀和卑微，写他们的愚和粗俗。正像伍尔夫所说的那样：“他对于心灵极感兴趣；他是人与人关系的最精巧微妙的分析者。……这些小说总是向我们揭示某种虚伪做作、装腔作势、很不真诚的东西。某个妇女陷入了一种不正当的关系，某个男人由于他的不人道的环境条件而堕落了。灵魂得病了；灵魂被治愈了；灵魂没有被治愈。这些就是他的短篇小说的着重点。”[668]她进一步总结道：“的确，灵魂就是俄国小说中的主要角色。在契诃夫的作品中，灵魂是细腻微妙的，容易被无穷无尽的幽默和愠怒所左右”[669]。其实，她还应该指出这样一个显而易见的事实，那就是，契诃夫所写的虽然是纯粹现实生活中的俄罗斯“小人物”的“灵魂”，虽然比其他俄罗斯大师笔下的“灵魂”具有更多的世俗色彩，但也似乎更贴近大地，更令人觉得熟悉和亲切。就此而言，我们完全可以说，谦逊的契诃夫在另一个向度上改变了俄罗斯文学的精神气质，丰富了俄罗斯文学的风格构成。

不仅如此，契诃夫在提高小说的写作技巧和修辞水平方面，为俄罗斯文学乃至世界文学做出了巨大的无可替代的贡献。英国小说家毛姆说：“今天，没有一个人的小说在最好的评论家心目中占着比契诃夫更高的位置。事实上，他已经把所有的小说家都挤到一边去了。赞赏他，是你有鉴赏力的证明；不喜欢他，就等于承认自己是外行，是庸人俗子。他的小说自然而然成了青年作家的典范。”[670]他说的没错，契诃夫的小说的确是达到完美境界的“正典”（Canon）；他的近乎完美的经验里，则包含着启发人们如何正确地写作的方法和奥秘。

契诃夫的伟大经验，主要体现在这样几个方面：赋予简洁的语言形式与朴素的叙述方式以神奇的力量，努力让人物在生动的故事和真实的生活场景里，显示自己的性格和内心世界；让读者通过客观的形象和画面与人物相遇，既感受到丰富的诗意情调，又体会到作者的心情态度；同时，在他的小说中，如诗如画的景物描写达到了炉火纯青的境界，发挥着巨大而丰富的修辞功能。爱伦堡高度评价契诃夫的“全新”的写作技巧：“他不是在证实什么，甚至也不在讲述，只是让你看。他把中篇小说从冗长的开场白、说明性的尾声、主人公外形的详尽描写，以及必不可少的经历叙述中解脱出来。……他的描写，用语简练，是和他的处世态度有关，他不希望表现象征的世界，而是要写现实的世界。”[671]契诃夫也用比喻，但是他的比喻不是那种炫奇弄巧的比喻，而是一种朴实的让人觉得熟悉和亲切的比喻。爱伦堡称契诃夫的比喻是“最简单的日常生活中的比喻”。他还极其精彩地比较了契诃夫式的比喻描写与屠格涅夫式的比喻描写的不同：“譬如闪电，他写道：‘有人似乎在左边的天空划了一根火柴。’（屠格涅夫写雷雨便是另一种样子：‘……天空上不断闪烁不太明亮的长长的带着分杈的闪电，说闪烁，不如说颤动，尤像一只将死的鸟扑腾翅膀。’）安东·巴夫洛维奇有一次说，对于海的最好形容，是他从小学生作文本里找到这么一句：‘海很大。’”[672]是的，在简单和朴素里追求丰沛的诗意，这就是契诃夫小说写作的一个重要经验。1899年1月3日，契诃夫曾从雅尔达写信给高尔基，批评他缺乏“节制”和“优雅”：“人花费最少的活动量而做到某种明确的动作，那就是优雅。可是您却使人感到花费得太多了。……风景描写是有力量的；您是真正的风景画家。可是您常把风景比做人（拟人化），例如海呼吸，天空瞧着，草原安然自得，大自然低语、说话、发愁等，这类用语使得描写有点单调，有时候显着太甜，有时候却又含糊不清；风景描写的鲜明和显豁只有靠了朴素才能达到，像‘太阳落下去’、‘天黑下来’、‘下雨了’这类朴素的句子就是。这种朴素是您本来就有的，而且达到了强烈有力的地步，这在别的任何小说家那里却是少有的。”[673]是的，在朴素、简单的形式里，体现出优雅而丰富的美，这就是契诃夫小说技巧和经验的秘密所在。

然而，尽管契诃夫的作品体现出成熟的个人风格，达到了近乎完美的高度，包含着令人陶醉的魅力，具有令人赞叹的人性深度，但是，他的作品却是几乎从一开始就受到尖锐的质疑，他的独特的写作经验也遭受到严厉的批评。1888年，诗人普列谢耶夫在致契诃夫的信中说：“我从各色人等那里多次听到对您的责难之辞，他们说从您的作品里看不出同情谁与憎恶谁……有人认为这是出自主观的愿望，有意的含蓄。另外一些人则认为是冷淡主义，无动于衷。”这也难怪，许多俄罗斯读者更熟悉、更喜欢的是那种以鲜明的方式显示作者的强烈情感和尖锐思想的作品，就像他们更喜欢喝烈性的伏特加一样。

对于这样的责难，契诃夫在1888年10月4日写给普列谢耶夫的信中说：“我怕那些在我的文章里寻找思想倾向的人，怕那些把我看做一定是自由主义者或保守主义者的人。我不是自由主义者，不是保守主义者，不是渐进论者，不是修士，不是旁观主义者。我想做一个自由的艺术家——如此而已。……我痛恨以一切形式出现的虚伪和暴力……我心目中的最神圣的东西是人的身体、健康、智慧、才能、灵感、爱情、最绝对的自由——免于暴力和虚伪的自由，不问这暴力和虚伪用什么方式表现出来。”[674]其实，同年5月30日，他就在写给苏沃林的信中说过类似的话：“我觉得不该由小说家来解决像上帝、悲观主义等问题。小说家的任务只在于描写怎样的人，在怎样的情形下，怎样说到或者想到上帝或者悲观主义。艺术家不应当作自己的人物和他们所说的话的审判官，而只应当作它们的不偏不倚的见证人。”[675]

遗憾的是，这样的解释并没有帮助契诃夫把自己的意思表达得更准确、更清楚，不仅如此，他同时发表的一些幼稚的、极端的怀疑主义观点和不可知论观点，更加强化了人们对他的写作方式的误解。在1888年5月30日给苏沃林的那封信中，他在说小说家只应做“不偏不倚的见证人”的时候，就曾近乎随意地表达过自己的不可知论思想：“……写文章的人，特别是艺术家，现在总该承认：这世界上没有一件事情弄得明白……”[676]后来，他还多次表达过同样的思想。例如，1888年6月9日，他在写给列昂捷夫的信中说：“我不会骗人，就直截了当地声明：这个世界上没有一件事弄得明白。只有傻瓜和骗子才什么都知道，什么都懂。”同年10月9日，他又在写给格利果罗维奇的信中说：“政治方面、宗教方面、哲学方面的世界观我还没有；我每个月都在更换这类世界观，因此我不得不只限于描写我的人物怎样相爱，结婚，生孩子，死掉，以及他们怎样说话。”虽然这是一个只有二十八岁的青年的诚实而又幼稚的思想，但是，他的这些思想，常常被误解性地夸大为他终生信持的美学信条和人生信念。人们似乎没有注意到，年轻的契诃夫有时不仅不相信自己的哲学，而且还常常被灵魂深处的那些迷离情绪和混沌感受所苦恼、所折磨。1889年5月4日，他就写信给苏沃林，叙说自己的苦恼：“我的热情太少，此外我还犯了一种精神病：已经有两年了，我无缘无故地不喜欢看见自己的发表出来的作品。而且对评论冷淡，对文学方面的讨论冷淡，对诽谤、成功、挫折冷淡，对巨额稿费冷淡——一句话，我变成十足的傻瓜了。我的灵魂里有一种停滞状态。我用个人生活的停滞来解释这种停滞。我并没有绝望，也没有厌倦，也没有害忧郁病，而只是忽然间不知什么缘故对一切东西都变得不大有趣味了。必须在自己身子底下放上点炸药了。”

显然，在这些信里，契诃夫一方面拒绝接受别人对他的批评，为自己辩护，一方面又坦率地表达了自己的困惑和痛苦。虽然他以自己一贯的诚实态度和明确无误的方式给我们提供了结论，但是，他的结论并不十分可靠，换句话说，他的这些答案其实不过仍然还是问题而已。他过于草率地表达了自己对小说的理解，过于简单地陈述了自己的写作经验。这样，他就向我们提出了一系列我称之为“契诃夫难题”的问题：“不偏不倚”的准确内涵是什么？一个小说家真的能做到这一点？在文学的领域，真的存在一个“艺术家”和“专家”的不可跨越的界限吗？面对“解决问题和准确地提出问题”，“艺术家”真的就只能选择后者，而不能对前者有所作为吗？

就契诃夫写作的实际情形来看，这些问题显得多余而虚假。因为他从来就不是一个“不偏不倚”的作家，从来就不是一个冷漠的“艺术家”和“专家”，恰恰相反，很多时候，他以他特有的方式明确无误地显示着自己的所爱与所恨、激情与梦想；不仅“正确地提出了问题”，而且还巧妙地暗示给人们如何去“解决问题”。

但是，从另一个角度讲，回答这些问题又很有必要。为什么呢？因为，我们知道，从近代以来，“纯艺术”就成了许多艺术家和作家的精神信仰。那些信奉唯美主义、直觉主义、形式主义、表现主义及神秘主义等美学理论和艺术主张的人，都像克罗齐一样，断然否定艺术的“实践的判断”和“价值的判断”，认为“艺术对于科学、实践、道德都是独立的”，而伦理层面的“真诚”，“也与艺术毫不相干”[677]。我们还知道，从20世纪80年代以来，在中国已经形成了一种把文学从社会学意义和伦理学意义的价值世界抽离出来的创作倾向。他们追求所谓的“纯文学”和“美文”。他们毫不羞愧地逃避现实，回避罪恶，过度自恋地关注自己，沉湎于对欲望放纵和暴力施虐的疯狂叙写。而那些把“先锋”和“后现代”变成新的口号和旗帜的作家和批评家的一个共同特点，就是将“艺术性”和“审美价值”当作一种纯粹的无依待的东西来追求，好像这世界上真的存在一种与人的生存痛苦和生存理想毫无关系的“美文学”和“纯文学”似的。

契诃夫是大师，他的小说作品，正像毛姆所说的那样，不仅“没有一个人的小说在最好的评论家心目中占着比契诃夫更高的位置”，而且“自然而然成了青年作家的典范”，因而，他的理论也会对人们的文学观念和写作方式，产生巨大的影响。尽管他事实上并不是一个“唯美主义”者，但是，他的关于小说的通信里确实有着把“艺术”与思想和价值判断分离开来甚至对立起来的倾向。这不仅容易给人造成一种错觉——他是福楼拜在美学上的同志，是王尔德在趣味上的盟友，是罗伯—格里耶和罗兰·巴特的“零度叙事”的先驱；而且，还会使那些偏执地追求所谓“纯文学”幻影的人，从他那里获得错误的信息——这个世界上确实存在一种“不偏不倚”的只限于“描写”的属于“艺术家”的小说。

契诃夫的要求小说家“不偏不倚”的理论，曾经受到韦恩·布斯的质疑。布斯在影响巨大的《小说修辞学》中指出，虽然契诃夫“勇敢地为中立性辩护，但是，只写了不到三句话就暴露了自己的倾向性。……他以这种方式，在他所谓的客观性里一次又一次暴露了最富有激情的倾向性”[678]。布斯的批评无疑是正确的，但也是简单的：他没有说明契诃夫的理论与创作事实上的不一致，没有向人们指出，契诃夫的作品所包含的经验远比他的那些被简单表达的理论要可靠；没有说明契诃夫与福楼拜等人在本质上的不同；没有揭示契诃夫的小说理念和经验的真正价值。

事实上，从整体上来看，契诃夫的强调“客观”的小说写作理念，包含着许多极有价值的观点。我们必须小心地把他的书信中的随意的判断，与那些真正有价值的思想区别开来，有必要联系他的作品，来阐释他完美的写作经验。

不错，契诃夫确实强调“客观”，他因此受到严重的误解甚至尖锐的批评。他的好友苏沃林就批评他的这种“客观态度”是“对善和恶的漠不关心”，是“理想和思想的缺乏”。但是契诃夫所说的“客观”，不是自然主义式的，而是小说学意义上的。契诃夫说：“……您骂我客观，说这种客观态度是对善和恶的漠不关心，说它是理想和思想的缺乏等。您希望我在描写偷马贼的时候应该说明：偷马是坏事。……要知道，为了在七百行文字里描写偷马贼，我得随时按他们的方式说话和思索，按他们的心理来感觉，要不然，如果我加进主观成分去，形象就会模糊，这篇小说就不会像一切短小的小说所应该做到的那么紧凑了。我写的时候，充分信赖读者，认定小说里所欠缺的主观成分读者自己会加进去。”[679]显然，在这里，“客观”意味着对人物的尊重和对读者的信任，有着一个小说家的积极的追求和真诚的愿望：朴素、真实地写出活的人物和好的作品。

契诃夫之所以强调“客观”和“艺术性”，是因为他深刻地认识到了过分“主观”的态度对小说写作的害处。因此，他要用“客观”之盾，抵御“主观态度”的侵凌。他批评谢格洛夫说：“……您主观极了。您不应该描写您自己。真的，您要是在他的路上摆上一个女人，把您的感情放在她身上，那就好得多。”[680]他在1888年10月4日写给普列谢耶夫的信中告诫他：“应当丢开廉价的说教。”他无数次地强调“冷静”甚至“冰冷”对于写作的意义。他在1892年3月19日写给阿维洛娃的信中说：“您要描写苦命人和可怜虫，而又希望引起读者的怜悯的时候，自己要极力冷心肠才行，这会给别人的痛苦一种近似背景的东西，那种痛苦在这背景上就会更明显地露出来。……是的，应该冷心肠才对。”[681]还有一次，他对布宁也说过同样的话：“只有当你感到像冰一样冷的时候才可以坐下来写作。”当然，正像布宁评价这句话时所说的那样：“这是一种特殊的冷。”这种“冷”只当它出于更好地表现人物的需要时，才在作者的内心获得了存在的理由。事实上，这种“冷”并不意味着缺乏怜悯心的冷酷或者冰冷，因为契诃夫曾经批评冈察洛夫，认为他的《奥勃洛莫夫》的“主要的毛病是整个长篇小说充满冷，冷，冷”，因此，“我从我那半人半神的作家（指‘伟大的作家’）的名单上勾掉了冈察洛夫”[682]。同时，这种“冷”也不意味着作者缺乏正常的心态和健康的人格。契诃夫在写作的时候，努力让自己冷静，但这并不妨碍他做一个善良而热情的正常人。在布宁看来，契诃夫“是个不可多见的灵魂高尚、有教养、很文雅（就这些词最好的意义讲）温和而敦厚的人，并且具有非凡的真挚、质朴、亲切、富有同情心和非常正直这些特点”[683]。

契诃夫的“客观”是一种进行真正意义上的小说写作必不可少的科学精神。契诃夫在写给罗索里莫的信中说：“由于熟悉自然科学，熟悉科学方法，我总让自己小心在意，凡是在可能的地方总是尽力用科学根据考虑事情，遇到不可能的事情宁可根本不写。……我不属于那种用否定态度对待科学的小说家，我也不愿意属于凭自己的聪明推断一切的小说家。”[684]强调这种科学精神，在恶劣的主观主义大为流行的当下具有尤其重要的意义。长期以来，在我们中间，流行着对文学与科学的关系的似是而非的认识：科学的任务是求真，文学的使命是求美；科学依靠的是推理，文学依赖的是想象；科学必须服从规律的制约，文学则享有无限的自由。这些貌似精辟的观点，其实多是靠不住的谬见。事实上，在文学和科学之间，并不存在不可凌越的壁垒森严的界限。文学固然需要飞扬的想象，但它更需要赋予想象及事象以真实性和意义感。而没有基本的科学气质和科学态度，任何人都无法发现事实，也无法获致有价值的思想。一个小说家固然离不开想象和虚构，但是，只有当他同样重视事实，换句话说，只有当他具有必要的科学意识和科学气质的时候，他才能准确地把握生活，才能深刻而生动地刻画人物。巴赫金说：“任何创作总为自己的对象以及对象的结构所决定，因此不能允许有任意性，实质上不是杜撰什么，而只是揭示事物本身的内容。人们可以得出一个正确的思想，但这思想有它自己的逻辑，因此不能杜撰出思想，也就是说不能从头到脚地造出它来。”[685]他讲的是与契诃夫的小说写作理念完全契合的真理。

事情很清楚，契诃夫之所以一再强调“客观”和“艺术性”，之所以一再强调“简单”和“朴素”的价值和意义，就是因为在他看来，只有把作者的廉价的、随意的、做作的“主观态度”剔除干净，小说才会获得更多的诗意，才会更美，更有力量。他对列依金说：“情节越简单越好，而您的情节就简单，有生活气息，不花哨。”[686]他批评一位同时代的作家虽然“是一个很好的人”，但是，“他非常喜好滥调、可怜的字眼，夸大的描写，相信缺了这些装饰就不行。他感觉到别人作品里的美，知道短篇小说的首要魅力就是朴素和诚恳，然而他在自己的短篇小说里却不能做到朴素和诚恳：他缺乏足够的勇气”[687]。他在1888年12月30日致苏沃林的一封长信中说：“我极力朴素地表现我的人物，不耍花招，而且毫不怀疑读者一定会从一句话当中了解我的人物，会重视关于嫁妆等的谈话。”

那么，契诃夫反对以任何方式在小说作品中表现作者的态度、心情和价值观吗？显然不是。在契诃夫的优美的小说作品中，我们就可以毫不费力地看见他的“态度”和“立场”。他自己似乎也不相信存在所谓的“不偏不倚”。1888年10月7日或8日，他在信中对普列谢耶夫就说：“您有一回对我说：我的小说里缺乏抗议的因素，我的小说里没有同情，也没有恶感。……可难道在这篇小说里我不是从头到尾都在对虚伪提出抗议吗？”一两天后，他又写信对普列谢耶夫说：“我觉得人们尽可以责备我贪吃，责备我酗酒，责备我轻浮，责备我冷淡，爱责备什么就可以责备什么，可是单单不能责备我有意露出或者不露出自己的本心。……我从来也不躲躲藏藏。……要是我同情我的女主人公，思想开明、念过书的奥尔迦·米哈依洛芙娜，那我在小说里也不掩盖这一点，而且这一点似乎十分明显。”事实上，尽管契诃夫表现在作品中的心情态度，是克制的和内敛的，选择的是诗意的象征的技巧和手段，引发的也多是读者丰富的复杂的感受和评价，但是，我们还是能够清楚地感受到契诃夫的态度，还是能够明白地了解他的愿望：他希望我们从自己的作品中看到什么、收获什么。而在高尔基看来，在契诃夫的作品中，作者的态度从来就是水清月白、显而易见的：“他憎恨一切庸俗、肮脏的东西，他用一种诗人的崇高的语言和幽默家的温和的微笑来描写了人生的丑恶，很少有人在他那些短篇小说的美丽的外表下面，看出那个严厉斥责的含意来。……在安东巴夫洛维奇的每一篇幽默小说里面，我都听见一颗真正仁爱的心的轻轻长叹——这一声寂寞痛苦的叹息是为着怜悯人们而发的……”[688]

看来，我们有必要区分两个不同的概念：“主观态度”和“心情态度”。在小说作品中，“主观态度”有时候是一个消极观念，导致的后果是对人物的不尊重，对细节真实的忽视，对事实的歪曲；而“心情态度”呢，则是作者的正常、真诚的情感和思想的自然流露，在小说中它意味着作者的倾向、愿望、立场和价值观。主观态度是简单的、粗糙的、外在的，而心情态度则是复杂的、细腻的、内在的。主观态度与小说的情节事象是冲突的，而心情态度则是小说的整个形象体系的水乳交融的构成部分。契诃夫反对的，是消极的主观态度，但从来不反对小说家在作品中表现自己的心情态度。爱伦堡说：“可能有一些作家比契诃夫更有才干，但是在世界文学中却没有人比他更诚实、更有良心和更真实，这也就是读者为什么对他的爱经久不衰的缘故吧。”[689]在我看来，爱伦堡强调和赞扬的就是契诃夫身上的积极的“情感态度”：正是他的这种令人陶醉的诗意情调和美好品质，使他的作品在读者身上激发出了高尚而深沉的爱的情感。

是的，在契诃夫的小说中，我们可以强烈地感受到他对人物的情感态度。对《万卡》中的九岁男孩万卡·茹科夫和《瞌睡》里的十三岁的小保姆瓦丽卡，他充满了温柔的爱意。对《苦恼》中的车夫姚纳、《歌女》中的帕莎和《风波》中的家庭教师玛申卡，他表现出的是强烈的同情。在《一个文官的死》《胖子和瘦子》《查问》等作品中我们分明可以看到契诃夫对权力的腐败、对权力导致的精神扭曲和内心恐惧的批判态度。在《套中人》《变色龙》《普里希别耶夫军士》中，我们可以看到他对病态的奴隶人格尖锐的嘲讽。在《第六病室》中，我们看到的是一个愤怒抗议的契诃夫，他不满，控诉，诅咒，显示出对令人窒息的专制和黑暗的彻底而决绝的批判精神和挑战姿态——他在用尖锐的形式揭露俄罗斯的可怕的现实，预言它的不祥的未来。在《站长》《丈夫》《磨房外》《冷血》中，我们看到的则是契诃夫对无耻的贪欲和可怕的冷漠的斥责。在《跳来跳去的女人》中，作者一方面嘲笑了奥莉加·伊万诺夫娜的虚荣心和小市民习气，但他同时通过对照赞美了平凡而伟大的奥西卡·德莫夫——科罗斯捷列夫评价他“有那么大的道德力量”：“这是一个善良、纯洁、仁慈的灵魂，不是人，是水晶！”其实，这完全可以看作是作家自己的评价和态度。

即使在《吻》《宝贝儿》《薇罗奇卡》这样的作者的态度看上去似乎很淡漠的作品中，我们依然还是能够看到作者对人物的惆怅、伤感心情的深刻理解，对他们的无助、盲目的生活的深切体察。他跟自己的人物一起痛苦，一起承受内心的希望和绝望带来的欢乐和煎熬。例如，在《薇罗奇卡》中，当薇拉倾吐着她的爱情，当她向奥格涅夫诉说自己的痛苦的时候，契诃夫的心情与她一样难受。她说：“我受不了这种永远不变的安宁和没有目标的生活，受不了我们那些没有光彩的、苍白的人，他们彼此十分相像，就跟水滴一样。他们亲热，和善，那是因为他们都吃得很饱，没有受苦，没有斗争……我倒巴不得住到又大又潮的屋子里去，跟人们一起受苦，受工作和贫困的煎熬。”某种程度上讲，薇罗奇卡的话，就是契诃夫自己的话。他反对那种庸俗的、懒惰的、利己的、缺乏目标感的生活。他心目中的理想生活是另外一种完全不同的生活。

契诃夫曾在著名的《尼·米·普尔热瓦利斯基》一文中，以一种充满热情和力量的语言，表达了他对积极生活以及追求这种生活的人的赞美：

在我们这个病态的时代，在懒惰、生活的苦闷、信仰的缺乏正在侵袭欧洲社会的时候，在到处盛行对生活的厌恶和对死的恐惧这二者古怪地结合在一起的时候，在甚至最优秀的人也无所事事，借口缺乏明确的生活目标而为自己的懒惰和放荡辩护的时候，建功立业者就像太阳一样必要。他们是社会上最富有诗意和生活乐趣的中坚分子，他们鼓舞人们，安慰人们，使人们变得高尚。他们的人格乃是活的证据，向社会表明除了那些为乐观主义和悲观主义进行争论的人，由于烦闷无聊而写些不高明的中篇小说、不必要的方案、廉价的论文的人，以否定生活的名义放荡堕落的人，为混一口饭吃而做假的人以外，除了怀疑主义者、神秘主义者、心理变态者、耶稣会教徒、哲学家、自由主义者、保守主义者以外，还有另一种人，一种建立功勋、信心坚定、目标明确的人。如果文学工作者所创造的正面典型是有价值的、能教育人的资料，那么，生活本身所提供的同一种典型的价值就无从估计了。在这方面，像普尔热瓦利斯基这样的人就特别宝贵，因为他们的生活、业绩、目标、精神面貌的意义就连小孩都能理解。事情永远是这样：人站得离真理越近，就越是单纯，越是容易被人理解。普尔热瓦利斯基在中亚细亚度过自己的最好岁月究竟为的是什么，这是容易理解的；他甘于遭受种种危险和困苦的目的是容易理解的；他在远离故土的异乡去世的凄凉情景，以及他打算在死后继续自己的事业，用自己坟墓使得荒原充满生命的临终愿望也是容易理解的……读着他的生平事迹，谁也不会问：这为的是什么？这是什么缘故？有什么意义？大家只会说：他是对的。[690]

事实上，契诃夫就是文学领域的普尔热瓦利斯基。他首先是一个伟大的人道主义者，其次才是自由的艺术家；首先是一个追求正义、真理的知识分子，其次才是一个医生、一个小说家。他声援为含冤负屈的德莱孚斯辩护的左拉，认为“左拉整整长高了三俄尺；从他那封抗议信上似乎吹出一股清新的风，每个法国人都体会到：谢天谢地，人间总算还有正义，如果人们判决无辜的人，就有人出头打抱不平”[691]。还在1897年2月6日致苏沃林的信中说：“无论怎样判决，左拉在审判以后仍旧会感到生活的快乐。他的老年会是美好的老年，日后他死的时候良心会平静，至少也会轻松。……不管左拉怎样冲动，他在法庭上却仍旧代表法国的健全思想：法国人因为这个缘故才爱他。……”[692]同样，正因为是真正意义上的俄罗斯知识分子，契诃夫才长途跋涉，历尽艰险，到萨哈林岛考察流放犯的生活状况，写出了令人震惊的《萨哈林岛（旅行札记）》。

德·谢·利哈乔夫说：“对于知识分子来说，具有巨大意义的正是教养。一个人越是具有知识分子的本性，他就越是追求教养。”[693]我们在契诃夫身上，在他的作品中首先看到的，就是他的教养。我们应该了解他身上体现出来的优雅的教养。这是一种几乎较少被强调的伟大的品质，而正是这一品质构成了他的作品的更为内在的价值。

写作的具有重大意义的教养，就是清楚地知道写作是一种为人类生活的完美化和文明化服务的事业，因此，作家要自觉承担起启蒙者和领路人的责任，或者，用契诃夫1892年11月25日写给苏沃林信中的话说，作家必须具有一种“共同的标志”：“凡是使我们陶醉而且被我们叫做永久不朽的或者简单的称为优秀的作家，都有一个非常重要的共同标志：他们在往一个什么地方走，而且召唤您也往那边走；您呢，不是凭头脑，而是凭整个身心，感觉到他们都有一个什么目标，就像哈姆雷特的父亲的阴魂也自有他的目标，不是无故光临，来惊扰人的想象力一样。……其中最优秀的作家都是现实主义的，按照生活的本来面目描写生活，不过由于每一行都像浸透汁水似的浸透了目标感，您除了看见目前生活的本来面目以外就还感觉到生活应当是什么样子，这一点就迷住您了。可是，我们呢？我们啊！我们也按照生活的本来面目描写生活，再往前一步也动不得了。……”[694]他反对萨左诺娃来信中所表达的轻视“高尚而遥远的目标”的“绝望的哲学”：“谁真心的认为高尚而遥远的目标对人如同对牛一样多余，认为‘我们的全部苦恼’就在于寻求那些目标，谁就只得吃喝睡觉，或者等到这些事干腻了，就索性跑过去，一头撞在箱子角上。……”[695]

现在，我们知道了，契诃夫的小说经验并不是几个简单的教条，并不是由“不偏不倚”的“客观”和无动于衷的“冷漠”构成，并不是只强调追求所谓的“艺术性”。从全面和完整的意义上讲，在契诃夫的朴素、“客观”的形式下面，还有一个伟大的意义世界，还有一种伟大的心情态度，还有深刻的世界观和明确的目标感。无论他的行为中，还是他的作品中，都有一种引领人和净化人的巨大力量：不要自私，不要虚荣，不要贪婪，不要粗暴，不要贪图享乐，不要崇拜权力；而要尽一切力量过上有尊严、有意义的生活，就像他自己曾经做过的那样：“把自己身上的奴性一点一滴的挤出去”，然后，“在一个美丽的早晨醒来，觉得自己的血管里流的已经不是奴隶的血，而是真正人的血了”[696]。阅读他的作品，接近他的思想，我们也许仍然会体验到他曾经体验过的痛苦，也许还会面对曾经折磨过他的问题。但是，在那些与生活的意义、目标相关的重要的问题上，他的思考和回答，都是诚实的、可靠的，我们会说：“他是对的”，就像他当年在纪念普尔热瓦利斯基的文章中最后所说的那样。

2005年8月，朝阳门内大街166号

第七节 讽刺是一种优雅的冒犯

——论谢德林的仇恨叙事学及其成因

仙人掌歪歪扭扭，茅草凌乱，

还有带来恐惧的毒蛇、蜥蜴，

你们是大自然母亲凄惨的梦，

我觉得你们同样值得珍惜。

瘟疫，疾病，黑暗，杀戮与灾难，

蛾摩拉与所多玛，盲目的城镇，

欲壑难填的愿望，张开的嘴唇，——

哦，你们也会轮到祈祷的时辰！

以上帝的名义，永远宽容慈悲，

我祝福你们，祝你们也有好运！

——巴尔蒙特：《丑八怪（十四行诗）》（1899）

文学叙事的说服力和感染力，来自作者对自己情绪和语调的理性控制。越是克制和内敛的叙事，越是会吸引读者；越是恣纵和发泄的叙事，越是会令人厌倦。讽刺当然是对丑和恶的冒犯，但它是一种优雅的、有分寸的冒犯，体现着成熟的控制力和良好的人文教养。

在19世纪的俄罗斯作家中，萨尔蒂科夫—谢德林是一个情感特别外向和激烈的人。不满和仇恨是他面对生活的基本态度，也是他展开写作的叙事动力。他看得见生活的黑暗，却看不见它的光明；听得见冬天夜晚里鸱枭的叫声，却听不见春天阳光下燕子的呢喃。他的小说所描写的世界，几乎没有一丝光芒和温暖。他只描写一种德行，那就是邪恶。这种关于恶的极端化叙事，常常使人压抑得喘不过气来。1897年4月10日，契诃夫就曾在写给柯诺维采尔的信中，批评谢德林的“单调的写法却使人有点疲倦”[697]。

就叙事内容来看，谢德林的作品与果戈理、冈察洛夫和阿克萨柯夫的小说所处理的，是比较接近的事象和题材。冈察洛夫的《奥勃洛莫夫》以叙事的滞缓和描写的密实为特点，但是，它不仅具有分析生活的理性态度，而且，对人物内心深处的善良和残存的教养，也绝不抹杀；阿克萨柯夫的《家庭纪事》，则平静而舒缓，用充满暖意和人情味的笔触，写出了家庭内部的细小而微妙的冲突，常常带给读者会心一笑的亲切感；果戈理的叙事，虽然充满讽刺和嘲笑，却谑而不虐，既表达了对生活的不满甚至抗议，也表达了对人物的同情，显示出一种感伤中不乏温暖、讽刺中充满哀矜的叙事态度。

然而，与这些“柔性叙事”和“软性讽刺”不同，谢德林的叙事显得僵硬而恣意，充满对生活和人物的毫不宽假的仇恨情绪和否定态度。谢德林在一个地方说：“我们的文学至今尚未完全摆脱长期统治着它的对待生活的否定态度。我们迄今对正面典型还抱着不信任的态度。”[698]事实上，很多时候，谢德林自己就不曾摆脱“对待生活的否定态度”，就对“正面典型”抱着不信任的态度。他总是以绝对的“否定态度”来写绝对的“负面典型”。他倾向于将人性和生活中的恶，无限放大，习惯于用极端化的方式，揭露贵族和农奴主的不可理喻的颟顸和歇斯底里的残暴。

一

谢德林的《外省散记》（1857）曾经是一部影响很大的纪事作品。它所讲述的，多是“结构松散、斑驳杂陈的故事”；而且，作者在展开叙述的时候，锋芒外露，语气严厉，淋漓尽致地发泄着自己对生活的不满和厌恶：“哦，外省！你腐蚀人们，扼杀一切独立的见解，冷却心灵的火花，你毁灭一切，连希望这一本能在内。”[699]总之，“外省的生活坏透了！”[700]这样的生活，只配被诅咒；生活在其中的人，也只配得到毁灭的命运。在这部纪实性质的作品所写到的近三百个人物中，多有人格变态的“畸形儿”和“冷嘲狂”。其中的菲罗维里托夫简直就是一个毫无人格尊严的变态狂。他喜欢人家叫他“一条狗”的诨名。他仇恨一切，“若是仇恨和愤怒把我的心咬噬得还不够，我就使足劲儿用人为的办法在自己身体里煽起肝火”[701]。这样的人物，显然是畸形和虚假的。他是作家发泄情绪的工具，是任性的主观化写作的牺牲品。

在四幕讽刺剧《影子》[702]里，年轻的局长克拉维罗夫为了巴结公爵大人，竟然勾引老同学的妻子索菲亚，并把她送给公爵当情人。在长篇小说《波谢洪尼耶遗风》中，谢德林同样淋漓尽致地渲染那些极端残暴的施虐狂行为。“我”的母亲心理阴暗而狠毒。原本自由的姑娘马芙露莎，为了爱情嫁给了农奴巴威尔，但又不愿放弃自己的自由身份。这惹怒了“我”的无法无天的母亲。她命令马芙露莎的丈夫亲自动手鞭打她，直到将她活活折磨死。“我”的姑父萨维里采夫，也同样心狠手辣。他将新婚不久的妻子打得死去活来，将女仆乌丽塔则用皮鞭活活打死。“我”的姑姑对丈夫萨维里采夫的复仇手段，更显阴鸷和酷虐——她通过要挟手段，将丈夫的财产剥夺过来，然后，像对待农奴一样对待他，毫不留情地折磨他：“有一次，她忽然想到给丈夫套上调马索，赶着他像马似的跑圆场。”[703]她还让情人帮助自己折磨丈夫，直到将他整死才罢休。然而，她自己的下场，也一样悲惨和窝囊，一样令人难以置信——她宠爱的女管家，竟然唆使一群女仆，用枕头将她活活闷死了。

童话和寓言，本来是一种活泼有趣的文体，然而，谢德林的《童话集》中的寓言故事，却叙事单调，词锋外露，了无意趣。例如，在《健忘的绵羊》中，他将动物与人直接联系起来，“凡是从他身旁走过的人都会说，这只绵羊放在牲口棚里可不是地方，应该让他当村长啊！……一只绵羊，而且还是忧郁症患者，今后等待着他的，除了一把屠刀，还能有什么呢！？”[704]这样的叙事，无论怎么看，都显得有些滑稽和唐突，不仅缺乏《伊索寓言》和《克雷洛夫寓言》的含蓄而深永的意味，而且，像他的两部长篇小说和一部四幕讽刺剧一样，给人一种阴郁而僵硬的消极印象。

1875年至1880年，萨尔蒂科夫—谢德林完成并出版了长篇小说《戈洛夫廖夫老爷一家》（亦译《哥略夫里奥夫家族》《戈洛夫廖夫一家》）。在他的笔下，戈洛夫廖夫一家，无论男女，无论老少，没一个好人。他们从降生那一刻起，就是不道德的人，就是令人厌恶的人。他们没有过哪怕一瞬间的可爱的时候，也不曾做过哪怕一件值得赞赏的事情。在他们的内心，甚至从来就不曾产生过正常人的愿望和思想。他们生来就属于丑恶的“可恨阶级”，就只配作小说家笔下被嘲笑的坏蛋。

无论从事理的角度来看，还是从人情的角度来看，谢德林的叙事都很难令人信服。他对生活和人物，充满仇恨和偏见。对小说中人物的命名，从来就是一种严肃的修辞行为，总会表现出作者对人物的态度。在《戈洛夫廖夫老爷一家》里，作者给人物起了很多侮辱性的诨名，如“浑虫”“讨厌鬼”“真正的吸血鬼”“小犹大”等；在长篇小说《波谢洪尼耶遗风》里，他给人物起了“蛇妖菲斯卡”“万卡—该隐”等诨名[705]。在他的叙述中，人物一出场，就是坏人；在整个生活的过程中，还是坏人；到死的那一刻，仍然是坏人。作者对人性中善恶的交织和冲突，毫无兴趣，对人物在某些特定时刻应该有的欢乐、善念和悲伤，全都采取无视的态度。陀思妥耶夫斯基试图揭示善恶斗争的复杂情形，并致力于在恶中发现善的存在，揭示出善的艰难的成长和重要价值。然而，谢德林却没有这样的兴趣；他无意分析人物的个性和生活态度形成的复杂原因和具体过程，也看不到善的存在和巨大力量。他的叙述属于典型的“片面化叙事”和“无过程化叙事”。

在《戈洛夫廖夫老爷一家》开始的时候，女主人阿林娜·彼得罗夫娜·戈洛廖娃，就已经是年近六十的一家之长。她贪婪吝啬，专横独断，是一个除了金钱什么也不爱的孤家寡人。为了聚敛财富，她甘愿吃别人无法吃的苦。但是，作者并不打算赞美她的勤勤恳恳的吃苦精神。在他看来，挣钱本身就是罪过，所以，无论为此付出多少努力，都是不值得赞赏的。不仅如此，作者还要把有钱人的坏德性，全都加之于她。

作为一个有钱的地主，阿林娜自然是不配得到婚姻上的幸福的。她的丈夫简直就是一个一无是处的废物。他从小就胡作非为，毫无可爱之处，到了老年，依然像顽童一样令人厌恶。他“模仿椋鸟啼叫、公鸡打鸣以及诸如此类的玩意，还撰写所谓的‘自由体诗’”[706]。他喜欢吹牛，酗酒，埋伏在走廊里骚扰使女们，对妻子则既惧怕，又充满仇恨，偶尔把头探进妻子房间半开的门里，骂一声“魔鬼”，然后跑开。他们没有丝毫夫妻的情分，彼此只有厌恶和仇恨：“丈夫管妻子叫‘妖婆’和‘魔鬼’，妻子管丈夫叫‘风磨机’和‘无弦琴’。他们就在这种关系中一起生活了四十多年，两人谁都不曾想过这种生活有什么不正常的地方。”[707]这样的心性和人格完全不成熟的人物，简直就是病态的偶然现象，很难让人相信它有什么正常意义上的普遍性。

最让人费解的是，在谢德林的叙述中，阿林娜对自己的四个孩子——三个儿子和一个女儿，也同样抱着冷漠无情的态度，视之为“多余的累赘”：“对大儿子和女儿，她连提都不屑一提，对小儿子，也多少有点冷淡，不过对二儿子波尔菲里，倒不是喜爱，而是有点怕他。”[708]他的大儿子从小就特别坏，屡教不改，就连毒打都不起作用，阿林娜一再对他说：“我非宰了你不可！我就是宰了你，也不担责任！皇上也不会为这事惩罚我！”当他陷入绝境，母亲却毫无恻隐之心，拒绝施以援手，甚至想把他推给农民去养活，最后，在不得不接受他的情况下，也要严格地执行自己的“计划”：“只要讨厌鬼不饿死就行了。”

在作者的叙述中，阿林娜对女儿安娜也同样无情。听到女儿的死讯，她完全无动于衷；对两个没爹没娘的外孙女，她也极为冷淡，没有表现出哪怕一点点祖母应该有的慈爱。她的利害算计，完全是不可理喻的：“上帝多么仁慈，两个孤女吃不了多少面包，可是我的老年却得到了安慰！上帝召去一个女儿——倒给了两个！”[709]她整天琢磨的问题，就是她的哪一个儿女将成为她的“死对头”。

这样的描写，不仅缺乏人性意义上的真实和可信，而且缺乏文学意义上的价值。就前者说，自从孩子出生后，从哺乳喂养他们开始，母婴之间，就会确立最自然意义上的亲密而牢固的关系。无论后来有多么大的变化，这种超乎一切的爱的关系，都会在他们的心中留下深深的印痕，甚至会使他们在无论什么况下，回忆起这种爱来，哪怕是一瞬间，都会体验到深深的幸福和感动。就后者说，文学叙事和描写的效果，会因作者的非人性化处理，而失去最起码的说服力，读者会问：如此毫无人性的母亲，果真有吗？即便真有，将她写出来，对读者的人生，又有什么意义？在谈到莎士比亚所塑造的完美的女性形象的时候，罗斯金说：“在他的笔下，她们被描写成一贯决策正确、可信、聪慧的顾问——公正无私与纯洁的楷模——即使她们无力救人，但意志仍然坚定。”[710]他认为这些美好的女性形象，“幻化出了无穷无尽、各式各样的温柔、典雅和智慧力量，从中我们不难发现尊贵与公正蕴涵着某种经久不衰、无与伦比的意义”[711]。当然，我们并不反对作家塑造“恶妇”的形象，因为，莎士比亚自己就塑造了麦克白夫人（Lady Macbeth）、里根（Regan）和高纳里尔（Goneril）这三个可怕的女人形象；我们不能接受的是那种自始至终、一成不变地完全将人写成绝对的恶人的极端而不真实的写法。无论怎么说，莎士比亚笔下的三个坏女人，都是真实而可信的活人，而谢德林笔下的阿林娜，则完全是一个空洞而虚假的符号，是一个徒有人形的怪物。

谢德林不仅要把人物写成可鄙与可恶的人，而且还要将作者的态度强塞给他们，让他们自己也厌恶自己和鄙视自己。作者从大儿子斯捷潘的角度，写了他的令人讨厌的处境：“这片讨厌的土地把他生为讨厌的人，养成为讨厌的人，如今又把他这讨厌的人拥入自己的怀抱。”接下来，作者索性直接让人物诅咒起自己的庄园：“他觉得那里好像是一口棺材！棺材！棺材！——他不知不觉地自言自语，一遍又一遍。”[712]作者似乎完全忘记了，他一直是将自己笔下的人物，写成一群内心生活混沌而无力的人，而这种人物的内心感受始终是“模模糊糊”的，所以，压根就不可能有如此清晰而强烈的情感反应。换句话说，作者这是将自己的诅咒，塞进了人物的口中。“吸血鬼”波尔菲什卡在讨好母亲阿林娜的时候说：“父母可以审判孩子；孩子永远不能审判父母。”在小说中，作者谢德林似乎也总是这样自己讨好自己，因为，在他看来，作者永远可以审判人物；而人物则不仅不能审判作者，还要按照作者的意旨，来自己诅咒自己，自己羞辱自己。

在谢德林的笔下，戈家庄作为一个自然意义上的地理符号，也被“憎恨”地描写，也被严重地“污名化”：“戈家庄就是残酷的、没有心肝的死神，就是永远窥伺新牺牲品的死神。……一切死亡，一切毒剂，一切脓疮，都是从这里产生的。……比戈家庄更糟糕、更可恶的地方料想是不会有的了。……不管怎样也得摧毁这种过去，以免它毒化血液，把心撕碎！必须用什么沉重的东西压住它，把它压烂，压得粉碎！”[713]作者的诅咒和愿望，几乎样样都实现了。他的后代们确实用“沉重的东西”，将“这种过去”压得粉碎。但是，“粉碎”之后，结果如何呢？他们所得到的，不过是更可怕的“毒剂”和“脓疮”，是血液更严重的“毒化”，是整个生活和生命更巨大、更悲惨的粉碎。严酷的现实无情地嘲弄和否定了谢德林冷酷而独断的“憎恨叙事学”。

二

谢德林常常被当作讽刺文学作家而与果戈理相提并论。然而，从情感态度和伦理境界方面看，他们是完全不同的两类作家：果戈理的讽刺是同情的，而谢德林的讽刺是无情的；果戈理要教会人们懂得教养和尊严，而谢德林却要教会人们学会憎恶和仇恨。在《果戈理是怎样写作的》中，魏列萨耶夫就曾指出，果戈理的讽刺所引发的“笑”，是一种“罕见的优雅的笑”，完全不同于“我们的萨尔蒂科夫—谢德林的粗野而累赘的笑”[714]。

事实上，在谢德林看来，一切艺术和文学即便不是仇恨情绪的发泄，也不能说是爱的情感的表达，所以，他态度明确地排斥艺术活动中的宽容心和同情心：“艺术同科学一样，只根据各种生活现象的内在价值作出相应的评价，并不需要任何宽宏大量或同情心的参与。”[715]这样的理念之花，必然结出同样性质的实践之果。所以，就美学效果来看，他的作品就显得过于严苛，有些不近人情，因而，缺乏幽默气质所应有的宽缓和包容，缺乏积极的讽刺效果和喜剧效果。毛姆批评说，俄罗斯人缺乏幽默感，所以，“俄罗斯小说里的反讽粗劣且浅显”[716]。这样的认知和判断，用之于果戈理和契诃夫的评价，显然是不恰当的；但用它来说明谢德林的讽刺，则大体不差。

谢德林知道喜剧是很有力量的，但他却错误地理解了它，仅仅将它当作一种令人害怕的“武器”。他希望人们笑，也希望自己的作品能有引人发笑的力量。但是，他所理解的笑，不是解放性的和积极性的，而是压抑性和消极性的：“‘这是最锋利的武器，因为没有比意识更能致缺陷于死命的，缺陷已被识破并且因它而发出了笑声。’笑能够在精神上打倒人。萨尔蒂科夫·谢德林写道：‘笑是最可怕的。’”[717]在谢德林的理解中，“笑”不是包含着自由、宽容的幽默，也不是普通意义上的讽刺，而是一种紧张的心理反应，是严厉而无情的嘲弄和谴责；而他引人发笑的目的，也不是别的，而是要引起人们的恐惧情绪和仇恨冲动。他把“笑”当作“可怕的”鞭子，向着所嘲笑的对象，使劲地抽打，直到他流出血来甚至毙命为止。事实上，在现实生活中，他的单向度的讽刺型叙事，也确实极大地激发了人们的不满和仇恨，正像马克·斯洛宁所说的那样：“凡是意欲明了俄国大革命及内战的种种仇恨与残暴力量者，不可不读萨尔蒂科夫的作品。屠格涅夫曾经听过萨尔蒂科夫的讽刺文章的公开朗朗诵，他说：‘全场听众之笑声令人毛骨悚然。萨尔蒂科夫笔锋异常锐利，不饶任何人。’”[718]

极端形态的夸张，是谢德林最重要的修辞手段和叙事方式。著名批评家、契诃夫的好友苏沃林，并不赞成谢德林在讽刺中运用夸张和怪诞的手法，认为他在《一个城市的历史》中关于愚人城市长八音琴脑袋等的描写是“无稽之谈”[719]。然而，“苏联”的著名文艺理论家毕达可夫却说：“萨尔蒂科夫·谢德林创造了许多故意夸大了的形象。……萨尔蒂科夫·谢德林的极力夸大的形象是深刻暴露剥削阶级社会内部的腐朽性、劣根性及其惊人的社会矛盾的一种最重要的手段。”[720]谢德林的“故意夸大”的技巧，典型地见之于对波尔菲里形象的塑造上。很多时候，在谢德林的作品里，这种“故意夸张”不是通过具体的描写来实现的，而是通过笼统而绝对化的议论来体现的。例如，作者就这样议论和评价波尔菲里：“不要以为犹大什卡是个类似答尔多夫或任何一个像夜莺般歌颂社会原则的现代法国资产者那样的伪君子。不，如果他是伪君子，那也是个纯粹俄国的伪君子，就是说，他不过是个缺乏任何道德准则的人，除去识字课本上所讲的以外，不懂其他道理。他极端无知，喜欢诉讼，撒谎，说空话，此外还怕鬼。这一切品质绝不能为伪君子提供可靠的资料。”[721]随后，又这样评价道：“犹大什卡与其说是个伪君子，还不如说是个无赖、撒谎者和夸夸其谈者。”[722]在作者的抽象的道德评价里，犹大什卡简直就不是一个人，而是一棵倒伏在地的开始朽烂的枯树：“对他来说，没有痛苦，也没有快乐，没有仇恨，也没有爱心。在他眼里，整个世界是一口棺材，只能供他无穷无尽地夸夸其谈的由头而已。”[723]这种抽象的近乎诅咒的议论，频繁出现，喋喋不休，显示出作者的独断而颟顸的叙事姿态。如果说，尊重人物言说权利的多声部的对话，是小说叙事伦理的重要原则，那么，谢德林的这种单声部的独白，就是对这一原则的蔑视和破坏。在他的叙事世界里，人物这个沉默的受辱者，无权发出自己抗辩的声音，只能接受作者无情的鞭挞和审判。

其实，即使在对人物的性格和行为进行描写的时候，作者的处理也是简单化的。在作者的笔下，无论在哪一个情感领域里，波尔菲里都是冷酷无情的。他等于直接害死了自己的哥哥和弟弟；为了夺得家产，他花言巧语欺哄母亲，一旦得手，就将她赶出了家门；他千方百计剥夺了两个侄女的继承权，甚至还想与其中的一个发生暧昧关系；他完全不知道父爱为何物，没有最起码的舐犊之情——三个儿子，一个被他逼得自杀而死，一个被他逼得犯罪流放，一个一生下来就被抛弃到了育婴堂。

显然，谢德林是将波尔菲里当作强大的国家“利维坦”的象征来写的。为了表达他对现实的憎恨和否定，他要将这个人物塑造成一个绝对邪恶的人、一个绝对贪婪的人、一个绝对虚伪的人，最终，要给读者留下这样一个强烈印象，那就是，波尔菲里来到人间的唯一目的，就是作恶；而他唯一的命运，就是毁灭：“他烦腻人，折磨人，虐待人（主要是对那些最无依无靠的人，而且都是所谓自找倒霉的人），结果却往往是自讨没趣。……他心里喜欢折磨别人，让人破产，使人不幸，吸人家血。”[724]他不仅在现实生活中报复一切人，而且还将这种报复，内化为一种幻想性的精神狂欢：“报复了活人，也报复了死人。……他幻想着，不知不觉竟陶醉了；大地从他脚下消失了，背后好像长出了一对翅膀似的。两眼发亮，双唇颤抖，满是唾沫，面色苍白，现出威胁的神情。由于幻想越来越厉害，他周围整个空间满是幽灵，他在一场想象的斗争中与之搏斗。……那不受限制的想象力创造出虚构的现实，因脑力经常刺激，这虚构的竟变为具体的，几乎是触摸得到的了。这不是信仰，也不是信念，而正是智力紊乱，神魂颠倒。各种人物变得不像人样；他们的面孔变相，眼睛发亮，舌头讲出无意识的话，身子做出无意识的动作。”[725]在如此描写的时候，谢德林似乎完全忘了自己是在写一部现实主义的小说。他简直就像中世纪的浮夸的浪漫主义作家一样，不受任何节制地想象和描写魔鬼的心理和行为，借以恐吓那些不相信上帝、不害怕惩罚的人。然而，从现实主义的角度看，这种简单而夸张的描写和叙事，任性而又虚假，不仅缺乏正常意义上的人性内容，而且也没有多少文学上的美感可言。

真正意义上的讽刺不是诅咒，而是显示智慧和尊严的行为，是对丑恶现象的一种优雅的冒犯；它所激发的也不是人们的仇恨和毁灭冲动，而是对世界的善念和爱意，是对人们教养意识的培养和提高。在陀思妥耶夫斯基看来，一切人物身上都有应该被嘲笑的东西。正是通过嘲笑，完美的才愈显完美：“在基督教文学的许多美好人物之中最完美的是唐·吉诃德。他之所以美好，只因为他同时又是可笑的。……同情被嘲笑的、不知其自身可贵的美好人物，因而也会在读者心中引起好感。这样唤起同情也就是幽默的奥秘所在。”[726]事实上，还应该强调，即使在塑造“非美好人物”的时候，也要避免将“笑”降低为羞辱，而是将“笑”向上升华，以便使它有助于引起人们的同情心。就此而言，谢德林的讽刺，实在应该被当作失败的个案来研究。他的小说叙事缺乏宽容的心态和爱的能力。他的《戈洛夫廖夫老爷一家》等作品的叙事学，就是态度决绝的“憎恨叙事学”。

事实上，对谢德林的评价，涉及了一个核心问题，即叙事伦理问题。真正的现实主义文学，固然应该是尖锐的，但也应该是仁慈的；它考验作家的道德勇气，也考验他的包容心和爱的能力。也就是说，作家不能冷冰冰地观察和叙述，更不能抱着充满敌意和仇恨的态度来写作。一切极端形态的憎恨情绪，都将减损作品的影响力和生命力。

三

从主体关系的角度看，小说有两个体系：一个是内部关系，一个是外部关系；前者是指人物与人物之间的关系、人物与作者之间的关系，后者则是指读者与人物之间的关系、读者与作者之间的关系。在这两种关系中，作者都发挥着至关重要的作用。

从形象构成的角度看，小说的内部有两个主体形象：一个是人物形象，一个是作者形象。所谓“作者形象”，是在叙述和描写等修辞过程中，在“语调”和“语象”中，所体现出来的作者的“心象”，即他的个性、趣味、教养和价值观等。谢德林曾经说过这样一段话：“现代俄国批评在评论某个作家的作品时，无论如何不能对他的个性，或者说得更恰当些，对于渗透于他的作品之中的那个生动的道德精神形象置若罔闻。”[727]他说得很对。任何样态的文学作品都表现着作者的个性，都有作者的“道德精神形象”隐含其中。

关于小说中的“作者形象”，我曾经表达过这样的看法：“作者就在小说之中，而不在小说之外。无论表面看起来多么客观的小说，我们总能从中感受到作者的存在。……小说家既是小说文本领域内的承担完全责任的主体，也是小说形象体系中的不可或缺的构成部分。对自我形象的塑造，是小说家需要完成的一个重要任务。没有一个成功的作者形象，就意味着一部小说在形象构成上是残缺的，就意味着它很难成为一部真正伟大的小说。当然，小说的虚构特点决定了作者不可能以一种直接的方式来呈现自我，而只能通过对人物形象的塑造来塑造自己的形象。”[728]

那么，在《戈洛夫廖夫老爷一家》中，谢德林自己的“作者形象”是什么样的呢？

如果说，在《钦差大臣》和《死魂灵》等作品中，我们看到的是幽默而又平和的果戈理，是对无教养的生活显示出高度教养的果戈理；而他所引发的笑，则是一种温柔的“含着眼泪的笑”。如果说，在契诃夫的小说中，我们看到的是喜欢讽刺和调侃的契诃夫，是劝告人们不要庸俗而卑怯地生活、耐心而温和的契诃夫；而我们从他的文字中看到的，是一种充满诗意的感伤的笑，那么，在《戈洛夫廖夫老爷一家》里，我们看到的则是过于激愤和刻薄的谢德林。他缺乏果戈理和契诃夫的温和态度和怜悯心。

有什么样的作者，就会有什么样的小说。很多时候，我们完全可以根据可靠的资料，还原作者与其作品之间的多重维度的对应关系。

作家早年的家庭环境和成长环境，通常会微妙而深刻地影响着他的人格和写作。他在作品中所表现出来的叙事态度和情感方式，都与父母的性格和教养，存在着潜在而深刻的关系。果戈理在写作上所表现出来的内在教养和优美风度，无疑受到了其母亲极大的影响。谢尔盖·阿克萨科夫在《我同果戈理相识的始末》中回忆说：“圣诞节前夕果戈理的母亲带着他的小妹妹来了。见到玛利亚·伊万诺夫娜（果戈理的母亲），同她诚挚地谈上几句话，便会明白只有这样的女人才能生出这样的儿子。这是一位善良、温柔、仁爱的女人，充满美感，也不乏最柔和的幽默感。她这样年轻，这样美貌，简直就像果戈理的姐姐。”[729]

谢德林阴郁的性格，在小说叙述中的冷漠和粗暴，则与他在父爱和母爱方面的匮乏，有着不容忽视的因果关系。1926年，谢德林出生在特维尔省一个乡村地主的家庭。他的童年缺少抚爱和欢乐，“父亲软弱无能，母亲性情暴戾，家里经常发生纷争和争吵，孩子们生活得很不愉快”[730]。在自传色彩很强的长篇小说《波谢洪尼耶遗风》中，“我”的父亲和母亲“都不照顾孩子，他们几乎不了解自己的子女”[731]。童年的残缺生活，导致了谢德林阴郁的性格和趋于极端的情感表达方式。终其一生，他都没有摆脱这种郁郁不乐、恨恨不已的性格模式。

巴纳耶娃所写的回忆录，是研究19世纪中后期俄罗斯作家群的无可替代的宝贵资料。在与著名作家和批评家交往的过程中，她以女性特有的细腻和敏感，以准确而生动的文笔，记录了大量有价值的细节。关于谢德林，她回忆说：“四十年代初我在米·亚·亚赛科夫家碰见他的时候，他还穿着皇村学校的学生制服。他每个假日的早上都去看亚赛科夫。萨尔蒂科夫就是在年轻的时候也没有什么愉快的表情。他那对灰色的大眼睛严肃地望着所有的人，总是保持沉默。我记得，在这个沉默阴郁的学生的脸上，只有一次露出过笑容。他一向不跟全体客人坐在一个房间，而待在对门一个屋子，从那里仔细听人家谈话。”[732]

二十年后，巴纳耶娃再次见到谢德林，发现他还是满脸闷闷不乐的老样子：“六十年代初我在《现代人》编辑部看见萨尔蒂科夫的时候，他早已穿上文职官服，他那阴郁的神色也更为浓重。我发现他会突如其来地伸一伸脖子，仿佛想把它从结得很紧的领带中拔出来似的。此外，他还发生了一个大变化——从沉默寡言变得很健谈。他替官员起了种种准确有力的外号，给大家逗笑取乐。”[733]巴纳耶娃发现，谢德林总是抱怨和“愤慨”：“我从来没有看见萨尔蒂科夫平静过；他总是在愤恨什么事或什么人。……萨尔蒂科夫与奥斯特洛夫斯基同桌吃饭的时候，恰好形成一个极其明显的对照，奥斯特洛夫斯基态度平静，萨尔蒂科夫却由于受到刺激而焦躁不安。”[734]

又过了十年，巴纳耶娃与谢德林再次相遇。怎奈“仆本恨人”，虽境迁时移，谢德林却无改乎昔日之故态：“七十年代初期，我看见萨尔蒂科夫在我们一个共同熟人家玩牌。他还是那样近乎病态地容易动气，他使劲把牌扔出去，又狠狠地斥责他的牌友，仿佛后者做了什么可怕的事情一样。”[735]这样一个“沉默阴郁”的人，这样一个替人“起外号”“给大家逗笑取乐”的人，这样一个“总是在愤恨什么事或什么人”的人，这样一个“由于受到刺激而焦躁不安”的人，这样一个“近乎病态地容易动气”且“狠狠地斥责他的牌友”的人，不多不少，恰好就是《戈洛夫廖夫老爷一家》作者那样的人，就是一个在小说中拿人物当玩偶的人，就是一个把小说降低为没有怜悯的审判的人。

另外，从谢德林与陀思妥耶夫斯基的矛盾和冲突中，也可以清晰地看见他的性格和“心象”，甚至看见他的“仇恨叙事学”赖以形成的心理学根据。

斯拉夫派与西方派的冲突，是19世纪俄罗斯思想界和文学界的一个重要现象。在60年代初期，这种冲突更为激烈。陀思妥耶夫斯基属于坚定的斯拉夫派。从发表《理论家的两个阵营》（《时代》1962年第2期）开始，他就开始与“西欧派”论战，并点名批评了《现代人》杂志。1863年，围绕对杜勃罗留波夫的评价问题，他发表了《杂志评论》一文（《时代》1863年第2期），直接与在《现代人》供职、以“吹口哨”做笔名的谢德林进行论争。陀思妥耶夫斯基批评谢德林等人非理性地赞扬和崇拜杜勃罗留波夫，而看不到他也会犯错误，也有自己的局限和问题。

1864年，在第5期的《时世》杂志上，陀思妥耶夫斯基发表了《谢德林先生，或虚无主义者的分裂》，招致了谢德林谩骂式的回应。在《是非小人的胜利》和《致头号雨燕——陀思妥耶夫斯基》两篇文章中，谢德林就像在《戈洛夫廖夫老爷一家》和《波谢洪尼耶遗风》里给人物起诨名一样，竟然也给陀思妥耶夫斯基乱起诨名（诸如“雨燕”和“傻秃头”），表现出一种任性而粗俗的言说方式。陀思妥耶夫斯基又发表了《必要的声明》，回应谢德林对他的谩骂和侮辱：“在两篇文章中，作者都是靠使用毫不隐讳的、在我国报刊界尚无先例的骂人话（‘啐你’‘傻秃头’）达到自己的目的。这么多针对我的毁谤之词，令我简直无法回答。”[736]谢德林不仅在文章中“直接地、指名道姓地、没完没了地攻击”陀思妥耶夫斯基本人，而且连给陀思妥耶夫斯基看病的医生也没放过。

一个人怎样生活，就有可能怎样写作。谢德林在生活中的极端化的性格倾向和行为方式，最终就延伸到了写作领域，形成了他的极端化的“仇恨叙事学”。

四

那么，该如何评价谢德林的写作经验和文学成就呢？

从文学的一般经验来看，小说叙事要关注和叙述那些最寻常、最具普遍性的生活现象和人类经验，而不能猎奇地叙写那些异乎寻常的偶然性现象，不能用夸张和极端的方式来写人性中的恶与生活中的残缺。

叔本华就认为，要想创造真正的悲剧，“只需要在道德上平平常常的人们，把他们安排在经常发生的情况下，使他们处于相互对立的地位”，就可以了，而“不是把不幸当作一个例外指给我们看，不是当作由于罕有的情况或狠毒异常的人物带来的东西”[737]。马修·安诺德则强调对基本而普遍的人类情感经验的叙述，甚至强调作家要充分关注那些善的、美好的情感。他认为，诗人的工作要有意义，就必须描写那些“最好的行动”和“最能感人的根本的情感”：“那些人类永恒的，不随时间而转移的基本情感。这些情感是永恒不变的；而引起这些情感的兴趣的东西，也是永恒不变的。……凡是伟大而激烈的行动，对我们性情的基本要素，对我们的激情，永远是有趣的；而这种趣味就完全同行动的伟大与激烈成正比。”[738]安诺德虽然谈论的是叙事诗，但他的观点，也适用于同为叙事文体的小说。

需要修正和补充的是，所谓“伟大而激烈的行动”，是就行动的性质而言，并不单指“大人物”的行动。事实上，在“小人物”的行动中，甚至在弱小的动物的行为中，也可以表现出永恒而普遍的伟大性。不仅如此，作者自己的态度，以及体现这种态度的语调和修辞，也是影响“兴趣”和感染力的因素。显然，我们在谢德林的小说中所看到的“行动”，却既不伟大，也不真实和有趣；而作家自己的态度，则冷漠而极端，很难吸引和感染读者。

然而，无论从《戈洛夫廖夫老爷一家》等作品的叙事来看，还是从其作者在现实生活中的一些行为来看，谢德林都不是一个无可挑剔的作家，甚至简直就是一个“问题作家”。他缺乏讽刺作家的素质和修养，也缺乏对人的理性而宽容的同情态度。他将小说降低为没有怜悯的审判，同时，又将理性的对话和交流，降低为任性的攻讦和侮辱。就此而言，谢德林对“苏联”文学所产生的消极影响，实在是不容回避的，尤其是他的充满诅咒和詈词的“憎恨叙事学”，潜在地强化了苏联文学的“主宰阶级论”的傲慢和偏见，从而使它离俄罗斯文学黄金时代的伟大经验越来越远。

长期以来，谢德林的极端化讽刺，受到过于宽容的肯定和赞许。旅居英国的俄国文学史家米尔斯基，本来是一个眼光和鉴赏力都很高的批评家，但是，关于谢德林的长篇小说代表作，他却给了这样的评价：“若无他那部杰作、他仅有的一部真正意义上的小说《戈洛夫廖夫一家》（The Golovlev Family，1872—1876），萨尔蒂科夫在俄国文学中的地位或许仅为一位著名政论作家而已。仅此一书，便已使地位居俄国现实主义小说家之前排，永远跻身俄国经典作家之列。这是一部社会小说，是一个外省贵族家庭的自然史，旨在展示农奴主阶级之文明的贫乏和兽性。兽性对人类生活的统治从未获得如此有力的描绘。戈洛夫廖夫一家人恶毒、贪婪、自私，彼此之间没有任何家庭感情，他们愚蠢阴暗的心灵甚至丧失一切感受满足和幸福的能力，他们是兽性人类的无望荒原。此书无疑是整个俄国文学中的最阴郁之作，更为阴郁的是，这一印象凭借最简单的手法获得，不带任何戏剧手法或氛围渲染。与冈察洛夫此前的《奥勃洛莫夫》和布宁此后的《苏霍多尔》一同，这部作品是为俄国外省贵族建造的一座耻辱柱。”[739]米尔斯基的评价，并不周严。所谓“最阴郁之作”与“一座耻辱柱”等话语，似乎都算不上是积极性质的评价。因为，小说作品可以是尖锐的、冷峻的，但绝不能是“最阴郁”的。即使一个位居“前排”的作家，也无权动辄便将“人物”绑到“耻辱柱”上。退一步讲，作家也可以当审判的法官，但不能以如此简单和粗暴的方式来审判。当然，也不排除这样的可能，那就是，米尔斯基试图通过这种态度积极的高调话语，向日丹诺夫们示好，并表达自己渴望“流亡者归来”的隐秘衷曲。[740]

同声相应，同气相求。谢德林所受到的肯定和赞赏，更多地来自激进主义知识分子和批评家。他们将对现实的极端不满，转化成了对谢德林的慷慨的赞美。例如，早在1857年，在谈到《外省散记》的时候，车尔尼雪夫斯基就曾这样毫无保留地赞扬道：“他给自己找到许多歌颂者，而这些歌颂都是他当之无愧的。不管对他的才能和知识、对他的正直和敏锐而发的那些赞扬如何高——我们杂志界的同行对这些地方都是急急地加以颂扬的，——我们要预先说，所有这些溢美之词都不足以抬高他所写的这本书的价值。”[741]这样的评价，显然有些揄扬失当，情过于理。谢德林几乎每一部作品，都会受到来自苏联的官方意识形态的高度认可和评价。虽然，《一座城市的历史》几乎纯粹是关于生活现状的“否定性的想象”，然而，却受到了那些历史乐观主义者的高度赞扬，被说成“是一部伟大的讽刺作品”[742]，甚至，高度赞扬他对“人民”的“含垢忍辱和俯首听命的态度”的批评：“他用严厉的、痛苦的、充满斥责意味的话批评了人民的软弱、恭顺和消极情绪。”[743]

谢德林不仅被当作“旧生活”无情的诅咒者，而且还被当作“新生活”的预言家。他的“愚人城”叙事，被当作揭示未来社会发展规律的“预言书”：“人民是历史的动力，人民当然不会使谢德林的希望落空。苏联人民早已经用革命消灭了他们的愚人城，建立了人类历史上从未有过的、光明灿烂的新生活。而且不仅如此，历史还在并不太长的时间内超过了谢德林的理想，欧洲及亚洲社会主义国家的人民，都消灭了自己的愚人城，建立了新生活。在人类向社会主义前进的斗争中，世界上还存在着的愚人城也将一个个被消灭掉。”[744]正像苏联官修的文学史中所评价的那样：谢德林不仅是地主阶级的诅咒者，而且还是资产阶级即将到来的预言家，“他写道：‘那脏东西要来了！要来了！我已经讲了很多次，而且现在还要讲：要来了，甚至已经来了！’所谓‘那脏东西’，他指的是资本主义掠夺者，即资本家、富农，萨尔蒂科夫—谢德林笔下的杰鲁诺夫、拉祖瓦耶夫和科路巴耶夫这些人物，已经成为家喻户晓的共名，作家正是通过这些人物，强调指出挤走农奴主的这批生活新主人底（的）剥削本质。”[745]这样的评价，倒也符合谢德林政治态度和修辞风格的实际情况。就像柯罗连科在《论谢德林》中所说的那样，作为坚定的“西欧派”，作为乔治·桑式的“社会主义者”，谢德林是一个对未来的“黄金时代”深信不疑的人。[746]

谢德林的诅咒性和攻击性的话语，也极大地迎合并满足了斗争时代的迫切需要。他的作品所塑造的人物，所创造的话语符号，在20世纪俄罗斯的政治宣传中曾被广泛引用，被当作政治批判和阶级斗争的利器，起到了别的俄罗斯作品无法替代的作用。他的“犹太什卡”就在诋毁性的政治修辞中派上了用场，被创造性地转换为“犹太什卡·托洛茨基”，用以斥责“劳动人民的最凶恶的敌人”[747]。

阮籍《咏怀诗》云：“千秋万岁后，荣名安所之？”深入地考查，你便会发现，最近二十多年来，无论在俄罗斯，还是在中国，谢德林的文学史地位，已经发生了极大的变化和下移。他的名字日渐黯淡，他的文学境遇，也日渐落寞。

早先，在“苏联”高教部批准的文学专业教科书《俄罗斯苏维埃文学史》中，谢德林颇受尊崇，地位极高，是列了专章来大讲特讲的[748]；而陀思妥耶夫斯基和阿克萨柯夫的名字则暗淡无光，未见提及。他的写作模式高度契合文学的意识形态律则。他因此受到了苏联官方文学史的认可和推崇——他不仅是苏联的意识形态化叙事的先驱，而且几乎被视为它的不祧之祖。[749]在苏联时代，他可能属于作品印得极多的屈指可数的几个“旧时代”作家之一：“无论原因如何，萨尔蒂科夫的作品在苏联深受欢迎的情形实在不平凡，1897年到1916年间所刊印的萨尔蒂科夫作品只有六万五千册，可是在大革命后最初三十年内便已经刊印了五百五十万册。”[750]

然而，根据我的观察，在俄罗斯黄金时代的作家中，谢德林作品不仅少人问津，而且，他的文学地位也不断走低。在帕乌斯托夫斯基、别尔嘉耶夫、梅列日科夫斯基、霍达谢维奇、弗兰克、舍斯托夫、纳博科夫、索尔仁尼琴、阿赫玛托娃、邱可夫斯卡娅、布罗茨基、利哈乔夫等人的著作中，几乎看不到他的名字，也看不到谁谈论他的作品。同样，在中国的俄国文学研究界，他也是几乎无人问津的作家。在第一辑《俄语语言文学研究·文学卷》（人民文学出版社，2002年10月）中，果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、别雷、梅列日科夫斯基、布尔加科夫、茨维塔耶娃、高尔基、帕乌斯托夫斯基、肖洛霍夫、西尼亚夫斯基以及20世纪最后二十年的文学，都有专文评论——在29篇文章中，研究果戈理的两篇，研究陀思妥耶夫斯基的三篇，研究西尼亚夫斯基的两篇，研究肖洛霍夫的两篇，研究《大师与马格丽特》的两篇；但是，无论在整体研究中，还是个案考查中，没有一人提及谢德林。在刘文飞编著的《俄罗斯文学读本》（东方出版社，2014年）中，选了十四位19世纪和20世纪的俄罗斯作家的作品，但是，谢德林却“水流花谢，尽付阙如”。同样，在曾思艺编著的《俄罗斯文学讲座：经典作家与经典作品》（北京师范大学出版社，2015年）一书中，“黄金时代”的重要作家，如茹科夫斯基、普希金、莱蒙托夫、丘特切夫、果戈理、阿克萨柯夫、柯尔卓夫、屠格涅夫、费特、陀思妥耶夫斯基、奥斯特洛夫斯基、托尔斯泰和契诃夫都设了专章来讲解，却没有给谢德林一席之地。另外，《谢德林文集》（上海文艺出版社，2015）的出版，很大程度上，是受了“中俄文学互译出版项目”资助的惠利，而且，也仅仅只印了五千册。

这说明，文学的评价法则和淘汰机制，很无情，也很公正。

此殆常言所说的“公道自在人心”和“不以人的意志为转移”吧。

2016年1月20日，北京平西府

第八节 血床上绽放的乌托邦之花

——论《怎么办？》

……他将看见

一颗心是怎样爱到末了，

同时它又是怎样恨到无限，

无论苦行僧的镣铐还是僧帽，

都不能把我们的痛苦减少。

他将看见那些人的坟墓，

他将穿过他们的墓志铭，

他将把当年的无稽之谈

视为生活中的实话真情，

却不曾想，在这个地方

爱恋过的心早已经腐烂！……

——莱蒙托夫：《黄昏时分在我的眼前》（1830）

家常亲切是一种很重要的美学品质。一个成熟的读者所欣赏的，通常是贴近大地的低调文学，而不是云端起舞的高调文学。克制的低调文学，往往具有朴素而蕴藉、适度而自然的美质；它聚焦于人生的苦难和生活的伤口，以批判的态度关注人的自由和尊严，能在巧妙的反讽中，表现出批判的勇气和令人着迷的诗性魅力。

相反，高调文学则态度矫抗，锋芒外露，缺乏必要的节制和含蓄。高调得近乎歇斯底里的文学，往往难免虚张声势，欲益反损，显得既不真实，也不自然；既不可爱，也不可信。高调文学也是将人物无限拔高的文学，其中的主人公大都高尚得虚伪，雅致得庸俗，聪明得离谱，能干得出奇，无论在什么样的“烂时代”和“小时代”里，他们都能成为“高大全”或“高富帅”式的“时代英雄”。

车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》就属于少见的高调文学。固然，它是真诚和高尚的，但也是极端和任性的，甚至，还有点幼稚和浅薄。它热情而又冷酷，执着而又疯狂，善良而又粗鲁。它试图以乌托邦性质的浪漫主义叙事，探索生活前行的方向，点燃人们改造生活的激情，甚至会给你造成这样一些错觉：生活原来如此容易，问题原来如此简单，前途原来如此光明。然而，随着马齿渐长，志念渐深，你不免会陷入深深的困惑：生活的好梦，果真可以这样来做吗？爱情的困境，果真可以这样轻松地摆脱吗？意识到这样的问题，产生了这样的困惑，难免会让人由最初的亢奋，归于冷静，甚至会让人嗒然若丧，茫然不知其所往。

是的，在我的阅读记忆中，还没有一部小说像《怎么办？》这样，既让人振奋，又让人沮丧；既让人产生“愿得与俱”的冲动，又让人深感从善如登的无力。到最后，你会被它乌托邦性质的浪漫主义叙事搞得晕头转向。它以异乎寻常的道德主张和道德精神，考验并折磨着普通人的心灵。它是一部高尚而极端的压迫性文本。它会使人产生强烈的道德自卑和道德焦虑，会使人在很长的时间里，为自己的怯懦和鄙俗而惭惶不已。

约瑟夫·弗兰克说：“车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》对于最终导致俄国（十月）革命的进程所提供的激情动力，远远超过了马克思的《资本论》。”[751]这个判断，也许有点言过其实，但是，它也说明，《怎么办？》是一部影响巨大的作品，是一部值得认真研究的作品。就像俄罗斯著名的传记作家拉津斯基所说：“一个犯人写的小说出版了。《现代人》杂志很快被没收，但是太迟了。这本小说已经有了自己的生命。在俄国，没有一个有思想的青年没有读过《怎么办？》。……这本书是俄国文学的一个谜。它没有一点伟大才华的踪迹，然而却影响人们达半个世纪。”[752]

遗憾的是，关于这部作品，我们的阅读和解析，至今仍然停留在非常低级的水平。那么，现在，就让我们拂去厚厚的时光之尘，重新打开这部曾经让许多青年为之疯狂的小说吧。

一、极端心理与极端行为

俄罗斯民族本来就是一个爱走极端的民族。就连安·兰德这样的生活在美国的俄裔理性主义者，都很难彻底摆脱文化基因里的极端性格。她认为“新知识分子”将创造一种“全新的文化”，而为了创造这种文化，“他们将不得不极端和激进：因为‘极端性’才意味着‘根本性’。在智识上维护正统、老一套和现状的代表，如今的巴比特们，都是集体主义者。让那些确实还关心未来，那些愿意实现完美的社会而战斗的人们认识到，新的激进派就是为了资本主义而战的斗士”[753]。俄罗斯国学大师利哈乔夫和哲学家别尔嘉耶夫，都曾深刻地批评过俄罗斯民族的极端性格。利哈乔夫说：“在俄罗斯民众中善与恶之间的摆幅特别大。俄罗斯民族是一个极端性的，从一端迅速而突然转向另一端的民族，因此这是一个历史不可预测的民族。……善良的巅峰临近邪恶的深渊。因而俄罗斯文化常常被战胜其文化中善良的‘平衡’所压倒：相互敌视、专制、民族主义、狭隘偏执。我再一次注意到，邪恶追求破坏文化中最珍贵的东西。”[754]车尔尼雪夫斯基的著名小说《怎么办？》，简直就是为利哈乔夫的判断，下了一个漫画性的注脚，提供了一个极具典型性的样本。

车尔尼雪夫斯基站在两个极端点上观察人和生活。他看不见处于中间状态的那些正常而寻常的人们。《怎么办？》中的人物，大都不是正常意义上的普通人。他们的心理和行为，他们的性格和德性，都是单线条的，都只有一个向度：任性而偏执。他们对复杂性和多样性，不感兴趣；对现在和过去，也不感兴趣。他们讨厌平淡的日常生活，热切地幻想一种异常的生活，而且，固执地渴望生活在属于茫漠未来的世界里。

《怎么办？》里的人物，要么庸俗而粗野，要么无私而高尚，但其共同本质，却是一样的：极端化和不真实。骗子、妓女、酒鬼、跟姘夫饮酒作乐的无耻的厨娘、拿女儿当牟利之具的狠毒的母亲，这些人物，全都按照“老法”过着一种无意义的生活。作者极不真实地让韦拉的母亲玛利亚·阿列克谢夫娜，一个文化教养并不高的性格乖戾的泼妇，对自己时代的生活下了无情的判断，做了严厉的诅咒：“你们书上还写着：要不这样生活，那末一切都得重新安排，按照今天的习惯，就不能按书上的嘱咐去生活。可是为什么不按新法安排一切呢？唉，韦罗奇卡，你当我不知道你们书上描写的新法是什么吗？我知道它好，不过你我都活不到那个时候了，老百姓太愚蠢了，有了这样的百姓，哪能采用什么好法子！我们只好照老法活下去。老法是什么？你们书上写得有：老法就是抢和骗。……”[755]就是这样一个经常对丈夫恶言恶语，骂他“蠢驴”“笨猪”，甚至一个接一个地扇他的耳光，揪扯他的头发的女人，竟然像思想家一样，思考着那些沉重而严肃的问题。车尔尼雪夫斯基就这样毫无节制地、不真实地将一种极端化的生活态度和生活理念，植入了几乎所有人物的内心世界。

玛利亚·阿列克谢夫娜的女儿韦拉的行为也是极端的。她渴望摆脱母亲的控制，过一种自由的生活。她对洛普霍夫说：“我爱干什么就干什么，爱怎样生活就怎样生活，不向任何人请示，不向任何人要求什么，不需要任何人，任何人！我希望这样生活！”[756]在塑造韦拉形象的时候，作者采用的是同描写玛利亚·阿列克谢夫娜一样的极端方式。事实上，我们在妓女朱莉小姐身上，也可以看到同样的近乎歇斯底里的极端人格。作者把她当作工具，当作自己诅咒“上流社会”的传声筒。你简直难以置信，从她的嘴里，竟然说出了这样的话：“别相信我对你说过的话，我的孩子，我在教你堕落，我多痛心！我简直不能接触一个纯洁的人而不玷污他了。躲开我吧，孩子，我是个卑鄙的女人。别想望上流社会！那儿都是些卑鄙的家伙，比我更坏。有懒惰的地方就有邪恶，有奢侈的地方就有邪恶！躲开吧，躲开吧！”朱莉既辱骂自己，也诅咒上流社会，可是，这样的粗野而极端的话语，不可能出自一个心理正常的人之口。尽管作者有时把她写得极端粗俗，“开起玩笑来连某些浮浪子弟也要脸红”，有时，又把她写得异常高雅，像一位“从来没有听过一句粗俗话的公爵夫人”[757]，然而，这种复杂性并不证明人物的真实性，而是让读者看到了作者在塑造人物时的随意和任性——这样的人物，简直就是作者极端理念和随意想象的产物。

然而，最极端的事情，还不是这些发生在这些庸庸碌碌的普通人身上，而是见之于那些杰出的“新人”身上。作为平民知识分子，这些“新人”，与叶甫盖尼·奥涅金、毕巧林、奥勃洛莫夫、安娜·卡列尼娜和卡拉玛佐夫兄弟等贵族身份的“旧人”，截然不同。他们有着全新的道德和理想，信奉“合理利己主义”的人生哲学，不再为爱情而痛苦和焦虑，更不会为它而决斗或自杀。为了成全妻子与朋友基尔萨诺夫的爱情，洛普霍夫慷慨地放弃婚姻和家庭，勇敢地承受常人无法承受的痛苦——他先是制造自杀假象，然后远走他乡，去了美国。拉赫梅托夫就更极端。他在生活上采用一套“独特的原则”：他滴酒不沾，不接触女人。他如此解释自己为什么要如此“走极端”：“我们要为人们要求充分的生活享受，但我们应该用自己的生活来证明，我们要求这个不是为了满足自己个人的欲望，不是为自己个人，而是为所有的人，我们说话只凭原则，不凭爱好，凭信念，不凭个人的需要。”他给自己规定了严格的生活方式。他只吃优质的牛肉。但是，很奇怪，在自己家里，他吃的东西却很便宜：只吃黑面包，他“一连几星期不吃一块砂糖，一连几个月既不进一只水果，也不进一块小牛肉或肥母鸡肉。……每逢别人请他吃饭的时候，他在自己家里不肯吃的许多菜肴，他也会吃得津津有味，但还有些菜肴他在别人家照样不吃”[758]。他读书极为挑剔，交友同样如此。他只跟那些对别人有影响的人结交。如果不是“权威”，无论用什么办法也休想跟他谈一次话。他不理会那些区区小事。为了磨炼自己的意志，他甚至采取比斯巴达式的训练更残酷的方式来折磨自己。有一天，他的房东大娘阿格拉费娜·安东诺夫娜惊讶地发现，拉赫梅托夫身上粘满了血，床上的毡条和床下都有血：“原来毡条上扎着几百枚小钉，钉帽在下，尖端朝上，从毡条中露出将近半俄寸长，拉赫梅托夫夜里就睡在这些小钉上。”[759]这种骇人的自虐，固然很浪漫，但也很疯狂，很幼稚。在血床上绽放的浪漫主义之花，本质上是乌托邦性质的话语幻象。它也许会“惊听回视”，给人留下“细思恐极”的印象，但却既没有芳香，也不会结出果实。它注定是要无声凋谢的谎花。

然而，作者却将这些“新人”看作俄罗斯的拯救者，并对他们大加赞美：“他们人数虽少，却能让大家畅快地呼吸，没有他们，大家就要憋死。正直善良的人比比皆是，这种人却寥寥无多。可是他们在那一群当中好比茶里的茶碱，醇酒的芳香，那一群人的力量都来自他们。这是优秀分子的精华，这是原动力的原动力，这是世上的盐中之盐。”[760]然而，拉赫梅托夫这等人，作为文学形象来看，是理念化的、苍白的；作为实践者来看，是鲁莽的、不理性的。在他们身上，几乎看不到一点儿让人觉得亲切和朴实的东西。车尔尼雪夫斯基这不是在写世俗世界的常人，而是在写幻想世界的超人。他忘了文学与教义书的区别，于是，不知不觉地写起了替上帝布道的“使徒传”和佛祖弘法的“苦行僧传”。就道德准则来看，这种以极端的方式自我折磨和自我牺牲的道德，其实就是安·兰德所批评的“巫医的道德”，本质上是病态的和不道德的；而从功利的角度看，这种道德也是非生产性的，无法给人类带来切实的利益。更为严重的是，如果有一天，这种极端性质的浪漫主义者，果然有机会按照自己的理念来主宰世界，那么，他们必然会将这种极端的道德原则和生活方式，强加给所有的人；而人类的生活，也将随之陷入巨大的混乱状态和可怕的灾难之中。安·兰德说：“在现代知识分子中，或许利他主义最污秽的传统就表现在他们将使用暴力以及将某人的牺牲视为人类社会一个正常和必要的部分，当作公理接受下来，表现在他们拒绝考虑人与人之间非牺牲性、非强制性的共存、合作的可能性。”[761]车尔尼雪夫斯基在《怎么办？》中所确立的道德原则和伦理精神，就属于这种极端性质的“利他主义”。他过度强调了“牺牲”的作用和力量，甚至赋予那些牺牲行为以崇高的性质，然而，到最后，结果却只有一个，那就是：毁灭和幻灭。

二、乌托邦想象

乌托邦建构是《怎么办？》的一个核心内容。车尔尼雪夫斯基的乌托邦想象有两个向度：一个是向内指向人心的人性乌托邦，一个是向外指向生活的社会乌托邦。

所谓人性乌托邦，就是对人性的完善和完美，抱一种不切实际的态度，相信人性会在某一刻发生彻底的变化，从此人性中的恶，将被彻底克服，随之就会产生一种道德上一尘不染的“新人”。他们脱离了“旧人”的低级趣味，是几乎毫无瑕疵的纯粹的人和高尚的人。他们有着强大的理性意识，不仅能够有效地控制自己的嫉妒、恐惧和贪婪等消极的心理冲动，而且，能解决任何可能导致毁灭和灾难的复杂矛盾。因为具有近乎超人的品质和能力，所以他们值得人们无条件的信赖：“他们每个人都很勇敢，不动摇，不退缩，能够承担工作，只要承担下来，就会紧紧抓住它，使它不至于从手中滑掉；这是他们的特性的一方面。另一方面，他们每个人都诚实得无可指责，您脑子里简直不会发生‘能不能在任何事情上都信任这个人？’的问题。这是明明白白的事，正如它用胸部呼吸一样。当这个胸部还在呼吸的时候，它又热乎又忠贞，您大胆把您的头搁在上面，紧靠着它休息吧。这些共同的特色十分突出，一切个人的特征都给冲淡了。”[762]这种对于人性完善必将最终完成的美好想象，从根本上讲，不过是一种幼稚的浪漫主义幻想而已。无论从心理学的角度看，还是从伦理学的角度看，罗普霍夫的通过自杀来“让妻”的慷慨行为，拉赫梅托夫的圣徒般的自虐和利他主义，都超出了正常人性的边界和正常逻辑的法则。作者无疑是明白这一点的，所以，他才在小说中站出来，以直突突的议论性话语，为人物的“人性乌托邦”进行辩护：“如果我不亮出拉赫梅托夫这人物，大多数读者都不会了解我的小说中的几位主角。我敢打赌，大多数读者一直念到本章的最后几节，还会觉得韦拉·帕夫洛夫娜、基尔萨诺夫和罗普霍夫是英雄，是秉性最崇高的人，也许竟是理想化的人，也许竟是，由于他们过于高尚的气度，现实中不可能有的人。不，我的朋友们，我的恶毒的、粗俗的、可怜的朋友们，你们想错了，不是他们站得太高，而是你们站得太低。现在你们看到，他们只是站在地面上，你们之所以觉得他们在云霄中飞翔，只因为你们坐在地狱似的火坑里。他们站立的那个高处，是人人都应该能站上的。……谁若比他们低，谁就是低劣。”[763]这样的议论，态度执拗，语气忮苛，充满了独断论式的自负和浅薄——它对事实的蔑视，对普通人的鄙夷，简直到了不可理喻的程度。事实上，正像有的学者指出的那样，这种“非个人”性质的“功利主义的利他主义”，必然会“在我们身上强加一种我们无法承受的道德负担”，而且，因为“把所有人都合并为一个人，把所有人的欲望都合并为一个人的欲望”，所以，这种功利主义也必将破坏个人的“完整性”（integrity）[764]。

《怎么办？》中的人物，即使在谈恋爱的时候，也不像寻常人那样，会兴奋和冲动，会表现出自己的情绪变化。他们永远是理性和冷静的，不，比这还要过甚——他们简直是按照数学公式来说话和交流。比蒙特，也就是假装“自杀”后从美国归来的罗普霍夫，跟波洛佐娃的恋爱，根本就不能叫作恋爱，因为，他们几乎没有任何实质性的情感表达。作者说他们用不着“疯疯癫癫的”，但是，立即，他就自己也意识到这样写是有问题的：“可是他们之间的冷淡态度毕竟使我感到不安，我与其说为他们害羞，不如说为我自己害羞：难道我这个小说家的命运，就是在高人雅士面前给我的一切那女主人公抹黑吗？他们中间有的爱吃爱喝，还有的又决不平白无故地发疯，多没意思！”[765]这一段文字，费明君先生是这样翻译的：“我与其说是为着他们，还不如说是为着自己，对他们底（的）疏淡的交际，有些感到迷惑。在作为小说家的我底（的）才能上，我在有好的教养的人们底（的）眼前，该是不能把自己底（的）主人公、和女主人公的一切创造出来的吧？有的人饮食，另一些人若是没有理由就不会兴奋。是些多么没有趣味的人底（的）集合啊！”[766]比较起来，费译似乎更好理解一些。显然，我们从这段文字中，看见作者自己在人物的塑造上的忐忑不安。他根据常识，对自己所虚构的不家常、不真实的爱情描写，不自觉地产生了怀疑。尽管如此，他却永远不会认识到这样一点：这些人物业已沦为作者自己的僵硬的“人性乌托邦”理念的牺牲品。唔，对啦，这才是问题之所在。

然而，更加令人费解的是，在《怎么办？》里，作者竟然又自我拆解地宣扬起了“唯物主义”的“利己主义”；而他笔下的人物，则忽然从道德的云端，滑落到了低谷。一向在道德上高调的罗普霍夫，竟然这样向韦拉解释起了自己的人生哲学：“一个唯物主义者只关心自己的利益。他也果然只关心自己的利益，他没有诗意的、高雅的美梦，只醉心于适合一个粗俗唯物主义者的爱情的幻想。”因此，他就认为韦拉抛不开“牺牲的念头”是“不好”的。他自己的人生哲学和行动原则是：“我一向不是肯牺牲的傻子，但愿远远不是。怎样对我好，我就怎样做。我不是一个肯牺牲的人，而且这种人是没有的，谁也不肯牺牲。‘牺牲’是一个虚伪的概念，是胡说八道。人总是怎样痛快就怎样做。”[767]在去基尔萨诺夫房间的路上，他这样想道：“这本来就完全正确：我总是把自己摆在第一位，从自己想起，以自己结束。我从这一点想起：‘牺牲’是欺人之谈；说我似乎放弃了科学家的令名和教授的地位，真是胡扯！我反正要照样工作，照样获得教授的地位，照样为医学服务。一个做理论家的人看到利己主义如何在实践中支配他的思想，是很愉快的。”[768]他也曾这样“劝告”韦拉：“劝告只有一个：盘算一下什么对您有利。只要您依从这个劝告，我都赞成。”[769]显然，这种极端功利主义甚至自私自利的道德主张，与作者大力宣扬的充满虚幻色彩的“人性乌托邦”，产生了一种尖锐的冲突，甚至构成了一种互相拆解的消极关系——它不仅消解着罗普霍夫“让妻”的真实性，而且从根本上瓦解了《怎么办？》的“人性乌托邦”想象。唉！这样的人物，简直就是一群道德上的怪物。

同样虚假和矛盾的，是车尔尼雪夫斯基的“社会乌托邦”想象。

把过去与现在、现在与未来断然分开，否定它们之间的任何关联，将“过去”贬得一无是处，说得一钱不值；同时，“未来”的生活图景，被描绘得无比美妙——这，是社会乌托邦想象和叙事中常见的策略。车尔尼雪夫斯基也不例外。过去的一切，都是坏的，没有希望的，男男女女都不过是“活在世上虚度光阴的好人”；现在呢，“正派人”的人数却逐年增加，越来越多了，而且，将来的情况会越来越乐观，因为“所有人都成了正派人”[770]。在美好的乌托邦社会里，一切都是和谐而完美的：不再有穷人，不再有爱情上的嫉妒和冲突，不再有道德上的堕落。洛普霍夫对韦拉说：“这是我的秘密，费佳没法告诉您的。我完全赞成穷人的愿望——但愿不再有穷人，这个愿望总有一天要实现，因为我们迟早总会好好地安排生活，使世界上不再有穷人。”[771]小说作者认为生活应该带有牧歌的性质，并且呼吁人们将这种“牧歌风味”置于其他一切生活情调之上。显然，他这里的“牧歌”就是“空想社会主义”的代名词。在他看来，这种生活不仅是一件好事，而且还是一定可以实现的：“要建立这样的生活一点也不难，但不是为一个人或几个人，是为所有的人建立它。”[772]

在小说中，作者让韦拉扮演了“乌托邦社会”建设实验者的角色。她摆脱了颟顸而自私的母亲，也不愿意从此只做一个家庭妇女。她要改变自己的命运，要改变妇女们的命运。她阅读空想社会主义的著作，并按照它所提供的方案，办起了缝纫工场，引导别的妇女走向自由的新生活。随后，她又有了新的梦想：做俄国的第一名女医生。在乌托邦主义者的心里，凡是设定的目标，无论多么不切实际，都不仅“一定要达到”，而且“一定能够达到”。所以，韦拉终于如愿以偿地成了第一个女医生和社会活动家。

《怎么办？》中的乌托邦社会的建设者，虽然对未来的生活充满想象，但是，有的时候，他们的态度也表现得犹豫不决。基尔萨诺夫对洛普霍夫说：“我们知道，黄金时代一定要到来，但那还是将来的事。铁的时代正在过去，差不多过完了，可是黄金时代还没有到临。”[773]这里的话语，充满了一种几乎不为人觉察的内在紧张：它与其说是预言，不如说是诅咒。正因为是诅咒，所以，就缺乏理性深度，也缺乏足够的信心。“将来”有多远？“黄金时代”何时到来？他们其实也不能确知和确信。更为严重的问题是，由于只有无量的热情和浪漫的幻想，由于缺乏丰富的社会经验和成熟的理性意识，这些社会乌托邦的宣传家，永远认识不到社会建设的艰难性和复杂性，也永远不可能理性地认识到这样一点：一切美丽的乌托邦幻想，最后都要毫无例外地破灭掉。

三、阐释的战争

所有的劣作都是相同的，而名著之所以成为名著，却各有各的缘故。有的作品著名，是因为它在艺术形式上是完美的，在伦理精神上是伟大的；而有的作品的知名度，却来自它的极端姿态和异常品质，甚至来自同时代的寡廉鲜耻的无良批评家的吹捧。车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》的巨大的影响力，就与它所表现的极端形态的道德主张和伦理行为，有着密切的因果关系。

作为《钢铁是怎样炼成的》等高调文学的先驱，《怎么办？》标志着俄罗斯文学叙事的重大转向——它一改俄罗斯文学叙事中惯见的苦难意识、忏悔精神和感伤倾向，赋予人以上帝才有的拯救能力，将乐观的态度和行动的勇气，灌注到自己的事象体系里，从而产生出一种巨大的精神裹挟力量。虽然，就利他主义的牺牲精神来看，它仍然是一个纯粹的俄罗斯现象；但是，就乌托邦想象来看，却是法兰西浪漫主义和空想社会主义的产物，因而，它又可以说是反俄罗斯的。

一切极端的事物，通常都会引发截然不同的反应，引发两种观点的尖锐对立：极端的喜爱和极端的厌恶。巴纳耶娃说：“车（车尔尼雪夫斯基）的这部长篇小说在读者中大受欢迎，可是在文学界却引起了永无休止的论战和争吵。”[774]作为一个极端主义的叙事文本，《怎么办？》在俄国引发的争论，毫不夸张地说，简直就是一场激烈的话语战争。

激进知识分子几乎全都为《怎么办？》的出版欢欣鼓舞。他们像解读《使徒传》一样解读《怎么办？》。在普列汉诺夫看来，《怎么办？》在艺术上的优点“是不大的”[775]；但是，尽管如此，在俄国文学中，几乎没有一部著作在对于国家的道德精神发展的影响上，能与《怎么办》这部小说媲美。普列汉诺夫激动地写道：“谁没有读过和反复读过这部有名的著作呢？谁没有迷恋过它，在它的良好的影响下谁不变得更纯洁、更好、更有朝气和更勇敢呢？谁没有被主角们的道德上纯洁所打动呢？谁在阅读了这部小说后不思考自己的生活、不对自己的意图和嗜好加以严格的检查呢？我们全都从这部小说中汲取了精神力量和对美好将来的信心。”[776]在这样的阐释里，《怎么办？》简直就是净化灵魂的圣水，简直就是19世纪六七十年代俄罗斯知识分子的《圣经》。这样的评价，爱而忘其丑，显然是不够客观和完整的。

卢那察尔斯基将评价《怎么办？》，当作一场严肃的政治斗争。他要反驳“唯美派”加在“伟大的小说《怎么办？》”上的“一大堆恶毒、鄙薄的评语”。问题的严重性还在于，“千千万万的先进读者认为《怎么办？》是‘自己的福音书’，而我们马克思主义评论界竟不同意他们的热烈赞扬，却偏偏去附和自由资产阶级阵营和保守阵营中对《怎么办？》加以猛烈批评的人”[777]。他以“阶级论”为批评的圭臬，认为“我们”在研究车尔尼雪夫斯基的长篇小说的时候，之所以会出现尺度上的偏差，就是因为站错了立场，“我们把贵族作家为自己树立的标准当作绝对的东西了”[778]。所以，“积极的、战斗的、实事求是的阶级如无产阶级，相比之下恐怕宁愿要这种同样积极的、战斗的、实事求是的文学。讲究优美高雅的阶级当然会对这类作品嗤之以鼻”[779]。这种打群架式的态度和“亲不亲阶级分”的立场，显然是偏激的、狭隘的、不科学的，根本无助于人们客观地解读和评价任何一部文学作品。

作为曾经的马克思主义者，别尔嘉耶夫接受过车尔尼雪夫斯基的影响，所以，一方面，他对《怎么办？》及其作者的评价，抱着理解的同情，从道德品质的角度高度肯定车尔尼雪夫斯基，认为他创造了“道德财富”，是“最优秀的俄国人”，“几乎是个圣徒”，而他对妻子的爱，则是男女之爱“最了不起的表现之一”；但是，另一方面，他也尖锐地指出，车尔尼雪夫斯基的哲学，是“毫无价值的唯物主义和功利主义，而他的生活是苦行僧式的，他的气节是高尚的，这二者之间是不协调的，这种不协调、不适应，损害了车尔尼雪夫斯基的事业”[780]。在他看来，“《做什么？》（即《怎么办？》）这部乌托邦式的长篇小说，这部小说在艺术上没有成就，作者在写作上没有才华。通过薇拉·巴甫洛夫娜之口所阐述的社会乌托邦主义也完全是肤浅的。书中所描绘的合作社的缝纫工场现在不会使任何人惊奇，也不会引起任何人的热情”[781]。在《自我认识——思想自传》中，别尔嘉耶夫再次谈到了《怎么办？》，在指出它的艺术上的“平庸”和它以“毫无价值的和微不足道的哲学”为基础的同时，表示自己在社会上和伦理上“完全赞同车尔尼雪夫斯基”[782]。

然而，在“斯拉夫派”和“自由知识分子”眼中，车尔尼雪夫斯基的这部小说，不仅在道德上站不住脚，而且，在美学上，也极度贫乏，几乎一无是处，一钱不值。

陀思妥耶夫斯基与包括车尔尼雪夫斯基在内的“激进民主派”格格不入，对他们深恶痛绝。他在回答“车尔尼雪夫斯基之流”能给我们提供什么这一问题时说：“他们不要最崇高的上帝之美，他们唾弃这种上帝之美，一个个都自私自利得令人厌恶，他们都恬不知耻地动不动就生气，他们都骄傲得狂妄，以致令人难以理解：他们信赖什么？谁会跟他们走？……车尔尼雪夫斯基的追随者们是干脆谩骂俄国，并且露骨地希望它垮台。”[783]他准备写一部《大罪人传》的长篇小说，想塑造一个“庄严的正面的神圣人物”，并且声明这个人物“不是罗普霍夫们和拉赫梅托夫们”[784]。他在《作家日记》中谈到《安娜·卡列尼娜》的“特殊意义”的时候说：“深藏于人类之中的恶远比社会主义者们的这些医师所认为的要深，在任何一种社会制度都摆脱不掉恶，人的心灵会依然故我，不正常现象和罪恶都渊源于它本身，人的精神的规律还如此不为人知，如此不为科学所窥测，如此不可确定和如此隐秘，以致没有、也不可能有什么良医，不可能有什么终审的法官，而有的只是他，他说：‘申冤在我，我必报应。’只有他一人知晓这个世界的全部秘密和人的最终命运。”[785]所谓“社会主义者们的这些医师”，无疑是将车尔尼雪夫斯基包括在内的。他从“深藏于人类之中的恶”的角度考察问题，无疑比那些“医师”们更深刻。这是宗教“原罪论”与社会“进化论”的冲突，是现实主义的人性论与乌托邦主义的人性论的冲突。

事实上，如果撇开政治和文化上的问题，单从艺术方面看，《怎么办？》也是一部问题严重的小说。几乎没有一个严肃的读者，会从艺术上赞赏它。俄国著名小说家尼古拉·列斯科夫（1831—1895）说，从艺术方面看，它“完全不值一提，简直是可笑的”[786]；法国的与泰纳齐名的布吕纳读了《怎么办？》的法文译本之后评价说：作为艺术作品，它“平淡无奇”，“不是小说，而是一本政治经济学”[787]。高尔基则批评拉赫梅托夫这一人物形象说：“正如各位看到的，这不是一个‘人’而是‘木雕泥塑’。这是用所谓‘良心’的那种俄罗斯污泥相当拙劣地塑成的生灵；良心又加上天真和基督教的禁欲主义。”[788]话说得重了一些，刻薄了一些，但是，从人物形象塑造的角度来看，车尔尼雪夫斯基的这部小说中的人物，的确很难说是真正有个性、有生气的“人”。在《文学遗产》上，著名诗人和文学批评家费特（1820—1892）发表了一篇题为《〈做什么？〉，关于新人的故事，车尔尼雪夫斯基的小说》的文章，尖锐地批评了《怎么办？》在艺术上的失败：“描写底（的）冗长，创造性底（的）缺乏，无限的重复，笔调的故意底（的）生涩，以及文字底（的）十足的啰嗦，把这部小说底（的）教训变成一种难解的、几乎令人不能忍受的东西。”[789]他甚至认为，这部小说不会有任何的成功，“因为俄国的现实里，没有任何可作为社会主义的宣传的土壤”。

作为一个鉴赏力很高的人，在对自己文学才能的认知和评价上，车尔尼雪夫斯基也是有着自知之明的。在《怎么办？》里，他一开始，就这样告诉读者：“我没有一点艺术才能，连文字也不大会用。但是这毕竟不算什么，读下去吧，最憨厚的读者！读一读不是毫无益处的。真实性是个好东西，它能弥补一个为它服务的作家的缺陷。因此我要对你们说：如果我没有预先告诉你们，你们也许以为这部小说写得挺够艺术味，以为作者拥有丰富的诗才。可是我已经预先告诉你们，说我并没有才能。现在你们该知道了吧：这篇小说的全部优点只在于它的真实。”[790]他的话说得也不全对。他的态度固然是真诚的，但是，这种主观态度上的真诚与客观意义上的“真实”，是完全不同的两回事。

从人物塑造、小说修辞、真实效果和美感效果等艺术性的角度看，《怎么办？》是一部完全失败的小说。作者放弃了对人物的心理和行为进行客观描写的技巧，放弃了对人物活动的环境和氛围进行诗意描写的技巧，也放弃了多种多样的结构情节和展开叙述的技巧。作者赤膊上阵的直接介入，完全消解了作者与小说的距离感，从而极大地破坏了叙事的客观性和真实性。作者常常情不自禁地大段大段地说教。人物也像作者一样，说起话来，既冗长乏味，又缺乏内在深度。饶舌，太饶舌了，作者的说教和人物的唠叨，严重破坏了叙事的趣味性，严重降低了小说的艺术价值。人物全都成了作者的思想的容器，而不再是有自己个性和思想的人。就连他们的梦，都做得那么理性而虚假。韦拉前后做了有四次梦，但每一次都像哲人的思想录和高台上卟啦卟啦的演讲。就此而言，车尔尼雪夫斯基实在可以被看作“社会主义现实主义”的概念化叙事的鼻祖；而《怎么办？》则因为着力塑造“新人”，因为表现了对生活的乌托邦想象，而标志着俄罗斯文学向苏维埃俄罗斯文学的转变。

总之，从文学转型和文学传承的角度来看，《怎么办？》是俄罗斯古典文学最后一缕暗淡的余晖，也是苏联文学最初一道熹微的晨光；它是对伟大的俄罗斯文学的没有感伤的告别语，也是对即将诞生的苏联文学的热情洋溢的欢迎辞。然而，无论从价值理念方面来看，还是从文学经验方面来看，它提供给我们的，都是一系列矛盾和问题，而不是令人满意的经验和答案。过去，这些矛盾和问题，曾大量地见之于我们的文学创作；今天，在某些中国作家的主观而虚假的“消极写作”中，依然可以看到它的影子——这也是我们重读和重评这部小说的一个原因。

2015年10月4日，北京平西府

2018年3月18日，再改于岭之南