第一节 科学与艺术的结晶
一、人类幻想与科学技术
人类从远古时期起，就有很多追求和梦想，从刻在洞穴和岩石上的壁画中，我们可以想象到早期人类是多么想将自己看到和想到的世界告诉他人并留存下来。那活灵活现的狩猎图，那栩栩如生的雕刻画，其实再现的就是人类祖先的生存状态和生命历程。人类越发展，这种记录和再现的本能和欲望就愈强烈，人类的历史和文化就是这样得以传播和延续。是火的出现让人类看到了影子的奇妙，还是光的启示激发了人类的灵感与想象？总之，人类发现了模拟和创造的乐趣，于是，在真实与虚幻之间，在现实与理想之间就有了一个桥梁，那就是游戏。游戏带给人类的不光是快乐和激情，还有自由和希望。虽然我们无法确切知道人类是什么时候开始使用光和影来传递信息，表达情感的，但我们知道，那些最简单和原始的创意和行为却促成了人类最完美艺术的诞生。
中国皮影戏
1.光影游戏
据宋人高承《事物纪原》记载：早在汉武帝时期，我国就有了模拟人影的“影戏”。汉武帝夫人去世，思念之情无法排解，于是便有人扮作夫人像，在灯光照射的帷幕中活动，造成夫人复活的幻觉。无独有偶，欧洲中世纪的魔术师也常常把黑影投到墙壁上，在闪烁不定的灯光照射下，出现各种各样的形状和动作，以此来哄骗和愉悦观众。看来，以光影制造动的视觉幻象是人类共同的心理和愿望。之后的数百年间，人们又借助于各种器具来模拟活动，于是就有了各种各样具有表演意识的“影戏”出现，如中国的皮影戏、走马灯、木偶戏以及西方的宗教巫术、活动画片等等，尽管游戏的内容和形式发生了变化，但其制作原理和视觉效果是惊人的一致，都是利用幻觉和想象来实现人类对自我和世界的重新认知与展现。
随着社会的发展和技术的进步，人类的感性直觉和理性思维也更加灵敏和活跃，在诗歌、音乐、绘画、雕塑、舞蹈、戏剧等艺术形式日益成熟和日趋完善之时，人类始终没有忘却自己原始的梦想，一直在寻找一种更加灵活和自由的再现生活、展示运动的方式和手段。19世纪初期，各种幻灯技术已得到广泛运用，一些科学家又开始在幻灯的基础上制作一些能够转动的器械来进行活动画片的展示，比如回旋器和旋转盘等，这种模拟活动和制造动感的实验，虽然比原始的皮影、幻灯有了进步，但仍然停留在玩具阶段，与我们今天的电影相差甚远。
2.科学原理
电影的发明首先得力于两个原理的发现，一是“光影相随”原理，一是“视觉暂留”原理。前者在我国春秋战国时期就已被发现，如皮影戏和走马灯依据的就是这个原理，后者则是欧洲科学家在对人的视觉转换频率的研究中逐步发现的。最早研究“视觉暂留”现象的是比利时科学家约瑟夫·普拉托。普拉托发现，在影像离开视线以后，大脑仍能对这个影像的感觉保留短暂的瞬间，这种视像暂留会使眼睛觉察不出迅速转动的画面之间的间隔。1832年，普拉托根据自己的实验发明了一种叫做“诡盘”的器械，通过转动爱迪生（美国科学家）卢米埃尔兄弟“诡盘”可以使上面的一系列静态的画面产生连续的感觉，这里面已经蕴含了电影的原理。然而电影的真正出现还有赖于其他技术的共同发展，没有光学、电学、化学、物理学、机械学以及其它与此相关各门科学的迅猛发展，电影也许就夭折在它的萌芽状态之中。
3.技术实验
1839年法国人达盖尔发明了银板摄影术，这不仅极大地冲击和影响了欧洲的绘画艺术，而且也引起了众多科学家的兴趣。从19世纪中叶开始，英法等国的科学家们都积极从事摄影机械的发明创造活动，进行了大量“活动照片”的拍摄实验，并取得了成功。
1878年，美国摄影师爱德华·幕布里奇突发奇想，用24架照相机连续拍摄马奔跑的动作，然后把拍摄的照片投射到幕布上，就出现了马奔跑的景象。这一活动大大激发了欧洲科学家的想象，他们就设想把自然界的某些景象或活动“记录”下来，完成人类梦寐以求的再现生活、展示运动的愿望。1881年，法国人马莱改进了连续摄影的方法，发明了“电影摄影枪”，使得远距离拍摄活动的物象成为可能。1887年，美国科学家爱迪生发明了35毫米的软质胶片，并制造出了比“诡盘”更先进的“电影视镜”，成功放映了自己制作的影片供人观赏，他实际上已经开始了最原始的电影创作。但爱迪生没有意识到自己这个科学玩意儿的巨大威力，他没有再向前走一步，因而失去了成为世界电影之父的机会。
4.文化产业
1888年，法国人爱米尔·雷诺发明了“光学影戏机”，并利用幻灯放映了自己制作的第一部动画片《一杯可口的啤酒》，实现了首次动画放映。1894年，法国摄影师路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔史弟在总结前人研究成果的基础上，发明了“活动电影机”，这种将摄影、放映、洗印合为一体的电影机械，取得了很多技术上的突破，也给电影机械的发明画上了一个圆满的句号。1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎一家咖啡馆里，正式公开放映了他们自制的影片，从此揭开了世界电影历史的第一页。
从普拉托提出电影的原理到幕布里奇的连续摄影，从马莱的摄影枪到雷诺的动画放映，从爱迪生的电影视镜到卢米埃尔的活动电影机，电影通过众多科学家的努力和一系列技术改造，终于走出了实验室，从一种“科学玩意儿”，变成了一种文化产业，并很快成为风靡全球的“第一艺术”。正如电影史学家乔治·萨杜尔所言：“所有这些人中，只有卢米埃尔一人利用比较完善的器械作出了最初一系列获得长久成功与全世界反映的放映。”因此卢米埃尔也就理所当然地被称为“世界电影之父”。
5.技术革命
世界电影发展100多年的历史已经证明，电影的技术革命，必然导致电影的观念革命和影像革命。到目前为止，可以公认的世界电影史上有四次重大技术革命：
（1）活动影像——技术使现实变成了影像。1895年12月28日，法国，巴黎卡普辛路14号地下咖啡馆，卢米埃儿兄弟第一次公开放映了电影《火车进站》、《婴儿喝汤》、《工厂大门》、《水浇园丁》等影片，开创了电影一个伟大的时代，这一天，被电影史学专家认定为电影的诞生日。由于当时技术条件的限制，电影画面的频率格数是16-18格，但毕竟电影将生活的“现实”变成了银幕上的“现实”，我们在平面银幕上看到的既是“梦幻”的影象，又是“真实”的影象。电影在世界艺术史上开创了一个崭新的时代，电影是世界“七大艺术”（文学、戏剧、绘画、建筑、音乐、舞蹈、电影）中唯一知道诞生日的艺术。于是，电影由最初的“杂耍”逐渐发展成为世界性的一门技术工业，一种广泛的传媒形式，一个潜藏着巨大商机的商品，一门影响极大的视觉艺术。
（2）有声电影——技术奠定了电影的视听方式。1927年，美国影片《爵士歌王》在影片的放映过程中，加入了几段道白和唱歌，由于当时技术条件，没有解决电影“声画同步”的问题，但是，这仍然标志着世界电影一个重要的技术进步——有声片的出现。早期有声电影是具有实际意义的表现方式，主要是解决了银幕画面的无声与寂寞，达到了影像和声音的“组合”。直到1928年，随着技术的完善，有声电影才解决了“声画同步”的问题。电影声音的出现，《乱世佳人》海报对画面是一种促进，也是一种影响，尤其对电影风格与观念产生了根本性的影响。电影的声音，丰富了画面的表现力，唤起了人们的无限遐想。电影声音技术的不断发展，使电影的“声音”日趋完善，表现力也日趋丰富，并被艺术家们充分重视和利用，最终与画面一起感染影响观众。电影声音的出现以及后来数字声音技术的发展，带来了电影和电影观念上的重大革命。
（3）彩色电影——技术改变了感知世界的形式。1935年，美国拍摄出彩色影片《浮华世界》（又译《名利场》），标志着世界上第一部彩色电影的出现，从而使色彩真正作为一种元素、手段、风格进入了银幕世界。由此，开始了彩色影片制作的时代。电影色彩的出现，首先增加了电影对自然世界的表现能力，色彩在影片中既是一种再现客观世界的技术条件，又是表现人物、表达情感的艺术手段。彩色电影的发展，由早期的关注色彩对自然界接近，发展到关注如何再现自然界中色彩，后来发展到如何自由地表现自然界的色彩。电影色彩的利用，丰富了电影的表现形式，增强了电影的视觉效果，彰显着电影的艺术风格。
（4）数字电影——技术使影像产生了质的变化。20世纪70年代末，美国好莱坞科幻电影大师乔治·卢卡斯拍摄的影片《星球大战》，标志着世界电影开始进入了一个全新的数字时代。数字技术的出现和在电影制作中的运用不是偶然的，它既是电影技术革命发展的趋势，也是全世界后工业革命条件下科学与艺术相结合的观念思维变化结果，更是现代计算机工业技术和计算机应用理论发展的必然。
数字技术是一种现代化工业技术条件与形式，现代电影制作充分利用数字技术和计算机特性中的存储、建模、贴面、虚拟、记录、压缩、特技、合成、预审、转换、复制、修描、编辑、制作、预置、采集、控制、传输等方式和程序，表现传统电影制作手段无法完成的银幕视觉形象。数字电影的迅速发展，使电影的一些技术、艺术表现手段达到了无以附加、登峰造极的程度。应该说，数字技术的出现，彻底颠覆了传统电影的制作观念，使电影的影像制作和艺术想《达芬奇密码》海报象超越了物质、技术所能达到的极限。更重要的是：数字电影技术的发展，丰富了电影的表现形式，丰富了电影的视觉效果，丰富了电影的艺术表现手段，在电影的观念上撼动了我们对电影本体、传统和经典电影理论的认识。
电影是现代科学技术的产物。电影和电视作为20世纪最重要的文化现象，首先是新技术的发明，然后才导致新艺术的诞生。完全可以这样说，影视艺术是迄今为止唯一产生于现代科学技术基础之上的姊妹艺术。从其诞生到发展的全部历史来看，电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。科学技术的进步，对电影艺术的发展，对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。在世界电影艺术发展史上，曾经有过的三次重大变革，都与现代科学技术的发展有着十分密切的联系。
影片解读：
《马语者》（1998年美国）
导演：罗伯特·雷德福
主演：罗伯特·雷德福克里斯汀·斯科特·托马斯
纽约州北部，一个冬天的早晨，14岁的小姑娘格蕾丝和她的好朋友朱蒂一起骑马来到郊外。由于刚刚下过一场大雪，马儿在爬坡时意外滑倒，她们在惊慌失措与马周旋时，一辆载重卡车疾驶而来，灾难发生了。朱蒂和她的马当场丧命，格蕾丝和她的马“朝圣者”也严重受伤。在被送进医院之后，医生不得不截去了她受伤的右腿。看着受伤的女儿，格蕾丝的母亲安妮决定带着这匹格蕾丝最心爱的马与格蕾丝一起去寻找“马语者”。《马语者》海报在蒙大拿被称为“马语者”的汤姆·布克被安妮的诚意和母爱所感动，决定接纳她们，并用自己的方法来进行治疗。在他的精心照料和训练下，“朝圣者”神奇般地恢复了往日风采，格蕾丝也慢慢变得开朗与坚强。而安妮也被这个“侠骨柔肠”的牛仔兽医所征服。当格蕾丝终于战胜了悲观与绝望重新跃上马背时，安妮也明白了自己的归宿，带着对汤姆无尽的爱回到了属于自己的家。
这是一个拯救受伤心灵的故事。一场意外给一个家庭蒙上了阴影，女主人公安妮为了拯救女儿的创伤，弥补自己的过失，毅然决然带着伤残的女儿和马，长途跋涉去寻找“马语者”。在宁静优美的大自然感召下，在与牧场主人的真诚交流中，人和马都重新找到了自我，恢复了自信，重新站立起来。安妮也从喧嚣复杂的现实生活中解脱出来，找到了心灵的宁静和心理的平衡。
这也是一个爱的发现与觉醒的故事。快节奏的现代社会，激烈竞争的现代生活，人活的越来越疲惫，越来越浮躁，夫妻之间、母女之间，《马语者》剧照甚至同事之间，再没有真诚的感情交流，人与人之间的关系越来越紧张，人也逐渐忘记了自己是谁，内心到底需要什么。当灾难来临的时候，人们才会认真地反省自己的生活，思考生活的意义和生存的价值。安妮摆脱了尘世的烦扰，在宁静和谐的牧场发现了自己内心的渴望与需求，内心世界早已麻木的情感被唤醒，在爱的召唤与激励下，安妮完成了自己精神的蜕变与人格的重建。
《马语者》剧照这还是一个现代与传统碰撞、冲突与交融的故事。影片有意让现代都市的喧嚣杂乱与边远牧场的宁静和谐形成对比，从而审视生存环境与生活方式对人的塑造和影响。在纽约，一个人静静地坐一分钟就会被淘汰，人成了工作的奴隶。而在乡村，人们辛勤地劳动，快乐地生活，很放松也很平和。安妮在这样的牧场环境中，放松了自己紧张的神经，她倾听到了自己心灵的声音，并且明白了什么是真正的生活，什么是真正的幸福。影片细腻而又深刻地表现了现代人内心的焦灼与困惑，同时又让人们清楚如何依靠自己的力量来拯救自己，找到自己的精神家园。
《马语者》改自尼古拉斯·埃文斯的同名小说。尼古拉斯·埃文斯以细腻的笔触赋予了小说人物以生命，埃罗克·罗恩则以剧作家的敏感发现了小说的精髓，并对小说的思想进行了深入挖掘，用电影的规则补充了小说的不足。导演、主演兼制片人的罗伯特·雷德福用数年时间精心打造这部影片，使影片自始至终渗透着对人的命运、人的情感的关注以及对人精神生活的重建和对人的美好情感的肯定。影片在着力表现人与马的沟通、人与人的交流以及人与自然的融合的同时，借助于充满诗意的镜头，流畅的剪辑与优美的音乐，使影片具有诗一般的含蓄与深沉。影片气势恢宏，格调高雅，表演细腻，内涵深邃，既有感人至深的浪漫情调，又有发人深省的哲理内涵。
二、技术探索与艺术实践
电影和电视在科学技术的推动下脱颖而出，但它一开始并不是纯粹的艺术，而是一种商品，一种大众娱乐媒介。由于它惊人的自我更新能力，使它在很短的时间里就走完了其他艺术几百年、上千年的历程，这与众多艺术家的艰苦探索、不懈努力分不开。
《火车到站》剧照
1.卢米埃尔
最初，人们从幕布上看到的只是一些简单的生活实录片，如卢米埃尔的《工厂的大门》、《火车到站》、《轮船出港》、《婴儿的早餐》等，这些单镜头的生活短片第一次向人们展示了活动的影像，实现了人类通过机械逼真再现自然界的运动和场景的追求和梦想，因而很快就成为娱乐市场上的新宠。为了满足市场需求，卢米埃尔派门徒到世界各地去实地拍摄、放映，他们除了拍家庭生活、自然风光外，也开始拍一些有简单情节的喜剧片段，如《水浇园丁》、《膝行的人》、《滑稽的溜冰者》、《旅客和小偷》、《消防员》等。其中《消防员》是由救火车出动、摆开水龙、向火进攻、火中救人等四个片段组成，它在客观地展示一个完整事件的同时，又具备了一定的叙事意义，但卢米埃尔没有意识到这是电影发展的一个新契机，只是一味地以商人的眼光来看待这个新兴的电影事业，不断地重复自己，终于使电影因缺少创新和变化而失去了吸引力。
2.梅里爱
在电影面临穷途末路之时，法国另一位杰出人物出现了，他就是乔治·梅里爱。梅里爱长期从事戏剧创作和表演活动，是舞台上的魔术师，他第一次观看卢米埃尔的影片，就对这种新奇的“玩意儿”产生了浓厚的兴趣，于是开始潜心研究电影的原理，并动手制作自己的影片。和卢米埃尔不同，梅里爱醉心于电影技术和技巧的探索和实验，很快便发现了电影与众不同的神奇功能，如通过停机再拍、叠印、渐隐渐显、变速摄影、重复曝光和场面转换等制造令人眼花缭乱的电影画面。同时，梅里爱充分调动了他非凡的想像力和戏剧表演的经验，使电影在故事化、情节化、戏剧化方面都有了很大进步，他改编和拍摄的童话片和科幻片《灰姑娘》、《仙女国》、《海底两万里》、《月球旅行记》等，在艺术上和商业上都取得了巨大成功。梅里爱首次把戏剧的表现手法移植到电影中来，丰富了电影的表现力。但他过于迷恋戏剧表演，固守舞台剧的格式，在封闭的摄影棚里编造浪漫而迷人的神话，使电影渐渐失去了它原有的自然亲切的面孔，变成了“装在铁盒子里的戏剧”，不久也让《月球旅行记》剧照观众感到了厌倦和失望。
3.威廉逊、鲍特等
与此同时，英国、法国、美国的一些电影家也开始了探索和实践，如英国的杰姆斯·威廉逊和斯密士，法国的拉菲特兄弟，美国的艾德温·鲍特等。威廉逊等打破了固定视点的拍摄方法，注意场景的分切与组合，使得电影镜头在景别上有了明显的变化，而不同景别的镜头组合在一起，就产生了奇妙的叙事效果。在《中国教会被袭记》、《小医生》、《祖母放大镜》等影片中，他们首次使用了特写镜头和全景镜头，使电影的视觉冲击力大大增强。这说明英国早期电影家不仅认识到了摄影机的功能，而且也在实践中创造了最原始的蒙太奇技巧。
与威廉逊等不同，法国的拉菲特兄弟没有在电影镜头上做文章，却在编剧表演作曲美工等方面下工夫，创造了所谓“名戏用名角”的创作模式，以此来提高电影的艺术品位。而在大西洋彼岸，美国人鲍特则在吸收和借鉴欧洲电影家的创作经验的基础上，又开始向新的领域探寻。1902年，他把几部表现消防员救火的短片，加以巧妙剪辑再接上一些新拍的镜头，制作出了一部紧张刺激的影片《一个美国消防员的生活》。影片连贯紧凑的情节和变化多端的镜头，充分显示了鲍特对电影剪辑手段的理解和把握。1903年，鲍特又推出了他的另一部影片《火车大劫案》，这部影片不仅有了精彩的故事，而且在拍摄技术上也更加娴熟，可以说是一部真正用摄影机创作的作品。鲍特的最大贡献是完善了电影的剪辑技巧，拓展了电影的时空领域，丰富了电影的艺术语言，使电影能够摆脱现实生活的束缚，自由地驾驭时空，更好地叙述故事。
4.格里菲斯
真正把电影推上艺术宝座的是美国电影导演大卫·格里菲斯。1915年和1916年，格里菲斯成功地拍摄了《一个国家的诞生》和《党同伐异》两部巨片，他创造性地运用移动摄影、交叉剪辑、平行发展、圈入圈出、分割银幕以及闪回、并列、对比、隐喻、象征等手法，使电影讲述故事和表达思想的能力得到惊人的提高。首先，格里菲斯改变了电影的基本构成单位，他把一个场景分成若干个镜头，而每个镜头都采用不同的拍摄角度和拍摄方式，然后把这些不同长度、景别、角度和速度的镜头有机地组合在一起，就会产生节奏、制造悬念、增加戏剧性和感染力。其次，格里菲斯用电影的思维来构思和创作影片，他充分调动了电影的表现潜力，创造了一整套电影自己的文法和语法，使电影由此获得了与文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑等艺术形态同等的地位。正如萨杜尔在《世界电影史》中所言：“1915年2月8日《一个国家的诞生》首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始，同时也是至少在以后几年间好莱坞艺术称霸世界的发端。”当时美国文化界像发狂一样地称赞格里菲斯，把他誉为电影的莎士比亚，把他的影片比作“电影制作的真正圣经”，电影终于作为一门伟大的艺术而跻身于世界艺术之林。因此，匈牙利电影美学家巴拉兹说：“格里菲斯这位伟大的天才——他不仅创造了杰出的艺术作品，而且创造了一门全新的艺术。”
总之，从卢米埃尔到梅里爱，从威廉逊到拉菲特，从鲍特到格里菲斯等等，经过众多艺术家的技术探索和艺术实践，电影终于脱离了“低俗”的地位，以全新的面目登上了大雅之堂。对于电影来大卫·沃克·格里菲斯说，形式的创新和内容的丰富是相辅相成的，它凝聚了一代又一代人的智慧，也展示了人类文明进步的历程。
影片解读：
《一个国家的诞生》（1915年美国）
导演：大卫·沃克·格里菲斯
主演：丽莲·吉许梅·马什亨利·华尔德豪尔米丽亚姆·库柏
大卫·沃克·格里菲斯（1875－1948）是美国电影开创时期最重要的电影导演之一，被称为是“好莱坞之父”、“美国电影之父”、“电影界的莎士比亚”。格里菲斯出生于美国肯塔基州的一个村落，22岁开始在一家剧团担任喜剧演员。他曾尝试当剧作家，但没有成功。1908年他导演了自己的第一部电影《桃丽历险记》，从此开始了导演生涯。此后5年的时间里，他一共导演了450部电影，绝大多数是短片，有喜剧片、剧情片、恐怖片、西部片等，题材广泛，类型多样。电影史家认为，就是他在拍摄这些影片的时候，尝试了各种各样的电影拍摄技巧，比如交叉剪辑、镜头移动角度法、滑动拍摄法、人工照明、逼真布景、闪回叙事、特写镜头、段落着色、拼接书面法、软聚焦、叠化法、渐隐法、圈入式圈出、入画式出画等等，对电影成为成熟的影像艺术做了很多的探索。这些电影拍摄的技巧，直接把电影从戏剧的附庸，变成了独立的影像艺术，对后世电影的发展影响巨大。
1913年他自己组建了电影公司，1915年拍摄了影片《一个国家的诞生》。这是一部在电影史上十分重要的影片，已经成为具有里程碑意义的艺术经典。
《一个国家的诞生》根据美国作家狄克逊的作品改编，完全站《一个国家的诞生》海报在美国南方奴隶主的立场上看待美国的种族问题。影片放映以后，引起了黑人和许多进步白人的愤怒，结果被权威部门“全国电影评论委员会”进行审查，一些地方开始禁止放映这部电影。后来，原作者狄克逊的老朋友威尔逊当上了美国总统，他通过总统施加了影响，使这部影片获得了正面和积极的评价，票房大获成功。1916年，格里菲斯开始拍摄电影巨片《党同伐异》，用了将近两年的时间。该片的时间跨度从古代到现代，情节十分复杂，格里菲斯企图通过这部影片描绘人类的悲剧。影片拍摄完成以后在票房上遭到了惨败，一下子使格里菲斯债台高筑，一蹶不振，他的电影公司也很快倒闭。不过随着时间的推移，后来人们意识到了这部影片巨大的艺术价值，给予它很高的评价。1919年，格里菲斯和范朋克、壁克馥、卓别林等几个朋友组建了联美公司，他又执导了影片《残花泪》，但没挽回自己失败的命运。从20年代以后，他的影响就逐渐减弱，1931年拍摄了自己最后一部影片《斗争》。1935年，美国电影艺术与科学学院为他颁发了特别奖。
《一个国家的诞生》从一个生活在19世纪的美国南方人的视角讲述了南方诸州覆亡的历史，直到今天它仍然是一部独特的纪实性影片。北方的斯通曼一家和南方的卡梅隆一家是好朋友，两家的孩子互相爱慕，但是南北战争使两家成为敌人。斯通曼先生是一个坚定的自由党人，作为国会议员他致力于奴隶的解放运动，并支持黑人混血儿赛拉斯·林奇当选为参议员。战争结束后，南方各州非常缓慢地恢复安定。总统林肯被刺，导致被解放的黑奴对白人进行攻击，白人就联合起来组成三K党进行报复。卡梅隆的儿子参加组织三K党的活动，而他的父亲却被北方军拘捕。斯通曼的党占领了城市，解救了斯通曼小姐和卡梅隆先生。自由党人斯通曼的政治理想破灭了，但是两家的孩子最终结合到一起。由于当时的电影篇幅都比较短，情节也较为简单，主要靠活动的画面来取悦观众。而格里菲斯拍摄的这部电影是关于美国南北战争的，影片要从战争中失败的一方——南方各州的立场来讲述这段历史，内容复杂、篇幅之长是史无前例的。
从表现手法上看，这部电影在当时具有变革意义。在那个年代，摄影机在拍摄过程中几乎是不移动的，所谓的剪辑就是把拍好的镜头按时间顺序拼起来，而格里菲斯已经开始把文学表现手法运用到无声电影的拍摄中，如灵活掌握时间结构，用电影艺术手法表现回忆的场景、对未来的幻想等等。
在影片的结尾部分，埃尔西·斯通曼被拘禁、老卡梅隆在一个被北方军包围的小木屋里为活下来而斗争着、三K党占领城市，在处理这些场景时格里菲斯运用了平行叙事的结构，即同一时间不同空间的镜头交替出现。这种手法现在已经司空见惯，但在1915年却是一种全新的剪辑手法。而且，林肯被刺、卡梅隆女儿的自杀这些场景处理得非常细致。林肯被刺时，字幕上打出了精确到分和秒的时间，如同文献资料的记载。潜伏的凶手、漫不经心的贴身侍卫、正在看戏的总统感觉冷自己披上了大衣，这些细节画面揭开了谋杀的序幕。在小姑娘自杀前有一个场景是她和一只小松鼠在玩耍，而跟踪她的黑人却藏在灌木丛里，杀气腾腾，让人们感觉到这个漂亮的孩子是如此的无辜。为了反驳人们对种族主义的谴责，格里菲斯说，他在电影里讲述的南方各州的那段历史是从父亲和父亲的朋友那里听来的历史事实。1916年他拍摄了场面更壮观的《党同伐异》，是想用这部电影来揭示引起战争、种族主义和压迫的原因。
《一个国家的诞生》最吸引人的是它那广阔的全景式画面，一方面它有油画般的生动与凝重，另一方面又用极其抽象的手法，如茫茫的雾霭、扫射中大批倒下的士兵，表现了战争的恐怖。在影片里，格里菲斯描写的这场战争，南北方都是失败者。他认为，美国的诞生不是一部英雄史诗，各州的融合发展需要一个漫长的过程，而这个过程在1915年这部电影首映时还远远没有完成。尽管《一个国家的诞生》由于宣扬种族主义而受到谴责，但是它仍然是电影史上的伟大作品之一。
三、综合艺术与集体智慧
1.电影的综合性
电影是一门年轻、新型的艺术。它是现代科学技术发展的产物，是科学与美学、技术与艺术相结合的结晶，被人们称为“机械化的艺术女神”。在当今世界诸种艺术中，只有电影最能准确地“还原”客观事物的形体、色彩、运动和声音，给人以最强烈的生活逼真感，有着无与伦比的艺术魅力。
电影艺术的综合性，首先表现在它综合了戏剧、文学、绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈、摄影等各门艺术中的多种元素。电影在发展过程中，不断吸收了诸多艺术的积累及创造，并逐步将这种吸收与自身特点尽可能完善地结合在一起，既有其综合性，又有其独立性，使电影终于成为融文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影等艺术于一身的崭新艺术。
电影作为年轻的艺术，在其形成初期首先是从戏剧艺术中吸取了许多营养，不仅借用戏剧的创作题材和戏剧表演经验，而且将戏剧性冲突与戏剧性情境纳入作品之中。其次，文学融入电影中，构成了故事片的深厚文学基础。文学在叙事结构、表现技巧等方面所形成的艺术规律，为电影提供了许多可贵的经验。同时，电影从绘画、雕塑、建筑、摄影中，借鉴了以构图和造型来表达思想的能力，并以运动性来打破了静态艺术的局限性，从而充分表现出电影作为时空综合艺术，兼有叙事和造型的双重表现力。电影又从音乐中吸取了节奏感与感染力，使音乐成为影视作品概括主题、抒发感情、渲染气氛的重要艺术手段，丰富了影视艺术的表现力和感染力。
电影的综合性，不仅仅是各种艺术元素的有机融合，而且是突破了艺术学的层次，更加集中地反映在美学层次上的高度综合性。这主要体现在时间艺术和空间艺术的综合、视觉艺术和听觉艺术的综合、再现性和表现性的综合、纪实性和哲理性的综合、叙述因素和隐喻因素的综合，使电影成为迥异于其它艺术门类的独立艺术和现代艺术。
总之，电影艺术的综合性可以分为两个层次：一是指各门艺术劳伦斯·奥立弗赵丹与白杨的综合；二是指美学层次上的综合。电影艺术将视觉艺术与听觉艺术、时间艺术与空间艺术、纪实艺术与表演艺术、再现艺术与表现艺术有机地综合到一起。特别是电影艺术综合吸纳了各门艺术的长处和特点，大大丰富了自己的艺术表现力。正是这种综合性，使得影视艺术成为一种集体创作的艺术。它将编、导、演、摄、美、录、音、道、服、化等多个职能部门集合在一起，在导演的总体构思和制片人的宏观策划下来共同完成摄制任务，是集体智慧的结晶。
2.电影与其他艺术的关系
（1）电影与戏剧戏剧既是综合艺术，又是表演艺术。戏剧艺术多年来在编剧、导演、表演等方面所形成的艺术规律，为电影艺术提供了许多可资借鉴的经验。一些电影作品的编、导、演或者来自舞台，或者两栖于戏剧艺术和电影艺术。例如英国演员劳伦斯·奥立佛就是以演莎士比亚戏剧而闻名的舞台演员，他以炉火纯青的演技和孜孜以求的独创精神在戏剧方面取得了巨大的成就。之后他自编自导自演，将莎翁戏剧成功地搬上银幕，如《亨利五世》、《王子复仇记》、《理查三世》、《奥赛罗》和《威尼斯商人》等，在银幕上给世人留下了无数难以忘怀的艺术形象。好莱坞的著名影星葛丽泰·嘉宝、凯瑟琳·赫本、费雯·丽、英格丽·褒曼等均是从舞台走向银幕；中国从老一代演员赵丹、白杨、孙道临、张瑞芳到新一代演员濮存昕、宋丹丹、徐帆等也是如此。
（2）电影与文学影视艺术的成功首先取决于剧本，对于电影来说，文学具有举足轻重的地位与作用。一方面，文学为电影提供了源源不断的创作资源，几乎所有著名的文学经典都因被改编成电影或电视而获得了第二次艺术生命；另一方面，文学的各种体裁又直接对电影产生了巨大影响，使电影出现了诗电影、戏剧电影、散文电影和小说电影等多种风格与类型。
（3）电影与绘画等艺术电影从绘画、雕塑中，吸取了造型艺术的规律和特点，使得造型性成为影视艺术重要的美学特性之一。造型艺术善于处理光线、影调、色彩、线条和形体，为影视艺术的画面造型提供了丰富的艺术营养。20世纪80年代以来，中国电影观念的变革，就突出表现在对电影造型性的重视与探索上，如《黄土地》画面上大半黄土、小半蓝天的构图、《红高粱》片尾无边无际的红彤彤的高粱，都显示出电影艺术造型性的巨大生命力。
（4）电影与音乐电影与音乐一开始就结下了不解之缘，音乐从早期的陪衬与点缀到参与整个作品的叙事与表意，成为电影推进叙事、概括主题、抒发情感、渲染气氛的重要艺术手段。随着电影技术的不断发展和电影观念的不断更新，音乐在电影中的叙事表意作用越来越被创作者所重视。比如《卧虎藏龙》、《十面埋伏》、《花样年华》、《海上钢琴师》、《指环王》、《辛德勒的名单》等影片，音乐不仅成为影片内容的重要组成部分，而且为影片内容增添了许多特别的韵味与美感，大大拓展了影片的表达力和想象空间。
（5）电影与摄影电影艺术与摄影艺术有着与生俱来的天然联系。电影从本质上讲就是摄影机创造的艺术，它运用光学、光线、色彩、运动、构图等造型手段，通过一幅幅活动的、持续的电影画面，在银幕上创造逼真、生动、直观、具体的电影造型形象。最初的电影就是对客观对象的机械记录，是活动的影像。随着摄影技术的不断改进和提高，电影摄影开始从特定的剧情内容出发，有意识地运用各种艺术、技术手段，创造了富有艺术表现力和美学价值的电影造型形象。电影中镜头运动的速度，光的布局，准确的角度，使用何种光学透镜等，都是由摄影师来决定的。摄影师创作的电影画面的造型质量，直接影响电影的整体效果和总体质量。很多电影工作者最初都是从摄影开始走上电影艺术创作道路的，如卢米埃尔、黄宗沾、库布里克、斯皮尔伯格、科波拉以及张艺谋、顾长卫、侯咏等。
影片解读：
《放牛班的春天》（2004年法国）
导演：克里斯·巴哈蒂
主演：热拉尔·朱诺尚巴堤·莫里耶雅克·贝汉
世界著名指挥家·莫安琦重回法国故地出席母亲的葬礼，他的旧友佩皮诺送给他一本陈旧的日记，看着这本当年音乐启蒙老师克莱门特·马修遗留下的日记，慢慢品味着老师当年的心境，一幕幕童年的回忆也浮出自己记忆的深潭……
马修是一个才华横溢的音乐家，不过在1949年的法国乡村，他没有发展自己才华的机会，最终成为了一所寄宿学校的助理教师。这所学校有一个外号叫“池塘之底”，因为这里的学生大部分都是难缠的问题儿童。上任的第一天马修便发现学校的校长以残暴高压的手段管治这班问题少年，体罚在这里司空见惯，性格沉静的克莱门特尝试用自己的方法改善这种状况。偶然机会，马修发现孩子们喜欢唱歌，他就为他们创作一些合唱曲，并决定用音乐的方法来打开学生们封闭的心灵。《放牛班的春天》海报整个故事背景发生在二次大战结束不久的1949年，马修在各个领域经历了一系列的挫折之后，来到“池塘之底”，再次当起了学监，教育那些具有“特殊问题”的孩子。“池塘之底”的校长哈珊，是一个道貌岸然的伪君子。他对犯了错误的孩子，采取的是名叫“行动——反映”的体罚，不是毒打，就是关禁闭，做体力活。这种野蛮的做法让孩子们更加厌恶学校，厌恶学习，而且对学监产生了一种敌视和仇恨的心理。马修的到来，给孩子们带来了两样宝贵的东西，那就是理解和宽容。“池塘之底”的孩子不是有过偷盗等犯罪经历的“特殊”儿童，就是失去父母的孤儿。面对这些异常调皮、又存在不同心理问题的男孩子们，马修并没有像哈珊那样采取简单惩罚的做法，而是给了孩子们认识错误的机会，让他们振作起来，找到自己的优势，并用合适的方式将自己的潜力发挥出来。
当他意识到可以用音乐来改变这些对世界已经失望了的孩子时，就不顾校长的反对偷偷组织了合唱团，并由此为“池塘之底”带来了难以想象的改变。音乐的力量是奇妙的，在马修谱写的那些动人的旋律和美妙的歌词中，孩子们开始对生活有了憧憬和希望。不过马修最大的收获是发现了音乐天才莫安琦。莫安琦敏感、内向，而且逆反心理极强。马修慢慢启发他，引导他理解音乐，热爱音乐。马修的重视和赏识，让莫安琦发现了自己的价值，在音乐中学会了理解和感激。
影片中最引人注意的是音乐，其实音乐并不重要，重要的是马修让孩子们在音乐中找到了实现自我价值的方式。纯净的音乐是马修老师心灵里流淌出来的旋律，它不仅感动了学生，也感动着刻板的教师。这个沉闷的学校也因有了音乐而开始充满了活力。正因为马修的不放弃，才挖出孩子们叛逆外表下的善良和潜力，他们才能高声欢唱生命之歌。歌唱中的孩子们眼神恢复了清澈和干净，师生在欢娱的五线谱上学会了理解、宽容和博爱。马修以跳动的音符驯服了这群孤独孩子的桀骜不逊的心灵，让他们感受到阳光的温暖，春天的美好。《放牛班的春天》是克里斯·巴哈蒂的导演处女作。具有正统音乐教育背景的他，曾与雅克·贝汉共同制作《微观世界》、《喜马拉雅》和《迁徙的鸟》等叫好又叫座的影片。巴哈蒂涉足影界之前，曾担任10年以上的音乐制作人，这使他在本片中对音乐的把握炉火纯青。
法国评论家这样评价这部影片：不同于一般的运用悲情拼命煽情的悲情电影，或极尽夸张搞怪的爆笑喜剧，《放牛班的春天》是一部让人因为喜悦而泪流满面的电影。这也创造了法国电影新概念——阳光情感电影。这部没有美女、暴力，没有动作、凶杀和商业元素的好电影成为了本年度法国人的“心灵鸡汤”。
1.科学技术对电影的诞生与发展产生了什么影响？
2.电影艺术的综合性主要表现在哪些方面？
3.怎样理解电影与其他艺术的关系？谢尔盖·爱森斯坦
4.格里菲斯对电影的贡献是什么？为什么说他创造了一门全新的艺术？
第二节 理论演变与观念革新
一、电影眼睛派和蒙太奇理论
1.蒙太奇理论的创始人
电影诞生以后，人们就一直没有停止对它进行理性分析和理性思考，早在20世纪初期，以维尔托夫为代表的苏联电影家，就提出“电影眼睛”的观念，主张摒弃表演、化妆、布景、道具照明等手段，而采用电影的眼睛——摄影机镜头来客观地再现生活。他们认为，电影的眼睛比人的眼睛更完善，采用不同的拍摄角度、摄影方法而获得的素材，经过选择、剪接就能赋予其特定的意义，使之成为一部好影片。这说明他们已经认识到了镜头的潜力以及分切与组接的功能，为苏联蒙太奇学派的诞生奠定了基础。
蒙太奇理论的主要倡导者和研究者是苏联电影家谢尔盖·爱森斯坦、普多夫金和库里肖夫等人。库里肖夫继承了维尔托夫的观念，但又发展了他的思想。在深化蒙太奇理论方面，他创立了“活的模特儿”的方法，即将一个无表情的面部特写分别与一碗汤、一口棺材、一个婴儿的镜头组接在一起，从而产生饥饿、悲痛、慈爱的意义，这说明蒙太奇具有特殊的功能。同时他还将一些不连贯的镜头组合在一起，使之产生连贯的意义，进一步证明电影可以通过蒙太奇手段创造富有艺术性的电影时空。
普多夫金作为库里肖夫的学生，又把实验推进了一步。他选择了三个镜头：手枪直指着、惊惧的脸、一个人在笑。当他将这三个镜头按不同的顺序组接在一起时就出现了截然不同的效果，由此他发现了蒙太奇无比强大的表现力。他认为蒙太奇的合理运用，《战舰波将金号》剧照实际上显示了导演观察生活、分析问题和独立思考的能力。1926年，他拍摄了根据高尔基同名小说改编的影片《母亲》，在影片中，他采用独特的蒙太奇手段，不仅细腻地表达了人物的感情，实现了叙事与抒情的完美结合，而且还创造性地实践了自己的蒙太奇理论，大大提高了影片的视觉冲击力和艺术感染力。
爱森斯坦对蒙太奇理论的研究更加深入，他对蒙太奇特性作了大量细致入微的研究工作，并把它上升到辩证思维的高度来认识，使蒙太奇逐渐成为一种以辩证思维为基础的艺术思维。爱森斯坦蒙太奇理论的核心是对列和冲突，他提出两个镜头相加不是二者之和而是二者之积，并强调，无论两个什么样的镜头对列在一起，都必然能联结成新的观念，所以电影不应该是简单地照搬生活，而应当通过艺术家对于生活的选择、提炼、概括和加工，更集中、更典型地反映生活。1925年他拍摄了第一部影片《罢工》，1926年他又拍摄了具有里程碑意义的影片《战舰波将金号》。他充分调动了各种电影语言的表意元素，拓展了电影的时间和空间，制造了令人惊奇的戏剧冲突和视觉效果。爱森斯坦通过一系列电影实践来印证和探索蒙太奇的功能和意义，并确立了蒙太奇在电影中的地位和影响，但他后来过分夸大蒙太奇的作用，也过于热衷于理念和思想，使自己最终陷入了“理性电影”的创作模式之中。
2.蒙太奇理论的主要内涵
爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇理论包括以下一些基本层面：
（1）艺术对生活的反映首先表达的是其内在的联系，电影表现生活不仅是要再现生活的外部形态，蒙太奇可以揭示现实生活现象潜在地、内在的联系。
（2）它可以通过一组、甚至一系列互相对立、互相冲突、互相有着某种联系的镜头去创造一系列的银幕形象。
（3）创作者首先要对自己所表达的总体思想、内容、主题以及风格有明确的设想与要求。只有这样，一组镜头组接以后，所创造《逃离索比堡》海报的一系列银幕形象，才会达到一种有机的统一。
（4）经过精心设计与结构的镜头，会在观众的感受和情感中产生出一种完整的、主题鲜明的艺术形象。
（5）它可以让观众对所排列的镜头产生一种思维和情感上的认同，可以周密地引导观众的想象与思想。
（6）蒙太奇技巧实质上有一种导演主观上的强制作用，具有独特的电影蒙太奇思维的强制性。
（7）创作者可以根据主题、情节的需要、可以根据对观众注意力控制的程度，将所要表达的内容分解成为不同的段落、场景、镜头，分别进行拍摄。
（8）蒙太奇可以把现实中重要的要素加以主观排列、组合、结构、创造，在主题的大框架下，在电影的时间、空间下，构成一种新的现实。
（9）通过蒙太奇技巧所产生的银幕形象都具有电影的而非照相性的特征。这些决定了早期的电影基本上都是现实主义的观念与形态。
（10）蒙太奇仅仅是导演为表达一定的叙事和意念而组织电影动作的一种手段。
（11）蒙太奇与人的思维方式与过程有着某种直接的联系。由于电影拥有富于灵活性的蒙太奇手段，所以比其他任何形式的艺术都能更完整地体现人类的思维形式。
（12）蒙太奇的运用，可以显示出导演观察生活、分析社会、总结结果的过程，可以检验其独立思考的能力。
用现在的观念和思想来看爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论，我们会发现它存在着不同程度夸大蒙太奇手段在电影艺术创作中作用的倾向。但是，他们对电影理论的发展与研究，以及后来发展成为对电影连续镜头之间思想、长度、运动、形式造型、观念等关系讨论的蒙太奇学说，具有重要的里程碑意义和历史意义。无论如何，爱森斯坦和普多夫金是把电影艺术实践经验第一次上升到理论层面、上升到了理论的形态即电影美学的层面，从根本上奠定《阿甘正传》剧照了作为电影理论基础的蒙太奇学说，对后来电影艺术的发展产生了深远的影响。
3.现代蒙太奇的含义
现代意义的蒙太奇概念，应当包括以下三层含义：其一，从技术层面上讲，蒙太奇就是剪辑；其二，从艺术层面上讲，蒙太奇应当是电影的基本结构手段和叙事方式，不但镜头与镜头、段落与段落，甚至画面与声音均可构成蒙太奇组合关系；其三，从美学层面上讲，蒙太奇是影视艺术独特的思维方式，也是一种创作方法。蒙太奇不仅体现在后期剪辑，而且也体现在前期的文学剧本和分镜头剧本，乃至各个创作部门合作完成的整个创作拍摄过程之中。从这个意义上讲，蒙太奇思维是影视艺术独特的思维方法。
“蒙太奇”作为整整一个时代的电影美学原则，在电影美学史上确实有它特殊的意义。它挖掘了电影的表现潜力，为电影树立了新的语言规则，并从根本上揭开了这个藏在技术大门之后的艺术手段的秘密，推动了电影艺术的进步和发展。电影从此以一种全新的面目登上历史舞台，并很快成为一种最具魅力的现代艺术。
影片解读：
《纯真年代》（又名《心外幽情》）（1993年美国）
导演：马丁·斯科塞斯
主演：丹尼尔·戴·刘易斯米歇尔·菲佛薇诺娜·瑞德
1994年奥斯卡5项提名及最佳服装设计奖，第51届美国金球奖最佳女配角奖。《纯真年代》海报本片根据艾迪丝·华顿1921年获得普立兹文学奖的同名小说改编，小说表现的是19世纪美国上流社会的一段三角恋情。马丁·斯科塞斯用了三年时间研读作品，又用了两年时间进行拍摄前的准备工作，终于拍成了一部优雅精致的艺术佳作。
影片用诗一样的镜头语言来展现一个被“上流社会”伦理纲常扼杀的凄美爱情。上流社会的绅士纽兰和富家小姐眉订婚了。而这时他却认识了从伦敦归来的公爵夫人艾伦，并从她身上看到了自己所渴望的东西。从同情、理解、帮助到深深地爱慕，纽兰面临着两难选择。但艾伦是个违反上流社会行为规范的女人，纽兰对她的爱显然也是一个非理智的冒险行为。虽然他们两个心心相印，但却无力冲破世俗的规范和社会的压力，只能将爱深深地埋在心底。几十年过去了，眉已经去世，在儿子的鼓励下，年老的纽兰去看望艾伦，但来到艾伦的楼下，望着楼上的那扇窗，纽兰停住了脚步，因为他已经无力再迈过那道门坎了。
这是一部非常深沉的影片，马丁·斯科塞斯用他那娴熟的电影技巧诠释了人在强大的社会面前的被动与无奈。影片中大量的镜头是在展示浮华的上流社会的生活状态，人们极力追求的是吃的气派、穿的讲究和玩的潇洒，歌剧、酒会、交际，每个人都在竭力保持自己的体面，显示那种令人尊崇的贵族风范。但浮华的社会图景下却掩饰不住人内心世界的孤独、寂寞和精神层面的疲惫与焦灼。人们在维护自己的尊严和荣誉的同时，精神自由又恰恰被这种所谓的贵族涵养所扼杀。随着时间的流失，一切美好的东西就像大浪淘沙一样悄悄溜走了，剩下的只有永久的遗憾。影片从独特的视角，冷静地解剖人类社会的种种病症，深刻揭示人类的矛盾和社会的本质。
这是一部真正用摄影机创造的作品，每一个镜头都有它特有的方式和意味，人物复杂的内心情感和影片深刻的人文主题都通过镜头准确地表达出来，其场景充满令人陶醉的贵族气质，如一场华丽、精致的视听盛宴。马丁·斯科塞斯一反以往的粗犷风格，以唯美与简约的镜头不遗余力地赞颂了自己心中的纯真年代，使影片具有抒情诗般的优雅与别致。由于背景为19世纪的上流社会，故举凡服装、佳肴、豪宅装潢、人物举止谈吐皆十分考究，使这部铺陈上流社会腐败与布尔乔亚美丽的影片，极具观赏性和感染力。
影片用非常精彩的电影语言来表达人物的内心感受和情感世界。比如，表达纽兰对艾伦的爱慕与渴望：
近景：纽兰和艾伦在屋内，纽兰站在窗前往外看，艾伦静静地坐在后面，镜头缓缓地推向纽兰，形成纽兰的特写。
特写：艾伦的手，她慢慢站起来走到纽兰背后抱住纽兰，镜头拉成近景，纽兰闭着眼睛，轻轻抚摸着艾伦的手。
特写：纽兰缓缓地转过头。
全景：纽兰看到艾伦依然平静地坐在原地。
这里用搬演想象的方法来表达主人公内心世界的渴望与失望。
再如，表达纽兰几十年的生活状态，只用了简单的几个摇镜头。在纽兰书房，眉兴奋地告诉纽兰她怀孕了，纽兰想离开眉的最后希望也破灭了。这时，镜头从他身上摇开，在书房里作了360环摇，画外音：“就在这间书房里，他生命里最真实的事情发生着。”伴随着画外音，镜头继续在书房里环摇。第一圈是他的儿子出生受洗的场面；第二圈是他的女儿订婚的场面；第三圈是他的二女儿出嫁的场面；第四圈是眉去世了，晚年的纽兰孤独地坐在书房里。这四个摇镜头完整的呈现了纽兰一生，日子就是这样悄无声息地匆匆滑过，既真实又无奈。
二、欧洲先锋派与纯视觉电影
20世纪20年代，欧洲大陆上出现了一个引人注目的先锋派电影运动，它发轫于法国，盛行于德国，广及瑞典、西班牙等欧洲大陆国家，主要包括法国的印象主义、超现实主义，德国的表现主义，以及德、法、瑞等国的象征主义、抽象主义和意识流等等。先锋派在西方现代主义美学思潮的影响下产生，因此也标志着现代主义电影美学观念的崛起。它虽然历时不长，但对电影形态的演变产生了巨大影响。
1.形式探索
20世纪20年代，电影还处于无声时期，一些电影艺术家为了《卡里加里博士》剧照使电影摆脱庸俗的商业化倾向，提高电影的艺术品位，他们开始向其他艺术形式学习，努力探索新的电影形式，推动电影走向真正电影化的道路。
（1）向绘画学习，追求纯粹的形式与纯粹的构图。如印象派电影《车轮》、《黄金国》，抽象派电影《对角线交响乐》、《机器舞蹈》等，在探索电影画面的动态构图、节奏特性和造型风格等方面，有一定的意义。
（2）向音乐学习，从理论和实践上对电影节奏进行深入探索。如杜拉克的《第927号唱片》、里希特的《节奏21、23和25》和鲁特曼的《柏林：一个大都市的交响乐》等，用影像来解释音乐，或利用各种物体的造型风格来体现音乐的旋律与节奏，力图创作无任何功利目的的“纯电影”。
（3）把文学上超现实主义创作方法运用于电影创作中，把电影作为抒发人的内心世界和精神状态的工具，将梦境、幻觉、本能、呓语等“超现实”的生活作为主要的表现内容，通过各种变形、狂乱、反常和刺激来创造新奇和怪诞的影像形象。如杜拉克的《贝壳和僧侣》、布努埃尔的《一条安达鲁狗》、维内的《卡里加里博士》等，这些影片着眼于表现人的梦幻世界和变态心理，反映了潜藏在人的意识深处那充满着黑暗和混乱的动物性本能冲动。《卡里加里博士》通过一个精神病患者梦魇般的回忆，叙述了一个身兼心理学博士和杀人狂双重身分的卡里加里的生活，是表现主义的代表作。其表现主义特色并不在于情节的荒诞，而主要反映在布景、服装、化装以及画面的独特效果上。其画面和布景都有强烈的视觉效果和象征意义，如画在幕布上的简化布景、明暗鲜明的强烈对比、奇形怪状的几何图案突出棱角和线条等等，最大限度地渲染了画面阴森恐怖的气氛。这部影片的表现手段对以后的电影影响颇大。
2.语言创新
先锋派电影在探索电影语言方面有一定的贡献，但由于他们反对叙事，排斥情节，主张“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”，往往以抽象的图形、唯美的形式、孤立的形象和空洞的抒情作为影片的全部内容，使电影因过于晦涩而失去了观众。1925年以后，先锋派电影逐渐衰落，但由此培养出的一大批杰出的电影人才和积累的丰富创作经验，为后来法国新浪潮的兴起和现代电影的快速发展奠定了坚实的基础。
三、左翼电影思潮与中国民族电影
中国电影是在外国电影的催生下萌生和发展起来的，当这种新奇的科学玩意儿从欧美传入中国时，中国人称它为“西洋影戏”或“电光影戏”，这显然是从中国特有的“皮影戏”和“传统戏曲”的角度来认识和理解它的。因此，用戏剧的观念来解释电影，以戏剧的方式来创作电影就成了中国早期电影的主要特色。20世纪30年代以前，中国电影一直停留在游戏和娱乐阶段，因缺乏强烈的时代感和深刻的思想性而不能发挥它应有的作用。1930年，中国左翼戏剧家联盟的成立，标志着革命文化运动的崛起。左翼文化运动的蓬勃开展，有力地推动了电影的革新与变化，中国电影开始与时代、现实相结合，走上健康发展的道路。在倡导文艺大众化的时候，左翼作家除了在戏剧领域进行演出宣传活动外，还将目光对准了刚刚起步的电影业，力图以这种最大众化的艺术形式，启发民众的阶级觉悟和民族意识。当时在上海的党的文艺领导人瞿秋白支持夏衍等人提出的利用资本家的物质力量发展左翼电影事业的主张。
1.创作实践
1932年，夏衍、阿英、郑伯奇应邀担任了明星公司的编剧顾问，与郑正秋、洪深等人组成了编剧委员会，对影片拍摄内容全面负责。1933年3月，在党的文化工作委员会的领导下，成立了由夏衍、阿英、尘无、石凌鹤、司徒慧敏组成的党的电影小组，有意识地将进步势力渗透到一些电影公司，利用电影的影响力传播进步思想。在这些进步电影工作者的影响下，明星公司在1933年就拍摄《三个摩登女性》剧照了二十多部具有进步倾向的影片，其中有夏衍编剧的《狂流》、《春蚕》、《上海二十四小时》、《脂粉市场》、《前程》；阳翰笙编剧的《铁板红泪录》；沈西苓编剧的《女性的呐喊》；洪深创作和改编的《压迫》、《香草美人》；夏衍、阿英、郑伯奇合编的反映时代知识青年的《时代的儿女》等作品。“明星”的成功转向也使其他一些电影公司开始寻求与左翼文艺家合作，田汉为“联华”公司写了《三个摩登女性》、《母性之光》，为“艺华”编写了《民族生存》、《肉搏》等抗日主题的剧本，这些影片的拍摄放映，对人们了解中国现实，激发人们的抗日情绪起到了推动作用。
左翼电影的涌现，加深了人们对现实的认识程度，激发了民众的爱国热情，也引起了国民党的恐慌，一些有进步倾向的电影公司受到威胁、滋扰。1933年11月出现了“艺华”被捣毁的事件；国民党的“剧本审查委员会”和“电影检查委员会”加紧对剧本创作、电影拍摄、放映的限制。但左翼作家没有放弃电影这块阵地，在1934年11月到1935年12月间，他们利用可能的机会，用曲折的隐晦的手法将进步意识反映到电影中。这期间，夏衍创作了《同仇》、《女儿经》（与人合作），郑伯奇的《到西北去》、《华山艳史》，沈西苓编导的《乡愁》、《船家女》，洪深的《劫后桃花》，蔡楚生的《渔光曲》、《新女性》，田汉的《黄金时代》、《凯歌》，阳翰笙的《生之哀歌》、《逃亡》，都仍以进步的思想主题产生了强烈的社会反响。1934年，左翼电影工作者还建立了自己的阵地——电通影片公司，由夏衍、田汉领导电影创作。公司摄制了《桃李劫》（袁牧之编剧）、《风云儿女》（田汉、夏衍编写）等影片。其中，《风云儿女》的主题歌，田汉作词，聂耳作曲的《义勇军进行曲》在抗战时期起到极大的鼓动作用，后被定为中华人民共和国国歌。
2.艺术追求
左翼电影以强烈的社会使命感展现民族危机，反映处于底层的工人、农民、妇女的命运，用电影艺术形式真实地再现了20世纪30年代的社会生活。
首先，左翼电影具有鲜明的社会意义和时代意识。夏衍编剧的《狂流》就是以“九·一八”事变后发生在长江流域的洪水灾害为背景，表现在水灾与地主的欺压等天灾人祸面前农民与地主进行的抗争。《狂流》是我国电影界第一部反映工人、农民反抗压迫的影片，开始了中国电影与时代相结合的路线。由于大量的外国谷物的输入，江南农业丰收没有给农民带来任何好处，反而使他们陷入了更沉重的经济危机中。丰收成灾的主题在小说《春蚕》、《多收了三五斗》、《丰收》、戏剧《香稻米》中都得到了充分体现。夏衍根据茅盾小说《春蚕》改编的同名电影，用电影画面的形式再现了当时普遍存在的丰收成灾的主题，这也是五四新文学在银幕上的第一次表现。此外，《香草美人》、《压迫》表现工人失业酿成的家庭悲剧，《上海二十四小时》、《压岁钱》展现了贫富悬殊、阶级对立的生活图景，揭示了民众不幸的社会根源。
其次，左翼电影直接表达当时人们高涨的爱国主义激情。左《神女》剧照翼电影充分发挥了电影快速反应生活的特点，使30年代激化的民族矛盾在银幕上得到了充分的反映。《民族生存》中从关外逃难到上海的一群逃难大军和从破产农村流落城市谋生的一群人，在“一二·八”炮火声中，决定“为民族生存”而战斗。《中国海的怒潮》中渔民不堪侵略者和劣绅的欺压，在海上掀起了反抗怒潮。《肉搏》中青年学生从个人的利益得失中挣脱出来，参加义勇军，投入实际战斗。该片紧密结合现实，将热河沦陷这样刚刚发生的事件反映到电影中，真实感人。
再次，左翼电影生动反映女性的苦难及其觉醒历程。女性，特别是都市中职业女性的命运，是左翼电影关注的重点。女性争取经济上的独立和人格尊严的要求，与时代精神一致。她们所受到的压迫最深，激发她们的思想觉悟也显得尤其重要。《良宵》通过两代寡妇所受的封建礼教的束缚，展现了女性肉体上、精神上受到的摧残。《三个摩登女性》、《脂粉市场》、《女性的呐喊》等影片展示了女性的命运，以及女性在压迫中为自身解放和社会解放所进行的努力和斗争。《女儿经》则通过一对夫妇举行宴会，宾主讲述自己或他人的故事，表现了形形色色的女性生活。《神女》塑造了一个被迫靠卖笑为生的伟大的母亲。她无法摆脱流氓恶霸的纠缠，难以找到正当的职业，但她却以柔弱之躯，努力为孩子营造一个美好的将来，她的沉沦与反抗、软弱和坚强，给人留下了难忘的印象。阮玲玉扮演的“神女”成为20世纪30年代银幕上最动人的女性形象。此外，《姊妹花》、《女人》、《花花草草》、《四千金》等影片，都从不同角度塑造了不同类型的女性形象。
3.理论主张
左翼电影从一开始就旗帜鲜明地亮出了自己的理论主张：首先是贴近现实，反映现实，“抓住现实而前进”。左翼电影家清醒地认识到电影的社会使命和艺术力量，主张采用批判现实主义的创作方法，面向现实、面向民众，真实地反映民众的生活和情感，赤裸裸地把现实的矛盾与不合理摆在观众面前，使他们深刻地感受到社会变革的必要，使他们迫切地找寻自己的出路。这是中国电影的一条崭新的路。
首先，左翼电影注重社会意识的呈现，具有鲜明的理性分析色彩。随着社会形势的变化，强调个人主义、唯美主义等非理性的思想观念的20世纪20年代电影，被更具有社会使命感和社会意识的左翼影片代替，田汉、欧阳予倩、史东山等编剧、导演纷纷从小资产阶级的个人意识向工农群众群体意识靠拢。左翼电影以大量生动的社会事件、生活细节，真实地反映广大人民的现实处境；同时又以积极的人生观和世界观为电影增添昂扬向上的精神主题，鼓舞人民为改变阶级命运和民族命运而奋斗。电影界要求“兼有进步的意识和动人的情节的剧本”。剧本的思想性受到空前的重视，电影不仅要真实地揭示现实问题，而且要以艺术的手段对社会各阶级、阶层的命运进行细致的分析，细腻地表现人物的经济政治地位与人物行为的关系，将个人命运与整个阶级、社会联系起来。《船家女》中，纯洁的爱情受到恶势力的践踏，爱情悲剧中透视出强烈的政治主题。《姊妹花》借助于不同环境中成长的亲姐妹之间的纠葛来再现当时的阶级压迫和阶级斗争。左翼作家无意表现单纯个人性的恩怨纠葛，而是在时代风云中再现人物的命运浮沉。
其次，注重典型环境中典型人物的塑造。典型理论是现实主义叙事文艺常用的艺术手法，左翼电影作为现实主义的电影流派，十分注重表现人物在特定环境中的思想变化，每部影片都会集中塑造不同追求、不同命运的几个典型人物，通过他们的沉沦与奋进、忍耐与抗争、善良与邪恶，勾勒出不同阶级或者同一阶级的人们在大时代中的表现和内部演变。比如《三个摩登女性》中虞玉、陈若英、周淑贞三个女性分别代表了追求享乐的资产阶级、耽于幻想的小资产阶级和经历家国变故而“真能自食其力、最理智、最勇敢、最关心大众利益”的优秀工人阶级，三个人物的塑造直接与特定时代的阶级分化密切相连，表现出鲜明的时代特色。再如《华山艳史》中描写的三个大学生，在北伐战争到“九一八”这样的历史时期，一个积极投身革命，在国民革命军北伐时英勇牺牲；一个善于钻营，成为统治者的帮凶；一个不断动摇、彷徨，最终融入抗战的洪流，显示了知识分子阶层的几种追求。左翼作家往往在时代和人的关系上大做文章，特定时代要求人做出自己的人生选择，人们的《桃李劫》剧照不同追求也反映出了他们的阶级特点和个性要求。
左翼电影善于运用多种手段来增强电影的艺术感染力，大量对比蒙太奇的运用，有利于创作者意图的传达，也强烈地冲击观众的视觉和心灵。比如《神女》、《春蚕》中都有很多意味深长的精彩场面。同时，聂耳、任光等一批优秀的作曲家为电影谱曲，增添了影片的艺术感染力。《渔光曲》中的《渔光曲》，《马路天使》中的《四季歌》、《桃李劫》中的《毕业歌》等一些旋律优美、内涵丰富的电影插曲，成为当时广泛传唱的流行歌曲。这充分说明了左翼电影家已经认识到，让镜头说话，将丰富的思想蕴含于视觉形象之中，以绘画的表象的方法去表情达意，是电影艺术区别于戏剧和其他艺术形式的最基本特征。这种观念的形成，对中国电影的发展产生了深远的影响。
再次，左翼电影始终追求大众化、民族化的影像风格。左翼电影一方面注重表现民族题材，刻画民族性格，另一方面又特别注意尊重中国民众的审美情趣和中华民族的美学传统，使电影创作深深地扎根于民族土壤，以“素朴的写真”的艺术风格，显示了左翼电影人直面现实的艺术精神和质朴自然的审美追求。如《渔光曲》、《迷途的羔羊》、《神女》等影片，都以深刻地客观写实和真实细腻的表演风格赢得了观众的喜爱和好评。
4.历史地位
左翼电影运动虽然短暂，但它表现出的关注现实人生的现实主义精神和对现实主义手法的初步探索及成功实践，为中国电影开辟了一条新的道路——现实主义之路，使现实主义成为中国电影的主流。正如世界电影史学家萨杜尔所言：“中国三十年代创作的某些优秀影片，与意大利新现实主义电影相类似，但比意大利新现实主义电影的诞生早了十年。中国20世纪三十年代电影可以说是意大利新现实主义的先导。”左翼电影运动不仅左右和支配了《渔光曲》海报20世纪三四十年代中国电影的创作走向，也深刻影响了中国电影的未来发展，尽管它具有一定的历史局限性，但它对中国电影的积极推动和卓越贡献是不容置疑的。
影片解读：
《渔光曲》（1934年中国）
导演：蔡楚生
主演：王人美罗鹏袁丛美韩兰根汤天绣裘逸苇尚冠武
影片曾荣获1935年莫斯科国际电影节“荣誉奖”，这是中国电影在国际上首次获得的较高奖项。
影片讲述了一个渔民家庭的悲惨故事：东海渔民徐福被渔霸何仁斋逼租，冒着暴风雨下海捕鱼，惨死海上。其妻徐妈又被迫抛开刚生下的一对孪生子女，到有钱的船主何家当奶妈抵债。
十年以后，何仁斋之子子英由徐妈哺育长大，而她的孪生子女小猫和小猴姐弟俩也由祖母抚养到十岁。小猫聪明灵俐，小猴则因小时候体弱多病，加上营养不良，变成了一个痴憨的孩子。他们三个人却成了很好的朋友，常在一处玩耍。一天，徐妈闻知婆婆病危，失手打破何家一件古董，被主人驱逐回家，后来不幸双目失明。
又过了八年，三个孩子都已长大成人，小猫小猴继承父业，仍租何家渔船出海捕鱼为生。子英则遵从父命出国留学，攻读渔业，期望将来回国后改良渔业。徐家姐弟与从小一起长大的何子英感情深厚，临行到海边告别，小猫小猴唱《渔光《渔光曲》剧照曲》相送。就在子英出国的两年里，由于军阀混战，盗匪横行，东海渔村遭海匪洗劫，徐家没能幸免。接着又由于何家同外国人合资创办渔业公司，用轮船在东海上捕鱼，小猫小猴双双失业，生活极度贫困，他们不得已押掉自己的破屋，带盲母流落上海，投靠在码头卖唱度日的舅舅。何仁斋也迁居上海，续娶交际花薛绮云为妻。
两年以后，子英学成回国，任职华洋渔业公司，发现公司顾问梁月波有重大舞弊行为，决定去渔场作进一步调查，与在码头卖唱的徐家姐弟不期而遇，因轮船启锚在即，来不及交谈，便掏出百元钞票相助。徐家姐弟和舅舅在回家路上，正赶上一银行遭劫，警匪格斗中，舅舅中弹，小猫小猴因身上被查到百元现钞，涉嫌抢劫被拘押。晚上，舅舅从医院赶回家，徐妈惊惶失措碰翻桌上油灯，引起火灾，两人葬身火海，姐弟出狱已无家可归。子英在渔场查到梁月波舞弊证据，即拍电报告知父亲。梁月波见真相暴露，串通薛绮云席卷何家巨款逃走。子英回到上海，因收留徐家姐弟，与父亲发生矛盾。此时，报纸揭露何仁斋全部生活丑史，再加上渔业公司的破产，何仁斋自杀。子英家破人亡，深深地感到在这个动荡的社会里，自己改良渔业的主张无法实现，决定与徐家姐弟同到渔船劳动。最后，体弱多病的小猴在繁重劳动中倒下，临死时他央求姐姐为她唱一遍《渔光曲》。
《渔光曲》是一部朴实的富有时代感的现实主义影片，也是一部中国早期优秀影片之一。导演蔡楚生通过小猫小猴这个穷苦渔民家庭的破产以及他们这些小人物流浪和死亡的悲惨遭遇，凄婉地展现了当时经济恐慌、民生凋敝的社会状况，编导们对人民的深厚感情溢于言表。三四十年代深受广大民众喜欢的影片大都具有较强的社会现实意识和较高的艺术性。当时中国社会矛盾重重，广大民众地位低下，生活困苦，社会意识强烈，像《渔光曲》这样的作品，正好契合了当时的社会意识和民众心态，因而能够真正吸引观众，感染观众，引起他们的共鸣。
在艺术处理方面，《渔光曲》除了具有较强的现实主义精神，更可贵的是它那浓重的民族生活特色。编导和演员很好地把握了影片中人物所富有民族思想感情和文化心理，十分适合广大观众的欣赏习惯和审美情趣。丰富的影片内容，跌宕起伏的故事情节，紧密严谨的结构以及清晰分明的层次等等，无不体现了编导娴熟巧妙的艺术构思，也表现出他们对社会问题饱含激情的关注与思考。影片把小人物的命运与时代紧密地结合在一起，通过小猫小猴这一对小人物的坎坷人生轨迹，把社会的各个阶层串连起来，从小猫小猴等穷人的苦难和善良到何仁斋等人的凶恶奢侈、为富不仁和尔虞我诈；从海边渔村的沉闷到大上海的繁华；从海上捕鱼、街头卖艺到官场、商界的搏争，完整地展现了那个时代的风貌。影片的主题歌《渔光曲》唱出了渔民沉重的劳动和被剥削的贫困生活，表达了他们心中的悲愤，有力地渲染了影片的主题，具有强烈的艺术感染力。
这部电影以现实的题材、动人的情节、通俗的手法和精炼的技巧，赢得了广大观众的热烈欢迎。当年在上海金城大戏院首次映出时，正是上海几十年来少有的高温酷暑，但影片竟连映了84天之久，打破了郑正秋的《姊妹花》连映60天的纪录。
四、意大利新现实主义与长镜头理论
意大利新现实主义是第二次世界大战结束后，在意大利兴起的一种具有社会进步意义和艺术创新特征的电影运动，它虽然持续的时间不长，但作为一种电影风格、一种创作方法，对现代电影的影响却极其深远。尤其是伴随着意大利新现实主义电影而出现的长镜头理论，成为继蒙太奇理论之后电影理论史上的第二个里程碑。
1.艺术实践
与左翼电影一样，新现实主义电影也反对虚假编造，主张把镜头对准当时的社会现实，真实地反映人民的疾苦，以日常的现实生活代替虚构的离奇故事，以实景代替人工布景，以非职业演员代替电影明星，以此来发挥电影特有的力量。新现实主义有意突破传统的电影美学观念，提出“把摄影机扛到大街上”的口号，其目的就《罗马，不设防的城市》海报是要取消舞台化的照明技术和摄影陈规，力求创造一种接近纪录片的质朴真实感。如罗西里尼的《罗马，不设防城市》真实记录罗马人民同法西斯艰苦斗争的历史和战后意大利人民艰难困苦的生活；桑蒂斯的《罗马11时》是根据当时发生的一件惨案而拍摄的，众多的人为了争夺一名打字员的职位而付出了鲜血和生命的代价，但人们仍在苦苦地期待和盼望；德·西卡的《擦鞋童》、《偷自行车的人》则对准了贫民窟的儿童和失业者，表现他们的善良以及他们谋生的艰难。总之，新现实主义电影着力描写人与社会、与家庭、与朋友的关系，表现人的生存欲望以及他们对幸福的追求和向往等。用罗西里尼的话来说，“它就是生活本身”。实际上新现实主义电影带来的不仅是纪录生活的风格，而且表现出了普通人的勇气和现实主义的眼光。他们从未经渲染的现实生活中挖掘其深藏的有价值的东西——人情的、道德的、社会的、经济的、艺术的意义，让观众从中去体会和想象影片深厚的思想内涵。同时他们对摄影手段的改变和创新，尤其是对实景拍摄、移动摄影、纵身调度和长镜头的运用，赋予了现代电影新的美学内涵。
2.创作追求
罗伯托·罗西里尼的《罗马，不设防的城市》是新现实主义的开山之作。这是一部根据一位抵抗运动领导人的口述而形成的作品。影片在描绘当时的环境时，突出了那种环境怎样使平民百姓、妇女儿童成为意大利历史中真正的主要人物。罗西里尼在影片中塑造了传教士、共产党人以及平民妇女等真实感人的银幕形象，创造了一种新型的悲剧性角色。影片在刻画这些人物的同时，展示出整个罗马贫民区的生活情况。正如麦斯特在《电影简史》中所说的那样：“他宁可牺牲光滑而追求真实，用普通人来代替演员，用实景代替布景，用即兴创作来代替编写好的场景，用生活来代替虚构。”他撇开了一切成见，站在摄影机的后面，以一种新颖、破例的表现方法进行拍摄。罗西里尼的工作方法往往是从调查、采访、纪录出发，转而形成影片戏剧性主题的表现。他在谈到创作时说：“看到人的本来面目，不要硬把人表现为与众不同，只有经过调查才能发现与众不同。”他的创作也时常采取即兴的方式，他在写给英格丽·褒曼的信中提到：“我在拍摄影片的时候不使用台本，我觉得台本极大地束缚了我的工作范围。当然，我一开始就有很精确的构思和一些对话的设想，在拍摄过程中，我对之加以选择，加以改造。”罗西里尼以他的直觉和智慧同他那要如实表现的一切事物结合起来，使影片保持了一种真诚和自然的状态。
维斯康蒂的《沉沦》也以一种新的观点、新的影片风格，冲击死气沉沉的意大利电影，并赢得了许多新现实主义的追随者，因此获有“新现实主义之父”的美称。《大地在波动》是他的一部极为成功的影片。影片几乎与战争无关，表现西西里岛的一个小渔村的渔民们，因无法忍受剥削、勒索而愤起反抗的故事。影片完全使用真实的外景拍摄，影片中的渔民也选择了非职业演员的真正渔民，这些都符合意大利新现实主义的外在特征。然而，维斯康蒂还同时表现出一种独特的个性化追求，他以近似纪录式的写实主义，以长镜头和变焦镜头的手段处理，以画面景深镜头的浓郁诗意，将现实主义和唯美主义结合起来。巴赞在分析《大地在波动》时，特别将这部影片的拍摄方法与蒙太奇形式作了比较，认为，维斯康蒂首先不使用镜头并列的方法来创造诗意的效果，而是在单镜头内部包含和表现出全部的含义。其次，他不使用具有象征含义的镜头，而是将镜头的美学始终严格地限于实际真实的造型本身。《大地在波动》是一部在美学上极有价值的新现实主义优秀作品。然而，影片中所包含着的那种唯美主义的倾向，却导致了他在以后的作品《受苦的人们》，特别是在《威尼斯之死》中，走向了使用豪华布景，长镜头运用表现人物静态等完全追求唯美主义的创作道路。
德·西卡是一个诗人、评论家。他在这一时期的电影创作中，特别是与柴伐梯尼的成功合作，使他们的影片成为新现实主义电影创作中最为动人和最为重要的一部分作品。他们那一部部真实感人的影片，组成了战后意大利社会生活的一幅幅画卷。他的《擦鞋童》继续了他在《孩子们注视着我们》一片中的视点和角度，以及他那种对于最无辜的被害者——儿童们的深切关注。影片大量地使用外景和非职业演员的表演，形成了一种自由、新颖的表现风格。《擦鞋童》海报德·西卡最具有代表意义的新现实主义的杰作是《偷自行车的人》。影片故事来自于一个极其普通的新闻报道，报道描述了一个人和他的孩子，在罗马街头奔波了24小时，寻找他们丢失的自行车，结果却是一场空。这段在报纸上只有两行字的报道，在德·西卡的影片中，却形成一幕极为感动人的悲剧。影片揭示了意大利社会——失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。正像萨杜尔所说的那样：影片几乎成为“对某种生活方式，某一政权与失业现象的控诉”。虽然影片语调是温和的，但情感冲突却是强烈的；故事是简单的，但社会含义却是极其深刻的。影片的结构以现实为依托，以一组组“平民化”的剧情推进，展现了一个普通劳动者日常生活中的一件事。而那种完全在真实环境中所进行的拍摄，不需要任何演技经验的非职业演员，依靠他们对于自身生活的深切体验，再次的生活在自己所熟悉的实际空间之中，以及摄影机跟随着人物的运动，传统的场面调度消失等，使富有吸引力的严谨的结构和富有感染力的“平民化”的情节得到更充分的展现。德·西卡既遵循了新现实主义的创作原则，又将其风格提炼得更为突出。影片在揭示主题上的方式也是极其自然的，事件和人物的描写并非直奔一个社会主题，而是通过具体的剧情暗示出来。那段在房檀下避雨时令人烦躁的神学院学生们的对话，以及那段人们无心作忏悔不过是为了两勺汤面去教堂和最终扰乱了教堂秩序等方面的处理，真实而又含有寓意，在影片中产生了非常好的效果。《偷自行车的人》剧照德·桑蒂斯的《罗马11时》，则将新现实主义的创作推向了又一个高峰。影片的素材来源同《偷自行车的人》一样，取自于一个新闻报道，即根据罗马沙沃依大街的楼房倒塌的真实事件编写而成。故事情节非常简单，战后一家公司招聘一名打字员，结果却有上百人前来应聘，楼房倒塌酿成了一场悲剧。影片以前来报考打字员的人物为顺序，依次交待出影片中主要的10个人物各自不同的身份、经历和性格。影片的结构也同人物出场一样，自然而又有秩序地按照事件发生的实际顺序结构起来。整部影片每一个人物的笔墨都不多，但人物的个性却极其鲜明。
这部影片，虽然使用摄影棚，采取职业演员和非职业演员混用的方式，但在整体风格上却是与新现实主义的作品相统一。特别是影片的取材方式、主题内容的表现、视听声画的处理，以及人物的现实遭遇、内心痛苦的揭示等等，都与新现实主义的创作原则相一致。因此，《罗马11时》同样是意大利新现实主义的美学风格十分突出的优秀代表作品。
罗西里尼给新现实主义运动下了一个定义：“它就是生活本身。”在二战后期的废墟上诞生的意大利新现实主义电影，其实具有很鲜明的时代和地域特征。作为对虚假现实的一种拨乱反正，意大利新现实主义电影以一种近乎纪录性的真实，为意大利保留了一段真诚的影像档案。
3.美学观念
新现实主义的主要特征表现为四个方面。一是纪录性，即对现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态中。客观上尽可能不侵蚀原有物质的全貌，将银幕现实的表象与真实的现实合二为一。巴赞称新现实主义影片的纪录性具有极为特殊的美学价值。二是实景拍摄，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是电影在空间观念上的突破，它自然地使传统的场面调度的观念随之消失，而使更为电影化的真实的空间形式得以表现出来。同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，更多地采用了自然光。三是长镜头的运用，在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段，既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性。四是关于非职业演员的运用，在新现实主义的许多代表作品中，都运用了非职业演员的表演。这样可以使职业演员与非职业演员之间相互影响、相互渗透，让电影获得不可置疑的真实性。与其他形形色色的现实主义相比较，意大利新现实主义对于现实真实的透明度更强，也更具有说服力。同时，也对世界电影的发展产生了深刻的影响。
意大利新现实主义电影促动了纪实主义电影美学观念的兴起，法国电影理论家安德烈·巴赞和德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔，将纪实主义电影美学观加以系统化和理论化，并改造成为以“照相本性论”和“物质现实复原论”为核心的纪实主义电影美学观，从而掀起了长镜头与蒙太奇的论战，也带来了电影语言的革命性变革，推动了电影由传统向现代转变。
巴赞和克拉考尔都认为，电影是通过机械把现实纪录下来的艺术，电影的本性是“照相艺术的延伸”是“物质现实的复原”，它的独特之处就在于其本质上的客观性，正是这种真实客观满足了人类自古以来用逼真的模拟物替代外部世界的心理欲望。从这种美学思想出发，他们对经典的蒙太奇电影美学观进行了尖锐批评，认为蒙太奇的随意分切、编排和组接镜头，违反了电影的照相本性，不能真实地纪录物质现实本身，因此电影应当用长镜头去拍摄事物的全过程，用景深镜头来表现事物的变化，从而保证事物的外部完整性，保持时空的连续性。这就是所谓的长镜头理论或纪实派理论。
长镜头理论的核心是发挥电影摄影机独特的纪录和揭示功能，突出电影的逼真性和真实性，这种理论思维主要是针对蒙太奇的缺陷而提出的，但由于他们过分夸大电影的客观因素，忽视甚至否认主观因素，用所谓的“纯客观态度”反对电影艺术的思想性和创造性，其理论也存在着明显的偏狭与局限。其实蒙太奇和长镜头都是电影独特的表现手段，前者重视镜头之间的分切与组合，后者重视镜头内部的连贯与完整，其目的都是为了增强电影的表现力和感染力。因此长镜头与蒙太奇的论争，使人们更加看清了电影的本质，二者从对立走向融合，才会有真正的电影艺术的产生。
影片解读：
《罗马11时》（1952年意大利）
导演：朱塞佩·德·桑蒂斯
主演：卡·波吉莫·基罗梯耶·瓦尔济
本片是意大利新现实主义电影运动中最重要的作品之一，它以高度纪实的风格展现了当时意大利触目惊心的社会现实。
1951年，意大利罗马，一个飘着细雨的早晨，一家会计师事务所门口的人越聚越多，他们大多是年轻的姑娘，都是为了来应聘一个打字员的工作。为了得到这份工作，她们排起了长队，等待会计师的面试。17岁的柯罗利亚是个漂亮的年轻姑娘，她在等待面试的队伍中遇到了一个在车站等车的小伙子，他要去前线打仗了。他们一见钟情，互留地址后，许诺相互通信，希望在战后有一个美好的生活。艾德琳娜是一个有着黑色卷发的漂亮姑娘，她有一份好工作，但占有了她的老板在发现她有了身孕之后就把她辞退了。西蒙娜本是个富家千金，但为了她深爱的丈夫，离开了舒适的生活，因为丈夫卡罗作画几乎赚不到什么钱，所以穿戴高雅的她来到《罗马11时》剧照了这里。露仙娜和南多是一对年轻的夫妻，南多已经6个月没有找到工作了，送妻子到这里排队后，南多也要到矿上去试试运气。前来应聘的女孩越来越多，把几层楼梯全部挤满了，她们都希望得到这份工作，改变自己的命运。
第一个接受面试的女孩是一个从外地到罗马来闯荡的女孩，但是她的打字速度非常慢。接着是个上了年纪的女士，她的速度非常快，让外面的人听得都很沮丧，但她们谁都没有离开。第三个是艾德琳娜，她很快完成了任务，但当会计师询问她问题时，她却痛哭起来。在后面排队的露仙娜见到应聘失败来接她回家的丈夫，决心要得到这份工作。于是借口有重要的话要和会计师说就闯入办公室进行了面试。外面排队的人感觉很不公平，便斥责露仙娜，开始拥挤、争吵起来，楼梯出现了裂缝，接着便轰然倒塌。姑娘们有的被埋在废墟里，有的逃出来却浑身狼藉，还有的困在了楼里。警车、救火车、救护车同时出现了，他们救出了所有的人。警察开始调查事故原因，房东、会计师以及建筑设计师都被请去问话。记者也在现场采访受伤的人。
走出大楼的露仙娜目睹了悲剧的发生，心中分外歉疚。一个姑娘因受伤过重而死亡，她就是刚刚找到了意中人的柯罗利亚。警察调查缘由后让所有相关的人都离开了，他们不知该让谁来承担责任。出了院的艾德琳娜回到了父母身边，西蒙娜并没有回到自己富裕的娘家，还是和画家丈夫守在一起。最后，还有一个姑娘继续等在会计师的楼下，希望得到那份打字员的工作。《罗马11时》剧照影片一开始打字机发出的敲击声就给人一种紧张的压迫感，之后影片所集中展现的几个年轻女孩的不同境遇也发人深省。楼梯倒塌的原因是战争的创伤，但失业的痛苦，生活的艰难才是最真实的社会现实。影片打破了传统叙事作品围绕中心事件、中心人物层层推进的叙事模式，截取横断面以多头并进、情节交叉展开故事，使影片的触及面具有了一定的广度和深度。
五、法国新浪潮与现代主义电影
1.艺术追求
“新浪潮”应该是现代主义电影美学观念的第二次勃兴，它继承了先锋派的经验，但不再像先锋派那样抽象乏味地搞“纯粹的运动和节奏”，而是注意现代人的心理和情绪，以“意识银幕化”来代替“画面抽象化”，并大胆探索电影的特性和表现潜力，特别是对意识流镜头、声画对位、主观镜头、内心独白以及多元化结构的探索和实践，大大丰富了电影的表现手段。可以说，“新浪潮”电影是一种更完备、更成熟的现代主义电影。
“新浪潮”电影以表现个性为主，其主要人物都没有上过专门的电影学校或受过专门的训练，他们对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者。”戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作。”弗朗索瓦·特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍弗朗索瓦·特吕弗另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”当他们自己拿到了摄影机之后，靠很少的经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主的制片方式，大量采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等等。
戈达尔说：“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩脚地表现它不了解的事情。”电影作为在20世纪兴起的艺术，经历了很多艺术家的摸索和探求，“新浪潮”是其中最有影响力、最具有生命力、最具有代表性的一种，在很长的时间里，不断激发后来者的灵感。“新浪潮”所宣扬的艺术理念和价值取向被证明是最有生命力的，他们使电影作为一种艺术有了更多的可能性，在表达方式上也更加丰富多彩。而以自己生命的激情掀起这滔天巨浪的人正是以特吕弗等人为代表的“电影手册派”。
特吕弗的《四百下》（1959年）是较早出现的代表作。他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的时间的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。《四百下》以它朴实无华的美学观念和对现实的穿透力揭开了电影史上的一个新的篇章。
戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远，著名的《精疲力尽》（1959年）就是其创作风格的最好体现。
2.创作实践
20世纪五六十年代，无政府主义的风潮席卷了法国乃至欧洲电影圈，新生代的电影家们向“优质电影”的倾向提出挑战。“新浪潮”就出现在50年代末期，法国一大批青年导演打破传统、更新观念，拍摄了一批内容新颖、手法独特的影片，如夏布罗尔的《漂亮的赛尔日》、特吕弗的《四百下》、阿仑·雷乃的《广岛之恋》以及戈达尔的《精疲力尽》等，这些影片都是以鲜明的反传统倾向而引人注目。他们大都强调个人风格，并敢于用极端的态度来观照现代人类和现代文明社会，从而引导人们去反思自己的文化传统和生存境况，使得影片具有独特的艺术魅力。
1959年，戈达尔拍出了《精疲力尽》，从此成为世界闻名的大导演。这部表现一个彻底的社会叛逆——笨拙的盗贼米歇尔的影片，情节极不连贯，场景换来换去，频繁的“跳接”手法既表现了主人公内心无主、坐立不安的浮躁性格，又反映了社会的无秩序、无方向以及人和社会环境的彻底脱节。影片拍摄时间总共只有四个星期，戈达尔不用分镜头剧本，不租摄影棚，不用任何人工光源，把摄影机藏在一辆从邮局借来的手推车里，推过去，拉过来。真正富有创造性的是那神经质似的快速变更的剪辑手法，它令所有观众和电影家目瞪口呆。这就是戈达尔带领下的“新浪潮”，它对其后几代人的电影观念和电影技法产生了深远影响。
“左岸派”的代表人物阿仑·雷乃是法国新浪潮的主将，他不追求细节的重组，而以强调观众主动想象和回忆的独特手法又一次撼动人心，《广岛之恋》、《穆里爱》、《去年在马里昂巴德》等影片，都以其独特的叙事风格和表现手法表现出“新浪潮”导演创新意识和艺术追求。
60年代，又有更多的电影导演走到一起，使得新浪潮运动愈演愈烈，它不仅彻底改变了法国电影的面貌，也推动了欧洲现代派电影的迅速崛起和蔓延。如意大利导演安东尼奥尼和费里尼，瑞典导演伯格曼，德国导演赫尔措格、施隆多夫、法斯宾德等，都以其非凡的创作才华和艺术实践，成为现代主义电影的领军人物。安东尼奥尼的《奇遇》、《红色沙漠》，费里尼的《八部半》以及伯格曼的《野草莓》等，都有意打破传统电影的情节结构，采用多主题、多线索、多层面的复调结构，来表现现代人的内心世界和精神状态。同时，他们在电影手法方面的创新，如快速剪接、跳接、空格镜头、主观镜头、大角度摇镜头、长时间跟拍以及时空交错等，都给电影带来了全新的面貌，为世界电影的成熟与发展做出了巨大贡献。
影片解读：
《四百下》（1959年法国）
导演：弗朗索瓦·特吕弗
演员：尚皮耶·李奥
1959年，年仅27岁的特吕弗拍摄了他的处女作《四百下》，一举夺得戛纳电影节的最佳导演奖。这部影片虽然场景和剧情有点平铺直叙，但是始终维持着一种张力，在结尾的时候定格为一张少年的迷惘的面孔，带着犹疑和困惑凝视着镜头，把此前积累的张力无声地爆发出来。这个电影史上被经常提到的经典场面，宣告新浪潮运动登上电影的历史舞台。
这是部探讨13岁少男的内心世界的电影，以一种平铺的手法引出本片的中心人物，忠实记录着每个人都曾拥有过的青春期回忆：逃学、对现行的教育制度、老师的怀疑、对亲情的反叛与排斥，辗转于学校、家庭、警察局与管教所之间。这部电影可以说是导演自己童年生活的自传，这个13岁的少年身上带着特吕弗自己成长的印记，在青春期的叛逆、僵化的学校教育制度和不和睦的家庭之间内心找不到宣泄的出路，成了一个程式化的社会表面之下潜藏着的对于个人忽略的体制的牺牲品。正如特吕弗自己所说：“和别人的青春期比起，我的青春期相当痛苦，希望藉本片描述青春期的尴尬。”《四百下》海报13岁的安托万是个私生子，他与母亲和继父同住在巴黎。安托万在家里时常被冷落，并且得不到任何温暖。安托万有个好朋友叫勒内，他们同在一所学校读书。安托万功课不好，又和老师合不来，有时老师就不准安托万在课间和同学们一起出去休息。他和勒内都很讨厌那个刻板严厉的学校，于是一起逃学。一次安托万看到母亲在街上与情夫接吻，极为震惊。回到学校，老师问他为什么旷课，他竟随口谎称母亲死去。当他的父母来到学校戳穿了他的谎言后，老师非常愤怒，随手煽了他一记耳光。安托万又气愤，又伤心，害怕受罚不敢回家，只好在外过夜。他做了一篇自鸣得意的文章，老师硬说他是从巴尔扎克的小说中抄来的。他一气之下决心不再上学。一天，安托万深夜潜入他继父的办公室，偷了一台打字机，但是他无法销赃换成现钱，只好又把打字机送回到办公室。然而不料在送回去的半路上，偏偏碰到巡夜的人，结果当场被抓获，人赃俱获。继父很生气，把安托万送上法庭，后来又送到青少年罪犯拘留所。安托万受到审讯，同刑事犯和卖淫者关在一起，他在那里受到了更加恶劣的非人性的教育。
在少年管教中心，安托万向做心理治疗的女医生诉说了自己不幸的家庭生活。母亲前来探望，戴了一顶新帽子，安托万隔着桌子看着她，没有表现出一点欣喜。少管所里非人性的教育比学校更加变本加厉，绝望中的安托万选择了逃跑。趁少年管教所里孩子们在踢足球的机会，安托万从球场中冲了出来，从篱笆下面的一个小洞钻了出去，逃离了让他恐惧和厌恶的少管所。警笛响了，一个看守在追踪。安托万拼命地向前跑，他跑过农舍，穿过田野，经过灌木丛边的房子，从一个坡上滑下来，他看到了大海。他迎着大海慢慢前行，忽然停下转过头来，一双迷惘的眼神目视远方。
《四百下》被认为是最重要的最有影响力的法国电影，影片以一种悲悯的俯看来对待青少年在成长中的出轨，无声的指责了自私而缺乏关爱的父母，还有严厉而缺乏情趣的老师，将成长的青涩和学校的压抑真实而自然地呈现在银幕上。《四百下》实际上也是特吕弗自身生活的写照。14岁的时候，特吕弗被迫辍学打工，没想到生活的窘境反而使他获得了选择的自由。一年后，流浪的特吕弗得以结识了法国著名电影理论家安德烈·巴赞。从此著名的电影理论家巴赞与未来的杰出电影导演特吕弗之间，结成了一种感情亲如父子的关系。巴赞不止一次的把特吕弗从危难中解救出来，还一次次地帮他找工作。不幸的是，1958年，年仅40岁的巴赞英年早逝，特吕弗悲痛万分。为了表达自己的感激和怀念，特吕弗终于拿起了摄影机，拍摄了《四百下》，以此献给他的恩人和知音，既为那一段像父子一样的感情默哀，又为自己忧郁的童年唱一首无声的挽歌。
特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。
1.蒙太奇理论的核心内涵是什么？为什么说电影的历史就是蒙太奇演变和发展的历史？
2.左翼电影思潮对当时和以后的中国电影产生了什么影响？
3.意大利新现实主义的社会进步意义和艺术创新特点表现在哪些方面？
4.法国新浪潮电影的基本风格和艺术特点是什么？为什么说它是更完备、更成熟的现代主义电影？
第三节 旧好莱坞与新好莱坞
一、好莱坞电影工业的兴起
好莱坞是美国电影的代名词，无论是旧好莱坞还是新好莱坞，都是以商业化的制作方式，类型化的创作模式，戏剧化的表演风格，使电影成为一种具有巨大号召力的文化商品。第一次世界大战不同程度地损害了欧洲各国的电影业，却意外地促成了美国电影的勃兴。20世纪20年代，美国大批独立制片商，为了摆脱电影专利公司的垄断，纷纷迁往美国西海岸拍片，好莱坞从此成为世界最大的电影城。剧烈地商业竞争促成了好莱坞类型电影的产生，从无声电影时期的喜剧片、闹剧片到有声电影时期的西部片、歌舞片、警匪片、恐怖片、浪漫爱情片等等，好莱坞电影始终和一系列的现代化商业体制结合在一起。艺术产品的标准化生产带来的是电影工业的迅速膨胀，同时也带来了电影艺术的蓬勃发展。好莱坞电影家为了满足观众的需求和兴趣，从大量的影片中归纳出一些类型、模式和类别，并形成了一些不成文的类型电影的规范，然后按照这一套套规范源源不断地生产更多的影片，使电影成为一种最有广泛的群众基础的大众娱乐形式。
1.好莱坞的形成
位于美国西海岸加利福尼亚州洛杉矶郊外的好莱坞，这片依山傍水，景色宜人的地方，最先是由摄影师们在寻找外景地时所发现的。大约在20世纪初，这里便吸引了许多拍摄者，而后一些为逃避专利公司控制的小公司和独立制片商们纷纷涌来，逐渐形成了一个电影中心。在第一次世界大战期间及以后的一段时间，由于格里菲斯和卓别林等一些电影艺术大师们为美国电影赢得了世界声誉，又由于华尔街的大财团插手电影业，好莱坞电影城的迅速兴起，这都恰恰适应了美国在这一时期经济飞速发展的需要，电影则进一步纳入了经济机制，成为谋取利润的一部分。资本的雄厚，影片产量的增多，保证了美国电影在世界市场上的倾销，洛杉矶郊外的小村庄最终成为一个庞大的电影城，好莱坞也无形中成为美国电影的代名词。
好莱坞电影城
2.电影体制
1929年，电影从无声过渡到了有声，而恰恰在这一年，华尔街股市崩溃，美国经济进入了长达十余年的大萧条时期。然而，美国经济最为糟糕的20世纪30年代，却是好莱坞的黄金时代。在这10年间，好莱坞每一年都生产约500部电影，而1997年生产的美国电影不过200部。在当时，平均每周有8000万美国人去看电影。在好莱坞所制造的虚假、梦幻的电影世界中，美国人暂时忘却了现实生活的烦恼与苦痛。最能粉饰太平的莫过于让人赏心悦目、美妙动听的歌舞剧了，这一最具美国特色的电影类型随着有声电影的出现而登上了舞台，并且迅速征服了美国观众。1930年第二届奥斯卡最佳影片奖得主就是米高梅公司的一部歌舞剧《百老汇的旋律》，这部电影被公认是历届奥斯卡最佳影片中最差的一部。它的成功，完全是迎合了当时观众的需求。我们现在倾向于把导演当成电影的作者，但在当时，人们却认为制片人和电影明星远比导演重要。电影制片人和电影明星也就决定了一部电影的风格。极少数天才的导演，才能在制片人制度的控制下努力表现自己的特《愤怒的葡萄》海报色，在类型电影的框架中求新求变。约翰·福特就是这样的全才，他导演的《公共马车》（又译《关山飞渡》）、《我亲爱的克莱蒙丁》、《搜索者》给西部片注入了艺术生命。他在1940年导演的《愤怒的葡萄》，乃是美国电影史上罕见的现实主义的杰作。
1939年，好莱坞推出了其巅峰之作《乱世佳人》（《飘》）。这是好莱坞影史上最值得骄傲的一部旷世巨片，其魅力贯穿整个20世纪，因此有好莱坞“第一巨片”之称。影片当年耗资400多万美元，历时三年半完成，其间数换导演，银幕上出现了60多位主要演员和9000多名配角演员。这部耗资巨大，场景豪华，战争场面宏大逼真的历史巨片，在1939年的第12届奥斯卡奖中一举夺得八项金像奖，并以它令人称道的艺术成就成为美国电影史上一部经典作品。
3.卓别林的出现
查里·卓别林（1889-1977）一生为电影艺术作出了巨大贡献。提起卓别林的名字，许多人就会想起一个身穿肥大裤子、脚踏大头皮鞋、头戴破烂礼帽、留着一撮小胡子的流浪汉形象。在无声电影时代，卓别林已是驰名世界的喜剧演员。他多才多艺，精通哑剧、表演、舞蹈、音乐等多种艺术。他的影片大部分由他自己编导、自己主演、自己配乐，他的表演和他的形象本身就令人着迷。
1889年，卓别林出生在英国伦敦的一个贫民区里，他的父母是音乐厅的演员。由于父亲早亡，母亲精神失常，他被迫流浪街头。他住过孤儿院，当过马夫、小贩。14岁那年，卓别林加入流动剧团，跑遍了英国各个角落。19岁时，他当上了一个著名剧团的演员，并随团到欧洲、美国等地演出。1913年他到了美国，开始从事电影事业，并于1914年在影片《威尼斯赛车记》中创造了一个悲剧小人物“夏尔洛”，从此这个有特别装束的流浪汉形象风行世界70年，经久不衰。卓别林给电影观众带来了无休止的笑声，甚至可以使人笑出眼泪来。然而，人们却无法说明那是欢乐的眼泪还是辛酸的查理·卓别林眼泪，别人只可以让观众发笑，卓别林却可以让观众笑完以后深思，这是同时代的其他喜剧演员不能做到的。
1936年，他主演的无声片《摩登时代》就是这样一部有着巨大讽刺力量的影片，卓别林有感于世界经济危机给失业工人带来的痛苦，他决定用电影的形象语言来呐喊。1935年，电影已进入有声时代，可卓别林认为，用滑稽夸张的肢体语言，远远胜于对白，于是他只在片中加入配乐和少许音响就上映了。影片展现了现代生活多变的背景：工厂、街道、监狱、医院、码头、村镇、百货商店、酒馆以及失业、游行、罢工、毒品、欺诈、盗窃等等。卓别林以其高超的演技和幽默诙谐的表现手法向世人展示了一幅严酷的现实图景和劳动阶层艰难坎坷的生活景象。正如当年杂志上的评论：《摩登时代》向地震记录仪那样准确地记录了今天世界上的混乱现象，尤其是中产阶级心理上的惶惶不安。卓别林始终保持着清醒的社会意识，敏锐地抓住了他对这个世界的观察与思考，给他的影片增添了一种思想的深度和感人的力量。
1939年，卓别林秘密拍摄了他的第一部有声片《大独裁者》，揭露和抗议法西斯对全人类的迫害，博得了全世界反法西斯人民的热烈欢呼，成为风行世界的一部优秀作品。卓别林一生主演过80多部影片，他的一些代表作品，如《安乐狗》、《狗的生涯》、《寻子遇仙记》、《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》等，总是寄同情于穷人，嘲弄那些富人。他的作品具有独特的艺术风格，其喜剧性的表演令人捧腹大笑，但又使人在笑后的泪水中，充满了对受压迫受欺凌人们的同情。卓别林在美国居住了近40年，第二次世界大战派拉蒙电影公司后，由于他参加进步的文化活动而受到美国麦卡锡主义的迫害。1952年他怀着满腔愤恨，带着妻儿离开美国回到英国。1977年12月25日凌晨4时，世界著名的幽默大师查理·卓别林，在瑞士洛桑附近的韦威逝世，终年88岁。
卓别林是20世纪最伟大的批判现实主义电影艺术家，世界上最著名的喜剧电影明星。他作为伟大的喜剧电影艺术家，最大的贡献是他把为笑而笑的庸俗“闹剧”，提到批判现实主义艺术的高度。他以独特的喜剧艺术表演风格和辛辣的讽刺，尖锐地批判了资本主义社会的罪恶，同时，表现出对不幸命运的抗争，对幸福生活和美好理想百折不挠的追求。刘易斯·雅各布斯在《美国电影的兴起》一书中说：卓别林同所有伟大的人物一样，每个人都从他身上得到他所要的一切：孩子们喜爱他的滑稽；成年人则为他的深刻意义而感动，每个人都从卓别林的经历中领略到他自己的梦想、自己的幻觉、自己的问题和失望。这个渺小的流浪汉做出了我们多数人想做和想试着做而无法做到的事情，他的失败是人类的失败；他的成功是全体人们的成功。他笑，各民族、各个国家的人们都为他欢呼。他愁，一道哀思笼罩着整个世界。
在美国电影史上，没有任何人能像卓别林那样受到全世界的爱戴，用他自己的话说：“我只不过是一个小小的不值钱的喜剧演员，但他们却把我当成英国国王来看待了。”卓别林对电影艺术的伟大贡献，写下了好莱坞电影史，乃至世界电影史上光辉的一页。
二、好莱坞黄金时代
1.崛起的电影公司
哥伦比亚三星电影公司20世纪三四十年代的好莱坞涌现出许多大大小小的电影企业，主要有5个大公司：派拉蒙公司、米高梅公司、华纳兄弟公司、20世纪福克斯公司、雷电华公司。五大公司割据称雄，各有特色。派拉蒙公司在阿尔道夫·楚克曲领导下，20世纪初期就建立了“一揽子租片”的方法，并在20年代控制了全国1000多家影院。从某种意义上说，这是一个导演和作家的公司，它拥有像恩斯特·刘别谦、冯·斯登堡、比莱·怀尔德、西席·地密尔和里奥·哈莱等众多著名的电影制作者。由于该公司雇用了大量的欧洲导演，因此影片也稍具一定的欧洲味道。米高梅公司，在路易斯·梅耶和欧文·萨尔堡的控制下，虽然它的年产量和首轮影院等相对低于派拉蒙公司，但它却以明星公司而著称。格列塔·嘉宝、袭蒂·嘉伦、克拉克·盖博、李昂耐尔·巴里摩和米奇·尼龙等等大明星都在这家公司。米高梅公司的影片讲究浪漫、热闹和表面的光彩，耗资巨大、气派豪华，《乱世佳人》便是这家公司的突出标志。
华纳电影公司
华纳兄弟公司，比较前两个公司显得有些财力不足，但却不自觉地获得了“真实”的好名声。而有声电影的“发明”，也为他们赢得了较好的声誉。这家公司最拿手的是强盗片和音乐片。20世纪福克斯公司，由于有著名的导演约翰·福特、亨利·金等重量级人物，还有著名的影星亨利·方达、约翰·韦思以及小童星秀兰·邓波尔等，因此，在当时也具有一定的影响。他们最具特色的是西部片、喜剧片和音乐歌舞片。雷电华公司，具有一定的冒险精神，霍华德·霍克斯和威廉·惠勒等在这个公司，而他们最重要和最令人难忘的影片则是由奥逊·威尔斯拍摄的《公民凯恩》。
20世纪福克斯电影公司
2.奥逊·威尔斯的贡献
1941年，威尔斯年仅26岁，雷电华电影公司请他拍摄《公民凯恩》，虽然投资不多，但是威尔斯获得相对自由的艺术决定权。他自己写剧本，以美国报业大王赫斯特为模特，塑造了一个现代工业寡头欺世盗名、外强中干的复杂形象。同时自己出任导演和主演，他采取一系列创造性的表现手法，不仅在银幕上刻画出一个具有莎士比亚戏剧的深度与气魄的惊人艺术形象，而且完成了一部至今无人超越的史诗般的传记片。直到今天，《公民凯恩》仍然被全世界的电影行家评为有史以来最伟大的影片。
奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，在影片叙事结构、主题、镜头运用、灯光照明、剪辑和声音等方面，几乎都与好莱坞的类型电影观念形成了极为明显的区别，这就是人们称他为好莱坞的叛逆者的原因。威尔斯在影片中所体现出的实验和探索精神，以及对于电影美学所作出的杰出贡献，使他在世界电影史中留下了辉煌的足迹。《公民凯恩》与三四十年代的好莱坞影片最重要的不同之处在于它不属于任何一种类型模式。影片虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型片的特点，但它却不属于任何一奥逊·威尔斯阿尔弗雷德·希区柯克种类型。在它面前没有任何模式可寻。但影片却能与历史产生共鸣，并表现出了30年代的某种情调。影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。奥逊·威尔斯将客观的现实和主观的视象这两种不同传统倾向糅合在一起，在忠实于外面世界的整体表现的同时，又极富有想象力地表现了幻觉的过程。比如：在“前进中的新闻”中那种纪实片风格的运用，以及那个梦幻般城堡的形式主义的设计等等，威尔斯几乎开辟了电影的一个崭新的领域。它不仅表现了我们所能看到的东西，而且把我们的观察方法象征化了。影片通过强调事实的客观性，而又突出了观点的主观性。从这一点上看，《公民凯恩》称得上是美国第一部现代主义的电影作品。
3.类型片的形成
从卓别林的《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》到约翰·福特的《火车大劫案》、《关山飞渡》，从阿尔弗雷德·希区柯克的《蝴蝶梦》、《美人计》到迈克尔·寇蒂斯的《卡萨布兰卡》，从弗兰克·卡普拉的《一夜风流》再到《乱世佳人》、《魂断蓝桥》、《鸳梦重温》以及《翠堤春晓》、《雨中曲》等等，一大批情节生动、故事感人、通俗易懂的优秀故事片，在给好莱坞带来巨大经济利润的同时，也奠定了好莱坞在国际影坛上的霸主地位。好莱坞电影以分工细致的制作手段，充满诱惑力的明星效应，精彩的故事和宏大的场面，成为观众审美理想的象征和世界电影的典范。
好莱坞的类型电影，事实上是在主题和题材、图像和符号、人物和情节以及形式和技巧等方面所进行的雷同的比较。特别是那些明星，当他们所塑造的人物形象，被作为影片叙事欣赏的主体，吸引着观众视线，并因此而夸大了他们的才能时，人们的确是把他们理想化了。而他们不过是“静态的叙事媒介”，作为图像符号和类型姿态的体现者，作为类型形式的一部分在起着作用。然而，好莱坞类型片的规范也并不是没有它的积极意义，它对于一些有才能的、好的制作者，在一定的叙事形式和叙事语言的表现上，是一种积累、提高、精益求精的过程。这也是好莱坞能够创作出一些精品的主要原因。类型片具有大致相同的创作叙事原则和创作模式，它强调观赏性、娱乐性和一定程度的宣教性，从某种意义上说，好莱坞把电影视为大众化艺术的一种传统，也为后来的电影创作提供了较为丰富的经典范本。
类型片是好莱坞电影的主流，是一种与商品生产相结合的特殊的电影创作方法，是好莱坞在长期的电影实践中所形成的美学观念和创作规范。好莱坞的类型片有很多种，美国电影评论家格林尔德总共列出了75种，实际上在具体的创作实践中，不同种类可以相互转换、相互嫁接。比如《泰坦尼克号》就是灾难片、恐怖片和爱情片的结合，《绿色奇迹》就是科幻片、侦探片和心理片的结合，《阿甘正传》是历史片、战争片、神话片的结合，《天生杀人狂》又是强盗片、警匪片和喜剧片的结合等，电影就是在不断地继承和超越中走向辉煌和繁荣。
影片解读：
《卡萨布兰卡》（1942年美国）
导演：迈克尔·寇蒂斯
主演：英格丽·褒曼享弗莱·鲍嘉保尔·亨莱德
《卡萨布兰卡》是一部堪称“教科书”式的经典影片，是好莱坞影史上惊险侦探片的里程碑之作。获第十六届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编三项大奖；美国电影十大佳片之一；百部美国经典名片之一；美国电影机构评选出的最伟大的爱情电影之一。
《卡萨布兰卡》拍摄于1942年，正值二次世界大战白热化阶段。本片可说是适时诞生的佳作，一经放映便取得了巨大的成功。《卡萨布兰卡》海报卡萨布兰卡位于非洲摩洛哥西部的港口，在影片中被假想成二次大战时，正如片子一开头所介绍的那样，在卡萨布兰卡什么事都可能发生，什么东西都可以拿来做交易。在这混乱的年代，一个美国人所开的酒店成为人们聚集的中心。人们在这里探听消息，等候班机，外表只是个夜总会的酒店，里面却暗藏着赌场、黑市买卖、各种阴谋伎俩，甚至还有抵抗组织、法国革命领袖等等。影片没有直接表现战争，而是以男女主人公的爱情纠葛为线索，配以反法西斯的基调，在故事架构上，突出民族大义与儿女私情的矛盾冲突，由此更加重了影片深入人性心理的感性色彩。
影片根据舞台剧《人人都去里克酒店》改编，在混合着危险的异国情调的浪漫中，男女主角在乱世中相爱、离别、重逢，既富有浪漫色彩，又具有时代意义。亨佛莱·鲍嘉硬汉式的沧桑和英格丽·褒曼冷静中的温柔，以及他们各自那些身不由己的无奈和矛盾，为了光荣的事业而牺牲爱情，为了国家的利益而放弃个人的得失，都极具魅力与吸引。这种“小我”服从“大我”的精神以一种巧妙的方式表达出来，更具有了震撼人心的力量。
可以说，除了曲折的故事、精彩的对白和优美的音乐外，使得本片成功的主要因素是亨弗莱·鲍嘉和英格丽·褒曼的精湛表演，而本片也成为褒曼事业上走向辉煌的重要里程碑。之后，1944年，褒曼凭借《煤气灯下》获得了她演艺生涯里的第一个奥斯卡金像奖。而《美人计》、《圣女贞德》等影片也成为电影史上的经典之作。
在《卡萨布兰卡》中亨弗莱·鲍嘉是一个外表冷俊、内心丰富的酒店老板，他也由此成为好莱坞电影业中最伟大的明星。虽然扮演的都是硬汉形象，但鲍嘉本人却是个多愁善感的人。法国新浪潮的大师们认为：他像一截烟灰一样，不英俊、不乐观、也没有前途，但表达了一种内敛的精神，不崩溃的尊严和不狼藉的痛楚。1957年，鲍嘉死于癌症，他的死让很多观众感到伤感。半个多世纪以来，没有人能够代替他，他创造的银幕形象永远留在人们的记忆中：忠诚、镇定、正直、完美。正如纽约影评人协会评价所说：“本片以一个令人心碎的爱情故事演绎出一种不折不扣的爱国主义的情怀。为什么相爱的人不能相守？答案只有一个，相爱不仅仅是索取，更重要的是要懂得奉献。当那个任谁也战胜不了的疯狂年代已成为过去，当所有的恩恩怨怨都随风消逝，人们只能祈求‘时光流转’——迈克尔·柯蒂斯真是电影奇才，他非常善于把错综复杂的人物关系与矛盾纠葛有机地组织起来，在激烈的戏剧冲突与悬念设置中为我们创造鲜明而生动的视觉形象。影片表达了美国人在爱情和道义之间所做的选择，它在二战初期具有反对孤立主义的象征意味。本片卓绝的叙事手法、洗练的节奏和大明星的表演堪称教科书式的经典。”
美国电影的黄金时代，在商业动机和经济杠杆的主宰下，好莱坞广泛笼络人才，生产出了一大批高质量而又具有强烈的社会意义的影片。然而，由于政治原因和种种社会因素的干扰，导致好莱坞电影在整个20世纪50年代陷入了低谷，而此时欧洲各国的电影异军突起，美国电影大国的地位受到了挑战。于是美国电影人开始了自我反思，直到60年代末，一批年轻的电影导演进入好莱坞，对传统好莱坞的类型电影进行改造和创新，拍出了一些风格迥异的影片，才给美国影坛注入新的活力，并开启了美国电影的“新好莱坞时代”。
迪斯尼电影公司
1.时代背景
所谓“新好莱坞”指的是：从1967年至1976年这一段时间。好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响，经历了法国新浪潮的冲击，以及自身从50年代到60年代商业影片制作的衰退与电视对电影制作的冲击之后，于60年代后半期和70年代初，开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主题进行了“反思”。另一方面，美国社会的动荡与政治的危机，电影旧体制与旧观念的危机，也成为这时期电影革命与演变的主要背景及因素。60年代，美国社会处于一系列严酷的社会现实中：谋杀丛起、越南战争、民权运动、经济衰退、政治危机等等。新好莱坞电影产生的国内经济文化方面的原因似乎主要归于电影与电视的竞争。
进入20世纪50年代，电视就开始威胁着电影业，美国人与法国人采取的是不同的态度和方式，法国人所考虑的是在艺术美学上的革命，而美国人则更多考虑的是技术上的革命，他们将宽银幕、立体电影、汽车影院甚至嗅觉电影等一系列新技术推向市场。这一措施在企图夺回电视观众的同时，实际上仍旧在维护着好莱坞的传统职能。然而，50年代中期，美国家庭90%以上都有了电城堡士电影公司阿瑟·佩恩视，人们坐在家里看电视的机会和时间越来越多，电视台与节目数量也与日俱增，不仅吞噬掉全部好莱坞的影片，还在电视上开始大量地播放欧洲影片。意大利新现实主义、日本电影、瑞典的英格玛·伯格曼，特别是法国的“新浪潮”等一系列电影文化的冲击，开始从根本上动摇了好莱坞的制片体制，一场电影业的“独立革命”在酝酿之中。这时出现了一些不依附于大公司的“皮包公司”，他们的确解决了剧本、导演、演员等方面的问题，也拍摄出了几部影片，但最后还是要大公司来为他们发行。“独立革命”很快烟消云散了。然而，它却预示着美国电影“新浪潮”的出现。就在这时一批电影学院的学生走上社会，开始了他们的电影创作。这些青年人崇拜和向往欧洲电影，接受了“作者观念”的影响，也试图像欧洲青年艺术家一样，用电影讲述自己的故事，用自己的方法讲述个人的、新鲜的、非主流的故事。
2.创作理念
1967年，阿瑟·佩恩拍摄的《邦尼和克莱德》影片公映，尽管影片中表现的仍是一个英俊潇洒的青年和一个美貌风流的姑娘的爱情故事，但是他们西装革履的外表掩饰不住他们的真实身份：两个手持枪弹、抢劫银行的“江洋大盗”。这是美国电影银幕上首次出现的与传统好莱坞电影人物形象截然不同的新人物，他们同《四百下》中的安托万、《精疲力尽》中的米歇尔一样，是个十足的无政府主义者，是社会秩序的破坏者和颠覆者。影片片头所采用的字幕形式资料照片强调了人物的历史传记色彩、强调了叙事的真实性《邦尼和克莱德》剧照乔治·卢卡斯和纪录性，这也同《四百下》中的安托万被询问时的时空非同步的剪辑有着一样的精心设计。现实社会的问题，越南战争的失败和阴暗的社会前景也在影片结尾的改写上体现出来，观众已经厌倦了“大团圆的结局”了。结尾时邦尼和克莱德被警察打得千疮百孔的身体与被击毙在巴黎街头的米歇尔何其相似。这部影片的成功在于人们接受了对“美国正面形象的巨大否定”，它颠覆了美国电影的强盗片和警匪片的类型模式。而类型模式的破产之日便是作者电影的生成之时，影片《邦尼和克莱德》标志着美国新好莱坞电影的诞生。
60年代末，美国电影制作者的观念在变化，观众的观念也在超越现实的精神状态，他们要利用“青年人与现存社会的矛盾”和“现行社会的危机”，就像一个好莱坞的制片人所说的那样“革命是容易脱手的完美商品”。他们企图以“革命”打入市场，就如同那一时期出现的德皮士资本家一样。这类的影片以后还有：波拉克拍摄的《杰里迈亚·约翰逊》（1969年）、波格丹诺维奇拍摄的《纸月亮》（1972年）和乔治·卢卡斯的《美国风情录》（1973年）等。《逍遥骑士》成为六七十年代美国电影史上重要的分水岭，它引起了美国电影的深刻变化，并导致了某种自由浪漫、躁动的暴力情绪和风格。这部多少带有试验性质的影片预示了1975年《出租汽车司机》的艺术方向。《出租汽车司机》的导演马丁·斯科塞斯精准地把握住现代人孤独无助的感觉，影片寓意深刻、令人震撼，斯科塞斯凭借这部《出租汽车司机》获得了当年的戛纳电影节金棕榈大奖。之后，斯科塞斯又拍摄了著名的《基督的最后诱惑》、《纽约，纽约》、《愤怒的公牛》、《好家伙》、《恐怖角》、《纯真年代》、《纽约黑帮》等影片。
弗朗西斯·福特·科波拉是新好莱马丁·斯科塞斯弗朗西斯·福特·科波拉坞电影创作的中坚分子，曾被传统的人称之为美国新浪潮的旗手，是一个擅长表现人的孤独与暴力的伟大导演，又是一位多才多艺的艺术家。他曾于1962年拍摄了他的处女作，一部恐怖片《痴呆症》；1967年，拍摄了作为在加利福尼亚大学硕士论文的《他已是小伙子了》由此，起了人们的注意；1970年他又因《巴顿将军》一片的编剧（获得奥斯卡最佳编剧奖）而成功，为自己确立了地位；1972年，描写黑手党领袖的强盗片《教父》，因创造了2亿美元的票房，而获得美国电影史上空前的记录；1974年，那部关于窃听专家哈里·考尔的《对话》，在声画对位上精妙的处理，使人们看到了美国新电影中最令人感兴趣的形象；1979年，《现代启示录》出现，这部影片同前一年出现的迈克·西米诺的《猎鹿人》一起，对人们一直保持沉默的“越南战争”问题进行了正面的表现和深入地思考。
科波拉的电影创作走过了一条辉煌的历程。他从独立制片开始，不仅自己制作影片，还资助别人拍摄影片，卢卡斯的《美国风情录》就是在科波拉的帮助下拍摄的。他曾雄心勃勃企图要改变旧好莱坞，他说“我要为电影艺术赔上一生”。然而，由于他所获得的巨大成功，使他逐渐背离了自己原来的创作方向，走向了“重磅炸弹”的高成本、重大题材的制作之路。在新好莱坞时期之后的好莱坞似乎什么也没有改变。
3.重要作品
新好莱坞电影有意吸收和借鉴了欧洲现代派电影的创作风格和艺术技巧，首先是把摄影机转向旧好莱坞很少触及的美国社会阴暗面，并对一些社会热点问题进行了深入思考和挖掘，使得电影的思想性和艺术性大大提高。其次，电影从以往的注重故事转向注重描写人、人性和人的生命状态。复杂多义的故事，自然质朴的《教父》海报《大白鲨》海报表演，寓言化或象征化的表现手段，以及开放的结尾和深刻的主题，不仅赋予了美国电影以新的内涵，而且也增加了美国电影的社会批判色彩。如弗朗西斯·科波拉的《教父》、《巴顿将军》、《现代启示录》，米洛斯·福尔曼的《飞越疯人院》，迈克·尼克尔斯的《毕业生》，阿瑟·潘恩的《邦尼与克莱德》，马丁·斯科塞斯的《出租汽车司机》，斯坦利·库布里克的《2001：漫游太空》，以及乔治·卢卡斯的《星球大战》和迈克尔·西米诺的《猎鹿人》等，作为“梦幻工厂”的好莱坞电影终于走出了摄影棚，走向现实，注重真实，表现了电影艺术家对社会问题的深切关注和痛苦反思。总之，新好莱坞电影以其巨大的包容性和创新性改变了美国电影的形象，使得美国电影在技术和艺术水准上又走在了世界的前列。
在这一时期独具特色的影片还有：罗伯特·阿尔特曼于1969年拍摄的《公园里最寒冷的一天》，西德尼·波拉克于1969年拍摄的《无力的马不是要射杀吗》，哈尔·阿什比于1971年拍摄的《哈罗德和莫德》，米洛斯·福尔曼拍摄的《飞越疯人院》等等。斯蒂芬·斯皮尔伯格新好莱坞电影在商业片领域里也取得了广泛的成就。在喜剧片类型中，出现了杰里·刘易斯、伍迪·艾伦和梅尔·布鲁斯。他们3个人都是喜剧导演和演员，他们的“相声滑稽剧”妙语连珠地嘲讽了社会，既显示出美国强大的喜剧传统精神，又融入现代色彩。在商业片领域出现了天才导演斯蒂芬·斯皮尔伯格，他于1975年拍摄科幻片《大白鲨》，这部影片实际上预示了以后的《外星人》（1982年）、《侏罗纪公园》（1993年）等影片的出现与成功。他还在36岁的时候，就曾有4部影片被列《星球大战》海报入美国最上座的10部影片之中。斯皮尔伯格影片的巨大的票房收入为美国电影赢来席卷全球的声势。
4.数字技术
20世纪70年代末，美国好莱坞科幻电影大师乔治·卢卡斯拍摄的影片《星球大战》，标志着世界电影开始进入了一个全新的数字时代（尽管在这以前也出现过其他一些利用数字技术制作的电影）。1977年，第一部《星球大战》面世，它在样式上杂糅了西部片、古装片和侠客片，所表现的是一场原始战争，只不过发生在宇宙空间。但它以视觉上全新的奇观推进了电影技术层面的发展。卢卡斯甚至为此创立独立的特效公司工业光魔。技术的进展不仅改变影片摄制方式，而且对影院、观影方式都产生莫大的影响。
数字技术的出现和在电影制作中地运用，绝对不是偶然的，它既是电影技术革命发展的趋势，也是全世界后工业革命条件下科学与艺术相结合的观念思维变化结果，更是现代计算机工业技术和计算机应用理论发展的必然。数字电影技术的发展，丰富了电影的表现形式，丰富了电影的视觉效果，丰富了电影的艺术表现手段，在电影的观念上撼动了我们对电影本体、传统和经典电影理论的认识。
早期电影表达和表现的是一种简单的技术结果，完全是个人实验主义在技术下的表现。从宏观上分析：艺术种类与风格的发展，曾经历了无数主义的发展过程。艺术上的后现代主义发展的结果是形式主义，电影上的后电影时代发展的结果是数字主义。数字技术从“空想”到“现实”完全依赖于现代工业革命和计算机技术发展的进程，使我们的电影制作、技术、艺术，手段、风格演变到了一个极致状态，它正在以一种潜移默化的方式影响和逐步改变我们的电影观念。
好莱坞是美国电影的一面招牌，更是现代娱乐文化的一个图腾，好莱坞制造了一个又一个电影神话，不仅令美国观众欢呼雀跃，也让世界观众惊叹不已。它的高度产业化的生产方式，紧张刺激的故事情节，豪华壮观的视觉奇观，奇异丰富的想象以及令人眼花缭乱的特技等，一切构成了好莱坞电影的世界性特点。这与其说好莱坞表现的是美国的文化精神，不如说好莱坞找到了全世界都能接受和理解的东西，正如《美国往事》的编剧、导演，意大利籍的赛尔乔·莱翁内所言：“美国是梦幻与现实的混合。在美国，梦幻会不知不觉地变成现实，现实也会不知不觉地忽然成了一场梦。……意大利只是一个意大利，法国只是一个法国，而美国却是全世界。美国的问题也是全世界共同的问题：矛盾、幻想、诗意。”莱翁内以一个外来人和一个艺术家的敏锐的眼光，将“美国神话”分析得如此透彻和形象，这就是美国电影能够称雄世界的秘密所在。
影片解读：
《泰坦尼克号》（1997年美国）
导演：詹姆斯·卡梅隆
主演：莱昂纳多·迪卡普里奥凯特·温斯莱特
第70届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳摄影等11项大奖；第55届金球奖最佳影片、最佳导演等4项大奖；第18届中国电影金鸡奖外国影片最佳译制片奖。
《泰坦尼克号》是电影史上最昂贵的电影之一；一曲沉没之船上永不沉没的爱情绝唱；一部人类应时时审视自己劣根性的警世箴言；一则包融信念、勇气、牺牲和爱的不朽传奇。可以说，当“泰坦尼克号”以艺术的方式重返大西洋的时候，使它浮出海面的力量中有雄厚的资本，更有感人的爱情。
一则电视新闻报道，寻宝探险家布克为了寻找1912年沉没的泰坦尼克号，从沉船上打捞起一幅保存完好的一位年轻女子佩戴《泰坦尼克号》海报着一条钻石项链的画像引起了一位百岁老妇的注意。老妇人激动不已，随即来到布克的船上。原来她名叫露丝，就是画像上的女子。看着画像，往事一幕幕浮现在她眼前……
1912年4月10日，被称为世界工业史上的奇迹的“泰坦尼克号”从英国的南安普顿出发驶往美国纽约，开始了它在大西洋上的处女航。码头上人山人海，人们争相目睹人类有史以来最大、最豪华的船。露丝，一位漂亮的贵族小姐与她的母亲及未婚夫、钢铁大王之子卡尔一起登上了头等舱。与此同时，年轻的画家杰克通过与人赌博，幸运地得到了三等舱的船票，他和伙伴飞一般地跑到码头，跳上甲板，登上了泰坦尼克号，他们高声欢呼着，仿佛是大海的主人。露丝是一个外表遵循规矩，而内心有着强烈反叛意识的女孩，她早已厌倦了贵族们的无聊生活。在甲板上，杰克看到了露丝，被她深深吸引。
露丝对未来的婚姻生活感到万分无奈，她的内心如波涛一般地汹涌澎湃。当她试图跳入大海时恰巧被杰克发现，他救了她，两人由此相识。露丝向杰克吐露着心声：“我觉得这一生不外如此，像活了一辈子似的，又像是站在悬崖边上，没人拉我回来，没人关心，甚至无人理会。”杰克耐心地开导着露丝，带她去三等舱中跳舞，甚至教她如何吐出又远又直的唾沫，在杰克乐观精神的开导下，露丝找回了失去已久的快乐。露丝的未婚夫卡尔发现了杰克《泰坦尼克号》剧照和露丝的来往，他送给露丝一条价值连城的项链“海洋之心”，试图挽回同露丝的爱情。然而这一切都无法打动露丝的心，因为她已经深深地爱上了杰克。在卧室中，露丝戴上了“海洋之心”，由杰克画下了那张令她永生难忘的画像。露丝决定上岸后与杰克一起生活，幸福似乎已掌握在两人手中。
然而由于泰坦尼克号撞上了冰山，船身右侧破裂了，尽管它号称“永不沉没”，人们却能感受到它在一点一点地下沉，可这时杰克却被卡尔栽赃陷害，被关在下层船舱里。露丝回到空无一人的船舱里找到杰克，在紧要关头找来斧子救出了他。他们来到甲板上，露丝在杰克的劝说下上了救生艇，然而在登上救生艇的最后一刻，露丝改变了主意，她重新跳回到泰坦尼克号上，决定与杰克生死与共。杰克拉着露丝跑到船尾，爬上栏杆，直到泰坦尼克号沉没。两人落入海中，杰克将露丝推上一块木板，自己则泡在冰冷的海水中。他鼓励着露丝，要她答应好好地活下去，而他自己的身体却越来越冷，最终缓缓沉入大海。救援船救起了露丝，杰克却被冰海永远地吞没。84年后，露丝又来到泰坦尼克号沉没的地方，将“海洋之心”抛入海中，以告慰杰克的在天之灵。
《泰坦尼可号》利用大制作、大场面以及特技手段，创造了电影史上最辉煌的电影奇观，但这决不是简单的屈尊媚俗、投其所好，而是一种自觉的艺术追求和明智的艺术谋略。影片本身包含了多重意义，一是人类灾难和人类在灾难面前的无能为力；二是与死亡相关的爱情以及在死亡面前毫不动摇的忠诚；三是贫富对立与精神反差，并以对穷人的赞美而实现了对富人的嘲弄与讽刺等等，这一切都深深触动了世纪末人类普遍深层的心理和情感，让人们在自省和自责中体悟海难带来的生命启示。同时“泰坦尼可号”以天下第一、天下最豪华的大气魄傲视这个世界，以至满载着荣誉和自豪，趾高气扬地跨越大西洋，就注定了它必然会船毁人亡的下场。这无疑是在暗示人们，在这个世界上，谁想称王称霸必将触礁沉没。因此，“泰坦尼可号”的沉没也是上帝对人类傲慢的一次惩罚。从这个意义上来说，《泰坦尼可号》不仅是一个历史故事的当代抒写，也表现了创作者对人的关怀和对人类命运的思考，它极大地满足了当代人普遍的精神需求和心理平衡，同时也在传统与现代之间找到了一个恰当的联系点，并利用故事的传统和手法的现代，完成了一次传统与现代的交替与沟通，使之具有了更广泛意义的文化冲击力和思想震撼力。
在评价自己的这部影片时，导演詹姆斯·卡梅隆说：“1912年4月10日，工业技术已经给人们带来了将近20年的连续不断的奇迹。人们开始对这没有止境的进步想当然，有什么能比泰坦尼克号——人类有史以来建造的最大的、最豪华的可以移动的物体来更好地代表人类对自然的征服呢？但是，4天半之后，整个世界改变了——这艘‘梦之船’的处女航以不可理喻的噩梦般的结果而告终。人类的独特的劣根性：傲慢、自满和在非常状态中表现出来的贪婪就这样永远地摧毁了人类拥有不可战胜力量的信念。我拍这部电影的目的不单在于表现这艘声名狼藉的船的戏剧性的毁灭，而且在于展示她的短暂的、灿烂辉煌的一生，捕获泰坦尼克号和她的乘客及全体工作人员的美、活力、希望和信心，以及在揭示人类黑暗面的过程中，颂扬人类精神的无限潜力。泰坦尼克号不只是一个警告性的故事——一个关于人类的不幸的神话、寓言和隐喻，它还是一个关于信念、勇气、牺牲和爱情的故事。”
1.卓别林喜剧电影的特点是什么？
2.黄金时代的好莱坞电影基本特点和艺术风格是什么？
3.类型片的出现对美国电影的发展产生了什么意义？
4.新好莱坞电影与旧好莱坞电影的主要差别在哪里？
5.数字技术使电影在创作观念和艺术手段上发生了什么变化？