每一个民族的文学，都有它独特的精神气质，都有它自己的精神传统。一个民族的文学越是成熟，它的精神气质就越是明显，精神传统也就越是强大。
深沉的苦难意识、强烈的宗教意识、强大的自由意识和热情的人道主义精神，影响着俄罗斯文学的精神气质，构成了俄罗斯文学的精神基础和精神传统，使它成为一种充满道德诗意和批判激情的高贵的文学。
现实主义的质疑精神和批判精神，是俄罗斯文学精神的一个重要特点。它总是向生活提出尖锐的问题，总是向现实表达自己的不满和抗议。它敢于批判世俗的权力，敢于讽刺社会的弊端和人性的弱点。
将道德诗意化，将诗意道德化，是俄罗斯文学又一个重要特点。它不能容忍道德上的粗野和趣味上的粗鄙。俄罗斯作家不允许自己随随便便写出低级趣味的作品。在伟大的俄罗斯作家笔下，你几乎看不到哪怕一行不堪入目的描写。
由于具有很强的宗教意识，伟大的俄罗斯作家在信仰问题上显得特别虔诚，在善恶问题上显得特别敏感。他们总是表现出求善的热情和对世界的祝福感，总是表现出对罪恶的反省精神和忏悔意识。他们自觉地塑造优秀的人物形象，充满热情地描写人物在道德上的升华和精神上的复活。
整体上看，俄罗斯文学天然地是功利主义的文学，而不是唯美主义的文学。对宗教和人道主义的信仰，赋予了俄罗斯文学一种特殊的功利主义气质。它充满了从道德上影响人和改变人的内在热情。对俄罗斯作家来讲，文学既是一种美学现象和艺术现象，更是一种宗教现象和伦理现象。没有信仰基础和道德目的的文学，是没有生命和力量的，甚至是不可思议的。即便像契诃夫这样的近乎无神论的作家，也有自己在文学上的道德目的，也通过写作建构起了属于自己的信仰基础。
第一节 站在恺撒的对立面
——俄罗斯文学的一种精神传统
文学是什么？答案有很多。一种后现代主义的阐释是：作为行为，它是一种近乎游戏的“编码”活动，它没有能力、事实上也不可能表现真理，因此，对它不必过于认真；作为结果，它是一个消解了意义深度和雅俗之别、真假之辨、善恶之分的纯粹的符号体系，于是，包含着主体意识和修辞目的的“作品”一词，就必须让位给被定义为“空筐”的“文本”这个术语。这种相对主义的阐释，与其说是对文学本质的深刻揭示，毋宁说是对文学价值的根本否定。
其实，一种可靠的判断是，文学就其本质而言乃是创造价值和发现意义的活动，是向世界显示人类的自由意志和精神力量的行为。它追求真理，追求自由和人类的精神解放，实在是一种与我们的生活密切相关的高尚而高贵的事业。它的目标在彼岸世界，在接近上帝之国的地方。它是人类精神生活向上的运动和向善的努力，致力于从此岸世界的苦难和罪孽中把人拯救出来。因此，金钱和权力从来就不是它追求的目标，不仅如此，它鄙弃那种法利赛人的市侩习气，常常向那些粗俗的事物显示尖锐批判的态度。
如果说英国文学更多地表现了对虚荣、贪婪、残忍、忌妒等人类缺点的讽刺的才能，法国文学更多地表现了心灵的浪漫激情，德国文学表现了理性沉思的倾向，那么，俄国文学则更加完美而强烈地体现了人类追求真理、光明与美好生活的理想境界和道德诗意。是的，伟大的俄罗斯文学首先是一个伦理现象，其次才是文学现象；或者说，首先是一个道德现象，其次才是一个诗学现象。在俄罗斯文学中，人们很少看到那种极端个人主义和形式主义的东西。俄罗斯作家把文学当作探寻生活意义和追求精神信仰的手段，而不是视之为一种被剥离出来的纯粹的形式。弗兰克说：“他们全身心地感到，应当不是单纯活着，而是为了什么活着。典型的俄国知识分子认为，这个‘为了什么’就是为了加入完善世界和最后拯救世界的共同事业。”[16]弗兰克所说的“典型的俄国知识分子”，首先就是那些伟大的俄国作家。
作为伦理现象的俄罗斯文学，有两个伟大的精神特征，一是善良，一是高贵。善良对应着人道主义，意味着他们对底层的小人物充满爱意，对陷入逆境的不幸者充满同情；高贵对应着批判精神，意味着他们不仅在傲慢的权力面前保持着体面和尊严，而且，还毫不宽假地对暴戾恣睢的权势者施以尖锐的讽刺和无情的嘲弄——他们是恺撒的敌人，而不是他的盟友，更不是他的奴仆。
那么，为什么绝大多数俄罗斯作家，不仅有足够的勇气和自由拒绝做工具式的御用文人，而且能够自觉地与权力保持距离甚至做暴政和集权的敌人呢？
原因当然是复杂的。但要解释清楚这些问题，首先得从他们的宗教背景上寻求答案。《圣经》上说：“恺撒之物归恺撒，上帝之物归上帝。”别尔嘉耶夫说：“朝圣者拒绝服从世俗政权。”[17]在贡斯当看来，人类生活中的一切美好事物，皆因它才得以产生和存在。他用充满激情和充满诗意的语言这样写道：“宗教是一切正义、爱情、自由和仁慈观念的共同核心，它在我们朝生暮死的世界中构成了人类的尊严，使人类不受时间左右、不为邪恶控制地团结在一起。它是一切美好、伟大、善良的事物得以摆脱时代的堕落与不义的永恒条件，是用自己的语言昭示美德的不朽声音，是从现在走向未来、从尘世走向天堂的吁求，是一切被压迫者在任何情况下的神圣后盾，是受害的无辜者和被践踏的弱者的最后希望。”[18]无论我们怎么评价宗教，我们都必须承认，正是强大而神圣的宗教力量，消解了世俗权力的绝对性和唯一性，从而为思想的生长和精神的伸展，提供了一个相对安全的空间。这样，以追求正义、真理和自由为职志的知识分子，也才得以在道统与政统之间，建立自由的学统秩序，从而形成了道统、政统和学统“三统”分立的局面。而正是由于有了这样的“三统”分立，西方在近代艰难的文明转型中，才较为顺利地完成了民主政治的现代化进程，才以最低的代价遏制并铲除了暴政和独裁，才避免了让权力拜物教成为流行价值观所带来的巨大灾难。
然而，宗教从来不曾在中国获得足以与世俗权力对等的地位和对抗的力量。虽然佛教也曾有过“沙门不敬王者”的宣言，但是，宗教的道统总是被世俗权力扼住咽喉，总是被迫匍匐在权力的脚下，最终被变成“勤王”的工具和权力的附庸。这样，中国知识分子就很难从宗教那里获得巨大的支持，借以对抗恣睢的权力，借以追求真理、正义和自由的价值。一切权力归于王者，“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”。知识分子没有第二条路可走，“学得百般艺，货与帝王家”，要想经世致用，只得供人役使，难怪李世民要得意而轻蔑地说：“天下英雄尽入吾彀中矣！”是的，在世俗权力主宰一切的封闭世界里，所有人都必须服从一个人的意志——无论这个人多么卑鄙，多么凶暴，都丝毫不影响人们对他大唱赞歌，把他当作英明的统帅、超凡的英雄、不死的超人。而像《诗经·小雅·节南山》“嘉甫作诵，以究王凶”、《孟子》“民为贵，社稷次之，君为轻”和黄宗羲的《原君》“为天下之大害者，君而已矣”，在中国文学里，则是很少听见的声音，也从来没有形成强大的传统。我们更多看到的，乃是《水浒传》里的赞词：“这朝圣人出世，红光满天，异香经宿不散，乃是上界霹雳大仙下降。英雄勇猛，智量宽洪，自古帝王都不及这朝天子。一条杆棒等身齐，打四百座军州都姓赵。”然而，这一切不过是海市蜃楼一样的话语幻象，不过是装神弄鬼的骗人把戏而已，但中国的御用文人，硬是将这种拍马颂圣的游戏玩了几千年！
但是，在俄罗斯，由于宗教力量的制衡和知识分子的对抗，除了个别极为特殊的时期，权力很少被抬升到至高无上的地位。事实上，就国家性格和文化气质来看，俄罗斯正像它的双头鹰国徽所象征的那样，具有欧亚文化的双重性：一方面，从政治上看，它是一个封闭、落后、专制的亚洲国家；另一方面，从文化上看，它又是一个富有宗教气质的欧洲国家。这种文化上的二重性造成了俄罗斯知识分子极为独特的生存境遇：他们有着欧洲式的宗教气质和自由灵魂，却必须与亚洲式的专制暴君周旋。恰达耶夫说：“人们都说，俄罗斯既不属于欧洲，也不属于亚洲，这是一个特殊的世界。就算如此吧。但是，还必须证明，人类除了被称之为西方和东方的两个方向外，还有第三个方向。”[19]在我看来，俄罗斯知识分子的这种循着“第三个方向”前进的特殊的精神气质和文化理想就是：一方面，帮助俄罗斯从世俗的亚洲式的“暴政”下解放出来；另一方面，又要使她避免成为欧洲的任性的个人主义、泛滥的拜金主义和可怕的暴力主义价值观的牺牲品，从而使俄罗斯成为一个在基督之爱照临下的人人皆兄弟的“特殊的世界”。
如果说，“斯拉夫主义者”更多地将批判的锋芒，指向欧洲价值观的严重威胁，那么，“西欧主义者”则致力于从政治上否定亚洲式的“拜权主义”价值观和专制制度体系。后者的任务无疑更为艰巨，付出的牺牲也更为巨大。许多优秀的俄罗斯知识分子，都曾罹受来自专制政府的迫害和折磨。但是他们意志坚定，从不屈服。他们以一种平视甚至俯视的姿态，与世俗社会的最高权力沙皇进行对抗。
事实上，几乎所有真正的俄罗斯知识分子，都勇敢地站在沙皇的对立面，高傲地显示着自己的自由意志和人格尊严。俄罗斯因此有了令世人尊敬的伟大的知识分子：拉吉舍夫、普希金、佩斯捷利、穆拉维约夫、乌斯宾斯基、陀思妥耶夫斯基、车尔尼雪夫斯基、赫尔岑、奥加辽夫、莱蒙托夫、涅克拉索夫、斯坦凯维奇、别林斯基、恰达耶夫、格拉诺夫斯基、巴枯宁、彼得拉舍夫斯基、杜勃罗留波夫、列夫·托尔斯泰、屠格涅夫、萨尔蒂科夫、柯罗连科、别尔嘉耶夫……。即使在后来的更为黑暗的时代，在更令人绝望的生存境遇里，俄罗斯知识分子的精神之火仍然在燃烧，仍然出现了像蒲宁、索尔仁尼琴、扎米亚金、帕斯捷尔纳克、西尼亚夫斯基、弗兰克、布罗茨基、雷巴科夫、梅烈日科夫斯基、吉比乌斯、什梅廖夫、曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃和茨维塔耶娃等令人尊敬的知识分子。尽管他们的生存境遇一直都是险恶的：缇骑四出，爪牙密布，广场上高竖着狰狞的断头台，西伯利亚的矿井便是流放者葬身的墓坑，古拉格群岛简直就是可怕的人间地狱，但是，伟大的俄罗斯知识分子无所畏惧，毅然前行。他们面临的威胁是：要么失去自由流放北方，要么失去祖国流亡西方，要么被关进彼得保罗要塞监狱失去健康甚至生命。很多人在贫病交加和政治迫害中英年早逝，把年轻的生命献给了自由而正义的神圣事业。正像赫尔岑所说的那样：“他们所想的，所关心的，不是自己的社会地位，不是个人利益，不是生活保障；他们的整个生命，他们的一切努力，全部贡献给了没有丝毫个人利益的共同事业；一些人忘记了自己的财富，另一些人忘记了自己的贫穷，为了解决理论上的问题，前进不息。真理、科学、艺术和人道的利益压倒了一切。”[20]在他看来，那些优秀知识分子的“共同的主要特色”，就是“对官方俄罗斯，对周围的环境，怀着深刻的否定情绪，力图超脱这环境，有的甚至激烈到要消灭它”[21]。虽然有些俄罗斯知识分子，在自己身上的“东方性”占据上风的时候，也曾表现过“肯定”的情绪，如普希金因为一时心血来潮而作诗歌颂沙皇，如别林斯基因为受黑格尔思想的影响而为博罗金诺战争欢呼、为征服者的“合理性”辩护，但是，他们不仅能认识到自己的错误，而且有勇气改正自己的错误，直到最终回到知识分子的立场上来。
是的，对那些优秀的俄罗斯知识分子来讲，至高无上的是上帝，而不是沙皇；是良心，而不是强权，因此，当信仰、良心与权力发生冲突的时候，他们是宁愿死也不屈服于强权的。拉吉舍夫被别尔嘉耶夫称作“俄罗斯知识分子的始祖”，“他预见并且规定了俄罗斯知识分子的基本特点。当他在《从彼得堡到莫斯科的旅行》中说‘看看我的周围——我的灵魂由于人类的苦难而受伤’时，俄罗斯的知识分子便诞生了。……他承认良心的至高无上，他说：‘如果法律，或者帝王，或者任何地上的某种政权强迫你屈服于不正义，强迫你违背自己的良心，你要成为不屈不挠的。无论凌辱，无论痛苦，无论苦难，甚至死亡本身，都不会令你害怕。’”[22]的确，对于人类苦难的担当，成了俄罗斯知识分子的责任，对于权力的无畏和不屈，成了他们基本的精神特点。而俄罗斯诗人和作家，被公认为俄罗斯知识分子的优秀代表。从他们身上，我们可以看到对俄罗斯知识分子的基本特点的完美体现。
普希金的《自由颂》（1819），就是一首向沙皇和集权政府挑战的战歌：
来吧，把我的桂冠拿走，
敲碎我的懦弱的竖琴：
我要对世界歌颂自由，
我要抨击宝座上的罪愆。
……你专制暴虐的恶汉，
我憎恨你，憎恨你的宗室，
我以恶意的欢欣来观望
你的倾覆，你儿孙的灭亡。
人们在你额上可以看见
人民的诅咒的烙印；
你是天降的灾殃，自然的耻辱，
你在人间是渎神的非难。（缪灵珠译文）
沙皇读到这首诗，便下令把诗人逐出彼得堡。但是，这并没有让诗人低下他高傲的头颅。
终于，1825年11月7日，流放普希金的沙皇亚历山大一世猝死在俄国的海港城市塔甘洛格。更加残暴的尼古拉一世即位。他是一个乏味的人，从未读过普希金的诗，但却打算赦免他。他把二十六岁的诗人从叫作三山村的流放地召到宫里。他希望诗人承诺“不再写反政府的诗”，希望他成为感恩的模范和服从的榜样。他知道普希金与刚刚被镇压的十二月党人交往密切，便问道：
“在被我流放到西伯利亚的人之中有不少人是你的朋友？”
普希金抬起头说：“是的，陛下，我与他们之中不少人很要好，我敬仰过他们，至今依然如此。”
皇帝皱着眉头问：“你怎么会喜欢久赫尔别凯这样的流氓呢？”
“您把他当作疯子，我感到惊讶。被流放到西伯利亚的人是聪慧和善于思考的人。”
皇帝脸上露出微笑，他觉得勇敢而诚挚的普希金很可爱。他接着问：“你最近写了些什么？”
“什么也没写，陛下。审查得太严了。”
“你为什么要写审查通不过的东西呢？”
普希金回答说：“有许多无辜的作品在审查时被扣压。所以审查委员会实际上往往不分青红皂白……”
……“假如你在圣彼得堡，会参加12月14日的暴动吗？”
普希金的眼睛闪闪发亮，回答说：“毫无疑问，陛下。朋友们都参加了这个阴谋，我当然不会同他们分道扬镳。”[23]
这是一段耐人寻味的对话，内里充满了戏剧性的紧张感和冲突感。我们从中看到的是一个令人肃然起敬的普希金。他绝不用高贵的尊严换取廉价的自由。他的应对不卑不亢，正气凛然，充分体现出俄罗斯知识分子面对权力的高贵气质和勇敢精神。不仅如此，1827年，普希金写下了《寄西伯利亚》，以更加无畏的精神赞美沙皇的敌人——十二月党人：
在西伯利亚矿山的深处，
保持住你们高傲的耐心，
你们的思想崇高的意图
和痛苦的劳役不会消泯。
不幸的忠贞的姐妹——希望，
在昏暗潮湿的矿坑下面，
会唤醒你们的刚毅的欢颜，
一定会来的，那渴盼的时光：
爱情和友谊一定会穿过
阴暗的闸门找到你们，
就像我们自由的声音，
来到你们服苦役的黑窝。
沉重的枷锁定会被打断，
监牢会崩塌——在监狱入口，
自由会欢快地和你们握手，
弟兄们将交给你们刀剑。（卢永译文）
我们从果戈理的作品中，也可以看到普希金面对权力的那种高贵的精神姿态。果戈理本质上是一个性情温和的人。因为天性的善良，他才写出了《外套》这样的对“小人物”充满同情的作品。陀思妥耶夫斯基论及“同情心是俄国文学的基调”时说，“全部俄国文学都出自果戈理的小说《外套》”。但是，果戈理对权力的态度却是傲岸的、嘲讽的。事实上，对集权和暴政的批判，是他的文学成就的另一个特点。他在这一方面的影响如此之大，以至于我要说，对集权的不从和对抗作为俄国文学的另一个“基调”，是由果戈理确立的。就此而言，完全可以说，全部俄国文学都出自果戈理的喜剧《钦差大臣》。在《钦差大臣》这部喜剧的最后，“市长”斯克伏兹尼克—德穆汉诺夫斯基强烈地感受到了“希望的破灭”，因为，他这个欺骗过所有人的人，现在倒成了一个受骗者：“我做了三十年官；没有一个商人，没有一个包工头，骗得了我，连最狡猾的骗子也都被我骗过；就连那些一手瞒过天下的老狐狸，老滑头，都逃不过我的手掌心，吃过我的亏，上过我的圈套；我骗过三个省长！……省长算什么！（挥手）省长用不着说……”[24]言下之意是说沙皇也被他骗过。难怪沙皇尼古拉一世在亚历山德拉剧院看完演出之后，对一群满脸尴尬的官员说：“嗬，这个剧本！大家都挨了骂，而我挨得比谁都多！”沙皇知道自己挨了骂，但却并没有惩罚果戈理，这实在令人意外，就像斯大林没有处死扎米亚金和帕斯捷尔纳克一样令人意外。
在所有的俄罗斯作家中，赫尔岑也许是对沙皇的本质认识得最清楚的人。在他笔下，沙皇尼古拉的形象是丑恶的、冷酷的、缺乏人性的：“他很漂亮，但这种漂亮给人以阴森的感觉；没有一张脸会像他的脸那样无情地暴露一个人的性格，前额急速地向后伸展，下颔发达，补偿了顶骨的不足，这一切表现了坚强不屈的意志和贫乏的思想，以及麻木不仁的残忍。但主要是那双眼睛，它们没有一点温情，没有一点慈祥，那是一对冬天的眼睛。”[25]这与那些动辄把独裁者写得平易近人、神采奕奕的拍马文字没有任何共同之处。“冬天的眼睛”，多么传神的描写！他写出了所有那些冷酷无情的暴君的本质特征。
赫尔岑将反对沙皇当作自己毕生从事的高贵的事业。他曾经两次因为结社罪和言论罪被流放。第一次被逮捕时，他才二十一岁。监狱并不能使他屈服，而只不过是给他的意志淬火而已。流放和监禁把赫尔岑变成了沙皇的势不两立的敌人。在他看来，沙皇尼古拉是一切灾难的根源，因为，他不仅给穷人造成了饥饿、寒冷和死亡，而且还从根本上毁伤了俄罗斯知识分子。尼古拉通过暴力手段平息了一系列知识分子的“事件”。他统治下的俄国随后经历了“平静的十五年”。然而，这样的“平静”与其说是福祉，不如说是灾难，因为，“正是这十五年使俄国几乎一蹶不振，也正是这十五年毁灭了两代人：年老的一代胡作非为，虚度一生；年轻的一代从小即被毒害，我们至今仍能看到它那醉生梦死的代表者”[26]。为了“年轻的一代”，“为了这一代人精神上的净化，为了给未来提供保证，他们必须愤怒，必须不顾一切，视死如归”[27]。“他们”是指十二月党人。“他们”已经被镇压，但反抗的事业必须继续下去，于是，赫尔岑接着说：“现在轮到我们了。”赫尔岑的战斗意志是坚强不屈的。早在少年时代，他就站在麻雀山上，和奥加辽夫一起，面对着整个莫斯科，发出过自己的斗争“誓言”：尽管“我们还不理解，我们要与之战斗的是怎样一个庞然大物，但是我们决心战斗。这怪物使我们历尽艰辛，但是不能摧毁我们，我们也不会向它屈膝投降，不论它的打击多么沉重。它使我们蒙受的创伤是光荣的，正如雅各的瘸腿是他与上帝夜战的证据”[28]。
车尔尼雪夫斯基也是恺撒的毫不妥协的敌人。他对沙皇制度深恶痛绝，经常尖锐地抨击沙皇，并因此惹恼了他的一位叫捷尔辛斯基的亲戚：“有一次吃晚饭时，他对车尔尼雪夫斯基说：‘我不高兴别人当着我的面以轻蔑的口吻谈论政府的最高领导人。这样做就会使自古以来就已确立的国家体制遭到破坏，甚至会造成法国目前出现的那种情况。’”车尔尼雪夫斯基反驳道：“依了你，即便动用棍棒，头头还是头头……头头们攫取得也太多了，他们忘了，不是部下为他们而存在，而是他们为部下而存在。不是真理为国家而存在，而是国家为……”[29]车尔尼雪夫斯基表达的是这样一个真理：人的价值高于一切，一切外在的“客体化世界”都是为人服务的；人与人之间是平等的，一个人无论拥有多大的权力，都不能使自己高人一等。这是所有俄罗斯知识分子认同的基本理念和价值观。它让人联想到别尔嘉耶夫的一段同样深刻的话：“国家和帝国再伟大，也不能与人相提并论。国家的生存为了人，不是人的生存为了国家。政权和政府仅是服务而已，仅是人的权利和国家的有限功能的护卫者。”[30]
然而，就自然倾向来看，人是很容易把人与“国家”“政府”“政权”的关系弄颠倒的，是很容易在权力面前卑躬屈膝的。记得过去读《卓娅与舒拉的故事》，对卓娅日记里摘录的巴比塞《斯大林》一书中的一段话记忆深刻：“在红色帐幕上，他的侧面像挨着马克思和列宁的这个人——这是为一切事和一切人操心的人，这是创造了先有的和创造着将要有的东西的人……无论你是谁，你都需要这位朋友。无论你是谁，你的命运里最好的部分，都在这个为所有的人废寝忘食地工作着的人的掌握中。这是一个具有学者的头脑，工人的面孔，穿着普通兵士衣服的人。”[31]在这里，我们看到了法国人过于热烈的情感抒发和过度夸张的修辞风格。但是，这种对于权力的令人害羞的赞美，在优秀的俄罗斯作家笔下，你是很难看到的。恰恰相反，他们似乎更倾向于以一种批判的态度描写那些掌握着绝对权力的人。例如，西尼亚夫斯基笔下的斯大林就是另外一种样子：“在第二次世界大战期间及以后，斯大林对军衔、军饰和军人作风的崇拜达到了极点，以至于他给自己封了大元帅的头衔。即使在革命初期，斯大林也总穿靴子、厚大衣，留着为人们所熟悉的小胡子，这不仅展示他高加索人的特征，更证明自己属于俄国布尔什维克的军人阶层。……列宁掌权时一直签自己的名字为乌利扬诺夫·列宁，非常低调。而斯大林则想忘掉他的真名朱卡斯维里，马上为自己取了响亮的从钢铁一字衍生出来的‘斯大林’，以此来概括新的钢铁时代。”[32]如果说巴比塞在描写斯大林的时候是跪着的，那么，西尼亚夫斯基在做同样的事情的时候则是站着的。站立作为一种姿势，有时不仅显示着我们做人的尊严，而且也影响着一个作家是否能全面地观察和正确地叙述——正是因为站着，所以，西尼亚夫斯基描写的斯大林形象，就更为真实可信。
事实上，我们在许多俄罗斯作家的作品里，都可以看到这种由站着的作家塑造出来的真实的斯大林形象。索尔仁尼琴在《古拉格群岛》中虽然没有直接写到斯大林，但斯大林的影子却无所不在。透过那些穿着条形囚衣的人群，我们分明看见了那个“我们的父亲”与“最最英明的人”。几乎每一个囚犯的命运都与他有关。是他用一双看不见的手，把那些无辜的人送到这个地方的。巴比塞的话不错：无论你是谁，你的命运，都在“这个人”的掌握中，只不过与其说是命运里“最好的部分”，毋宁说是恰恰相反。
雷巴科夫的《阿尔巴特街的儿女》是一部直接描写斯大林的小说作品。在雷巴科夫笔下，斯大林被还原成了一个真实的人。他虽然具有异乎寻常的一面，但同时也是一个被权力异化的人。雷巴科夫深刻地叙述了斯大林性格和心理上被扭曲的一面。他有着极为特殊的政治理念。在他看来，为了达到目的，牺牲是必要的、不可避免的。而为了加强权力，“恐惧”则是必不可少的：“必须动用一切手段来维持这种恐惧。永不停息的阶级斗争理论为此提供了全部可能性。……伟大的统治者应该是这样的人，他善于通过恐惧使人爱戴他。这种爱戴之心会使人民和历史把他统治下的全部残酷都归罪于执行者，而不是归罪于他。”[33]
由于“恐惧”是必要的，因此，一切都可能成为制造“恐惧”的理由，任何人都有可能成为“恐惧”的牺牲品，成了那个唯一自由的人的牺牲品。大学生萨沙因为一首调侃班上的“劳动积极分子”的打油诗和一句说最高领导人“不应该骄傲”的话，就被抓进监狱，被流放到处于边鄙之地的莫兹戈瓦村，受尽了凌辱和折磨。事实上，成为牺牲品的，不只是萨沙这样的普通人，那些有权有势的人，常常也在劫难逃。基洛夫是级别很高的干部，多年来一直支持斯大林，“支持他的路线，和他的敌人作斗争，提高他的威信”[34]，但是，最终，他还是被“清洗”掉了。而斯大林与他的牙医之间的故事，则从细微的生活层面，揭示了斯大林极其狭隘、任性的性格特点。本来牙医冒着惹怒斯大林的危险，替这位握有绝对权力的人，提供了最好的装假牙的方案。斯大林喜欢金的，他推荐的却是“普通”的，因为，在他看来，后者更舒适、更好。事实证明大夫的建议是对的，于是：
第二天午餐前斯大林把利普曼传来。
“作为自我批评我应当承认您是对的。我觉得这个假牙更利索，更舒服。可是它可能会碎掉。请您为我做一个备用的。”
利普曼高兴得笑容满面。
“好吧，哪怕做十个。”
“用过早餐没有？”
“是的，当然吃过了。”
“呶，这有什么关系，和我一起再吃一点。”
……晚上，斯大林在签署文件的时候对托夫斯图哈说：
“找另一个人代替牙医生利普曼。”
接着想了想，又补充了一句：
“把他从克里姆林宫医院辞掉，但不要去触动他。”[35]幸运的利普曼！他虽然失去了工作，但却保住了性命。
雷巴科夫曾说，文学的一个重要任务和使命，就是回答“时代最迫切的问题”。在这部沉重的作品，针对自己时代“最迫切的问题”，他提供的答案是：只有彻底反思并清算独裁者的罪恶，只有摆脱对权力的盲从和膜拜，只有通过有效的制度手段控制那些握有绝对权力的人，一个社会才有可能避免巨大的政治悲剧的重演，才有可能避免严重的人道灾难的发生。如果那些制造灾难的人，依然被供奉在神坛上，依然被当作令人望而生畏、不寒而栗的圣人，那么，恐惧的记忆和可怕的威胁，就依然存在；对权力的盲目崇拜和服从，就依然是一种严重而普遍的现象；而正直的萨沙，还会被流放；忠诚的基洛夫，还会被暗杀，善良的牙医利普曼，还会被赶走甚至被处死。
过去的那个世纪，是现代恺撒们任性妄为的世纪。他们把自己塑造成了像太阳一样普照寰宇的上帝，把自己打扮成了无所不能、无所畏惧的救世主。权力成了新的宗教。人们都成了匍匐在恺撒脚下的精神奴隶。由于这样的情势，批判权力崇拜和集权政治，无疑是新世纪文学的一个重要的叙事内容和主题。
为了未来的光明和幸福，就必须面对一切形式的黑暗和灾难；要想回答那些“最迫切的问题”，就要有勇气站在恺撒的对立面。站在恺撒的对立面，便意味着站在真理一边；而只有站在真理一边，一个作家才有可能进入信仰之光照耀下的文学的国土。
这就是伟大的俄罗斯文学昭示给世人的深刻启示和伟大经验。
2006年3月26日，北京
第二节 俄罗斯文学的精神品质
——文化教养与反对庸俗
我经常想这样一个问题，那就是，使俄罗斯文学伟大而迷人的东西，到底是什么？是对人道主义精神的执着守护，还是对宗教信仰的坚定捍卫？是对底层小人物的真诚同情，还是对上层社会的无情批判？是对罪恶和苦难的极度敏感，还是对善良和拯救的深切焦虑？是对大自然的诗意描写，还是对人类生活的温情叙述？
答案与其说是排斥性的，毋宁说是包容性的。也就是说，所有那些对立的选项，都包容在俄罗斯文学里，共同构成了俄罗斯文学的丰富性和深刻性。很多时候，描述俄罗斯文学不能用“不是……而是”的句式，而必须用“既是……又是”或者“不仅……而且”的句式。俄罗斯文学是一个完整的世界，而不是一个残缺的局部。
然而，如果非得用一个词来说明俄罗斯文学的精神品质和特点，该用一个什么样的概念来概括和评价它呢？
教养。是的，文化教养。俄罗斯文学在伦理精神上最突出的特点，就是它总是表现出高度的文化教养。它的种种优秀的品质，它的令人着迷的魅力，都来自它的教养。文学的伟大，最终决定于伦理精神；而伦理精神的核心和灵魂，则是充满道德诗意的文化教养。
文化教养集中地体现着人的情感、行为中所有那些有价值的东西。它意味着一个人极大地摆脱了动物性的野蛮和粗俗，意味着人性的光辉和美好被维持在一个稳定的状态，从而在许多方面，都表现得优雅而得体，都表现得令人满意和赞赏。
所有优秀的俄罗斯作家，都有着良好的文化教养。他们鄙弃一切粗俗、下流的东西，对庸俗和粗野抱着一种深深的反感。他们几乎天生就是庸俗的敌人。有人对果戈理在自己的小说中从来不渲染甚至很少写男女之间的私情感到困惑。原因其实很简单：他更关注的是人的心灵世界，是人的精神病痛和残缺，而不是别的。这其实是几乎所有俄罗斯作家的特点。在他们笔下，根本不可能出现《金瓶梅》这样的作品。在对待文学的态度上，许多俄罗斯作家都有一种近乎羞涩的贞洁感。如果俄罗斯作家写出了《肉蒲团》一类的秽亵作品，不仅别林斯基一定会像受了严重的侮辱一样无法忍受，所有俄罗斯作家都会觉得自己所从事的神圣事业蒙受了巨大的伤害。
为了在伦理精神的追求上臻至令人满意的境界，俄罗斯作家付出了认真而艰苦的努力。即令在微末的细节描写上，他们也从不轻忽、随意。托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中最初这样写安娜跟哥哥之间亲人的接吻：“卡列宁夫人不等哥哥走近，就用一种轻盈、敏捷的步伐迎上前去，她满脸放光，就像被一道光线照射着似的，伸出右臂搂住他的颈子，用力而迅速地把他拉到面前，咂然有声地吻了他一下。”这样的细节描写所显示的安娜形象，是轻佻的、不可爱的。所以，在最后的定稿中，托尔斯泰改变了自己最初的描写：司梯瓦自己向她走过来，而不再是安娜向他走过去，这样，安娜的形象就显得更优雅、更女性化一些，正像贝奇柯夫所说的那样，托尔斯泰“去掉了那种在他笔下永远会起反作用的肉感性笔触：‘咂然有声地吻了他一下’”[36]。通过这样的修改，托尔斯泰既显示出了自己高度的教养，也表达了对人物和读者的尊重。
事实上，追求一种能够显示人类的尊严和教养的境界，已经成为俄罗斯作家自觉的文学理念和写作原则。对俄罗斯作家来讲，文学就是对精神生活的一种伦理性的体验和表现；而文学价值的大小，甚至文学的成败得失，最终都决定于它对伦理的态度，决定于它在文化教养的表现上是否达到了很高的境界。对俄罗斯作家来讲，生活并不仅仅意味着人类要满足自己穿衣、吃饭、生育的自然需求。它还是一件心理学和伦理学意义上的事情。人类还需要满足自己的精神需求，需要通过健全的教育获得良好的教养，从而生活得体面而富有尊严；换言之，我们需要一种利他主义的精神维度，通过为利他的慷慨行为，获得社会的认可和尊重，获得他人友善的对待和积极的评价。
如何满足人的这种伦理性的精神需求，乃是一切伟大的艺术和文学所关心的一个至关重要的问题。近年来，美学的一个重大转变，就是把被割裂的“美学”和“伦理学”重构为一个整体。为了强调二者不可分离的整一性，沃尔夫冈·韦尔施甚至把“美学”和“伦理学”缩约为一个生造词“aesthet/hics”（伦理/美学）。这种新的美学理念，反对那种“表面的审美化”和“最肤浅的审美价值”——后者被认为是一种“不计目的的快感、娱乐和享受”[37]。总之，“一般地讲，今天我们正意识到，不同的领域与学科取决于相互之间缠绕不清的关系，这与现代的区分理论和分割教条所想象的方式是截然对立的。这需要思维由分割的形式转变为相互缠绕的形式。学科的纯粹主义和分离主义已变成陈腐的策略，超学科性与横向分析正在取代它们的位置”[38]。
这种新的美学理念致力于克服过去的简单的“生存决定论”，以求全面地满足人的需求，尤其是满足人的“更高级的愉悦”和升华的需要：“作为一种动物，生存的需要同样也是我们的伦理/美学中的第一需要，升华的需要只能是第二位的。但是作为‘人类’，升华的需要是我们本质性和决定性的需要，对人类而言，它是一种明显的对‘高尚’的需要。”[39]对“高尚”的需要，这是人最为内在的一种精神需要，是人的生活达到高度自觉境界以后必然会产生的一种精神渴望。一切具有升华和净化力量的美学，都是为满足人的这一需要服务的。
如果说，所有人类创造的优秀的文学，都具有严肃的伦理态度和崇高的伦理目标，都表现出对“高尚”的尊崇，都表现出对人格尊严的捍卫，都表现出对于优雅和教养的敬意，那么，俄罗斯文学在这一点上表现得尤其自觉。由于对伦理价值的重视，由于高度成熟的文化意识，无论在文学的理论表达中，还是创作实践中，俄罗斯知识分子对一切丑恶现象尤其是庸俗性，怀着深深的不满和厌恶，怀着一种近乎仇恨的心情揭露和抨击它。在他们看来文学和艺术的高尚品质与庸俗性，是格格不入的；文艺的使命就是通过否定庸俗性，来净化生活，来捍卫人的尊严。
庸俗不仅是生活之敌，而且是文学之敌。庸俗与文学的伦理精神格格不入，与一切美好的事物格格不入。如果说，教养是人类摆脱庸俗之后所获得的一种精神品质，那么，文学只有在更高的境界上超越庸俗，才能成为真正意义上的文学，才能成为对人类的内心生活产生积极影响的文学。赫尔岑说：“艺术，它主要是美的均衡适度，它不能忍受市侩生活中这种鼠目寸光、平庸自满的尺度，这种生活在艺术看来是世界上最可怕的污点——这就是庸俗性。”[40]作为一个具有宗教气质的哲学家和美学理论家，别尔嘉耶夫关心的根本问题，就是如何从种种严重的奴役和“堕落”的诱惑中把人解救出来。他说：“应该从童年起就在精神里道德地培养人。”他的“创造伦理学”探求的是如何通过创造性的努力，通过“对肯定价值的爱”来克服个人主义，从而实现人格的升华，“提高生命内容的质量和价值”[41]。从根本上讲，没有对日常生活的琐屑和无聊的克服，没有升华性的积极的伦理态度，就不会产生真正有价值的作品，作家就不可能赋予自己的写作以丰富的诗意和内在的深度。就此而言，写作本质上是一种高度伦理化的艺术活动，即一种显示高贵与尊严的精神创造活动。它意味着升华，意味着照亮，意味着教养，意味着对庸俗的超越。别尔嘉耶夫说：“庸俗化不可避免地威胁着日常世界。在庸俗的世界里所发生的对恐惧的摆脱不是通过向上的运动，而是通过向下的堕落。庸俗是彻底地堕落到低级平庸之中，在这里不但不再有对高尚世界的忧郁和在先验世界面前的神圣敬畏，而且甚至不再有恐惧。高山从地平线上消失，只剩下无限的平面。……在庸俗的王国里，一切都是那么轻松，苦难消失了，但是这个轻松是由于拒绝为高尚的存在进行斗争而产生的。”[42]真正的精神创造活动就是“向上的运动”，就是为了“高尚的生存”而“进行斗争”。那些真正的作家之所以要摆脱低级庸俗，之所以要超越琐屑无聊，之所以要升华作品的格调，就是为了臻至与生活的意义和价值密切相关的美好与高尚的精神境界。
从伦理精神看，俄罗斯文学有两种类型，一种是怀着深深的罪感和忏悔的心情，叙写苦难和不幸，赞美宽容和仁爱的精神；一种是怀着强烈的焦虑和不满，以喜剧的幽默或讽刺的方式，揭露生活的残缺和可笑，表达对乏味、沉闷的庸俗生活的否定态度。前者以托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基为代表，后者以果戈理和契诃夫为代表。这种划分无疑是简单的。事实上，无论是前者还是后者，都体现出一种纯洁的道德姿态和高度的文化教养，都体现出一种高尚的情感态度，即对于人的爱和尊敬，正像别尔嘉耶夫所说的那样：“在俄罗斯文学和俄罗斯思想里出现了强烈的同情和怜悯。这对人类道德意识具有重大意义。俄罗斯文学创作和思想的使命就是表达完全的仁爱、同情和怜悯。正是俄罗斯人在自己精神的顶峰不能忍受幸福，如果别人遭受不幸。”[43]
在俄罗斯作家中，最有教养的人，无疑是契诃夫。高尔基说：“他是很谦虚的，他的谦虚差不多到了贞节的地步，他不肯高声地、公开地对人们说：‘啊你们应当……更正派点！’……他憎恨一切庸俗、肮脏的东西，他用一种诗人的崇高的语言和幽默家的温和的微笑来描写了人生的丑恶，很少有人在他那些短篇小说的美丽的外表下面，看出那个严厉斥责的含意来。”[44]在俄罗斯作家中，没有谁像契诃夫那样温和，甚至温和得近乎羞涩；同样，没有谁像契诃夫一样，持久地描写俄罗斯人灰暗的生活图景，表现他们身上可笑的缺点和缺乏教养的庸俗性。
是的，批评庸俗性，这是几乎契诃夫小说具有根本意义的主题。反对庸俗性成了契诃夫小说中统摄其他所有主题的主题。
对于人们内心的根深蒂固的庸俗心理，对于他们身上的习焉不察庸俗习气，契诃夫有着极为敏感的洞察。正像高尔基发现并指出的那样：
没有人象安东·契诃夫那样透彻地、敏锐地了解生活的琐碎卑微方面的悲剧性，在他以前就没有一个人能够把人们生活的那幅可耻、可厌的图画，照它在小市民日常生活的毫无生气的混乱中间现出来的那个样子，极其真实地描绘给他们看。
“庸俗”是他的仇敌；他一生都在跟它斗争；他嘲笑了它，他用一管冷静而锋利的笔描写了它，他能够随处发现“庸俗”的霉臭，就是那些在第一眼看来好像很好、很舒服并且甚至光辉灿烂的地方，他也能够找出那种霉臭来。[45]这是到现在为止，我看到的对契诃夫的文学精神最为深刻的理解。虽然，高尔基在评价贵族作家果戈理、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的时候，多有言过其实的否定和令人费解的偏见，但是，对平民作家契诃夫，他却始终是尊敬的，评价始终是很高的。他不仅正确地揭示了契诃夫在伦理精神上的特点，而且还体情入微地指出了契诃夫观察和讽刺庸俗的纯洁的动机和高尚的愿望：“他有一种随地发现和暴露‘庸俗’的技巧——这种技巧是只有那些对人生有很高的要求的人才能够有的，而且只能够由那种想看见人成为单纯、美丽、和谐的热烈的愿望产生。”[46]
高尔基在评价契诃夫的时候，说过这样一段很形象又很深刻的话：
在这一群软弱无力的人的厌倦的灰色行列面前，走过一个伟大、聪明、对一切都很注意的人；他观察了他祖国的寂寞的居民，他露出悲哀的微笑，带着温和的但又是深重的责备的调子，脸上和心里都充满了一种绝望的苦恼，用了一种好听的、恳切的声音说：
“诸位先生，你们过的是丑恶的生活！”[47]
沃洛夫斯基无疑认同高尔基对契诃夫的基本评价。像高尔基一样，沃洛夫斯基也认为“契诃夫主要是描写我们生活中的一切渺小、无聊和庸俗的东西”[48]，但是，他所信奉的狭隘理论使他严重地误解了契诃夫。他认为契诃夫远离了那些进行“实际斗争”的人，与他们“格格不入”，“始终是一个不问政治的人”：“这就使他不能不消极地看待俄国生活中的许多正面现象，而这些现象，亦因囿于这样的先入之见，也被归到阴沉灰暗的当代生活里去了。”[49]他以困惑不解甚至责备的语气，谈到了契诃夫在作品中表现出的“尖刻和残酷无情”。他把“个人生活上善良、温和而又高尚的契诃夫”与作品中表现出来严肃的契诃夫对立了起来。他没有看到，契诃夫在小说中所表现出的幽默，是尖锐的、严峻的，但从来不是“残酷无情”的，而是温和的、善意的、充满期待的。他用反讽的否定的方式，表达着自己对于生活的不满和愿望——他希望人们摆脱“丑恶的生活”，活得更有尊严，更有教养，更有活力，更有诗意。
比较起来，卢那察尔斯基虽然也“鄙弃”契诃夫的“调和主义”，但是，他正确认识到了契诃夫作品的价值，高度评价了契诃夫的人格。他说，“人数众多的全体知识分子对契诃夫的爱重，甚至超过了对高尔基、托尔斯泰和柯罗连科的爱重”[50]。他从契诃夫身上看到了“爱”，而不是“冷酷无情”：“生活引起契诃夫的兴趣，契诃夫爱生活，爱大自然，也希望爱人们”，虽然他碰见的人“残缺不全”，但是，他为此感到“深切的悲痛”；而在描写这些人的时候，他引发的是人们“含泪的笑”[51]。不仅如此，他还指出，“就内容来说，契诃夫也非常符合我们现代的精神。这是因为，虽然像我说过的那样，契诃夫的世界的基础已经崩溃，可是这个世界本身还残存着”[52]。
一位西方哲学家说，文化的最终成果是人格。这是一句很深刻的话。准此，我们可以说，从作家的主体性角度来看，一切真正优秀的文学赖以产生的决定因素是教养。任何试图在文学上有所作为的作家，都必须通过艰苦的努力，实现自己的人格发展和精神成长，最终使自己成为一个有高度文化教养的人。
我们在伟大的俄罗斯文学里看见了教养，看见了由这种教养带来的美的境界；从他们的经验里，我们还明白了这样一个道理：除非改变自己身上的原始性的粗野，除非彻底摆脱自己身上的低下而庸俗的东西，并最终成为一个文明的、有教养的人，否则，一个作家根本就不可能写出有价值的作品，一个时代的文学也不可能达到成熟而完美的境界——对价值拔根状态下的文学略有所知的人，当信吾言之不妄；对俄罗斯文学经验心有戚戚的人，当信吾言之不妄。
2008年6月4日，北京
第三节 忏悔伦理与精神复活
——忏悔叙事的几种模式
“罪与罚”是文学叙事的重要模式。面对罪恶，是掩盖还是正视？面对惩罚，是逃避还是担荷？是以超然甚至鉴赏的态度将犯罪行为诗意化，还是怀着忏悔的心情叙述正义的胜利和精神的复活？不同的取舍体现着文学叙事不同的伦理境界。然而，担荷并不轻松，忏悔也不容易。面对罪恶和惩罚，更为常见的情形，不是担当和忏悔，而是遮掩和回避。
记得“文革”刚刚结束的时候，有三个词出现频率最高，一个是“浩劫”；一个是“心有余悸”；还有一个，那就是“忏悔”。“浩劫”是“文革”的性质，事实昭然，难以讳掩；“心有余悸”呢，情随事迁，人与时进，人们早已不再觉得；至于“忏悔”，从一开始，就让作恶的人气恼，让受害的人委屈，总之，大家似乎都觉别扭，因此，也只得不了了之。后来，余秋雨氏成了名人，他在“文革”中的行状，被抖搂出来，于是，青年学者余杰便激于义愤，有此一问：“余秋雨，你为什么不忏悔？”其实，不敢直面自己的历史，并不是自恋得近乎发嗲的余秋雨个人的问题，而是中国正统文化的痼疾：中国正统文化从来就缺乏成熟的忏悔伦理和自觉的忏悔习惯。中国几千年来的官修正史，大都是永远光荣的成功史和永远伟大的业绩史；至于鲜血和死亡、苦难和罪恶，却被倡优一样的史官用精致的谎言掩盖了。因此，巧言伪饰，拒绝忏悔，便渐渐地由国家道德而成了国民个人的文化习惯，正所谓“实繁有徒，其从如云”。
对于过去的事情，中国正统文化的态度是：成事不说，遂事不谏，既往不咎，一言以蔽之，“往前看”是也。然而，忏悔所要求的伦理态度反乎是，即一定要“往后看”，一定不能轻饶“过去”，一定要让罪恶和苦难定格在记忆中。中国的圣人虽然也讲“悔过”和“改过”：“人非圣贤，孰能无过”；“过则勿惮改”；“过而能改斯为勇”。然而，中国正统文化其实很多时候是不给人留退路的，一旦有过，便罪不容逭，往往被一棍子打死，还要踩上一只脚，叫你永世不得翻身。中国正统文化更喜欢讲“耻”，强调到极端，便是养成了一种虚伪的人格和文过饰非的坏习惯。有时，他们也讲“省”，例如，所谓“吾日三省吾身”，所谓“日参省乎己，则知明而行无过矣”，但这远远不是现代意义上的“反省”，而不过是对自己一天的主要行为的自我检查和自我督察，以期使自己能够“闭心自慎，终不失过兮”，最终成为一个“唯吾德馨”、予圣自雄的“君子”。这种特殊的文化态度和道德习惯，很容易把中国人扭曲成人格萎缩的个体，奴顺，卑怯，脆弱，自恋。
这样的文化习惯深刻地影响着中国作家的情感态度，甚至潜在地规范着中国文学的叙事模式。这是一种缺乏信仰基础和精神深度的叙事伦理。它几乎总是停留在外在的道德褒扬或道德惩戒的层面。它也讲善恶和正义，但是，常常满足于简单的因果报应，或满足于通过任性的外部权力实现虚假的社会正义。它缺乏绝对的平等观念，缺乏普遍的罪感意识，更倾向于接受这样一个理念，那就是，人与人之间在人格尊严上是有等差的；有一些人生来就是高人一等的，就是伟大而英明的拯救者，因此，“刑不上大夫”，无论他犯有多么深重的罪孽，他都享有良心谴责和道德审判的豁免权，都可以继续享受人们的崇拜和艳羡。这一模式制约下的中国的小说，叙述谋士的诡诈，叙述壮士的忠勇，叙述淫妇的惨死，叙述贞妇的冤屈，叙述官吏的酷虐，叙述君子的正直，叙述小姐的多情，叙述才子的缠绵。这样的叙事可能很凄婉，很感伤，很怨愤，但却很少深入到人物的内心深处，描写良心的强烈痛苦，展示罪感带来的不安和焦虑。
如此一来，在中国作家的作品里，你就很少看到那种真正意义上的忏悔伦理，也很少看到彻底意义上的忏悔行为。王国维在《红楼梦评论》中说：“呜呼！宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此即宇宙永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。”[53]他视《红楼梦》为“宇宙之大著述”，因为它从伦理和美学两方面，同时给“吾人”以“救济”，即解脱的启示。王国维用叔本华的悲观主义哲学阐释《红楼梦》，把“解脱”当作伦理学和美学的核心问题。但是，他显然误解了“忏悔”的意思，因为，真正意义上的忏悔，本质上是肯定性的行为，而不是否定性的行为，因此，它并不是指向消极的“解脱”，而是指向积极的完成和升华。换句话说，忏悔是希望，而不是绝望；是再生，而不是死亡；是担当，而不是逃避。《红楼梦》开卷第一回就叙写那块“未用”的石头，“因见众石俱得补天，独自己无才，不得入选，遂自怨自愧，日夜悲哀”。《红楼梦》中人的逃路，只不过是源于恐惧的逃避，只不过是泥于自恋的解脱。至于忏悔，那是横竖都挨不上边儿的。因为，真正的忏悔，显示的是信心和力量、勇气和激情，而不是“自怨自愧”的哀怨和软弱；显示的是被幸福感和希望之光照亮的回家之旅，而不是落荒而逃的弃家出走。
如果说，忏悔作为人类特有的一种精神现象，在中国人的文化体验中并不具有特别重要的意义，那么，对那些信仰基督的人来讲，它却像洗澡一样日常和必要——忏悔同信仰基督通常被当作皈依基督教的两大要素。作为一种道德意识和伦理行为，忏悔属于典型的基督教伦理。根据基督教的教义，人生来有罪，“原罪”无人得免，人必得为此受到惩罚。只有通过忏悔，人才能洗清自己的罪孽，并最终获得精神的复活，恰像弗里德利希·黑尔所说的那样，“通向对于人类可能存在的天堂之路必须穿过我们自己的地狱”[54]。
“原罪”概念的产生，对人类的精神生活来讲，是一件重大的事情，因为它意味着确立忏悔伦理的必要和必然。它暗含着人类对自己进行道德评价的基本尺度，显示着人类对自己的道德状况的强烈焦虑和深刻认识。它极大地影响着西方人的道德感受和伦理体验，不仅有效地瓦解了那种傲慢而虚妄的道德自负，而且使他们清醒地保持着对罪恶的敏感，从而形成了一种深刻而强烈的罪感意识。
与罪感意识同时产生的，是赎罪的意识。赎罪始于忏悔。忏悔不同于懊悔。后者与“后悔”同义，是一种对自己的行为感到遗憾和惋惜的心理反应，是孔子所讲的“多见阙殆，慎行其余，则寡悔”的那种“悔”，是王国维在《六月二十七日宿硖石》一诗中所说的“人生过处唯存悔”的那种“悔”。忏悔虽近于自责，却比自责有着更为深刻的道德内容和更为丰富的情感内涵。它包含着后悔和自责，但却并不停留在这个层面，而是继续向内对自我进行精神解剖和道德审判，最终完成心灵和行为从懊悔、失望、自责的心态向满足、坦然及和谐的转变过程。事实上，忏悔不仅发端于良心的焦虑和不安，起源于对道德完善的向往，而且，还起源于爱的复活和同情心的觉醒。忏悔是彻底放下了虚荣心和骄吝心的内在的自愿和自觉，是心灵对自己的肯定，而不是由外在的压迫和挟制导致的消极的道德反应。因此，所谓“思想改造”，所谓“教育运动”，所谓“灵魂深处闹革命”，所谓“狠批私字一闪念”，都是对人的羞辱和伤害，毫无积极意义可言，因为，这些可怕的行为，不仅不能推人向上、向善，而且还使人恐惧、不安——它最终造成的后果，只能是巨大的人格灾难和严重的道德毁灭。
强烈的罪感意识和自觉的忏悔精神，使忏悔成为西方文学的一个永恒的主题，成为一种源远流长的叙事模式。我们从古希腊神话里，就已经可以看到以忏悔为主题的故事。俄狄浦斯杀父娶母，无疑是一桩巨大的罪恶——人生在世，实在没有比这更大的罪孽和不幸了。但是，他自己惩罚了自己。他戳穿自己的双眼，然后自我放逐，“再到过去被他父亲放逐的喀泰戎山地上，或生或死，全听命于神意的安排”[55]。俄狄浦斯的自我惩罚，赎清了自己的罪孽，“国王俄狄浦斯已经消逝了。不再有电火在空中闪击，不再有雷霆的轰震，不再有暴风雨横扫树林。空气宁静而澄清。地府的黑门无声地张开，解脱了老人的一切痛苦和悔恨，好像被载在精灵的翅膀上，降落到地府的深处去了”[56]。俄狄浦斯的故事，典型地表征着西方人对“罪”的理解，显示了自我忏悔的道德自觉和担当惩罚的道德勇气。希腊的神话和传说，以其崇高的伦理境界和丰富的情感内容，为“罪与罚”叙事奠定了稳定的道德基础，提供了有价值的经验模式。
在西方后来的小说作品中，我们可以发现两种与希腊式的“罪与罚”叙事完全不同的忏悔叙事模式：一种是法国式的，一种是俄国式的。在希腊的叙事中，“罪”是由神的意志和命运的力量造成的，但受“罚”的却是人。后来的叙事，显然摆脱了这种宿命论式的“罪与罚”叙事模式，而是让人成为自由而独立的行为主体。但是，法国模式的忏悔叙事和俄罗斯模式的忏悔叙事，却是迥然有别的：前者具有自我主义色彩和世俗的情调，后者则具有博爱精神和宗教气质。从忏悔伦理角度看，法国的忏悔叙事显然不如俄罗斯忏悔叙事那样有情感深度，那样有内在力量。
法国式的忏悔叙事以卢梭的《忏悔录》和缪塞的《一个世纪儿的忏悔》等为代表。这些法国作品大多停留在个人生活的领域，虽然不乏自我解剖的勇气，甚至不乏浪漫的激情，但是，往往显得自恋和自得，缺乏那种对“罪”的深刻忏悔，缺乏对“罚”的深刻叙述。他们的小说是有“罪”无“罚”的。甚至那“罪”，也并不被认真地当作“罪”来看，而是更多地被视为“此情可待成追忆”的罗曼司。
卢梭的《忏悔录》以令人惊讶的细致和真实，记录了他一生里的种种缺点和劣迹，显示出一种令人钦佩的勇气。“我有我那个年龄所能有的一些缺点；我多话，嘴馋，有时还撒谎。我偷吃过水果，偷吃过糖果或其他一些吃食，但我从来不曾损害人，毁坏东西，给别人添麻烦，虐待可怜的小动物，以资取乐。可是我记得有一次，我曾趁我的邻居克罗特太太上教堂去的时候，在她家的锅里撒了一泡尿。说真的，我至今想起这件事还觉得十分好笑，因为那位克罗特太太虽然是个善良的女人，但实在可以说是我一生中从没有遇见过的爱唠叨的老太婆。这就是我幼年时期干过的种种坏事的简短而真实的历史。”[57]“我好食而不贪，好色而不淫：由于别的欲念太多，这两种欲望就被冲淡了。非心闲时，我从来不思口福，而我平生又难得心闲，所以就很少有思考美味的时间。正因为这样，我才没有把我的偷窃伎俩局限在食物上，不久，我便把它扩展到我所希求的一切东西上面去了；后来我所以没有变成职业小偷，只是因为我一向不爱钱的缘故。”[58]明眼的读者会发现，卢梭的叙述有一种事不关己的超然淡定的语气，仿佛在讲述一个他者的故事。不仅如此，他还很巧妙地利用转折性的“但书”来进行话语平衡，来冲淡自己的缺点和劣迹，从而赋予自己以道德上的不失潇洒的优越感。
卢梭与华伦夫人是一种既像母子又是情人的混乱关系。他试图美化这种关系，试图赋予它以纯洁而美妙的性质；但他和拉尔那热夫人的恋情，却使他的努力显得徒劳而虚假。他向读者讲述了他对拉尔那热夫人的匪夷所思的爱情体验：“我爱她从来不像爱华伦夫人那样，也正因为如此，我才觉得占有她时比占有华伦夫人时快乐百倍。”[59]但这似乎并不影响他继续爱华伦夫人：“我满怀高尚的心情和善良的愿望继续着我的路程，一心想赎前愆，决心以后要以高尚的道德原则来制约我的行为，要毫无保留地为最好的妈妈服务，要向她献出和我对她的爱怜同样深切的忠诚，除了我的爱的职责并听从这种爱的驱使之外，绝不再听从其他的意念。”[60]然而，在这样的轻松、自得的叙述中，我们看到的是一种近乎浅薄和轻浮的情感游戏，而不是什么“高尚”而“忠诚”的爱情。
最令人吃惊和费解的是，当卢梭把自己和戴莱丝生的几个孩子全部送进孤儿院的时候，他竟然还这样若无其事地自我拍马：“然而，我的心肠是那样热烈，感情是那样敏锐；我是那样易于钟情，一钟情就受到情感如此强烈的控制，需要舍弃时又感到这么心碎；我对人生生来就这么亲切，又这么热爱伟大、真、美与正义；我这么痛恨任何类型的邪恶，又这么不能记仇、害人，甚至连这样的念头都没有过；我看到一切道德的、豪迈的、可爱的东西又这么心肠发软，受到这么强烈而甘美的感动——所有这一切竟能在同一个灵魂里，跟那种肆意践踏最美好的义务的败坏道德的行为协调起来吗？不能，我感觉到不能，我大声疾呼地说不能，这是绝对办不到的事。让—雅克一辈子也不曾有一时一刻是一个无情的、无心肠的人，一个失掉天良的父亲。”[61]卢梭说他要写的是忏悔录，而不是辩护书。然而，他的《忏悔录》似乎更像辩护书，而不是忏悔录。嗨，何止是辩护书，那简直就是赞美诗！当然，与那些蠢事做尽、坏事做绝却被称作“英明”和“伟大”的人比起来，与我们时代的虚假的“大师”、无知的“学者”和撒谎的“批评家”比起来，罔顾事实、自吹自擂的卢梭的坦率里，还是有着一些孩子气的天真和单纯，这多少使他显得有些楚楚可爱、让人怜恤。
卢梭在与朋友发生龃龉的时候，也毫无负疚感和忏悔精神。他几乎和所有的朋友都搞不到一起，而他不仅总是把责任推给别人，而且还对他们进行道德羞辱。他从人格上贬低狄德罗，说他“跟我谈起年金，显出十分热衷的样子”[62]；他眼中的霍尔巴赫则纯粹是恩将仇报的小人：“我每次谈到他和他那一家人，总还是怀着尊敬的态度，而他一谈起我来，却用一些侮辱性的、鄙视的字眼。”[63]只知道怨恨别人的人，必然是无节制地自恋的人。于是，我们读到这样的句子，就不要觉得诧异：“我写这部作品时曾流了多少甘美的眼泪啊！唉！人们在我这部作品里很容易感觉到。”[64]自恋的人不仅心胸狭窄，而且怀疑一切，视一切皆是幻象，于是便要“逝将去汝，适彼乐土”：“好几年来，我被各式各样的狂风暴雨震撼着、冲击着，横遭迫害，到处奔波，弄得我疲惫不堪，我痛切地感到休息的必要，可是我那些野蛮的仇敌却偏以使我不能休息为乐事；我比任何时候都更渴望我一向就极端羡慕的那种可爱的清闲、那种身心的恬静，自从我从爱情与友谊的幻象中醒悟过来之后，我的心就一直把这种清闲恬静看作惟一的无上幸福。”[65]然而，卢梭这里的所谓“清闲恬静”，其实并不像他说的那样“可爱”，因为，这样的自我安慰，本质上不过是对生活的消极逃避而已。真正的忏悔使人放弃一切自恋的冲动，使人经过自我反思和否定而与世界和他人达成和解，从而最终向别人走过去，融入他们的生活里；然而，卢梭“忏悔”的结果，却是在对“野蛮的仇敌”发泄愤怒之后，退隐到只属于自己的“无上幸福”里。
难怪德·包曼的尖锐解构会使卢梭的这本著名的作品“几乎无地自容”：“他认为，卢梭企图通过如实陈述事件真相，以真与假的认识论价值偷换善与恶的伦理判断，以此恢复作恶多端之后的良心平衡。他还认为，贯穿卢梭一生理论活动中，有一种语言癫痫症，周期性地漂移，周期性地发作。”[66]的确，卢梭的忏悔叙事的伦理问题，正在于他虽然说出了部分真相，但是，由于缺乏自我解剖的道德勇气，因此，他没有也不可能对自己的行为进行“善与恶的伦理判断”。这种消极的精神现象，我们在自己时代的大量颓废、放纵的小说作品中都可以看到。他们的旗帜和口号是“惟有心灵真实”，但是，他们忘记了与“真实”一样重要的“善恶”之分和“美丑”之辨。于是，他们便像卢梭一样只知道“安妥”自己的身体和灵魂，也和他一样陷入了可怕的精神自恋症和疯狂的“语言癫痫症”。
缪塞的《一个世纪儿的忏悔》也存在着与卢梭的作品相同的法国气质；只不过，它不像《忏悔录》那样傲慢，那样显示出近乎炫耀的自得和自负，而是在一种忧伤的抒情的调子里，宣泄着不满、绝望的情绪和世纪末的没落感。
公平地说，缪塞这部小说的精神视野，比卢梭的《忏悔录》要开阔得多。而从对独裁政治和历史悲剧的反思深度和批判力量来看，缪塞的作品也是优于卢梭的。他对拿破仑的批判，借助他那天才的语言能力，取得了令人震惊的修辞效果，足以引发读者的强烈共鸣：“当时欧洲只有一个人是真正活着的；其余的人都是为了苟延残喘，只好拼命地用这个人呼吸过的空气来充塞自己的肺。法国每年要向这个人贡献三十万青年；这是给恺撒缴纳的捐税，如果没有这一群绵羊跟着他，他就不可能延续他的幸运。为了能够横行世界，他就需要这么一群追随他的人，而最后他自己也不免在一个荒凉的孤岛上，在一个小山谷中的一株垂柳下，走到了自己的末路。”[67]缪塞写出了暴君的本质，揭示了专制境遇里人们的苦难和不幸。任何一个在暴政和独裁的压抑下艰难喘息的人，读到这样的文字，都不会无动于衷的。
缪塞这样批评当时的文学：“当豺狼从大地上出现的时候，一切全都已经毁坏了。一种仅有形式、但也是丑恶的形式，像死尸般发出恶臭的文学，开始在自然界的一切怪物的身上洒遍腥臭的血。”[68]这样的话，显示出他对时代的精神病变的敏锐感知和对文学堕落的深刻认识，似乎也很适合用来描述今天的崇尚“丛林法则”的中国文学。
然而，在情感领域，缪塞的叙述，同卢梭一样，没有达到真正的忏悔伦理的境界。如果说，在对社会的批判上，缪塞是有力量的，那么，在情感领域，他就是软弱的。他被自己的遭遇弄得垂头丧气、精疲力竭。在他的叙事世界里，情欲是一切灾难的制造者。它让人产生出强烈的占有欲，但却在短暂的满足之后，陷入更大的焦虑和痛苦中，因为，随之而来的便是厌倦和背叛。在《一个世纪儿的忏悔》的开端部分，那个叫沃达夫的“我”被自己狂恋的情人抛弃了。他觉得愤怒、耻辱和绝望。他在回乡下奔丧的时候，认识了具有高尚的利他精神的比埃松太太，并很快成了她的情人。然而，同过去的经历一样，“我”同比埃松太太的“爱情”，其实仍然是“纵情任性生活的继续”。比埃松太太过去的情感遭遇强化了“我”的嫉妒和怀疑。“我”怀着“鄙视”的心情，疯狂地“侮辱”她，随即，马上又跪下来恳求她的原谅。史密斯的出现更加使“我”怀疑她不爱自己。疯狂的嫉妒使“我”产生了杀死比埃松太太的念头。但是，就在把刀伸向她胸前的时候，“我”瞥见了“在两只洁白的乳房中间有一个乌木制的、上面有耶稣受难像的小十字架”：“我忽然害怕起来，向后倒退，手一松，凶器便掉下来。……啊！我对这个小十字的感受可说是深入到灵魂，我现在还深深感觉到它哩！那些曾经嘲笑这个小东西能救人性命的人是多么可怜呵！……忏悔是一种纯洁的圣香，它挥发了我所有的痛苦。尽管我几乎犯了一桩罪恶，一旦我手中的凶器被夺取，我便感到我的心是无罪的。只一忽儿工夫，我便恢复了我的安宁、我的力量和我的理智，我重新走向她的床边，我跪在我所宠爱的人面前，并且吻她的耶稣受难像。”[69]最后，“我”终于离开了爱着自己的比埃松太太，而且坚信由于自己的退出，“使得因他的过失而造成的三个人的痛苦，现在只剩下一个不幸的人了”[70]。
“我”就这样在一刹那间觉悟了。这无疑是一个不错的结局。但是，缪塞对他的忏悔过程的叙述缺乏心理深度，显得过于简单，充满偶然的戏剧性。宗教显然是最终促使“我”忏悔的启示性力量，但是，“我”的忏悔以及由此引发的精神转变缺乏充分的信仰基础，显得那么突兀和虚假。这使得这部小说不仅缺乏令人信服的说服力，而且还使它给人一种轻浮、做作的印象。勃兰兑斯就曾尖锐地批评过缪塞。他认为缪塞的作品充满“玩世不恭”：“这种装模作样的玩世不恭，和其他的装腔作势同样令人产生不愉快的印象。”[71]不仅如此，“缪塞一开始就有一种装模作样的优越感，在宗教方面表现出极端怀疑，在政治方面表现出极端冷漠。然而在这种怀疑和冷漠下面，我们不久就瞥见了一种不是男子汉气概的软弱，久而久之，这种软弱就昭昭在人耳目了”[72]。勃兰兑斯的判断是恰当的。一个顺理成章的最终结论是，缪塞不仅在实际生活中缺乏必要的宗教热情和成熟的宗教信念，而且，在写作上也缺乏忏悔叙事需要的情感深度和心理能力。由于这些不足，《一个世纪儿的忏悔》便很难说是一部真正意义上的“忏悔”之作。
那么，什么是真正意义上的忏悔？
让我们把目光转换到忏悔叙事的另一种伦理模式上来。
是的，我要说的就是令人类骄傲的俄罗斯文学。
某种程度上讲，伟大的俄罗斯文学就是忏悔的文学。
对于俄罗斯文学来说，两个因素具有特别重要的意义：一个是爱，一个是罪。海伦·加德纳说：“在莎士比亚的世界里，人与人之间的区别不在于谁具有更高的理性，而在于其感受爱与痛苦的能力，即能为友情所感动，能由感动而产生怜悯并富有同情心。”[73]同样，在俄罗斯大师的情感世界里，对人和万物的爱，也具有高于一切的意义。这是一种博大而深刻的爱。它因为跨越了一般爱的狭隘性和局限性而臻至宗教的境界。这种爱，我称之为“圣爱”。有了圣爱的心灵，一个人常常是敏感、谦卑和痛苦的，因为，他不能容忍任何虚妄的自大，也不能对他人的痛苦无动于衷。心怀圣爱者是用悲悯的眼睛看一切的。他视别人的痛苦为自己的痛苦，甚至觉得他人的不幸和罪恶里也有自己的责任。这种及于万物的同情之心愈切，则他们对自己的罪责愈加敏感，反省亦愈加自觉和彻底。而由罪感导致的焦虑和不安，更是经常性地折磨着俄罗斯作家的灵魂。这样，便形成了俄罗斯文学忏悔的情感倾向和特殊气质。
俄罗斯文学的忏悔意识如此自觉，即使在那种具有浪漫情调和个人经验性质的叙事中，我们也可以看到一种与法国叙事完全不同的忏悔伦理。莱蒙托夫的《当代英雄》是一部与缪塞的《一个世纪儿的忏悔》非常相似的作品——它们叙述的都是被情欲奴役的“多余人”的故事。在自己的时代，这些精神上的流浪者都活得很不自在。在与异性的情感生活中，他们也都表现出一种任性而自私的倾向。但是，莱蒙托夫的毕巧林的情感无疑更丰富，思想更有深度；最重要的，他更有忏悔精神。参加决斗前的毕巧林“追溯”过去的一切，并且这样问自己：“我活着是为什么？我生下来是为了什么目的？……啊，真的，目的一定有过，并且真的，我一定有过崇高的使命，因为我感到我的心里有着无穷无尽的力量……但是我却猜不透这个使命是什么，沉醉于空虚而卑劣的情欲的诱惑；经过情欲熔炉的锻炼，我变得像铁一样又冷又硬，却永远丧失了崇高憧憬的热情——人生最美丽的花朵。……我的爱情没有给任何人带来幸福，因为我从来没有为我所爱的人牺牲过什么：我爱，是为了自己，为了自己的快乐；我贪婪地吞食她们的感情、她们的温存、她们的快乐和痛苦，只是为了满足我内心奇怪的欲求——可是从未能使自己满足。”[74]我们在这里读到了良心的歉疚和不安，读到了坦诚、痛苦的道德反省，读到了对崇高事物由衷的热爱和向往，读到了向善之心未泯的纯洁的愿望和激情。这是一种更加纯粹的忏悔伦理，因为它表现出的是人类心灵的丰富和美好。
如果说莱蒙托夫同普希金一起奠定了俄罗斯文学忏悔伦理的基础，极大地影响了后来的俄罗斯文学大师对人物的心理描写，那么，列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的不朽之作，则将忏悔叙事推进到令人惊叹的高度。
在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基几乎所有重要的作品里，忏悔伦理都是具有灵魂意义的精神力量。由于有着很强的宗教意识，由于对人间罪错的极度敏感，所以，在他们的作品中，也总是有一个或几个可以被称作“良心”的人物。这些人物大都正直、善良，心地单纯，富有同情心，是社会中高尚而纯洁的道德力量。他们中间，有的尽管从来没有做过错事，始终保持着道德、健康的生活状态，但是，他们的良心仍然是痛苦的、不安宁的。他们为社会的不公和弱者的不幸而痛苦，自愿担荷社会的罪责，把为他人谋求幸福当作自己的责任。托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》里的列文和《一个地主的早晨》里的涅赫柳多夫，陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中的阿辽沙和《白痴》里的梅斯金公爵，就属于这样的形象。有的人物虽然做过错事，但是他们最后都经过痛苦的精神炼狱，经过痛苦而虔诚的忏悔，完成了从“罪”到“罚”的精神澡雪，完成了从罪犯到赤子的人格升华。托尔斯泰《复活》中的涅赫柳多夫和陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的拉斯科尼柯夫，就属于这种类型的人物。
人们都是有罪的，这是俄罗斯忏悔伦理的基本理念，就像涅赫柳多夫按照《圣经》的启示最终发现的那样：“根本就没有一个人自己没有罪，因而可以惩罚或者纠正别人的。”[75]因此，人间没有绝对正确的审判者，只有上帝是最终的拯救者。在俄罗斯的忏悔叙事中，没有不可以拯救的灵魂，犯罪者通过忏悔，便可得到上帝的宽恕。因而，一切犯罪都是“暂时状态”：“人从来不应该怀疑：罪孽状态是暂时的状态，他总有一天会摆脱这种状态的。”[76]托尔斯泰将自己的小说命名为《复活》；陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》中的女主人公“娜斯塔西亚”的名字，来源于希腊文“阿娜斯塔西斯”，意即“复活”。这样的修辞选择所体现的，正是他们对人物由忏悔而复活的信心。
在俄罗斯作家的忏悔叙事中，即使那些作为良心和正义代表的人，也没有在道德上表现出高高在上的优越感，而是怀着痛苦、不安的心情，去爱那些犯罪的人。在阿辽沙的日记里，我们可以看到这样的话：“弟兄们，不要害怕人们的罪孽，要爱那即使有罪的人，因为这接近于神的爱，是地上最崇高的爱。”[77]而在《复活》里，西蒙松对马斯洛娃的爱，则是毫无功利目的地实践了这种爱。他告诉涅赫柳多夫：“我是把她当做一个很好的、少有的、苦难深重的人那样爱她的。我对她一无所求，只是非常想帮助她，减轻她的厄运……”[78]当然，人在忏悔的过程中，都有可能产生一种自我肯定、自我欣赏的感觉。俄罗斯的忏悔伦理似乎并不赞赏这种轻飘飘的满足感。托尔斯泰甚至认为，涅赫柳多夫因为发现自己作为“精神的人”的觉醒而流出的“泪水”，都是“坏的泪水”，“因为这是自恋自爱的泪水，是为自己的美德所感动的泪水”[79]。涅赫柳多夫关于“泪水”的反思，体现了俄罗斯文学叙事中的忏悔伦理在道德上的彻底性。
俄罗斯文学的忏悔伦理的最为重要的特点，是它无所不在地表现出来的镇定的乐观主义态度。赖因哈德·劳特说：“陀思妥耶夫斯基的基本原理中包含着最无可超越的乐观主义。甚至最不可救药的人，对一切绝望、都想毁灭自己的人，也潜在地保持着对存在意义的坚定信念和对生活的爱。……人在尘世生活中只有通过痛苦才能达到最崇高的爱。”[80]是的，在这里起主导作用的，不是廉价的感伤，不是阴郁的绝望，而是充满力量感的道德热情，是充满行动勇气的伦理精神。相信人的拯救和精神复活必将实现，这就是俄罗斯文学坚定不移的信念。无论苦难多么深重，生活多么黑暗，信念之火始终燃烧不息。如果说，在法国的忏悔叙事里，故事结束的时候，人物并没有真正摆脱那种“利己主义”的“疯魔状态”，那么，在几乎所有俄罗斯的忏悔叙事的伟大作品里，我们都可以看到精神获得拯救之后的圆满而宁静的图景，即一种令人振奋的升华状态和复活情景。在《复活》里，涅赫柳多夫一旦决定“赎罪”，他就“对自己感到惊讶，他深切地体会到今天他自己已经完全换成另外一个人了”[81]。等到叙事结束的时候，他已经形成了这样的信念：只要人们执行上帝的戒律，“人间就会建立起天堂，人们就会得到他们所能得到的最大幸福”，于是，“从这天晚上起，对涅赫柳多夫来说，一种全新的生活开始了，这样说倒不是因为他已经进入一种新的生活环境，而是因为从这个时候起，他所遇到的一切事情，对他来说都取得了一种跟以前截然不同的意义”[82]。感受到这种“意义”的，除了涅赫柳多夫，还有马斯洛娃，还有列文，还有几乎所有陀思妥耶夫斯基小说中的痛苦而又充满热情的真理的探索者和实践者。在《罪与罚》里，到最后，索尼亚的爱终于激活了拉斯柯尼科夫的爱：“……在他们带有病容的苍白的面孔上，已经闪现出焕然一新的未来曙光，重新开始一种崭新的生活的曙光。爱，使他们复活了，彼此的心，都为对方蕴藏了滋润心田且取之不尽的生命源泉。”[83]我们有理由相信，正是对人物的由罪而罚、由忏悔而复活的叙事伦理，使得俄罗斯文学在精神境界上显得伟大而庄严；正是对不幸者的真诚而博大的爱和怜悯，给读者带来持久而强烈的美好体验和幸福感受。
在这个精神之光黯淡、情感之水冰结的时代，我们的文学叙事似乎早已丧失了那种进入精神内部的能力，似乎早已丧失了抵达信仰高度的能力。如何去除面对苦难和不幸时的麻木和冷漠，如何摆脱中国正统文化回避罪恶、文过饰非的坏习惯，如何避免法国忏悔叙事式的自哀自怜和玩世不恭，乃是当代叙事必须面对和解决的问题。而重温俄罗斯忏悔叙事的伟大经验，对我们升华自己时代文学的伦理境界来讲，无疑是一件必需而迫切的事情。
2006年鲁迅先生忌日，北京
第四节 文学上的唯美主义与功利主义
——俄罗斯文学的态度和选择
文学，尤其是小说，是一个由多种对立因素构成的复杂世界。它既是一个美学现象，又是一个伦理现象；既是无用和无目的的，又是有用和有目的的。关注审美性的人，倾向于视文学为无用、无目的的美学现象；强调伦理性的人，则视文学为具有巨大的道德影响力的精神现象。几乎在任何一个时代，无论在观念形态还是写作行为上，都存在两种对待文学的态度或者说两种理解文学的方式：一种是唯美主义的态度和方法，一种是功利主义的态度和方法。
一般来讲，唯美主义具有内在的、封闭的倾向，往往站在个人主义的价值立场，以一种先锋的姿态，显示出对形式和技巧的迷恋，对个人想象自由和写作自由的追求和捍卫。虽然有时候，作为一种反抗的力量，它有助于克服庸俗的拜金主义对文学的扭曲，有助于对抗压抑性的外部力量对文学的异化，从而使它有可能在一定时期内成为一种很有影响力的文学思潮，但是，通常，它也有可能沦为文学上的不计后果的颠覆和不负责任的游戏。
把艺术与生活对立起来，强调艺术的超凡脱俗的纯粹性，是几乎所有唯美主义者共同的特点。他们否定有用的功利性，否定艺术与生活的现实关联，因为，在他们看来，离生活越近，对艺术越不利。戈蒂耶在《〈阿贝杜斯〉序言》中说：“一般来说，一件东西一旦变得有用，就不再是美的了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役。所有的艺术都是如此。”[84]又在《〈莫班小姐〉序言》中说：“真正称得上美的东西只是毫无用处的东西。一切有用的东西都是丑的，因为它体现了某种需要。而人的需要就像其可怜虚弱的天性一样是极其肮脏、令人作呕的。——一所房子最有用的地方就是厕所。”[85]王尔德完全接受戈蒂耶的思想，因为，他在《谎言的衰朽》中表达了完全相同的观点：“正如有人曾说过的那样，唯一美的事物是跟我们无关的事物。只要一件事物对我们有用或必要，或者在某种程度上影响我们，使我们痛苦或快乐，或者强烈地引起我们的同情，或者组成了我们生活环境极其重要的部分，它就在真正的艺术范围之外。”[86]他批评莎士比亚不是一位“完美无缺的艺术家”，其原因就在于，“他过于喜欢直接走向生活，并借用生活的朴质语言”[87]。
王尔德把想象与“事实”对立起来，把艺术精神与科学精神对立起来，从而否定一切形式的写实文学，否定艺术追求真实效果的努力。他说：“事实不仅正在历史中找到立足点，而且正在篡夺想象力的领地，侵入到浪漫文学的王国中来。”[88]他贬低基于现实生活的叙事文学的价值和成就：“作为一种方法，现实主义是一种完全的失败。”[89]他从艺术上彻底否定左拉和乔治·艾略特的小说：“对他们所作的生活记录绝对引不起人们兴趣的。谁关心他们遇到了什么事？在文学中，我们要求的是珍奇、魅力、美和想象力。我们不要被关于底层社会的描写所折磨和引起恶心之感。”[90]显然，王尔德所否定的并不只是一种艺术趣味和写作方法，而是对生活和人们的一种态度。在他所肯定的艺术态度里，对于人类的爱和同情，对于底层人的关注，对于不幸者的怜悯，统统都是没有位置的。不仅如此，在他看来，这样的态度简直显得有些荒唐和可笑呢。
如果艺术不是来自生活，不是来自充满热情的内心，那么，它是从哪里来的呢？它的性质又是什么呢？
“艺术就是谎言，而且只能从谎言里来。”王尔德先生会明确、坚定地如此回答。
此处的“谎言”其实是一个夸张的表达，一个很容易引起误解的指代。事实上，王尔德只不过拿它当作“虚构”和“想象”的代名词，只不过要用它来表达一种极端形态的美学观念和反现实主义的艺术主张。
王尔德说自己之所以要为“艺术中的撒谎”辩护，是因为，“撒谎作为一门艺术，一门科学和一种社会乐趣，毫无疑义地衰朽了。古代历史学家给予我们以事实形式出现的悦人的虚构；现代小说家则给予我们虚构外表下的阴暗事实”[91]。一个艺术家只有借助想象和虚构，才能赋予事实以更完整的形式、更生动的性质和更丰富的诗意，这的确是一个合乎艺术规律的见解。所以，王尔德强调想象和虚构在艺术活动中的价值和作用，不仅是对的，而且还是很有眼光的——缺乏诗意的写实，的确是文学上常见而又容易被忽略的一个问题。
但是，像一切极端的唯美主义者一样，王尔德把想象和虚构当作纯粹的艺术行为，当作一种具有神秘色彩的活动。这样的“撒谎”是在封闭的心理世界自足地进行着的，与外部现实毫无关系，不仅如此，“谎言”虽从虚幻和空无中产生出来，但却是高于现实的。甚至，在王尔德看来，想象出来的“谎言”才是真实的，而现实中的“真实”却是假的：“唯一真实的人，是那些从未存在过的人。如果一个小说家低劣到竟从生活中去寻找他的人物，那么他就应该至少假装他的人物是创作的结果，而不要去夸口说他们是复制品。”[92]王尔德的“谎言”观在下面的这些充满诗意的语言中可以看得更清楚：
艺术本身的完美在于她内部而不是外部。她不应该由任何关于形似的外部标准来判断。她是一层纱幕而不是一面镜子。她有着任何森林都不知晓的鲜花，也有着任何森林都不知晓的飞鸟。她创造和毁灭许多世界，可以用一根红线将月亮从天上拽走。她的形式是“比活人更真实的形式”，她的原型是了不起的原型，一切存在之物都不过是其不完美的模仿。在她眼里，自然没有法则，没有一致性。她可以随意创造奇迹，当她召唤巨兽出海时，巨兽应声而来。她可以令扁桃树冬天开花，可以让大雪覆盖成熟的玉米地。在她吩咐下，冰雪可以将其银指放到六月燃烧的火口上，长翅膀的狮子会从吕底亚的山洞里爬出来。当她经过的时候，林中仙女会从灌木丛中出现，褐色的半人半羊怪物也会在她走近时怪模怪样地冲她笑。她有崇拜她的鹰脸神祇，半人半马的怪物在她身边飞跑。[93]
从这里，我们可以发现，从精神谱系上看，王尔德的唯美主义乃是浪漫主义文学的孑遗。只不过，与前者比起来，它显示出一种冷冰冰的厌世主义的倾向。
王尔德由否定艺术的“有用性”，则进而否定艺术和文学与道德的任何关联，把表现道德因素和包含善恶标准的艺术当作坏的艺术。他在《英国的文艺复兴》中说：“你们的文学所需要的，不是增强道德感和道德控制，实际上诗歌无所谓道德不道德——诗歌只有写得好的和不好的，仅此而已。艺术表现任何道德因素，或是隐隐提到善恶标准，常常是某种程度的想象力不完美的特征，标志着艺术创作中和谐之错乱。一切好的艺术都追求纯粹的艺术效果。”[94]在他看来，“最高的艺术抛弃人类精神的重担，从一种新媒介或新物质而不是从任何艺术热情、或任何高尚的激情、或人类意识的任何伟大觉醒中得到更多的东西。它纯粹按它自己的路线发展。它不象征任何时代。时代才恰恰是它的象征”[95]。王尔德以一种极端的态度肯定个人主义的价值观，同时以一种绝对的态度否定利他主义的价值观：“自我牺牲是野蛮民族自残行为的剩余部分，是对痛苦古老的顶礼膜拜的一部分，这种行为是世界历史的一个可怕的事件”；不仅如此，他还赋予罪恶以道德上的正当性：“没有罪恶，世界将停滞不前，变得衰老，或者毫无色彩。由于它的奇特，罪恶增加了人类的经验。它通过强化个人主义，使我们免于类型的单一化。它反对伦理观念，它是一种更崇高的道德。至于德行，什么是德行？”[96]唯美主义者是只看得见美，而看不见善的；对他们来讲，文学只会有文学影响，而不会有别的影响。王尔德在法庭上与法官爱德华·卡森的对话，很能表现他们的文学观：
王尔德：我的作品只关注文学影响。
卡森：文学？
王尔德：是的，文学。
卡森：我能否这样认为，你根本不考虑它会产生道德或不道德的影响？
王尔德：我从来不相信任何艺术作品会对人们的行为产生什么影响。[97]
从气质类型来看，过于浪漫、消沉甚至悲观的内倾型的人，很容易成为唯美主义者。他们没有足够的信心和力量与社会对抗，于是，便倾向于选择一种消极逃避的创作态度和不介入的写作方式。普列汉诺夫根据对法国浪漫主义的分析，得出了这样的结论：“艺术家和对艺术创作有浓厚兴趣的人们的为艺术而艺术的倾向，是在他们与周围社会环境之间的无法解决的不协调的基础上产生的”[98]；“过分注重形式是对社会和政治漠不关心的结果。只注重形式的作家的作品，总是表现出这些作家对他们周围的社会环境的一定的态度，像我在上面所说的，这是一种绝望的否定的态度”[99]。这的确说明了许多唯美主义倾向产生的社会根源。
从精神倾向和气质类型上看，至少存在两种类型的唯美主义：一种是情感唯美主义，一种是形式唯美主义。情感唯美主义又可分为两种：积极的、肯定性的情感唯美主义和消极的、否定性的情感唯美主义。前者具有乐观的伦理态度，虽然也强调美感体验对道德和认知的优越性和超越性，但却并不过于绝对地将美与善对立起来，而是强调美在与善的关系上的主导性，认为只有通过美，善才成为真正的善，就像谢林在《艺术哲学》中所说的那样：“称不上美的那种善，也还就称不上是绝对的善。”[100]或者，就像席勒那样把美当作绝对的力量，坚定地认为只有通过审美，人才能改变自己的异化境遇，人的本质才能真正实现。与之不同，消极的、否定性的唯美主义则倾向于取消和否定美与善的关系，把美当作一种自足的、破坏的激情——俄罗斯学者利哈泽夫称之为“恶魔式的唯美主义”：“在19世纪末（在20世纪里则尤甚尤烈）还形成了一种阴郁的恶魔式的唯美主义，这种唯美主义将自身同责任感与义务感的思想、自我牺牲与善的思想这样一些伦理价值对立起来。”[101]利哈泽夫在评价这种以尼采为代表的唯美主义的时候说：“挑战性的、抛弃其他价值的唯美主义，常常是与那种对未来之狂热的倾心相关联，就是与那种精英般的脱离大多数人的生活方式和利益相关联，或者是与那种嘲弄一切的高傲相关联。这种对现实世界的态度，会以悖论的方式导致那鲜活生动的、直接的审美情感变得衰弱甚至滞钝：对美之过度的消费会滑向厌腻。已然转化为对审美进行无休无止的追逐的那种生活，就有变成空虚而毫无果实的危险。”[102]的确，极端傲慢的唯美主义通常会滑向虚无主义和厌世主义。它不是从伦理上净化人，从精神上升华人，因为，它提供给世人的往往是一幅幅充满灰暗情绪的令人绝望的生活图景。
与情感唯美主义比起来，形式唯美主义显得更关注纯艺术的问题，表现出更为强烈的分离主义和排斥主义的倾向。它们认为艺术问题是一个纯粹的审美问题，与哲学、政治、伦理、宗教等其他人类活动是没有关系的。在它们看来，道德和科学的标准“总是要同真正审美的观点发生冲突”，因此，它们视一切“非审美的判断”为“无知的判断”。它们致力于追求“纯审美的判断”，虽然，它们自己也知道“我们不可能达到纯粹的审美”[103]。
事实上，从一开始，唯美主义就受到了功利主义艺术家和理论家的尖锐质疑和批评。在利哈泽夫看来，这种从功利主义者的“反唯美主义”虽然“受制于对伦理价值之直线型—教条般的捍卫”，但是，“反唯美主义在许多情形下也还是拥有一些正经的合乎人性的理由的”[104]。
与唯美主义不同，功利主义具有外向的、开放的倾向，往往站在社会的立场，把文学当作具有强大社会影响力的精神现象，因而强调作家的责任感，强调文学的伦理精神和道德关怀，倾向于限制作家的个人主义倾向，批判文学上的纵欲主义、拜金主义等一切反文化的文学现象。从气质类型来看，态度积极、富有力量感的人，很容易成为文学上的功利主义者。普列汉诺夫根据对俄罗斯“60年代的人们”等实例的考察，这样界定了功利主义的艺术观：“所谓功利主义的艺术观，即是使艺术作品具有评判生活现象的意义的倾向，以及往往随之而来的乐于参加社会斗争的决心，是社会上大部分人和多少对艺术创作真正感到兴趣的人们之间有着相互同情的时候产生和加强的。”[105]普列汉诺夫把艺术上的功利主义看作一种积极的态度，因为，它们与生活发生着积极的关联，充满行动的力量和深刻的思想，能够看见当代最重要的社会思潮。在他看来，这最后一点尤为重要，因为，一个艺术家“如果看不见当代最重要的社会思潮，那么，他的作品所表达的思想实质的内在价值就会大大地降低。这些作品也就必然因此而受到损害”[106]。
事实上，文学上的功利主义也有两种。一种是极端狭隘的功利主义文学观。它视文学为简单的“工具”和直接的手段，置文学于被动的依附地位，要求文学无条件地为特殊时代、特殊集团的特殊需要服务；在某些特殊的情况下，这种要求甚至具有强制、凶暴的性质；在市场经济时代，它的意志和控制力则主要是通过奖赏和市场手段来体现的。另一种是开放、平衡的功利主义。它坚信文学首先是文学；作为一种美学现象，它必须追求技巧的上达和美感的丰富。但是，它也坚信完整的“文学”不是一个封闭的范畴，不是单由语言和技巧等形式因素构成的，而是一个开放的结构，是由包括情感态度、道德内容和世界观在内的多种因素构成的。因此，仅有“文学性”还不足以使一部作品成功，使一个作家伟大。文学是一种伦理性的精神现象，它是否具有伟大的性质，是否具有普遍而持久的影响力，固然要看它是不是在文学性的追求上达到了很高的境界，但是，最终还是决定于作家的伦理精神的伟大和心情态度的伟大。
可以说，开放的平衡的功利主义，一直是俄罗斯文学伟大的精神传统，一直是俄罗斯作家的普遍崇信的文学主张。虽然，有的俄罗斯作家一开始会迷恋、追求“纯文学”，但是，很快，他们就摆脱狭隘的文学观念对自己的控制，并使自己的文学活动与社会和他人尤其是底层“小人物”的生活发生积极的关联。像普希金和别林斯基这样伟大的人物，都曾经是“纯艺术”的信奉者，但是，难能可贵的是，最终，他们都意识到了自己的责任和使命，从而形成了健全的文学理念和可靠的文学信仰。
别林斯基早期文学思想是含混的甚至矛盾的。他有一种把“理念”看得高于现实的倾向，有一种把艺术与现实分离开来的倾向：“是的！社会不应该为艺术牺牲自己的重要利益，或者为它而背离自己的目的。艺术只能通过为自己服务，来为社会服务。让它们井水不犯河水，各走各的道路吧。……艺术家所要注意的事，则是对‘光辉灿烂的创造物’进行观察，做它的代言人，而不去干预政治及政府事务。”[107]他试图在艺术与社会和政治之间画出一条界线，但是，又不否定艺术与道德的天然的联系，只是他把道德与“修身”对立起来，赋予道德以抽象的理念色彩：“道德是全世界性的、不易消逝的、无条件的（绝对的）概念，而修身则往往是有条件的、变化无常的概念。”[108]这样的观点显然具有抽象的、分离主义的性质，更接近唯美主义，而不是功利主义。
进入自己文学活动的“自觉的时期”，别林斯基彻底清算了自己过去的错误，完全摆脱了“纯艺术”的文学价值观，成为一个积极意义上的文学功利主义者。他在为“自然主义”即俄罗斯的以果戈理为代表的现实主义文学辩护的时候，以一种近乎刮骨疗毒的方式，否定了“纯艺术”的虚妄：“现在我们还要提一提那种为了纯艺术——这种纯艺术认为艺术本身就是目的，本身之外，不承认还有任何目的——从美学的观点出发，对现代文学和一般的自然主义的攻击。这种想法是有一些根据的，但是把它夸大了，这一眼就能够看出来。这种想法纯粹是从德国来的；他只能在好内省、多思索以及爱冥思苦想的民族中产生出来，它绝对不可能在它的舆论向一切人提供积极活动的广阔园地的崇尚实际的民族中出现。纯艺术究竟是什么东西，连它的拥护者都不是很了解。因此，这在他们那里无非是一种理想，而在实际上是不存在的。在实质上，这种纯艺术论不过是另一种坏的极端中的坏的极端而已，也就是说，从艺术是惩恶扬善的、是教训人的、冷漠的、枯燥的、僵死的转向另一个极端，它的作品无非是命题作文的修辞练习罢了。”[109]在他看来，把包括希腊艺术在内的一切伟大的艺术和文学现象解释为“纯粹艺术”是对它们的严重误解：“……希腊艺术的本身也只是比其他艺术更接近纯粹艺术的理想，但是却不能把它称为纯粹艺术，也就是说，是一种独立于民族生活的其他方面的艺术。人们通常拿莎士比亚，尤其是歌德作为自由的、纯艺术的代表；然而这是一个不能令人信服的说法。莎士比亚是一个最伟大的文学天才，主要是一个诗人，这是没有什么可怀疑的；然而谁要是在莎士比亚的诗里看不出丰富的内容，看不出它们所提供给心理学家、哲学家、历史学家、当政人物等等的教训和事实是一种取之不尽的宝藏，那么他是太不理解莎士比亚了。”[110]
在尖锐否定“纯艺术”的同时，别林斯基以一种充满激情和诗意的语言表达了他对真正文学的伟大精神的理解。这是一种勇敢地直面残缺现实的精神，更是一种平等、博爱的人道主义精神。它是向下谛视大地和大地上的苦难，把自己仁慈的爱和同情献给那些不幸的人们，尤其是贫穷的、没有地位的底层人。在《一八四七年俄国文学一瞥》（第一篇）中，别林斯基猛烈抨击当时俄罗斯贵族社会对“底层人物”和写“底层”的文学的傲慢和冷漠：“有一种特别的读者，他们出于贵族的感情，甚至不喜欢在书本中见到通常不懂礼貌和优雅风度的底层人物，他们不喜欢肮脏和贫穷，因为这些是同奢侈的沙龙、贵夫人的小客厅和密室大相径庭的。”[111]他认为作家应该满怀着同情、怜悯与爱来研究和描写一个“乡下人”和“摔倒在地的人”，就像救世主一样：
人类的救世主来到这世界上是为了所有的人的；他不是去召唤贤智的和有教养的人，而是召唤智力和心灵都非常简单的渔夫担当“人类的渔猎者”，他寻找的不是富有的幸福的人，而是贫穷的、受苦的、堕落的人，给有的人以安慰，给有的人以鼓励，使他得到复苏。那肮脏的褴褛掩盖不住的身体上的溃疡糜烂的疮毒并没有使他的充满爱和仁慈的眼睛感到受辱。他是上帝的儿子——满怀同情之心爱抚人们，同情陷于贫穷、污秽、耻辱、淫荡、恶习和行凶作恶中的人们；他允许本身问心无愧的人向淫荡女人投以石块，让铁石心肠的法官老爷感到害臊，向堕落的女人说出安慰的话，一个罪有应得的在处罚他的刑具上快咽气的强盗只要一刹那间有忏悔的表现，就能够听到他说出的宽恕与和解的话……而我们则是人类的儿子，我们却只打算爱我们兄弟中的和我们相等的人，而背弃下等阶层的人，正像回避众所唾弃的人一样，背离堕落的人，像回避麻风一样……是一种什么德行和功绩给了我们这样的权利？这不是等于说正是缺乏任何一种德行和功绩吗？……然而爱情和友爱的神圣之词响彻于世界，这可不是无缘无故的。凡是过去属于得天独厚人物的责任，或者少数精英的德行，现今，这已经变成社会的责任，现在这不仅是德行的标志，而且也是个人有教养的标志。[112]
这是别林斯基晚期最伟大的文章中最重要的一段文字。它在别林斯基的整个文学观念体系中，具有灵魂性的意义。其实，别林斯基的这种包含着利他主义精神的积极的功利主义文学观，早在1834年他写《文学的幻想》时就已经形成了。他在谈到人的“使命”的时候这样说：
人啊，为你崇高的使命骄傲吧；……别忘了：你的无边的最高的幸福就在于把你的我融化在爱的感觉中。这样说来，你就有两条路，只有两条不可逃避的路可走：摒弃自己，克制利己主义，把自私的我踩在脚下，为别人的幸福而生存，为同胞、祖国的利益，为人类的利益牺牲一切，爱真理和善良，不是为了求得酬报，而是为了真理和善良本身，背起沉重的十字架，受尽苦难，然后重见上帝，获得永生，这永生永远包含在你的我的融化中，在无边至福的感觉中！……怎么？你拿不定主意？这种事迹使你害怕，你觉得力有未逮？那么，你还有另外一条道路，这条道路宽阔，平稳，容易走；爱你自己，胜于世上的一切；哭泣、行善，都只为利害打算，别怕作恶，如果恶对你有利的话。[113]
很多时候，面对文学，人们必须在唯美主义与功利主义之间做出选择，具体地说，它是这样一种选择：是象牙塔和十字路口之间的选择，是形式经营与意义追寻之间的选择，是无动于衷的静观与不容恝置的关怀之间的选择，是对纯美的迷恋与对至善的热爱之间的选择。把文学仅仅当作“纯文学”，认为它的目的就是追求美，这显然是一种不完整的文学观。在文学研究中，将美与善对立起来，或者试图在艺术与道德之间做一种非此即彼的选择，就像要夏洛克把血和肉分开来一样，既不可能，也无必要，因为，就像梁实秋先生指出的那样，“美在文学里面只占一个次要的地位，因为文学虽是艺术，而不纯粹是艺术，文学和音乐图画是不同的”[114]，所以，“若是读文学作品而亦同样的停留在美感经验的阶段，不去探讨其道德的意义，虽然像是很‘雅’，其实是‘探龙颔而遗骊珠’”[115]。
也许，由于个性和气质的差异，由于外部的客观情势的不同影响，唯美主义与功利主义将会是两种长期并存的美学观念和文学形态，在特殊的情况下，它们之间甚至会发生尖锐而激烈的冲突。这也许是一种正常的文学生态现象。但是，我们应该将两者的对立和冲突，维持在一个均衡的状态，在两者之间确立一种积极的关联：用唯美主义矫正极端的功利主义，同时用功利主义来修正片面的唯美主义。最根本的，我们要明白这样一个道理，一个经常被人们蔑视的一个真理，那就是，文学因为“美”而令人愉悦，而显示出它的美学品质；但是，它若想同时显得伟大，就不能放弃那些重要的“功利主义”目标，具体地说，不能放弃它应该承担的道德义务和伦理责任，因为，只有执着地追求“善”，文学才能使自己在更高的意义上显示出巨大的力量和永恒的价值。
2008年4月25日，北京
第五节 祝福感与小说的伦理境界
——屠格涅夫的情怀
小说是一种与人类的道德感受和伦理体验密切关联的精神现象。当人物处于利害冲突和善恶缠绕的复杂情势下，他便陷入了尖锐的道德冲突，面临着艰难的伦理抉择。不仅如此，作者在叙述人物的道德痛苦和伦理体验的时候，也自然要显示出自己的情感态度——无论以什么样的方式，他都无法使自己的叙述成为没有态度的客观叙述。
这就是说，小说虽然追求客观准确、真实可信的艺术效果，但却从来不是冷冰冰的“展示”和“描写”，而是以巧妙的方式显示着作者对世界的情感态度。伟大的小说家之所以伟大，不仅在于他塑造出了真实的典型的人物，不仅在于他给读者提供了引人入胜的情节和耐人寻味的细节，还在于他通过积极的修辞行为，对自己笔下的人物、对读者表现出健康而温暖的道德情感，显示出一种伟大而崇高的伦理境界。
如果说，情感对于文学具有“本体”的意义，那么，道德善良和爱的情感则具有更为核心和根本的意义。卡莱尔说：“我发现了一个普遍的现象：人的道德和他的智慧是相对应的。实际上，道德是一个人心灵中最高尚的力量，是灵魂之灵魂，而且必须扎根于所有他要描写的伟大事物的根部。在莎士比亚的作品中，总是能看到最高贵的同情，没有门户之见，没有残忍，没有狭隘，没有愚蠢的以自我为中心。”[116]别尔嘉耶夫也发现了智慧和精神创造能力同道德的一种决定论式的关联。因此，他反对法利赛人式的救赎伦理学和规范伦理学，提倡唯能论伦理学和创造伦理学。他认为，创造根本上是一个道德现象：“创造完全不是自私的。出于自私的心理是无法创造任何东西的，不能专注灵感，不能想象出最好的世界。”[117]然而，仅仅消极地克服了“不自私”和“恐惧”等“否定指向”，还是不够的。“创造”还要求一种积极的“肯定指向”：“不是对惩罚和地狱的恐惧，而是无私的和牺牲的爱，才应该被认为是肯定的道德动机，这爱是对上帝的爱，对生命中神圣的事物的爱，对真理和完善的爱，对肯定价值的爱。这就是创造伦理学赖以建立的基础。”[118]
是的，充满爱意的道德力量，是一切力量的源泉，是将人从动物的野蛮状态提升出来的“肯定指向”。虽然，就外在的生物性来讲，人之异于禽兽者几希，但是，就内在的精神性来讲，人之高于禽兽者无量。人之为人，就在于他懂得怜悯和同情，就在于他懂得推己及人地爱别人，就在于他能从利他的行为中，感受到巨大的幸福和快乐。而伟大的文学，从来就不是怨毒的“私有形态”的文学，从来就不是把占有和毁灭当作快乐的文学，也不是通过对他人的诅咒和仇恨、蔑视和亵渎来“安妥”自己“灵魂”的文学；恰恰相反，它因为其精神的博大和情感的健康，而具有普遍的人类性和无私的“公有性”，而克服了地域、时代、种族、信仰、性别、年龄等因素的阻隔，从而对读者的内心生活产生巨大而深刻的影响。
小说是向外部世界打开的艺术，是向他者伸展的艺术。它最忌讳的，不仅是视野的狭窄和心灵的幽闭，而且，还有情感上的冷漠和自私。它要求作家克服自己身上的利己主义倾向。因为，利己主义不仅是“不道德”的，而且，还必然导致人的内心的封闭，导致心灵的麻木，导致快乐和幸福的减少甚至丧失。石里克说：“利己主义的意志，我们认为是应该受到谴责的典型的不道德的意志。”[119]为什么要谴责“利己主义”呢？因为，“一个缺少利他主义爱好的人，对他人的幸福和灾难是没有直接兴趣的，只要他不被间接地（即通过他的其他冲动的激励）要求去考虑一下别人，别人的欢乐和悲哀，甚至别人的存在，他都一律漠不关心。不为他人着想（inconsiderateness）这实际上就是利己主义者的特点”[120]。在石里克看来，“利他主义”是一种不仅给别人，而且给自己带来快乐的“社会性冲动”——在“社会性冲动里”，“有的是一种真正的价值，因为它达到了动机情感和实现情感的一致”[121]。他将人类的“快乐”区分为“较低快乐”和“较高快乐”。“社会冲动”就属于“较好的”或“较高的”那一组冲动：“社会冲动是增加快乐情感的一种真正巧妙的方法，因为把其他人的快乐看作自己快乐源泉的人，会随着其他人快乐的增长而增加自己的快乐，他分享着他们的幸福；而利己主义者，可以说只局限于他一己的快乐之中。”[122]他最后的结论是：“最有价值的行为的根源就在社会性冲动和利他的倾向之中。大致说来，这就是对伦理学基本问题的回答。”[123]事实上，这也可以看作是对小说的“基本问题”的“回答”。的确，没有精神上的利他的“社会性冲动”，就不会有真正伟大的小说家，也不会有真正伟大的小说作品。
根据石里克的“社会冲动”理论，我们可以从至少在两个方面考察小说家的道德情调和伦理境界：一种向内指涉着作者——他是怎么对待自己的？他是不是一个以自我为中心的利己主义者？一种是向外指涉着人物和读者——作者是怎么对待他们的？他是不是一个懂得同情和怜悯的利他主义者？
从对待自己的态度看，伟大的小说家，大都是“无我型”的小说家。当然，就艺术上说，“无我”并不是要求小说家不在作品中表现自己，而是说，他们不能任性而主观地把自己当作小说内部的无法无天的主宰者，当作小说叙事的“绝对中心”，让小说成为记录自己无聊生活的拙劣的“日记”文体，从而让自己成为遮蔽一切的巨大阴影，让人物成为作者的奴隶和牺牲品。就伦理上说，“无我”乃是这样一种境界，那就是，小说家既不在小说中自哀自恋，也不在小说中自我美化。恰恰相反，作者通常表现出一种“最低的姿态”。他不是高高在上地“观察”生活，也不是“冷酷无情”地叙述生活，而是把自己当作最普通的人，与自己笔下的人物一起受难，一起痛苦。不仅如此，他甚至为了人物的不幸而不安、而自责，仿佛人物的苦难是由自己造成的。小说家在作品中表现出来的这种罪感和忏悔意识，成为俄罗斯文学最激动人心的情节，成为最富有人性深度的主题。在19世纪的俄罗斯，小说家的充满罪感的自我忏悔，使他们的笔触突破表层而深入到社会的内部与人的心灵深处。甚至可以说，没有强烈的忏悔意识和深刻的自审精神，就不会有《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》《白痴》《罗亭》这样的经典。同样，没有对人的灵魂的这种深层表现，俄罗斯文学便不可能超越欧洲其他国家的文学，而取得19世纪现实主义文学无可比拟的伟大成就。
如果说，在俄罗斯文学中，小说家是“无我”和“罪己”的，那么，从对待人物和读者的态度看，与这种“罪感”和“自我忏悔”一样打动人心的，则是温暖的祝福感，是小说家对人物和读者的善良的情感，是利他主义的“社会性冲动”。的确，我们在优秀的俄罗斯文学中很少看到那种怀着恶意对人物进行挖苦和贬低的作品。良好的道德感和健康的伦理精神，使他们始终将人当作人，当作值得怜悯和同情的对象，因此，即使在那些充满反讽精神和批判力量的作品中，我们仍然能看见作家的善意和祝福感：他们希望人们活得更幸福，更纯洁，更高尚，更体面，更有尊严。
在俄罗斯作家中，屠格涅夫的作品无论在美学上，还是在伦理上，都达到了近乎完美的境界：优雅、细腻、明晰，具有澄澈的理性感和适度的分寸感。他的小说作品有感伤，但是，没有近乎堕落的颓废；有巨大的痛苦和沉重的挫折，但是，没有对人类的敌意和对生活的仇恨。这就使得屠格涅夫的作品，不仅在艺术上近乎炉火纯青，而且在道德上也达到了很高的伦理境界。在我看来，他在道德上所显示出来的经验，比他在艺术上所取得的成就，更值得我们体会和研究。因为，说到底，一个作家之所以伟大，不是因为他会巧妙地使用一种技巧（尽管这也很重要），而是因为在道德和伦理上达到了一般作家难以达到的境界——没有善良的情感和健康的伦理，一个小说家也永远不会写出伟大的作品。在著名的《哈姆雷特和堂吉诃德》中，屠格涅夫从道德情感和伦理精神上高度评价塞万提斯：在这位伟大小说家的作品里，“既找不到牵强附会的俏皮话，也找不到不自然的比喻，更找不到甜腻腻的奇思怪想；你们在他的书中也同样不会看到那些被砍下的脑袋，被挖出的眼睛，那大量的鲜血，那酷烈而愚蠢的凶残，这都是中世纪的可怕的遗产，在北方人的顽固天性里消失得较慢的野蛮作风”[124]。他说“善人”一词是对堂吉诃德“最精当”的称呼。尽管席勒的诗里说，“人世间的一切伟大事物，都将飞散，犹如一缕轻烟……”，但是，屠格涅夫认为，“善人善事决不会像轻烟一样飞散，而要比璀璨的美存在得更长久。一位使徒说：‘一切都会过去，惟有爱永存。’”[125]事实上，屠格涅夫自己就是这样一位作家。他的作品里充满了“善人善事”。他笔下的主人公大都充满高尚的理想和服务社会的愿望，但却要么因为性格的软弱，要么因为疾病的折磨，要么因为环境的阻遏，最终壮志未酬，甚至赍志而殁。然而，死亡和毁灭带来的不是颓废和绝望，更不是怨毒的诅咒和阴暗的发泄；而是深刻的悲剧感，温暖的诗意感，以及对生活的永不熄灭的善良愿望和永远热情的祝福感。
是的，祝福感，这种伟大的情感态度，乃是屠格涅夫的作品中最为常见的道德情感和伦理精神。在《罗亭》里，我们从几乎所有的情节事象里，都可以感受到一种来自作者和小说中人物的好意和祝福感。皮加索夫说自己“对整个人类都没有好感”，但正像罗亭正确地指出的那样，他“走错了路”，因为，“只有爱别人的人，才有权指摘别人，训斥别人”。[126]罗亭热爱真理，有高尚的思想，有为社会服务的愿望。在事业上，他时或软弱甚至消沉；在对娜塔利娅的爱情上，他尤其缺乏勇气和信心。但是，他并不像人们误解的那样只说不做，恰恰相反，他始终都是一个行动主义者，正像他的朋友列日涅夫说的那样，他“已经尽力而为，一直坚持奋斗”[127]。对罗亭来讲，没有造福社会的愿望，没有对他人的爱，生活便没有目标，甚至没有意义。而如果没有作者自己对罗亭和其他人物的祝福感，这部作品也不会达到很高的伦理境界，不会对读者的心灵产生巨大的影响力。他让罗亭参加1848年巴黎的巷战，让他为了自由而牺牲，就可以看作是他对这个热爱真理的人的尊敬和赞美。最令人难忘和感动的，是小说的最后部分的一段文字：罗亭告别列日涅夫走了，“但是外面却起风了，风声不祥地哀号着，重重地、凶狠地打得玻璃窗作响。漫长的秋夜来临了。在这样的夜晚，能安然坐在自家的屋顶下，有一个温暖角落的人，是幸福的……愿上帝保佑天下无家可归的流浪者！”[128]卡莱尔说席勒身上“有一种高贵的东西，有一种兄弟般的情感，对真诚和公正的东西充满了善意的同情”[129]。我们在屠格涅夫的身上也可以看到这种兄弟般的情感和高贵的同情心。正是这种高贵的同情心和祝福感，赋予了他的小说作品一种巨大而深刻的伦理力量。
同我们在《罗亭》中看到的情形一样，在《贵族之家》中，伟大而善良的祝福感，也是具有核心意义的情感。拉夫列茨基因为妻子的不忠，陷入了不幸的婚姻状况。跟丽莎两个星期的接触，使他知道了“什么是女性的纯洁的心灵”[130]。然而，妻子的恶意的破坏，毁灭了他的爱情。天使般纯洁的丽莎进了修道院。拉夫列茨基也常常陷入对爱情往事和“消逝的青春”的“甜蜜而悲伤”的追忆。但是，“深切的哀愁”并没有使他的心灵变得黑暗而扭曲。“他，一个孤独的、到处流浪的飘零人，在已经取代了他的年轻一代的传到他耳际的欢笑声中，回顾了自己的一生。他心中充满惆怅，然而并不沉重，也不悲伤。懊悔他是有的，但是问心无愧的事——却没有。‘玩吧，欢乐吧，成长吧，青春的力量！’他这样想，在他的沉思中并没有忧伤。‘你们的来日方长，你们的生活会比我们的容易：你们不必像我们那样，在黑暗中探索自己的道路、斗争、跌倒了又爬起来；我们苦苦地想方设法要活下来——而我们中间却有多少人没有能活下来！’——可是你们只需要做出一番事业，好好地干，我们这些老年人是会祝福你们的。至于我，过了今天这一天，经历了这种种感受，只有向你们行礼永远告别了，——在生命行将结束，在等待着我的上帝面前，我心中虽然满怀忧伤，却没有嫉妒，也没有一丝阴暗的情感，我要说：‘欢迎你，孤独的晚年！燃尽吧，无用的生命！’”[131]在这里，痛苦的心灵充满惆怅，甚至也有懊悔，然而没有过于沉重的悲伤；相反，一切都是明朗的、温暖的，充满了健康的人性内容和积极的情感力量。
屠格涅夫小说中的令人觉得亲切和光明的祝福感，有时是通过一种有效的修辞手段，即富有诗意的景物描写表现出来的。在《前夜》里，威尼斯的春天、阳光和流水，全都成了包含着祝福情感的意象：
春天的温柔和娇媚，对于威尼斯是十分和谐的，正如光辉的夏阳适于壮丽的热亚那，秋日的金紫适于古代雄都罗马城一样。威尼斯的美，有如春日，它抚触着人的心灵，唤醒着人的欲望；它使那无经验的心灵困恼而且苦痛，有如一个即将到临的幸福的许诺，神秘而又不难捉摸。在这里，一切都明丽，晴朗，然而，一切又如梦，如烟，笼罩着默默的爱情的薄霭；在这里，一切都是那么寂静，一切都散发着深情；在这里，一切都是女性的，从这城市的名字起始，一切都显示着女性的温馨：威尼斯被称作美的城，不是没有来由的。巍峨的宫殿和寺院矗立着，绰约而绮丽，有如年轻的神灵的轻梦；运河里有悠然的流水，浅绿的水色，如绢的波光；平底船掠过水上，没有声息；听不见嘈杂的市声、粗暴的击声、尖锐的叫声，也没有喧嚷咆哮——所有这一切里，全有着神奇的、不可思议的、令人沉醉的魅力。……[132]
作者说，一个人无论他原来的幸福“已经多么灿烂”，美丽的威尼斯“总能以自己的不灭的光辉为它更增辉煌的”，因此，“叶连娜感到深深的幸福；在她的一望蔚蓝的天空，只有一朵黑云漂浮着——而这朵黑云，现在已经飘远了：这一天英沙罗夫比之往日精神得多”[133]。
同样，在《父与子》的最后，“在俄国一个偏僻的角落里有一个小小的乡村公墓。差不多跟我们所有的公墓一样，它的外表是很凄凉的；它四周的沟里早已长满了青草；灰色的木头十字架也倒下来了，在它们的曾经油漆过的顶盖下面慢慢地腐烂；墓石全移动过了，好像有什么人从下面把它们抬起来似的；两三棵光秃的树遮不了日光；羊群自由自在地在坟上面来来去去……可是这些坟中间有一座却没有让人碰过，也没有给畜类践踏过；只有黎明的时候有一些小鸟在坟上唱歌。坟的四周围绕着铁栏；它的两边种了两棵小枞树。叶夫盖尼·巴扎罗夫就埋在这座坟里面。……不管那颗藏在坟里的心是怎样热烈，怎样有罪，怎样反抗，坟上的花却用它们天真的眼睛宁静地望着我们：它们不仅对我们叙说永久的安息，那个‘冷漠的’大自然的伟大的安息；它们还跟我们讲说永久的和解同无穷的生命呢……”[134]“没有被碰过的坟墓”、“小鸟在坟上唱歌”以及“坟上的花”，这样的描写，全都可以被当作“情感的形式”——它们传达出的，正是作者对于人物的敬意和爱意，是一种对于生活的深情的祝福感。
“坟上的花”，这个我们如此熟悉的意象，自然会使人把镜头切换到了《药》，把关注的焦点转移到了鲁迅。
是的，《药》里也写到了“坟上的花”。革命者牺牲了，他的血却被自己为之牺牲的人用来做“鲜红的馒头”，这真是令人绝望的悲剧。《药》无疑是一篇冷色调的作品，但鲁迅没有“消沉”。他在最后的描写中，还是用美丽的花，给人们带来充满希望和慰藉的亮色：夏瑜的坟上“分明有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶”，“花也不很多，圆圆的排成一个圈，不很精神，倒也整齐”。甚至，小说中对“铁铸一般站着”的乌鸦的描写，所传达出的，也是一种有力量的情感，一种对反抗者的礼赞和祝福的情感：“……只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了。”我们在这里看见的不是黑暗和绝望，而是力量和希望，是一种勇敢而不屈的反抗精神。这完全可以看作对牺牲者的未竟的事业的祝福。
有人说，鲁迅是一个狭隘、阴毒的人；甚至连他矮小的个头，都成了罪恶的证据。在这些人看来，因为“仇恨”一切，所以，他的作品也必然是“黑暗”的、“冷酷”的。对鲁迅的这种任性而诬妄的贬低，不仅是浅薄的、错误的，而且简直就是一种文化犯罪。事实上，鲁迅的作品在道德情感和伦理精神上，不仅是健康的，而且是伟大的。我们在他的作品里，可以看到他对包括孩子和妇女在内的一切弱小群体的同情，可以看到他对改变他们的命运付出的切实的努力，可以看到他对他们的博大而真诚的祝福的情感。在《狂人日记》的最后，他发出了“救救孩子”的“呐喊”。在《故乡》的最后，小说中的“我”虽然与童年时代的伙伴闰土已经“隔绝到这地步了”，但是，他没有放弃对“后辈”的希望。他深情地祝福他们：“我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦辗转而生活，也不愿意他们都如闰土似的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经过的生活。”祝福就是表达美好的愿望，就是愿意被祝福者过“新的”、美好的生活。小说中“我”的“希望”，其实就是鲁迅自己的“希望”——只不过“我”的“希望”只是针对宏儿和水生，而鲁迅的“希望”则是对所有年轻一代的祝福。
当然，与屠格涅夫的作品比起来，鲁迅小说中的祝福感，在修辞方式和表达策略上显得更为内敛和隐曲。比如，在《阿Q正传》里，作者对处于社会底层的阿Q无疑是同情的，因此，他虽然尖锐地批评他的弱点，但也爱他。这一点，我们从他对阿Q临死时的心理反应的描写上可以很清楚地看到：
阿Q于是再看那些喝彩的人们。
这刹那中，他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了。四年之前，他曾在山脚下遇见一只恶狼，永是不远不近的跟定他，要吃他的肉。他那时吓得几乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗这壮了胆，支持到未庄；可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉。而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近的跟他走。[135]
在这段令人过目难忘的经典性的描写中，我们首先看到的，当然是看客们的冷酷，但也可以感受到鲁迅对弱者的同情，以及他对弱者免于被虐杀、被“吃”的希望。同情接近于爱的情感，而希望则是指向祝福的。
在鲁迅的小说中，祝福感有时是通过反讽修辞表达出来的。《祝福》就交织着诅咒和祝福、抗议和同情两种复杂的情感和态度。叙述者“我”的语气听起来似乎超然而冷漠，其实，内里则充满了深沉而热烈的情感。这篇小说的主题有两个层面，一是批评一种缺乏温暖感和自由感的文化和受这种文化影响的人们的冷漠和愚昧，一是吁请人们从道德上和精神上对像祥林嫂这样的弱者给予同情和保护。前者显，后者隐；前者冷，后者热。作者试图揭示这样一个真相，那就是，在鲁镇这个封闭、冰冷的世界里，祥林嫂是得不到怜悯和同情的，更不用说幸福和拯救。她的不幸故事，最终只能成为人们“咀嚼鉴赏”的谈资。不仅如此，她还被鲁镇的人们当作“灾星”，不仅自己不会有好的命运——活着的时候丧夫亡子，死后还得受“阎罗大王”的惩罚和折磨，而且，连接近“福礼”的资格也被剥夺了——她是不配替别人“祝福”、自己也得不到别人祝福的人。然而，她却从小说中的“我”，准确地说，从作者鲁迅那里得到了祝福。小说的中间部分，作者这样写道：
冬季日短，又是雪天，夜色早已笼罩了全市镇。人们都在灯下匆忙，但窗外很寂静。雪花落在积得厚厚的雪褥上面，听去似乎瑟瑟有声，使人更加感得沉寂。我独坐在发出黄光的菜油灯下，想，这百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在尘芥堆中的，看得厌倦了的陈旧的玩物，先前还将形骸露在尘芥里，从活得有趣的人们看来，恐怕要怪讶她何以还要存在，现在总算被无常打扫得干干净净了。魂灵的有无，我不知道；然而在现世，则无聊生者不生，即使厌见者不见，为人为己，也还都不错。我静听着窗外似乎瑟瑟作响的雪花声，一面想，反而渐渐的舒畅起来[136]。
这段文字充满了尖锐的反讽力量。我们在它的表层和正面看到了作者的愤怒和抗议，但却在它的深层和背面感受到了他对“无聊生者”的爱和同情。这是中国文学中最深情、最感人的文字，读着它，你会自然而然地联想到杜甫的《又呈吴郎》，会联想到白居易的《卖炭翁》。
在小说的最后部分，鲁迅的价值选择的“肯定指向”和道德情感上的“社会冲动”，都达到了最高的境界：
我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒，看见豆一般大的黄色的灯火光，接着又听得毕毕剥剥的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更将近时候。我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。[137]
在整个鲁镇都在“祝福”的时候，“百无聊赖的”祥林嫂，却“不迟不早，偏偏要在这时候”死去。小说中的“我”说自己“懒散而且舒适”，说自己的疑虑“全给祝福的空气一扫而空了”，说“只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福”，其实全都是反话。那背面的意思恰恰相反：一个不给祥林嫂这样的“无聊生者”以基本的生存保障的社会，是不配得到“无限的幸福”的。
历史是现实的镜像，大师是我们的标准。我们时代的小说作品，数量虽多，但真正有价值的却很少，究其原因，艺术粗糙，思想贫乏，内容空洞，都是问题。但是，最根本的问题，还是出在它们的情感态度和伦理境界上。我们的许多“著名作家”是自己时代流行价值观的牺牲品，是利己主义世界观的信徒。在他们看来，利己主义是天经地义的，而利他主义则是虚伪而异常的。他们只把小说当作“自己”的事情。他们总是乐于表现那种阴暗的心理和扭曲的情感。他们沉溺于自己的“痛苦”，陶醉于自己的“颓废”，甚至炫耀着自己的“堕落”。他们把羞辱人类当作自己的“事业”，既不尊重自己，更不知道尊重别人。他们看见狼和熊比看见人更亲切，于是，他们“怀念狼”；于是，他们便有了“狼图腾”；于是，他们让熊几次三番地“奸污”人。他们几乎完全不懂得“人道主义”的意思，觉得人与人之间除了相互施暴、相互伤害，便没有别的生活内容，于是，他们便把“檀香刑”的故事讲述得“时而让人毛骨悚然，时而让人柔情万种”；于是，他们便让读者在“兄弟”之间除了看见鲜血、看见粪便、看见刀斧，就看不见别的任何东西。他们从来不爱自己笔下的人物，即使“爱”，也是一种病态的“爱”，其性质似乎更接近羞辱和伤害。总之，他们的作品几乎只有“否定指向”，几乎只有反社会性冲动，几乎只有低级的快乐。他们不知道祝福的意义，也很少在作品中传达祝福的善念和情感。
然而，正像大师的经验所昭示的那样：只有懂得爱的意义的作家，才能成为好的作家；只有表达对人类的祝福感的作品，才是有价值的好作品；只有在善的阳光照拂下，美的花朵才能灿烂地盛开。伦理境界的高低，是我们评判一个作家和一部作品的最终和最高的尺度。
2006年6月20日，北京
第六节 美好人物及其伦理意义
——以陀思妥耶夫斯基为例
在一次聚会上，一个以研究文学为职志的朋友，颇显兴奋地向大家宣布了他的一个重要发现：好的小说全都要写坏人的；偷情和杀人是小说的基本主题，而坏女人和杀人者则是小说里的主要形象。
斯人者而有斯言也，这是一点也不奇怪的。因为，他的阅读经验，往远处寻，连接的是《金瓶梅》和《水浒传》，前者写的是“偷情”和“坏女人”，后者写的是“杀人”和“杀人者”；往近处找呢，则是当下的“文学经验”——在我们时代的相当多的叙事文本里，以“偷情”和“杀人”为主题的，的确占了相当大的比例。但是，以这样的经验为依据界定小说，我们可以得出肯定或否定的特称判断，却无法得出任何形式的全称判断。因为，只要把眼睛往别的世界去看一看，你就会发现另外一些事实：小说也可以写好人，也可以不写“偷情”和“杀人”；或者，即使写，其命意却别有所在的，也真的很不少呢。
其实，认为小说的“主业”就是写坏人，并不是个别人的看法。在许多人的意识里，坏人是复杂、有趣、真实的——他们有勇气蔑视最基本的社会规范和文化原则，而且语言刻薄、俏皮，行为越轨、放诞，因而能给人们带来一种发泄的快意和摆脱约束的解放感；而好人则是简单、刻板、虚假的，因而是乏味的甚至是令人厌恶的。对于好人的这种误解，甚至见之于对伟大的文学作品的评价。例如，尽管陀思妥耶夫斯基的小说中的美好人物的确塑造得很成功，但列夫·舍斯托夫却不这样认为。他认为陀思妥耶夫斯基主要作品中的“美好人物”大都写得很平庸、很失败，于是，他便发出这样的疑问：“《卡拉马佐夫》的‘主人公’是谁？如果根据前言来考虑，可以认为是年幼的卡拉马佐夫，即阿辽沙，还有修道院长老佐西马。但是，在这种情形下，为什么把有关阿辽沙和长老的篇章写得最无力最平淡？”[138]不仅如此，在他看来，陀思妥耶夫斯基甚至“在其内心深处倾向于那些‘坏人’”。但德国的陀思妥耶夫斯基研究专家赖因哈德·劳特不同意舍斯托夫的观点：“今天已经有可能证明，舍斯托夫及其追随者错误地解释了陀思妥耶夫斯基。他们对陀思妥耶夫斯基那种前无古人的真诚坦率产生了错觉，把他公开承认自己有怀疑和破坏的动机当作了他用‘实定’思想巧妙地掩盖起来的真正想法。”[139]
那么，为什么会对“好人”产生这样的偏见甚至反感呢？这是因为在严重异化的现实生活里，“好人”不仅被简单地理解，而且被当作工具和符号过度利用了。这些“好人”作为一种“纯粹”的人，没有鲜明的个性，没有丰富的情感，没有可爱的趣味，没有自由的精神。他们的突出特点是简单和幼稚、盲从和轻信。他们对人的态度有两种：要么是“无限”的爱，要么是“无限”的恨；在他们眼里，人也只有两类：要么是可以信赖的朋友，要么是必须消灭的敌人。他们富有献身精神，乐于被当作机器上的螺丝钉；缺乏现代的公民意识，所以必然把对权力的服从当作无限的幸福；没有怀疑的勇气和反思的能力，所以轻易就接受极具欺骗性的话语的控制；因为被从水深火热的悲惨境地中拯救出来，所以他们只知道涕泗横流地感恩。最终，他们便顺理成章地被当作道德楷模而成为供人学习的榜样。显然，这些所谓的好人不仅“假大空”，而且全然是卑贱的人格奴隶，是苍白的道德符号。这里的“好人”意味着欺骗和谎言；而欺骗的后果，就是导致人们不仅不再相信假的好人，而且丧失了对真的好人应有的敬意。而在文学写作方面，一些小说家则对丑和恶的东西，产生了一种恋污癖式的浓烈兴趣，津津乐道，大加渲染。恰像普希金在《叶甫盖尼·奥涅金》中所说的那样：“如今的人个个头脑昏迷，/道德只能让我们打打瞌睡，/在小说里恶也讨人喜欢，/它已经在其中耀武扬威。”
然而，我们必须恢复对美好人物的信心和信念，必须相信他的存在，肯定他对于人类的精神生活的价值。在那些伟大的作家看来，人的内心深处埋藏着无限的可能性，通过持久而艰难的努力，它完全有可能被转化成一种积极的力量，完全有可能被升华成真正人性的东西。正像陀思妥耶夫斯基在《作家日记》中所说的那样，“人们不是仅仅由无赖构成的；也有真正的圣人——这是怎样的圣人啊！他们自己是光芒四射的，并且为我们所有人照亮了道路！”而创造美好的人物同样需要这种信心和信念，需要一种深刻的乐观主义的生活态度。陀思妥耶夫斯基就反对浅薄的悲观主义和消沉的厌世主义：“陀思妥耶夫斯基由于K.列昂季耶夫（亦译‘列昂捷夫’——引者注）对其纪念普希金的发言持反对意见而激怒，他把这些反对意见的实质概括如下：‘不必祝愿世界完美，因为早已注定它将毁灭。’陀思妥耶夫斯基愤怒而尖锐地驳斥了这种厌世哲学：‘在这种思想中，有一种轻佻的造孽的东西。此外，对普通生活来说，这种思想太轻松了：既然大家都不免一死，那又何必卖力气，何必做好事？凑合活着算了。’”[140]当然，陀思妥耶夫斯基并不认为人生来就是天使，相反，他似乎更倾向于认为罪和恶总是缠绕着人的灵魂，是人必须与之周旋、搏斗的消极力量；而且，正是在这种惊心动魄的较量过程中，人展示了自己的精神的丰富和伟大。正像赖因哈德·劳特深刻地指出的那样：“陀思妥耶夫斯基注重人的邪恶，不是为了诅咒邪恶，不是为了说明人性本恶，也不是因为要证明，没有上帝的宽恕，人就不能行善。他是另有目的：他想把人的整个本性充分揭示出来，他想证明人的多方面性，为的是从这个现实主义基础出发，达到对人的本性及其发展特点的理解。”[141]
彻底的悲观主义者往往同时就是宿命论者和决定论者；而积极的乐观主义者，肯定人的意志的自由，赞美人根据自由意志所创造的一切伟大的业绩，反对一切贬低和否定人的“自然法则”和客观规律。陀思妥耶夫斯基显然属于后者，因为他断然拒绝那些把人降低为外部力量的奴隶的“决定论”。在《一个荒唐人的梦》中，“我”坚信“人是能够变得美好幸福的，而且决不会失掉在世上生存的能力。我不肯也不能相信，邪恶是人类的正常状态”[142]。在《卡拉马佐夫兄弟》中，那位“神秘的访客”对佐西玛长老说：“天堂藏在我们每一个人的心里，现在它就在我的心里隐伏着；只要我愿意，明天它就真的会出现，而且会终生显现在我的面前。”[143]他说人类必须先经过一个“孤立的时期”，在这个时期里，每个人都只为自己，只相信自己，但是：“……肯定总有一天，这种可怕的孤立的末日终会来到，大家都会猛然醒悟，互相孤立是多么不自然的事。等到那样的时代风气一旦形成，人们将会惊讶为什么会这样长久地呆在黑暗里，看不见光明。”[144]这是一种对人类的创造能力、道德精神和未来命运持信任态度的观点，包含在其中的，是自文艺复兴以来逐渐形成的积极的人文主义思想。它尊重人的价值，肯定人类的意志自由，相信人类有能力克服自己内心深处的“邪恶”，正像美国的苏珊·李·安德森正确地指出的那样：
陀思妥耶夫斯基不仅反对心理学利己主义的特殊决定论，而且反对关于人类行为的任何决定论。他相信，人类并非连贯一致地行事。我们拒绝接受任何社会科学家试图强加给我们的任何“自然法则”的限制。我们拥有自由意志，甚至用它来做“肯定是有害和愚蠢的事情”。……陀思妥耶夫斯基相信：在自由的意义上，我们是自由的，这就意味着我们能够有选择地行动，而不改变先行的条件，我们是所选择的行动唯一的原因。此刻，我可以选择下窜上跳，也可以选择不这样。如果我选择这样做，我就做；如果我不选择这样做，我就不做。关于意志自由（free will）的这种自由主义（libertarian）的理解与决定论是不相容的，决定论认为，每个事件——包括一切人类的行动——在既定的条件下，必定不可避免地发生。决定论主张：一切人类行为原则上是可以预测的，因为因果关系统治着人的行为。这恰恰是陀思妥耶夫斯基所否定的。[145]
值得注意的是，陀思妥耶夫斯基虽然主张“意志自由”，虽然反对“决定论”，但无论在认识论领域，还是在伦理学领域，他都不是一个相对主义者，更没有沦为“恶之花”的赞美者。他既不是萨特式的消极的“存在主义者”，也不是尼采式的任性的“唯意志论者”，而是表现出对善的稳定而绝对的道德态度。苏珊·李·安德森指出，陀思妥耶夫斯基不仅“反对道德上的相对主义观点，这种观点认为个人与/或社会有权拥有他们自己的价值标准——这成了拉斯科利尼科夫论文中所提出的理论和尼采与萨特哲学的基础”[146]，而且相信宗教的“绝对价值”对于人类生活具有生死攸关的重要意义，“陀思妥耶夫斯基显然批判了无神论改革者，他们希望通过践踏一些人使世界变得更好。那些抛弃上帝和宗教的绝对价值的人，在陀思妥耶夫斯基看来是很危险的”[147]。为什么无神论改革者“是很危险的”？因为，由无神论者统治的国家“能够剥夺个人的自由，并且能够以国家利益的名义为所欲为”；为什么需要那种建立在宗教基础上的“绝对价值”？因为，正是依赖这种“绝对价值”，“理想的社会”才能形成，人的自由和每个人的价值才能得到尊重和承认。而对小说写作来讲，只有依据这样的“绝对价值”，一个作家才有可能创造出“美好的人物”。
当然，正像做一个好人不是一件容易的事情一样，要想在小说中塑造一个美好的人物，也同样很艰难。陀思妥耶夫斯基是一个在道德境界和伦理精神上有着自觉追求的作家。他认识到了塑造美好人物的意义和必要性，但他知道这是一项非常艰巨的工作。他在写给他的外甥女索·亚·伊凡诺娃的信里，谈到了自己写《白痴》时的想法：“小说的主要思想就是描写一个正面的美好人物。世界上没有比这更困难的事了，尤其现在。所有的作家，不仅仅是我国的作家，就连所有的欧洲作家包括在内，只要动手描写美好人物，没有不自认失败的。所以如此，是因为这个任务过于重大。美好的人物是一种理想，可是不论在我国还是在文明的欧洲，都还远远没有形成这种理想。”[148]
是的，美好的人物是一种理想，一种有着充分现实性的理想。没有现实性，他是空洞、虚假的；没有理想性，他是灰暗、贫乏的。因此，对一个真正伟大的作家来讲，他既必须是高度现实主义的——要有勇气直面生活中令人战栗的苦难和罪恶，同时，他又必须是高度理想主义的——充满对生活和人性充满无限的爱意和热情，竭尽全力发现和表现任何苦难和罪恶都难以毁灭的人性的伟大和神圣。只有这样，他才能完成描写“美好人物”这一“过于重大”的任务。即使对那些所谓的“坏人”，陀思妥耶夫斯基都不放弃在他们身上发现尊严和美好的努力。《诚实的小偷》中的小偷叶梅利亚是个贪杯好色之徒、寄生虫，因为酗酒被开除了公职。他为了喝到酒偷了收留他的阿斯塔菲·伊万诺维奇的一条裤子。他虽然矢口否认是自己偷的，但他的良心显然是不安宁的，甚至为此哭泣。到最后快死的时候，他终于说出了真相，然后“把头往后一仰，吐了一口气，就这样归天了……”[149]这篇小说典型地表征着陀思妥耶夫斯基在小说写作上表现出的道德理想和伦理境界。即使在“最后时刻”，他也要让人物表现出人性的光辉，让他们完成精神的成长和人格的升华，从而给读者带来强烈的“美好”感受。
从对象主体方面来看，一个美好的人物，并不是指那种性格和心理结构单一得近乎透明的人，或者其道德形象几乎天生就完美无缺的人。毋宁说，恰恰相反，复杂和残缺正是塑造一个美好的文学人物所需要的。一个人终其一生都不曾犯过错误，不曾做过一件坏事，或者不用经过艰难的努力就维持着人格的高尚、道德的纯洁和良心的清白，这无疑是幸运的甚至令人尊敬的，但他似乎并不适合被以直接的方式写入文学作品。他也可以被塑造成美好的人物，但是，为了与他在道德上的完美构成一种必要的对照和平衡，作者往往让他们在心智状况或世俗意义上的生存能力方面显得异乎寻常的低下。我们在许多伟大的小说作品中就可以发现这种灵肉、善恶、智愚等两极冲突的对立结构。《白痴》中的梅什金公爵是至善的化身，但是，却像孩子一样单纯，而且体质极差，来彼得堡之前刚刚大病初愈；不仅如此，作者还告诉我们，他“是一个傻子”，“不认识世界的道路并且在其中没有位置”。与梅什金一样，伟大的堂吉诃德虽然没有道德上的瑕疵，但他的行为却有着孩子般的率直和简单；辛格笔下的吉姆佩尔也是单纯而善良的，但却也实实在在是一个“傻瓜”。这说明什么呢？这说明，在小说的世界，美好人物的生命的诞生和成长，是一个从低处向高处运动的过程，是一个从犯罪向救赎努力的过程，是一个从死亡走向再生的过程。先难后获，失而复得，置之死地而后生，这就是文学在塑造美好人物上常见的情形。换句话说，文学上的“美好”，通常是一种经过考验的德性，是从罪恶和卑污中艰难地升华出来的神圣和高尚，是精神实现自我超越和精神复活之后结出的伟大果实。
所以，在陀思妥耶夫斯基的小说中，美好人物的前身通常都是妓女、小偷、杀人犯、失意者、流放者、疯子、“荒唐的人”、怨妇和孽子。就连佐西玛长老这样的人物，也曾经有过自己的“罪孽”。他做军人的时候，曾经打过勤务兵阿法纳西，“把他的脸都打出血来了”；他还由于嫉妒和愤怒，羞辱那位娶了自己心上人的地主，要求与他决斗。但是，长老很快就意识到了自己的“愚蠢”和“卑鄙”。他终于放弃了决斗，并因此赢得了大家的尊敬和赞美。因此，正像列昂捷夫在谈到陀思妥耶夫斯基时所指出的那样，“在道德上崇高的东西，肯定要以生命的难以忍受的悲剧为前提”，而在陀思妥耶夫斯基的许多小说作品中，“都可以找到对此的印证”：“一方面是悲伤、屈辱、激情、罪行、嫉妒、压抑、错误，另一方面是意外的慰藉、善行、宽恕、心灵宁静、冲动、献身、单纯、心灵欢悦。这就是生活，这就是在这块土地上和在这片天空下唯一可能有的和谐。这是一种和谐的奖惩规律。这是把光明与黑暗诗意般地调和在一起。”[150]别尔嘉耶夫也发现了陀思妥耶夫斯基在塑造人物上的一个重要的特点：“他的精神崇拜艺术取决于他揭示了精神上的火山现象的根源，描写了内在的精神革命。他表现出内心的崩溃，从他那里开始了新的精神。”[151]陀思妥耶夫斯基的确善于调和两种尖锐对立的因素。不仅如此，他总是善于在生活和精神的“崩溃”境遇里，创造出新的“精神”。他的伟大，正在于他的这种伟大的创造激情和升华能力上。
是的，没有残缺就没有圆满，没有冲突就没有和谐，没有悲伤就没有欢悦。肯定的结果需要一个否定的前提，积极的答案出自一个消极的问题。这既是一个美学意义上的规律，又是一个伦理学意义上的规律。所以，陀思妥耶夫斯基几乎终其一生都致力于在黑暗、混乱的世界发现和塑造美好人物。在他的伟大的作品里，经过漫长而艰难的精神炼狱，罪恶得到了惩罚，良心获得了安宁，精神得到了升华，拯救之舟终于将陷入苦难境地的不幸者送达彼岸。
《罪与罚》是陀思妥耶夫斯基最伟大的作品之一。拉斯柯尼科夫是一个冷酷的虚无主义者和愤怒的个人主义者。他因为悲惨的生活境遇和可怕的生存哲学而杀死了放高利贷的阿寥娜和她的妹妹丽莎维塔。他虽然为自己找到了杀人的充分依据，但他在杀人之后，良心却几乎不曾安宁过，精神很快便陷入巨大的煎熬和痛苦中。事实上，在他的杀人动机中，在他为自己所做的辩解中，我们都能看到一些近乎正当的东西，这使他的杀人行为包含着复杂的人性内容和深刻的道德内含。他对妹妹杜尼娅说：“在世界上，现在杀人，过去也杀人，血像瀑布一样地流，像香槟酒一样地流，为了这，有人在神殿里被戴上桂冠，以后又被称作人类的恩主。你只消仔细瞧瞧，你就会看清楚！我也想为人类造福，我本来可以做出成百成千件好事来弥补那一件蠢事……虽然我是个杀人犯，但我要一辈子做个勇敢和诚实的人。”[152]在这部小说里，正像斯特拉霍夫所说的那样，作者细致地表现了“生活和理论如何在一个人内心中进行搏斗，表现这种搏斗如何把一个人弄得筋疲力尽，表现生活如何最终获得了胜利，——这就是小说的宗旨”[153]。而格罗斯曼对拉斯柯尼科夫形象的分析就更加深入细致：拉斯柯尼科夫的“发展到极点的个人主义，在充满智慧的人类生活的简单法则面前崩溃了。……这个曾经冲进熊熊燃烧着的大楼救出过两个婴儿的穷苦大学生，终于明白了行善和利他的最高意义。穿上囚服后，他完全变成了一个新人……在彼得堡那间像棺材盒一样狭小而又闷热的斗室里产生的思想悲剧，终于在波涛汹涌的额尔齐斯河岸和广袤无际的俄罗斯大草原上得到了解决。在用苦难洗净道德上的罪愆以后，在把‘充满理智、光明、意志和力量的王国’放在自己心坎上以后，获得新生的拉斯柯尼科夫将重新为伟大的祖国服务。通向新生活的道路开拓出来了——这部描写一个人的堕落与复活的伟大作品就是这样收尾的”[154]。
在《穷人》中，杰符什金对瓦尔瓦拉说：“文学是好东西，瓦连卡，很好的东西。这是我前天从他们那儿知道的。文学是深奥的东西！它能使人的心坚强，能指导人的心灵……”[155]这其实就是陀思妥耶夫斯基自己对文学的看法。文学的确能对人的精神生活发生巨大而深刻的影响。但是，有必要指出的是，只有真正的文学，才能与他人的内心生活发生积极的关联。
文学的确是“好东西”。它是与信念、良心和同情密切相关的精神现象。它关心的是人类的拯救与解放，致力于为陷入绝境的人们提供希望和勇气。它是预言和象征，是关于生活真理和未来出路的启示录。而文学尤其是小说的思想内容和精神力量，通常是借助“美好人物”体现出来的。一个时代的文学成就，很大程度上，也体现在它为人们创造了多少可爱而又不朽的“美好人物”。
那么，何为“美好人物”？他对人类的生活有着怎样的意义？
美好人物就是指那些懂得爱和同情的价值，从而体现出对生活的“肯定指向”的人物；是指那些懂得做人的信念和原则，从而在道德情操和人格境界上达到很高水准的人物。他的价值首先体现在伦理方面。他以其情感的纯洁和行为的高尚，为人类提供了具有普适性的“伦理学准则”。他虽然经受了苦难的折磨和灾难的打击，但却没有被压倒，没有被异化成一个阴暗、怨毒的人，而是始终保持着做人的尊严，保持着对人类的热烈的爱，保持着对生活的镇定和乐观的态度，保持着对人性的自我完善的信心，保持着对“绝对价值”的积极的肯定态度。美好人物是人类精神生活的一种必不可少的需要。爱因斯坦在一篇题为《科学定律与伦理准则》的短文中说：“只有由具有灵性的个人所体现的人类道德天才，才有幸提出如此全面而且基础牢固的伦理学公理，以致人们在大量独立情感经历中将其作为依据接受了。伦理学公理的建立和检验与科学公理没有什么不同。真理是那些经得起经验考验的东西。”[156]他还在写给珀恩的一封信中这样说道：“每一个人应该做什么——这就是作出纯洁的榜样，从而有勇气在犬儒主义者的社会中严肃地保持道德信念。长期以来，我都力求——带着变换不定的成果——这样行事。”[157]爱因斯坦深刻地解释了我们所谈论的问题。他所说的“道德天才”和“纯洁的榜样”，接近我们所说的“美好人物”。他们在伦理精神上显示出高度一致的内在相似性。
在《卡拉马佐夫兄弟》里，那位“神秘的访客”说：在“孤立的末日”结束之前，“偶尔总还得有人哪怕是单人匹马地忽然作出榜样来，把心灵从孤独中引到博爱的事业上去，哪怕甚至被扣上疯子的称号。这是为了使伟大的思想不致绝迹的缘故。……”[158]而只有“美好的人物”，才能“做出榜样来”，才能“把心灵从孤独中引到博爱的事业上去”。同样性质的话，佐西玛长老也讲过：“人最终将只在教化和慈爱的功业中寻到他的快乐，而不是像现在那样在残忍的欢愉，例如贪食、淫荡、虚饰、夸耀和互相嫉妒竞争中寻找快乐，难道这只是一个梦想么？我深信决不是梦想，而且这样的时间就要临近了。”[159]的确，在很多时候，“美好人物”是孤独无援的。他们永远是被嘲笑的少数，被误解的异端，因为拒绝沦为驯顺的奴隶，甚至被当作疯子。他们怀疑那些似乎天经地义的“现实原则”，献身于一种与之完全不同的生活理想，期待着那最后的“弥赛亚”的来临。
是的，“这样的时间就要临近了”。美好人物的预言，就是可靠的真理。我们愿意相信他，也愿意接受他的真理。在寒冷的季节和绝望的时刻，“美好人物”给我们的心灵带来温暖和慰藉，让我们看到被沉重的黑暗层层遮蔽的光明和希望。不仅如此，他们还从伦理精神和生存理想的高度，给我们提供启示和方向。这就是“美好人物”的意义。
然而，这样的“美好人物”，我们在自己时代的小说作品中，能找到几个？
这是一个问题，一个令人尴尬的问题。
但愿它很快不再是一个问题。
至少，不再是一个如此令人尴尬的问题。
2006年8月28日，北京
第七节 我当饶恕他几次呢
——托尔斯泰难题
俄罗斯文学创作和思想的使命就是表达完全的仁爱、同情和怜悯。正是俄罗斯人在自己精神的顶峰不能忍受幸福，如果别人遭到不幸。
——别尔嘉耶夫：《论人的使命》
一切残忍的人和使用暴力的人都是弱者或病患者。强健的人能够给予，能够爱，能够被解救。
——别尔嘉耶夫：《人的奴役与自由》
我现在仍然记得当初读到《复活》卷首引语的惊讶和困惑，就像我仍然能够清楚地回忆起它一开始对春天的令人陶醉的描写。
准确地说，令我很长一段时间难以理解的，是《马太福音》里的这样一句话：“耶稣说，我对你说，不是到七次，而是到七十个七次。”
这是耶稣对彼得的回答。后者提出的问题是：“主啊，我兄弟得罪我，我当饶恕他几次呢？到七次可以么？”
托尔斯泰所信奉和宣扬的“饶恕”伦理之所以让我惊讶，之所以令我觉得困惑，是因为，从第一次走进教室开始，我所接受到的都是坚决斗争、毫不留情、绝不妥协、永不退缩的“斗争哲学”，是“千万不要忘记”的“阶级仇”与“民族恨”，是“血债要用血来还”的复仇鼓动，是“要像秋风扫落叶一样无情”的情感训诫，是对“要扫除一切害人虫”的激情，是“打不尽豺狼决不下战场”的执着。
老实说，耶稣的话很是让我焦虑了一阵子：要我饶恕一次都很难，更别说到七次和七十个七次。像许多中国人一样，我当时信奉的绝对原则是：人不犯我，我不犯人；人若犯我，我必犯人。而对另外一些特殊的人来讲，“饶恕”简直就是宋襄公的“蠢猪式的仁慈”，因为，他们信奉着别样的哲学：人不犯我，我亦犯人；人若犯我，我更犯人。
后来，我自己终于想明白了：基督的话是说给那些信仰他的人听的。这样的宝训，与吾等爱憎分明的中国人，根本就是没有关系的，因为，在我们这里，爱恨都要讲个“缘故”：对“得罪”了我们的，要么，像古人那样“食其肉而寝其皮”；要么，采取现代的进步一点的办法——将他打翻在地，再踏上一只脚，叫他永世不得翻身，“只许他规规矩矩，不许他乱说乱动”。至于“饶恕”，胡为乎谈哉？
然而，到后来，我才知道，对于像我这样的中国人来讲，最难理解的，还不是“饶恕”这样的问题，而是“勿以暴力抗恶”——这才是真正的“托尔斯泰难题”。
人类如何才能遏制一切形式的暴力和罪恶，才能培养善的意识和爱的情感，才能克服作恶的冲动和习惯，并最终创造一种以基督教信仰为基础的理想生活，这是托尔斯泰几乎所有作品的核心主题。而且，托尔斯泰意识中最大的恶，就是权力之恶，就是教会和政府的恶。他将批评的焦点，集中在政府身上。在沙皇时代，有两个作家直接而尖锐地批评政府，甚至直接挑战沙皇的权威：一个是赫尔岑，一个就是托尔斯泰。赫尔岑远在异国他乡，无论如何攻击沙皇政府，都不会给自己造成太大的麻烦。然而，托尔斯泰却一直生活在俄国。虽然他常常惹得政府和沙皇怏怏不乐，甚至恼羞成怒，但他仍然是安全和自由的。他既没有受到威胁和恐吓，也没有被关进监狱。除了第三厅的警察趁他出国之际，上他家搜查过几次；除了教会革除了他的教籍；除了出版检查机关限制他的某些著作出版，他的生活基本上没有受到干扰。他可以自由地往来于莫斯科与雅斯纳亚·波良纳之间，可以见任何他想见的人，可以去任何他想去的地方。他的巨大的威望和影响力固然起了保护作用，但也说明，由于承受着巨大的道德压力和舆论压力，沙皇政府对知识分子和作家的态度，还没有发展到极端非理性的程度。一个作家如此激烈地攻击政府，却没有受到严厉的处罚和严酷的迫害，这不能不说是一个奇迹和一件幸运的事情。
托尔斯泰不仅在虚构性的叙事作品里，宣达爱的原则和宽恕的精神，批判暴力、自私、贪婪、冷漠等消极情感和行为，而且，还通过《天国在你心中》等思想性的著作，完成了对“新的人生观”的建构和阐释：“这种新的人生观被应用于社会生活，教导人们如何终结人与人之间的冲突，不是使不经斗争便服从于当权者的决定成为一部分人的职责，而是强调所有人的职责——所以也是那些（主要是）统治者的职责——在任何情况下，不能用暴力反对任何人。”[160]在接下来的大部分论述里，托尔斯泰都在批评专制政府的暴力之恶。在他看来，那些握有绝对权力的最高统治者，大都是一些暴虐的嗜杀成性的恶徒。例如，德国的威廉皇帝就试图将所有士兵培养成冷血的刽子手，命令他们把他一个人的敌人当作他们所有人的敌人，鼓励他们为了他一个人的利益而杀死自己的亲戚、兄弟甚至父亲和母亲：“那个人说出了所有聪明的统治者所想但却精心隐藏的话。”[161]托尔斯泰愤愤然地批评威廉皇帝：“这个可怜的狂人，被权力弄得狂热的家伙，以这些语言侮辱着对于我们这个时代来说神圣的一切。而基督徒、自由的、有教养的人们，不仅没有对这种侮辱感到愤慨，甚至完全没有注意到这些。”[162]托尔斯泰还通过对自己亲见的可怕现象的描述，说明了这样一个事实：俄国的沙皇、省长和将军也像这个德国皇帝一样冷酷，一样迷恋暴力，一样喜欢折磨人。总之，几乎所有的专制政府都是一架暴力机器，都喜欢用恶的方式来解决问题，来奴役被无辜者。
政府喜欢动用暴力，教会则顺从它，背离教义，支持战争，支持施暴和屠杀。所以，在谈到暴力问题的时候，托尔斯泰也像批评政府那样批评教会：“杀人是罪恶，与任何宗教的最基本的教义相违背，不看到这一点是不行的。可是各教堂都在祈求让我们的军队获胜，信仰的导师们也承认这种屠杀是一种来源于信仰的事业。不仅仅是这些战争中的屠杀，在战后的混乱年代，我看到教会的成员，它的导师、僧侣、修士都赞许屠杀误入歧途、孤立无援的青年人。我注意到基督教信徒们的所作所为，并且感到害怕。”[163]本来，教会应该将爱当作自己的绝对原则，应该将维护和平当作自己的使命，应该与政府保持距离，然而，它却宣扬仇恨，赞赏暴力，是政府的跟随者和支持者。托尔斯泰的“不以暴力抗恶”，很大程度上，也是源自对教会的不满和抗议。
托尔斯泰内心只有一个绝对权威，那就是上帝。他厌恶世俗权力，是一个无政府主义者。他以前所未有的勇敢、尖锐和深刻，批评政府，批评大臣，甚至批评沙皇。对他来讲，教会在政府面前的股战胁息，助纣为虐，固然应该谴责的，但为害最烈、最应该受到谴责的，还是政府。他对政府和政府官员完全没有好感和信任。他在《那么我们应该怎么办？》中说：“政府，即手持武器施行暴力的一群人。”[164]在《当代的奴隶制度》中，他以同样尖锐的锋芒，批评了政府和国家：“爬进政权机构里去的，经常都是些比别人更没有良心，更不道德的人”[165]；“国家机构只不过比卡拉布里亚强盗的机构更复杂一些罢了，只是更不道德、更残酷而已”[166]。这样的政府必然是喜欢作恶的专制政府。作为一种巨大的极端形态的恶，政府的暴力之恶，根本无法用寻常的办法来遏制：“我们时代的政府——所有的政府，最专制的和好像是最民主的政府——成为赫尔岑（Herzen）恰如其分称呼的‘拥有电报技术的成吉思汗’；那就是，以最粗野的暴政为基础的暴力组织，同时，它也利用了全部先进的技术手段，这些技术手段本来是为了自由、平等的人们和平的社会行动而发明的——然而，他们却利用这些手段去镇压和奴役人民。”[167]这样的“以暴政为基础”的政府，必然是怙恶不悛的政府，也是永远不可能通过道德自省和良心发现而改邪归正的政府。
那么，怎么办呢？这样的教会、政府和国家，不该用暴力来反抗它吗？虽然他对政府的谴责性和批判性话语里，充满了令人绝望的事实，也包含着甚至暗示着几乎是唯一的结论——只能用最直接、最彻底的方式即暴力的手段来解决问题，但是，托尔斯泰的回答却仍然是否定的。他完全不信任暴力，不相信它能带来积极的结果。他以法国为例，说明了这样一个事实：“一个政府可能会被暴力推翻，权力转到其他人手中，新的权威也将不会比前者更少压迫性；相反——为了保卫它自己免受所有被它推翻并被激怒了的敌人的威胁——如同在所有的革命中发生的情形一样，它将会更加专制和暴虐。”[168]显然，暴力手段的最终的结果，只不过是用新的恶代替了旧的恶。就本质来看，新恶与旧恶是一样的，但在手段上，则显得更加残酷。所以，面对这种恶的循环，人们只有一个选择，那就是默默地“忍受”和耐心地等待：“一个基督徒不会与他人争吵，也不会攻击他人或者用暴力反对他人。相反，他将忍受暴力。凭借这种真正的对待暴力的态度，他不仅使自己从全部的外在权力下解放出来，而且从这个世俗社会中解脱出来。”[169]这就是他的著名的“不以暴力抗恶”原则。在《论末世》中，他甚至将这一原则当作“取得人所固有的真正自由的唯一手段”[170]。然而，一个合乎逻辑和事实的结论是，面对如此恶的暴力机构，任何温顺的忍受和妥协，都注定是无力而又无效的乌托邦幻想。
后来，也许是为了安慰和鼓励那些无助而善良的人们，也许是为了增加“不以暴力抗恶”的胜算，托尔斯泰甚至幻想现代技术将帮助人类终结那些专制政府和独裁者：“俄罗斯作家赫尔岑说得多么正确啊，不可能有一个拥有电报和电动机的成吉思汗。如果东方现在还有成吉思汗或类似的人，那么显然，他们的末日到了，他们是最后一批。他们不能继续存在下去，因为电报和一切称之谓（为）文明的东西的出现使他们的政权变得过于沉重。”[171]事实证明，托尔斯泰实在是太过乐观了，因为，科技和“文明的东西”不仅没有遏制现代成吉思汗，不仅没有给他们带来“末日”，反而为他们维持统治提供了更加有效的手段。现代科技帮助他们建构了一种极为特殊的新形态的极权主义。它比前现代的极权主义更加自信和傲慢，甚至更加任性和疯狂。
由于看到大量消极的后果，由于极度的失望，人们便会进一步质疑和追问，会提出这样一些沉重的问题：如果不以暴力抗恶，恶如何遏制？那种巨大的恶——以国家、民族、阶级和宗教名义发动的侵略战争以及独裁政府的黑暗暴政——又该如何反抗和阻止？面对德国法西斯的种族灭绝和日本法西斯的“南京大屠杀”这样的恶，除了用暴力反抗难道还有别的选择吗？被精心组织的大规模的暴力，固然常常导致巨大的灾难和可怕的后果，但是，那些为了自由揭竿而起的武装反抗，那些为了尊严斩木为兵的拼死一搏，不是有时也的确带来一些积极的成果吗？从独立战争中，不是诞生了美国这个世界上最有活力的现代国家吗？通过南北战争，美国不是铲除了人类最野蛮最可耻的一种制度——种族歧视性质的奴隶制吗？不是为美国后来彻底解除种族隔离，实现所有人种的普遍平等，打开了一条宽阔的道路吗？可见，有时，的确只有通过正义的暴力，邪恶的暴力才能被克服，世界才能恢复到一种和平与和谐的平衡状态。但是，这个简单的道理，《马太福音》的虔诚传播者难道会不懂吗？伟大而睿智的托尔斯泰难道会不明白吗？
面对暴力问题，大部分人都是相对主义的有条件论者，即根据具体的情况来确定选择还是排斥，或者回答“是”还是“非”。但是，托尔斯泰却是绝对主义的无条件论者，即任何时候都要反对和拒绝暴力，任何时候都要对暴力说“不”。他对别人有可能一分为二、允执厥中地谈论的问题，往往采取一种排中式的表达，不留一丝游移伸缩的空间。英国传记作家莫德在《与托尔斯泰谈话录》中说：“托尔斯泰把坦率和明确看得高于一切。一个坦率和质朴的人所犯的过错和谬误比起那些喜欢写得含含糊糊的人笔下似是而非的真理来有教益得多。把自己的见解表达得叫人看不懂真是一种罪过。”[172]托尔斯泰在伦理精神和文学风格上的一个突出特点，就是坦率和明确。事实上，他不仅在语言表达上是这样，而且在价值判断上也是这样。
在托尔斯泰的思想体系中，“勿以暴力抗恶”无疑是具有重要意义的核心价值观，也是托尔斯泰主义中广为人知的道德律令。它是弥漫在托尔斯泰作品中的思想气息，是照亮他的叙事世界的精神光芒。这个来自《圣经》的思想，在托尔斯泰的诠释中，获得了巨大的影响力，以至于成为19世纪以来经常被人争论的话题——认同者奉它为绝对真理，反对者斥之为异端邪说；革命者批评它，认为它的思想体现了农民的保守和宗教的伪善；自由主义者批评它，认为它不符合捍卫尊严和权利的基本原则；就连对托尔斯泰推崇备至的艾尔默·莫德，也对托尔斯泰的“不抵抗”理论缺乏公正的评价。[173]
是耶？非耶？对这个托尔斯泰难题，到底该如何解答？
我开始留意学者和批评家对这一问题的分析和回答。
我最早看到的是普列汉诺夫的批评。他也许是俄罗斯批评家中对托尔斯泰的“勿以暴力抗恶”抨击最多最尖锐的学者。作为一个纯粹的马克思主义者，普列汉诺夫的思想与俄罗斯民族的传统价值观是格格不入的。他认为通过一种特殊性质的暴力，人们将失掉枷锁，而得到整个世界。因此，在一篇《谈谈工人运动的心理》的文章中，他以一种尖锐得近乎嘲讽的语气，对“托尔斯泰伯爵的教导”进行反驳：
他用一种类似初等算术的计算法来加强自己的说教。……在我们这位贵族的“生活导师”看来，以暴抗恶就是对杀人处死刑：杀人+杀人=两个杀人。如果用这个一般公式来表示，我们就得出：暴力+暴力=两个暴力。[174]
普列汉诺夫的这篇文章，一边替被误解的高尔基的《仇敌》辩护，一边批评以托尔斯泰为代表的“上等阶级”的道德说教。他通过对比，显示了看待暴力的两种完全不同的态度：
“上等阶级”的道德家说：你要避开恶，创造幸福。无产阶级的道德家说：“纵然你避开恶，你终究还是维护它的存在；要创造幸福，就必须消灭恶。”道德的这个差别根源在于社会地位的差别。马克西姆·高尔基通过列夫欣给我们鲜明地描绘了我所指出的无产阶级道德的这个方面。单凭这一点就足以使他的这个剧本成为杰出的艺术品。[175]
普列汉诺夫对托尔斯泰的这些批评，虽然不无道理，但似乎过于简单。从“阶级论”的角度，也许能说明一些问题；但用来解释托尔斯泰的思想“根源”，显然是不够的。把“出身”视为一种无法逭逃的“原罪”，把一个人的思想当作“阶级”或“社会地位”的直接对应物，这是一种偷懒、无效的办法。普列汉诺夫采取一种“如此而已”的态度来谈论托尔斯泰，所以，难怪他会得出如此简单而充满偏见的结论：“托尔斯泰的不幸也就在于，他既不能教导自己生活，也不能教导别人生活。”[176]
后来，普列汉诺夫又在《卡尔·马克思与列夫·托尔斯泰》一文中，分析了托尔斯泰在思维方式上的特点。他用一种略显武断的语气，批评托尔斯泰“终身都是不折不扣的形而上学者”，而且把“绝对一贯性”当作托尔斯泰“弱点”的“主要根源”：
为什么不应该“以暴抗暴”呢？托尔斯泰回答道，因为“不能以火扑灭火，以水弄干水，以恶消灭恶”。这正是那作为形而上学思维方法的特征的“绝对一贯性”。只有在形而上学者那里，恶与善这样的相对的概念才能获得绝对的意义。[177]
普列汉诺夫对托尔斯泰的偏见，后来简直严重到了令人无法理解的程度：“像一切‘绝对一贯的’基督教徒一样，托尔斯泰是一个非常坏的公民。”[178]你可以在任何一个方面批评托尔斯泰，例如，可以批评他不是一个为了阶级解放而战的斗士，但是，绝对不能说他是一个“非常坏的公民”，就像你不能说他是一个非常坏的作家一样。你可以不接受他的思想，但是，他的不以暴力抗恶的思想，定然有其提出的理由，甚至有其令人尊敬的伦理精神和令人感动的道德热诚。
1905年，高尔基也在《谈谈小市民习气》一文中，尖锐地批评了托尔斯泰的“勿以暴力抗恶”。他言辞激烈，近乎詈骂：“在这种鼓吹忍耐和勿抗恶的说教里面，有一种非常丑恶和可耻的东西，有一种近乎嘲弄的东西。”[179]他将陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的“消极的态度”和“顽强的说教”，界定为“小市民习气”。他以革命者和解放者的高亢语气，严厉地谴责了两位19世纪最伟大的俄罗斯作家：“他们教导受难者忍耐，他们劝受难者勿抵抗暴力，他们总是寻找证据，以证明无法改变有产者对无产者的现有关系，他们一面答应人民在天上酬报他们所受的辛劳和痛苦，一面又观赏人民在世上所过的不可忍受的艰苦生活，他们像蚜虫一样吮吸着人民的血液。他们大部分直接替暴力服务，小部分间接地以宣扬忍耐、和解、宽恕和辩解当作自己的任务。……这是犯罪的工作，它阻碍了那必然要从谬误的束缚中解放人们的过程，使这一过程不能正常地发展。”[180]这显然是一种简单化的批评，不，它简直就是诋毁。因为，这两位伟大的作家并没有“观赏”人民的痛苦，更没有“像蚜虫一样吮吸着人民的血液”。他们深切地同情陷入困境的人们，切切实实地为俄罗斯的命运焦虑，并且努力寻求实现社会正义的途径。他们面对苦难的情感和思想，远比高尔基所理解的要复杂和深刻。后来所发生的一系列社会动荡和灾难性事件，足以证明，他们远比那些只有激情和冲动的人要有预见性。
普列汉诺夫和高尔基不仅没有说服我，而且还使我怀疑：按照一种与“不以暴力抗恶”截然相反的理论，是否真的能够说明问题？会不会把问题弄得“益入于棼迷而不可别白”？
与普列汉诺夫和高尔基对托尔斯泰的简单否定不同，西方的自由主义知识分子则试图通过说服，用悲惨的事实来使托尔斯泰改变自己的思想，来说服他接受“以暴力抗恶无罪”的观点。
1886年6月17日，美国新闻记者和旅行家乔治·谦南访问了雅斯纳雅·波良纳。在遥远的西伯利亚，谦南看到了当局对政治苦役犯的迫害。他向托尔斯泰讲述了自己的见闻。他试图说服托尔斯泰接受暴力反抗无罪的观点。
然而，对于谦南的反抗压迫是否无罪的问题，托尔斯泰这样回答：“这取决于对反抗的理解。如果您指的是说服、争论、抗议，那我答复——是的。如果您指的是暴力，那我答复——不是。我不认为用暴力抗恶在任何情况下都是无罪的。”[181]这样态度绝对的回答，对一个纯粹的西方人来讲，显然是难以接受的。因为，即使一个信仰基督教的现代西方人，即使他接受爱和宽容的宗教原则，他也必然是一个有条件的非暴力主义者。所以，谦南说：“问一个人他会不会用暴力来对抗一般的恶——这是一回事；问他会不会扑向一个准备割断他母亲的喉咙的匪徒——那完全是另外一回事。对第一个问题回答‘是’的人中，有许多人回答第二个问题时会毫不犹豫。然而托尔斯泰伯爵却前后一致。我对他谈了西伯利亚发生的许多残酷、野蛮和压迫的事情，每次结尾时我都问他：‘托尔斯泰伯爵，如果您见到这一切，您会不会采用暴力来干预？’他毫无改变地回答：‘不会。’”[182]接着，谦南就向托尔斯泰讲述了自己听到的一位女革命家奥丽珈·柳巴托维奇的遭遇：她因为企图推翻现存的制度而被逮捕，先是在牢房里关押了一年，然后被流放到西伯利亚。她因为拒绝穿上普通的苦役犯的囚服，便与三四个士兵发生了暴力冲突：
她嘴角被撕开，满脸是血。她拼出全身力气，继续反抗，不管她怎样哭泣、呼救和反抗，她终于被捆绑起来，当着六至八个男人的面，把她身上扒得一丝不挂，然后强行给她穿上一套侮辱性的囚服。现在，我说，假定这一切是在您眼前发生的；假定这个满脸是血、无力自卫、半裸体的姑娘扑向您的怀抱，向您求救；假定这是您的女儿，您会拒绝使用暴力干预吗？
他沉默不语。他想象这种场面的惨状，两眼充满泪水。他有一分钟没有答话。末了问道：“您完全相信这是真的吗？”[183]
随后，托尔斯泰告诉谦南，他不能同情那些试图用暴力解决问题的革命家，因为，他们虽然是真正大无畏的，但是他们的方法却是缺乏理智的。托尔斯泰说，人们只有彻底放弃作恶，才是真正抗恶的道路：“假如您要求和行使以暴力反抗您认为是恶的权利，另一个人也同样要求以暴力反抗他认为是恶的权利，那么，世界不是照旧充满暴力吗？您的责任是证明有一条良好的道路。”
“但是，”我再次反驳说，“假如您一张嘴说出真理就有人打您耳光，您是什么也证明不了的。”
“至少您不该以耳光来回答耳光，”伯爵说。“您可以用自己的温顺来表明，野蛮的惩罚法并不能降服您，而您的敌手也就会不再打一个不反抗、不企图自卫的人了。推动世界前进的并不是那些制造灾难的人，而是受苦受难的人。”
我说，我的看法是，世界并不因为人们对非正义现象和残暴行为举行抗议，常常是暴力的和流血的抗议而大大向前推进，全部历史表明，凡是温顺地屈服于压迫的人，任何时候都不会获得自由和幸福的。
伯爵回答说，“世界的全部历史，是暴力的历史。您当然可以引用暴力来拥护暴力，但是，难道您没有看见，人类社会里对于非正义的残暴存在着无数的见解，假如您某次给了某人以暴力的权力来反对他认为是非正义的事情，本人又当审判者，那么您另外一个人以同样的办法来证实自己见解的权力，世界岂不是要由暴力来治理了吗？”
“但是从另一方面，”我说，“若是压迫对压迫者有利，若是压迫者知道他可以不受惩罚地去压迫而谁都不反抗他，那么，按照您的说法，什么时候会停止压迫呢？我觉得，温顺地屈从于您为之辩护的非正义现象，只不过是得把社会分成两个阶级：一个是认为残暴是有利可图的，因而可以无休止地继续残暴下去的暴君们，另一个是认为反抗是徒劳无益的，因而要顺从下去的奴隶。”[184]
这是一次尖锐、激烈的对话。它显示了人类面对暴力问题的取舍两难的困境。就具体的真实性来看，谦南说的一点也没有错；但是，站在更高的立场来看，托尔斯泰说的也是真理。1902年2月，西班牙记者路易·莫罗访问了托尔斯泰。他在《时代的灵魂》中记录了托尔斯泰这样一段话：“暴力从来也没有解决过一个重大的问题，还没有推动人类前进过一步。白色恐怖在俄国猖獗多年。但是它能够稍微减轻工人的痛苦，使人民的背上少挨鞭子吗？拯救人类唯一的方法就在于友爱的思想。进步的道路对于世界各国人民来说是一致的。”[185]托尔斯泰的判断，符合俄国当时的实际情况。就人类生活的全部历史来看，虽然暴力从来就不曾消歇过，但是，除了较少的例外，很多时候，它带来的，确实是无尽的灾难，是持久的伤痛，是恐怖的记忆，是昏暴的独裁，是对权力的崇拜，是对杀戮和冷酷的欣快的陶醉，是对刀与枪的原教旨主义的迷信——萨达姆就是用两柄巨大的“胜利之剑”，搭起了一座“巴格达的凯旋门”。
契诃夫也注意到了托尔斯泰的非暴力思想。无论从生活态度来看，还是从文学精神来看，契诃夫都是一个严格而朴素的现实主义者。他是一个低调而注重实际的人，一向排斥美学上和道德上过于高扬的浪漫主义态度。所以，对托尔斯泰的这种绝对的道德律条，他就很难认同和接受。他对洛恩格陵说：
“托尔斯泰的思想也许是最高尚的哲学，最伟大的利他主义，不过这种思想对生活来说却不适用。有成千累万的事例表明人们必须用侮辱来回报侮辱，不能不这样回报。到处都得有为个人的神圣权利的奋斗；如果不要这种奋斗，那就是不道德。”
“不过奋斗就是流血啊，”我回答说……
“可是，容我问一句，哪儿有过不流血的事呢？拿全部历史来说，难道您没有看见它通体沾满了血吗？那么多战争，那么多骚动。……人类正是通过这些血迹向较好的生活走去。这是在所难免的。交战的双方是不肯轻易放弃自己的权利的。”[186]
就人类历史的实际情形来看，契诃夫观点合乎事实，完全正确。然而，它符合现实原则，并不符合理想原则。在正确的现实原则之上，还有一个伟大的理想原则。无论现实原则显得多么正确，人们都不应该心安理得地接受它。我们应该为它焦虑，为它背后的巨大的流血和代价而痛苦和不安。人类应该摆脱这种现实原则，应该克服一切障碍，将人类的生活向上提升，向前推进，从而让理想原则成为新的现实原则。
退一步讲，也许，面对暴力问题，人类需要一种二元主义的态度，尤其需要那种绝对的否定主义态度。这种态度将善当作最高的价值，当作人类应该追求的最高目的。它将善向上提高到宗教的高度，赋予它一种绝对的不容否定的性质。
在暴力问题上，托尔斯泰试图另辟蹊径，重绘蓝图，为人类建立一种新的秩序。他在给罗曼·罗兰的信中说：“人类的明智在于认识一种秩序，我们根据那种秩序认识事物才有好处。人类的明智是一种善于按照自己的知识的重要程度来支配他们的本领。”[187]在他看来，这种秩序的灵魂就是人与人之间的爱和同情，是对暴力原则的彻底否定和放弃：
……一切生物都在互相残杀，一切生物又都在相爱和互助。维系着生活的不是残杀，而是生物之间的相互同情，这同情在我心中表现为爱的情感。我刚开始领悟出这个世界上事物发展的进程，我发现，唯有相互同情这一原理才决定着人类的进步。全部历史不是别的什么，而无非是这团结一切生物的唯一原则越来越趋于明确，越来越多地得到运用。因此，这个判断为历史经验和个人经验所证实。[188]
用具体的事实证明“不以暴力抗恶”的错谬，并不很难；而对它进行简单的道德谴责，更加容易。但是，我们应该认识到，源自《马太福音》第五章第三十八节至四十一节，经由托尔斯泰发扬光大的这一思想，发心止恶，促人向善，具有不容低估的伦理价值和道德意义。不仅如此，在更高的意义上，它给我们提供了一个检验和评价现实状况的尺度，一种反思人类生活中某些重要问题的启示。
事实上，托尔斯泰的“不以暴力抗恶”不仅是一个宗教性命题，也是一个跟自己的时代关联密切的现实性话题。也就是说，它既是理想主义的，也是现实主义的；既包含着伟大的伦理精神，也显示着尖锐的批判锋芒。它是对俄罗斯东正教教会和俄国政府的暴力意识形态的反驳，是对它们的暴力行为的抗议：“我们俄国人的，所谓的正教教会的行为清楚地摆在我们面前。大量的事实是无法遮掩的，也是无可争议的。……教会的行为在于——竭尽全力运转的庞大机器，由五十万人军队组成的军队，花费了人民数以千万计的卢布。”[189]教会不扬善，也不行善，而是支配着世俗政权，与它一起作恶：“在俄罗斯，在其他方法之外，在教会支配下的世俗权力使用着简单、残忍的暴力。”[190]他发现，在现实生活中，人们的道德实践与那些被普遍接受的道德原则，是相互矛盾的：“把人分为两个阶级，以及在政治和战争中使用暴力，与我们生活于其中的整个世界的全部道德原则是矛盾的，可是今天，大多数先进的和有教养的人们却没有看到这一点。”[191]托尔斯泰以一人敌一国，以一种足以致命的方式，对抗强大的教会和政府。他的充满否定激情和判决色彩的批判，是一种特殊形态的“暴力”。这是精神世界和观念世界的暴力，更是话语和修辞范畴的暴力。它将宗教性的感召力与文学性的感染力结合起来，形成了一种令人无法抵拒的吸引力和说服力，最终形成了一种毁灭性的打击力量。政府的修辞上低能的官样文章，完全不是它的对手。它从道德、信仰和政治等许多方面动摇了沙皇政府的合法性基础。是的，托尔斯泰的批判，看似属于话语的批判，实则属于“武器的批判”。这是一种特殊的武器。它没有一般武器恐怖的外观和夸张的形式，也没有巨大的爆炸声和外在的杀伤力。它在形式上显得非常温柔。它静悄悄地爆炸，不见血痕地杀伤敌人。他以“灵魂的革命”支持了“拳头的革命”。尽管他反对“拳头的革命”，但却在事实上做了它的同盟军，就像茨威格所说的那样：“在十九世纪没有任何一个俄国革命者像这位反对革命的伯爵那样给列宁和托洛茨基扫平了道路，托尔斯泰是第一个公然反对沙皇的人，他受到至圣宗教院的迫害，被开除了教籍，他对任何现存的权威都加以猛烈的抨击，却把社会调和作为一种新的更为美好的世界秩序的前提条件。……没有一部书，也没有一个人像托尔斯泰的激进思想那样对俄国的激进做出如此大的贡献；没有一个人像托尔斯泰那样去鼓励他的同胞不怕做任何无法无天之事。尽管他内心要竭力反对，应当在红场上为他树立一座纪念碑。像卢梭是法国大革命之父一样，托尔斯泰是俄国革命、世界革命的‘先行者’，是真正的先祖（这全然违反他的意愿，可能与另一个最大的个人主义者卢梭一样）。”[192]显克微支也看到了托尔斯泰的“武器”的巨大威力，早在1808年，在《论托尔斯泰》一文中，他就预言性地指出：“不管托尔斯泰愿意与否，他实际上破坏了国家的基础本身，挖掉了摇摇欲坠的建筑的墙脚。”[193]托尔斯泰推倒了一座摇摇晃晃的建筑，后来者却用旧的材料盖了一座同样的建筑。他冒死消灭了一群凶猛的狮子，却用它们的肉养大了一群更加凶猛的狮子。
显然，托尔斯泰是理论上的“勿抗恶者”，但却是实践上的“抗恶者”，就像德国作家孚希特万格所说的那样，“晚年托尔斯泰学说的实质就是福音书中最有害的论题：‘勿抗恶。’但是托尔斯泰的几乎全部杰出的、生动的创作都有一个唯一的、炽烈的、激动人心的呼吁：抗恶！”[194]舍斯托夫虽然不买托尔斯泰的账，对他的否定，尖锐到了近乎诋毁的程度，但是，他却揭示了托尔斯泰在文学精神上的一个特点，那就是“从事揭露和抨击”[195]。司各特说，“不能用文学制拐杖、鞭子”[196]，但托尔斯泰不同意这个观点。因为，拐杖给人们提供支撑，而鞭子则帮人们对付邪恶。其实，托尔斯泰的文学就是俄罗斯的拐杖和鞭子。他在《战争与和平》中，就曾向拿破仑的侵略军抡起过鞭子：“一个民族在危急关头不管别人在这种时刻按照什么规则行事，朴实而灵活地顺手拿起大棒向敌人进攻，直到发泄完胸中的屈辱和仇恨，以轻蔑和怜悯对待敌人，这个民族有福了。”[197]他还在一篇关于《战争与和平》的文章中说过这样一句话：“一只狗向这个孩子扑去，我不能不举手打狗。”[198]
作为一种“全有或者全无”的绝对道德律令，托尔斯泰的“不以暴力抗恶”思想，是几乎只有他一个人可以使用的道德武器和话语工具。别人当然也可以用，但前提是，他所面对的，必须是有一点人性和教养的敌人，至少不能是无底线地使用暴力的敌人。例如，倘若大英帝国的殖民者更野蛮一些，始终保持对反抗者的高压严打的态势，那么，甘地的“非暴力运动”就会遭受毁灭性的镇压，就不可能有任何胜利的希望。所以，面对残酷的现实和残暴的恶，托尔斯泰的这一思想，就总是表现出令人沮丧的无力感。它几乎丝毫改变不了坏人和坏政府的恶劣德性，也无力改变善良者的悲惨处境。高尚而无力，这就是它难以摆脱的尴尬境遇。
由于善的无力，恶将继续存在。恶人倒是有可能战胜恶人，但这不过是完成了又一次可悲的循环而已。这一点，托尔斯泰自己也是清楚的：“‘恶人将统治善良的人们，将会对他们使用暴力。’……可是，其他的情况从来没有发生过，也不可能有其他的情形。自从人类社会开端以来，恶人总是支配着善人，并且对他们施加暴力，过去如此，现在依然如此。”[199]所以，要解决问题，就必须积极地行动，就必须勇敢地抗争和斗争，就像柯罗连科在一篇写于1908年的纪念托尔斯泰的文章中所说的那样，“几代人斗争的严酷历史，使我们想起了一个古老的真理：‘天国是争来的’，仅仅只有说教，即使对于教育也是不够的”[200]。
当然，解决问题的手段，不能仅仅是简单化的“斗争”，还必须辅之以人格精神和道德原则的确立，尤其要借助一种更有力量的东西——制度建设。也就是说，在公共生活领域，制度比道德更具有规约性和制衡性。唯有严密而良好的制度，才能有效地遏制恶，才能有效地解决问题。
尽管无力对抗现实生活中巨大的恶，但是，托尔斯泰的“不以暴力抗恶”思想，仍然具有伟大的道德价值和伦理意义。它是对人性恶尤其是权力之恶的冷峻而勇敢的控诉，也是对人性善的乐观而坚定的信任。它没有实践意义，但有感召作用，就像柯罗连科所说的那样：“在托尔斯泰的笔下，这些‘人所共知的真理’失去了它们的晦暗性和陈腐性，重又闪现出生命的全部光彩，唤起人们新的愤慨，惊扰人心，重新迫使人们寻找出路……”[201]作为一种具有宗教性质的伟大的道德理想，它使我们羞愧，使我们焦虑，并在那些崇信者内心，点燃了彻底改变人类的野蛮本性和行为的崇高激情。如果说，作为康德、爱因斯坦和罗素等伟大人物的理想，永久和平终究有一天会成为全人类的追求目标，那么，我们有理由相信，托尔斯泰的“不以暴力抗恶”思想，将会显示出它灿烂的光芒，将会照亮人类通向理想之国的逶迤路途。
杜甫《游龙门奉先寺》诗云：“欲觉闻晨钟，令人发深省。”如果，某一天的早晨，当我们从睡梦中清醒过来，内心产生了对于人类永久和平与共同幸福的强烈渴望，而且认识到了这样一个真理——除非我们制服自己内心的凡事诉诸暴力的野蛮冲动，否则我们永远不可能得到自己向往的和谐世界，那么，我们一定会对托尔斯泰的思想产生更多的认同，到那时，它就有可能不再被当作一个使人困惑的沉重问题，而是被当作一个发人深省的伟大启示。
2008年8月22日，北京
2018年4月30日，再改
第八节 低掠水面的海鸥
——契诃夫的精神气质
俄罗斯作家把文学当作同人的权利与尊严、自由与解放密切相关的事业。他们几乎全都面对着大地和人民，背对着权力和金钱。在他们中间很少有人飞黄腾达。为了全社会的正义事业，他们放弃了舒适的生活，失去了自由和健康，甚至付出了生命的代价，正像赫尔岑所说的那样：“他们所想的，所关心的，不是自己的社会地位，不是个人利益，不是生活保障；他们的整个生命，他们的一切努力，全部贡献给了没有丝毫个人利益的共同事业；一些人忘记了自己的财富，另一些人忘记了自己的贫穷，为了解决理论上的问题，前进不息。真理、科学、艺术和人道的利益压倒了一切。”[202]他们作为俄罗斯知识分子的优秀代表，俄罗斯作家的贵族气质表现在，无论面对多么严重的异化性力量的压迫，无论处于多么悲惨的生存境地，他们都能始终保持人格的自由与独立，始终保持精神的高尚与纯洁，绝不向权力和金钱低下高贵的头颅。
契诃夫无疑就是这样一位伟大而纯洁的俄罗斯作家。
我曾经在一篇文章里，这样评价过契诃夫：“在19世纪的俄罗斯大师中，契诃夫无疑是像托尔斯泰、果戈理和陀思妥耶夫斯基一样伟大的人，不同的是，他的伟大具有亲切、家常的性质，具有亲人一般温暖、朴素的气质。在契诃夫身上，你看不到任何居高临下、盛气凌人的东西。相反，你感受到的，永远是诚恳而谦虚的态度，是忧郁而善良的情思。”[203]是的，在俄罗斯作家中，让我觉得最为亲切、熟悉的，不是普希金，不是托尔斯泰，不是陀思妥耶夫斯基，也不是果戈理，而是契诃夫。
普希金倜傥风流，让你感受到了一种波希米亚式的自由精神，但却如云间的孤鹤，让人觉得高不可仰，邈不可期。托尔斯泰有着基督般的仁慈，他的内心盛满了人类的苦难。但是，他的充满宗教性质的庄严和神圣，对一个中国人来讲，常常显得遥远而隔膜，有的时候，用契诃夫批评《克莱采奏鸣曲》的话来说，甚至显得“可笑”和“不近情理”[204]。陀思妥耶夫斯基对人的内心世界激烈、混乱、煎熬一般的冲突和痛苦，有着无情的拷问和展示。但是，那些痛苦，那些罪感，对一个无所畏惧的东方无神论者来讲，也多少显得有些匪夷所思。至于果戈理，如果没有契诃夫，我就会把他当作最感亲切和亲近的作家——他的讽刺里，固然也不乏感伤的诗意，甚至不乏温柔的同情。但是，在契诃夫的比照下，他的犀利的讽刺，就多少显得有些夸张。
至于契诃夫，就全然是另外一种样子。从文学精神上看，他是俄罗斯文学的一个集大成式的作家。在他的身上，你可以发现一个作家几乎难以兼具的素质和能力。他既是一个优秀的小说家，又是一个优秀的戏剧家。而本质上，则是一个用小说和戏剧的形式来写诗的诗人，而且是一个第一流的抒情诗人。外在地看，他是一个幽默的讽刺小说家，是一个略显感伤的抒情剧作家，但是，他骨子里却是一个深刻的悲剧作家。
契诃夫继承了普希金对“艺术性”的热爱和执着，也像他一样优雅，却比普希金更具有表现俄罗斯社会日常生活的现实感和丰富性，更具有对人心和人性更深入的观察和更成熟的表现。他继承了果戈理对“社会性”的关注，但他的“现实主义”里，充满了诗性的美感，充满了艺术之光的五彩缤纷的绚烂，具有更为开阔的精神视野和更加精微的细节。
那么，与托尔斯泰比起来呢？
托尔斯泰是贵族，契诃夫是平民。托尔斯泰信仰上帝；契诃夫似乎对上帝没有太多热情，他甚至因此批评《复活》“结局没有趣味而且虚伪”[205]，因为，在他看来，“……一下子把一切都归结到《福音书》上的文字上去，这未免太宗教气了。用《福音书》上的文字解决一切问题，就跟把犯人分成五种一样的专横”[206]。事实上，在契诃夫的作品里，也有一个上帝，只不过这个上帝，不在彼岸，而在人间——他就是契诃夫自己的仁慈之心，就是那种普遍意义上的善念。契诃夫的作品里，有着近乎宗教性质的慈悲与怜悯。
拿契诃夫与在20世纪最受关注的陀思妥耶夫斯基相比，又是如何的情形呢？
契诃夫与陀思妥耶夫斯基简直是处于两个不同极端点上的人：前者是平静的溪流，后者是咆哮的激流；前者是稳静的火苗，后者是熊熊的火焰；契诃夫尽管也痛恨人性的丑恶和社会的罪恶，但是，他的充满怜悯的苦恼，似乎更多一些，所以，他面对这些弱点和罪恶的时候，在展开反讽性叙述的时候，语气平静而低缓，不时发出低沉的叹息。比较起来，陀思妥耶夫斯基似乎对巨大的罪恶和尖锐的冲突更感兴趣，他所描写的犯罪现场阴森恐怖，惊心动魄，有无量的眼泪和鲜血，有陡然转换的觉醒与忏悔。
在所有的俄罗斯作家中，契诃夫与杰尔查文最为不同。
无论精神气质，还是生活方式，契诃夫与杰尔查文都是格格不入的。他好像一直努力避免成为杰尔查文那样的作家。最后的结果，正像霍达谢维奇在一篇关于契诃夫的文章中所说的那样：“契诃夫和杰尔查文！好像很难有意找到彼此那么迥然不同的两个俄罗斯作家、两个人。……他们之中一个人健康、粗壮、长寿，另一个人孱弱、高度近视、总是咳嗽、英年早逝。”[207]然而，最不同的还不是这些，而是他们的性格、品质和人格境界：
杰尔查文是军人，契诃夫是医生；杰尔查文手持利剑承担痛苦，契诃夫调解纠纷轻松释怀。杰尔查文一生绞死了六个人，契诃夫可能医活了好几个人。
杰尔查文冷酷严峻，契诃夫宽怀待人。杰尔查文顽固不化，契诃夫温和友善。杰尔查文高傲自大，而且直言不讳地虚荣，甚至到了疯狂的地步；他对自己的幻想是：
世上只有一个上帝，世上也只有一个杰尔查文。
契诃夫的谦虚达到了极点：托尔斯泰含着眼泪盛赞他的小说；契诃夫红着脸不说话，来回擦拭着眼镜，直到最后才说道：“那里——有印刷错误”……杰尔查文毫不羞愧地追逐勋章；而契诃夫将自己唯一的一枚荣誉院士称号的小勋章在首次碰到合适的机会时便退了回去。
杰尔查文同三位皇帝争吵过，他向叶卡捷琳娜跺过脚，当着恐怖的保罗一世的面骂出过无法发表的话。契诃夫在创作生涯中经历过两位皇帝，其中之一甚至还不知道他有这样一个臣民：医生安东·巴甫洛维奇·契诃夫。
杰尔查文是一个组织者、行政官、部长。契诃夫是一个旁观者；他甚至连发挥作用的想法都没有，就更别说什么发号施令了。杰尔查文的生活是在“叶卡捷琳娜的鹰群”中度过的，这群鹰卑劣、狡猾、自私，却自我充足了巨大的国家的能量。契诃夫无法忍受国家机器的轰鸣声；他背对着所有的统治者、官僚和权势者；他面向无声凄凉的俄罗斯平原，而且对他来说，那些“多余的”人要比那些必不可少的人更可爱。[208]
毫无疑问，无论在什么时候，无论在什么地方，总会有为数不少的作家，更愿意选择成为杰尔查文那样的人，更乐意做那种挂“文人”的羊头卖“官人”的狗肉的“聪明人”；而且，通常是，一旦跻身于“鹰群”之中，便立眉竖眼，拿班作势，目无余子，睥睨一切，一副老子第一、莫予毒也的轻狂样儿。然而，文学是谦卑者的事业，是甘于寂寞者的事业。所以，契诃夫就离文学更近，文学成就更大，因而，更能体现文学的精神。
同其他俄罗斯作家比起来，契诃夫还有一个非常特殊而伟大的地方，那就是，作为一个平民作家，他的精神和人格，经历了一个从最低处向上提高的过程；而且这个“精神升华”的艰难过程，充满了常人难以想象的痛苦和磨难。有必要指出的是，虽然从小就体验过种种的屈辱和伤害，但是，契诃夫却完全摆脱了这些伤害可能带给自己的精神扭曲，最终使自己成为一个淳朴、善良、高贵的人，成为一个真正意义上的精神贵族。他受过很多苦，但他却从不自怨自艾地诉苦。俄罗斯古典文学的殿军蒲宁，曾经这样赞美契诃夫的自尊和坚韧：
契诃夫的克制也表现在许多其他更重要的方面，证明他秉性的少有的力量。例如，谁听见过他诉苦呢？而他可诉苦的原因却是很多的。……他长期过着贫困生活，后来……可是没有任何人听见过他对命运的抱怨。……他15岁就得了折磨人的疾病，这种疾病顽固地引他走向死亡。但是读者——听见过多少痛苦的俄罗斯作家哀号的俄罗斯读者——知道这一点吗？病人中最坚强的人也常常乐于拿关于自己的病的、不幸的、痛苦的、没完没了的谈话来折磨周围的人！可是契诃夫却是带着真正令人惊叹的勇气生病和死去的！甚至在他最痛苦的日子里，常常也没有任何人料到他会有这么的痛苦。[209]
一个作家的写作方式和写作风格，最终决定于他的心意状态；虽然技巧也可以通过学习和模仿而获得，但是，从根本上讲，一个人的表达方式最终只能决定于自己本来的情感态度和人格状况。如果说，克制和含蓄是契诃夫在写作上的突出特点，那么，谦抑和自尊就是他在做人上的宝贵品质。而他的美学趣味和艺术风格上的特点，正是他的人格的一种延伸和映射。契诃夫的写作风格与他的人格状况，是高度一致的。
同他的生活态度一样，契诃夫的写作也是一种朴素的低调化的写作。他将自己在生活中的这种克制态度，带到了文学写作上。契诃夫的小说作品可分两种，一种是戏剧性很强的，作者的态度相对比较超然，以较为客观的描写方式展示人物的对话和动作，如《带阁楼的房子》《变色龙》《装在套子里的人》《胖子和瘦子》《一个小公务员的死》《渴睡》《跳来跳去的女人》《宝贝儿》；另一种是主观性和抒情性较强的，如《草原》《第六病室》《嫁妆》《薇罗奇卡》《苦恼》《醋栗》。但是，无论是在前一种小说里，还是在后一种小说里，契诃夫都表现出一种优雅而得体的克制。契诃夫的写作属于向内寻求意义的完美的写作，而不属于向外谋求形式的庞大的写作，所以，他不能容忍那种泛滥、恣肆、夸张的风格和倾向。他曾经对一位作家朋友说：“写作的艺术其实不在于写作的技巧，而在于……删除写得不好的东西的技巧。”[210]库普林进而揭示道：
他在谈话中尽量使用常见的、普通的、惯用的语汇，这一方面由于故意，另一方面也出自本能。他既不使用比喻，也不借描画。他把最宝贵的东西藏在心中，不让他在文字的泡沫中浪费掉。在这方面，他和另一类作家相比，真有天渊之别。那类作家，把自己的主题说得比自己写的要好得多。
我想，契诃夫的这种态度是由于天性拘谨和特别的谦逊。有一种人对于那种过分夸张的态度、姿势、表情和语言，常感到本能的难受和羞愧。安东·巴甫洛维奇正是最具有这种品质的人。[211]
契诃夫的冷静而敛抑的写作，为人类文学提供了丰富的经验和伟大的典范。毛姆在《漫谈短篇小说创作方法》中评价契诃夫时说，“今天，没有一个人的小说在最好的批评家心目中占着比契诃夫更高的位置。事实上他已把所有的小说家都挤到了一边去。……他的小说自然而然成了青年作家的典范”[212]；他还具体指出了契诃夫的两个优点：“契诃夫的小说具有极大的可读性。这是一个作家最主要的优点，人们对此往往强调得不够”；“契诃夫在较短的小说中达到的简洁，简直可以说是神奇的”[213]。
那么，契诃夫小说的经验表现在哪些方面呢？
表现在情节叙述的戏剧冲突效果以及引人入胜的可读效果，表现在描写的朴素、精确，表现在诚恳而亲切的态度，表现在略带忧郁的诗性情调，表现在优雅的气质与高贵的教养。正是这些因素构成了契诃夫小说的巨大魅力。
契诃夫从来不用那种冗长、繁复的句子，不用那种夸张的修辞手法。他的描写和形容，总是选择那些人们熟悉的意象。他的叙述几乎总是像生活一样按照自然的顺序展开：一些人来了、出现了，接着发生了一些事情。随后，一些人留下了，另一些人走了；或者，一些人活下来了，另一些人死去了——事情就是这样，像生活本身一样平淡、平静、平常。他对人和事物的描写，以能被读者准确地感受到为目标，这样，他就努力去除那些可能给读者带来负担的多余的语言和描写，拒绝那种故意将时空结构弄得混乱、颠倒的怪异技巧，而是追求一种自然而精确的艺术效果。
契诃夫对朴素和精确的追求，源于他对读者、对生活的诚恳的态度。他是一个含蓄甚至有些害羞的人，对一切都抱着平静而温和的态度。因此，即使在尖锐讽刺的时候，我们都能感受到他的好意，感受到他的亲切平易的态度：他只是希望我们从庸俗生活的泥淖中摆脱出来，改掉自己身上的懒散、势利、贪婪、软弱和粗暴等坏毛病，像一个真正的人一样活得体面而有尊严。他的叙述和描写是冷静的、不动声色的，但从来不是冷酷无情的。他对世间的一切生命都怀着一种忧郁的同情心，虽然略显沉重，但与绝望和悲观无缘，而是充满一种更为镇定的心情态度。这种态度带来的是一种更为巨大的力量，一种让人无法抗拒的感召力，一种让人甚至觉得恐惧的震撼力。
如果说，技巧上的克制显示出一种艺术上的朴实而可靠的态度，那么，赋予自己的作品一种有益于人们的道德成长和人格发展的自觉意识和深刻主题，也同样显示着作家的贴近大地的朴实气质。契诃夫无疑也是一位试图通过作品积极地影响别人内心生活的作家。例如，他的短篇小说《醋栗》就是一篇充满精神召唤力和启蒙性的作品，表征着契诃夫自己通过小说介入生活，从而改变人们的意识世界的创作目的。
小说中的尼古拉是俄罗斯文学中常见的人物形象。他目光短浅，缺乏活力，虚荣自私，贪婪吝啬。在对金钱的攫取上，他接近乞乞科夫；在缺乏活力上，他接近奥勃洛莫夫；在颟顸糊涂上，他接近果戈理笔下的两个“吵架”的“伊凡”。他身上缺乏农民的质朴，有不少从官场带来的庸俗习气：颐指气使，自命不凡。他的理想只有“醋栗”那么大，也像“醋栗”一样“又硬又酸”。他的生活理想并不是真正意义上的理想，只不过是一种简单、低下的欲望而已。
为什么尼古拉实现了自己的梦想，过上了自己梦寐以求的生活，但却不仅没有幸福感，反而让人觉得悲伤呢？原因只有一个，那就是他只关心自己的物质欲望的满足。他的生活是单向度的，是死寂的、封闭的、苍白的，缺乏与他人生活的积极的关联。小说中的哥哥伊万批评弟弟尼古拉，说他“离开城市，离开斗争，离开生活的喧嚣，隐居起来，躲在自己庄园里，这算不得生活，这是自私自利，偷懒，这是一种修道主义”。其实，准确地说，尼古拉信奉的是犬儒主义的价值观。犬儒主义是一种物质主义的生活原则，是一种极其庸俗、浅薄的生存哲学。它的突出特点是不思进取和安于现状，津津有味地过着行尸走肉般的生活。一个犬儒主义者通常显示出势利、圆滑、麻木、怯懦的人格病态。他不相信理想和信仰的价值，怀疑道德和良心的意义；既没有远大的目标，也没有行动的勇气；既没有哈姆雷特的痛苦，也没有堂吉诃德的激情。他逃避痛苦，追求享乐，更在乎口腹之欲的满足，而对心灵生活的诗意体验缺乏兴趣。权力是他的宗教，金钱是他的祖国，因此，他不是拜权主义者，便是拜金主义者。为了金钱，尼古拉变得冷酷无情，甚至连黑面包都不让他那可怜的妻子吃饱。面对权力，他是双面人：没有权力的时候他是卑微的，“是畏畏缩缩的、可怜的文官”。一旦得志，他便“摆足了架子”，“农民若不称呼他‘老爷’，他就老大不高兴”。
伊万自己的心灵，则是永不安宁的。因为有理想，他又是痛苦的。他以怀疑的态度面对现实。他拒绝接受现实生活中流行的庸俗的生活原则。他不满那种只是向内关怀自己的生活，试图从高度和阔度上拓展生活的边界。他敏锐地发现了生活中的问题，而且尖锐地表达了自己对生活的质疑，但是，他缺乏行动的力量。这也怪不得他，在“第六病室”一样可怕的生存环境里，觉醒者大都被巨大的外部力量压迫着，扭曲着，有的甚至被摧毁了。在契诃夫的小说里，除了《新娘》里的娜佳，我们很少看到谁行动起来并且战胜了生活。然而，像伊万这样的人物依然是有价值的。《第六病室》中的那个同样叫伊万的人物认为，“必须让这个社会看清楚自己，为自己害怕才成”；而《醋栗》中的伊万的质疑，就有助于社会认识自己，从而向好的方面改变自己。从积极的意义上讲，伊万这样的人物作为一个批判者，像暗夜里的一盏灯，照亮着我们的心灵，为我们提供了一种可靠的价值观和道德尺度，为人们探寻真理、认识生活的意义提供了巨大的精神支持。
我们在契诃夫的许多作品里，都可以看见闪烁在《醋栗》中的那种亲切而温暖的灯火。
霍达谢维奇曾经在一篇文章中这样评价契诃夫：“他的一切都很平常，一点也不想飞翔，相反，倒是充满爱意地和牢固地依恋在大地上，依恋在所有最普通的东西上，依恋在最平凡的日常生活上；看起来他并不相信心灵的永生。契诃夫的海鸥不像杰尔查文的天鹅，不追求飞向高空，而是低掠水面，并依偎在岸边。”[214]
一只低掠水面的海鸥，一只依偎在岸边的海鸥，这是对作家的契诃夫至为惬当的比喻。它谦逊而温柔地飞翔着，鸣叫着，时而飞向大海，时而飞回大地；它热爱大海，但也依恋大地，因此，既回应着大海的召唤，也安慰着无声的大地。它给人们带来大海的问候，也给人们传递着大地的讯息。海鸥这个大海与大地共同的朋友，不正是契诃夫的精神象征吗？不正是那个既忠实于艺术，又热爱着生活的契诃夫吗？这不正是那个既冷静，又充满热情的契诃夫吗？
是的，海鸥，契诃夫正是在人类精神的大海和大地上翱翔的一只海鸥。
这是一只永远不死的海鸥。
2008年10月26日，北京