犹如来自一个遥远行星的不速之客，《橡皮头》在1976年开始了它的缓慢入侵。一时影评家们阵脚大乱，第一批异类的影迷则为其着迷——半夜场还拥挤不堪——这可真是不可多见的一幕。评论家们对这部片子稍显困惑的回应以英国一篇很早的评论为典型，那篇评论一方面承认《橡皮头》不同凡响的原创性，一方面还想努力搞清楚这部电影非同寻常的内部生命的本质。但要总结出一份确切或是含义明确的大纲都很困难。在无奈中放下愚钝的批评武器之后，那篇评论最后总结道：《橡皮头》是一部“只能去体验，而无法解释的影片”。
对林奇来说，这可是个完美的回应，因为它歪打正着，最接近他自己的想法。他拒绝细究影像、声音以及基本观念的做法——即使在实际拍摄过程中也如此——不但成就了它们本身的独创性，而且有时成为根本无法言说与解释的存在。他渴望通过影片本身“直接言说”，仰赖观众自己的眼睛和耳朵，由此创造出奇异的、只能凭心去感觉的影像力量。
对于某些场景显示出的明确的个人意义，林奇似乎是有着自觉的，但即便如此，他也总是以“不知道”或“无可奉告”作为回应。这种态度在对待《橡皮头》时最为明显，这部影片也相应地被认为是他最为个人化和最神秘的影片。林奇不愿意仅仅为了解释或辩护的目的而将明确的言说加诸他影片中的任何影像或镜头之上。他明显认为这在创造性的过程中属于无关痛痒、毫不紧要的部分。或者甚至更近一步，认为只会适得其反。他的朋友跟同事也都接受了他这种态度。托比·凯勒回忆说：“我有次问他：‘《我心狂野》演的到底是什么，大卫？’而他的回答是：‘哦，演的是一小时四十五分钟。’”要么，就像是佩吉·雷维坚信的，“如果他竟然告诉了你他的影片是怎么回事，那就肯定不是那么回事！”
林奇既拒绝提供对《橡皮头》的任何明确解读，也不肯坦白他对片中诸多晦涩抽象之处的原本设想，结果使对《橡皮头》具体细节的解读陷入困境，尤其是那个“婴儿”的作用。这是个严防死守的秘密，也许只有这部影片最核心的制作人员才得以知悉。林奇本人曾有过非正式的说明（“它就是在你身边诞生的”“也许他是被找到的”），但是越说越不明，听来只像是在更加强调影片的神秘不可解。也暗示亨利·斯宾塞的世界对林奇来说仍是那么真实，以至于任何别的解释都是无法想象的。
《橡皮头》的核心制作人员包括摄影师赫伯特·考德威尔（后由弗里德里克·埃尔姆斯接替），音效师艾伦·斯普莱特、凯瑟琳·库尔森（负责群众演员），制片人、道具师多琳·斯默尔以及主演杰克·南斯。林奇对这部影片的偏爱是他对这群工作人员，对当时那个特定的时期，以及对拍摄这部电影那奇慢无比的特别方式的热爱的必然结果。也许原因就是为了守住其中根本的神秘。
单就将制作期一直拖延下去这一点而言，这部影片也算给“义务劳动”这个词增加了新的含义。《橡皮头》整整拍了五年，真算得上导演孤注一掷、排除万难，直到将一个梦想搬上银幕的显著例证。创造出这么一个天衣无缝、完全与外界隔绝的世界，拍了这么多年却只有这么低的预算，真称得上绝无仅有。
“他一直就是个不可理喻的工作狂，”佩吉·雷维这样评价他，“他真是太卖命了，那真的很累人的。”以佩吉跟林奇合作拍短片的经验，她认为拍《橡皮头》的过程并不算太出格。她回忆起一个特殊的夜晚，那还是在费城的艰难岁月，当时林奇要拍的一组镜头需要一个喷淋头、一幅窗帘外加很多特殊的零碎道具。那时已经是凌晨两点了。“那是个糟透了的夜晚，结果他跑出去，翻遍了整个巷子的垃圾筒，然后带着他需要的所有道具又回来了。我沮丧透了，因为那就意味着我们还得回头继续工作！他是那么有想法那么有决心，同时又具有那么惊人的创造力，能调动起一切力量使工作顺利进行。他从不气馁，他总是觉得一切都能迎刃而解，他的想法终能实现。眼看着他利用如此有限的资源这么出色地工作，真是了不起。”
然而，《橡皮头》似乎漫无边际的辛苦工作却使他们的婚姻走到了尽头。“跟大卫·林奇一起工作实在辛苦，”雷维承认，“他现在有一帮全职的工作人员了。我们仍然是朋友。我只是退出了这项工作。”不过他们在一起的经历成为永远珍贵的记忆。雷维回忆起刚开始拍《橡皮头》时的一个圣诞节，而林奇还要照样去送报纸：“大卫希望能从那些报纸订户那儿弄到点额外的小钱。所以我就跑到廉价商店里去买了些圣诞卡来，他可以在上面写上自己的地址，指望有人会给他些额外的现钱。我记得没有人给过他钱。那时可真够艰难的。”她最后总结说，“不过现在当你想到大卫的一生时，那又是一个多么奇妙的反差啊。大卫一开始就让人觉得他肯定会成功，因为他有本事跑到外头，翻遍垃圾箱找到他需要的一切。”
罗德雷：《橡皮头》花了五年的时间才拍完。你一定全身心都扑在了这部影片上，否则无论原来的这个计划还是你的热情都无法支撑这么长的时间。这中间的哪一点让你如此热爱？
林奇：是这个世界。在我心里，这是个夹在两个相邻工厂之间的世界。一个很小的、未知的、扭曲的、几乎无声无息地失落了的地方，其间仍有一些鸡毛蒜皮、微不足道的苦恼和痛楚存在，而人们正在黑暗中挣扎。他们就生活在这些几乎被人忘记的边缘地带，正是这些人让我真正地热爱。亨利绝对是这些人中的一个。他们都有点迷失在时间里的意思。他们要么在一个什么厂里干活，要么在别的什么事上晃荡。那是个既非这里又非那里的世界。它就源自于费城的空气。我一直都说，他就是我的《费城故事》。里面都没有什么吉米·斯图尔特！
我会在晚上待在摄影棚里，想象包围着我的整个世界。我在想象中走出去，外面几乎没什么车了——可能远处有一辆，但也在阴影里——也没什么人。窗口的灯光也暗淡得很，窗户里似乎全无声息，咖啡店里也几乎是空的，只有一个胡言乱语的人。那就像是一种感觉。那个世界上的生活……独一无二。现在你拍一部电影的时候，一切都太过仓促，你根本没办法把够分量的东西——它应该得到的，赋予这个世界。它想稍微停驻一会儿，它已经积蓄了这么多可以提供的东西，但你却进行得太快了点。这真的有点悲哀。
小说家J.G.巴拉德在论到《蓝丝绒》的时候曾说，这部影片“就像是以卡夫卡的剧本重拍的《绿野仙踪》，并由弗朗西斯·培根做舞台设计”。《橡皮头》自然也明显地令人想起卡夫卡。你喜欢他的作品吗？
是的。卡夫卡是一位令我觉得亲如手足的艺术家——我几乎从没这么说起过，那是因为大家的反应总是“是呀，不光你，别的人都是”。我认真地钻研过他。他的有些文字是我读到过最震撼的东西。如果卡夫卡写出一部犯罪电影的话，我一定会乐于把它拍出来。
在某种层面上，亨利就像是《审判》中的约瑟夫·K——一个被接连不断发生在他身上的事弄得目瞪口呆、惊慌失措的人。
亨利非常肯定地意识到有某些事情正在发生，但他又一点都不明白到底是怎么回事。他非常、非常认真地在观察发生的这些事，因为他想彻底弄明白。他连那个盛馅饼盒子的边边角角都仔细研究过了，就因为它恰好在他的视线之内，他可能对他为什么会那个样子坐在那儿都疑惑不解。一切都是新鲜的。他甚至都没怎么为此感到害怕，可能那就是打开谜底的钥匙。什么都不应该放过。都有可能藏着线索。
在《橡皮头》中，“外面”跟“里面”似乎有些细微的不同——这种感觉在后面的《双峰镇》中就更加明显了。从窗口看出去都是砖砌的高墙，而且虽然声音也可能相应地会有所不同，但亨利的公寓所在的那个街区却差不多跟外面的世界一样吵闹。那种感觉老像是没办法放松，有一种持续不断的……
压力。喔，仍然还是工业以及另外的那些东西——很多都看不到，但能听得到。不过对我来说，虽然亨利忍受着很多无法言明的折磨，他的公寓——实际上是他的小房间——你知道，还是相当舒适的。他就是在这个小小的空间内细细琢磨那些难解的东西。焦虑虽然没有得到释放，但实际上任何人都不可能得到完全的释放。你知道，压力无时无刻不在产生、增加。从某种意义上讲，我都乐意住到亨利的公寓里去，就在那儿住下来。我之所以喜欢希区柯克的《后窗》，就是因为他有这样一种气氛，虽然我明知下面会发生什么；我也喜欢就待在那个房间里，切身感受那个特定的时刻。就仿佛我能从空气中闻出来一样。
是怎么想到要拍《橡皮头》的？
噢，命运又插手进来了，这次可真是对我微笑了。中心完全是一片混乱，毫无组织，这很棒。很快你就明白了，如果你想做点事，那你就得靠自己。他们想让大家各干各的。如果你着手做了，他们会支持你的。他们并没有任何真正的计划。他们一整天都在放电影，随便你去看。如果你想看什么片子，或是有人告诉你什么片子“必看”，你去那儿就是了，准有。那可真是一个令你难以置信的放映厅。任何拍出来的片子，他们都会在那儿放，你能在那儿找到真正稀罕的拷贝。放电影的时候枝形吊灯就升到天花板上，灯光也会暗淡下来。而且他们有最伟大的放映员！
我在那儿的第一年都花在重写一个我原来写的45页长的剧本《后院》上。整件事都是从我画的一幅画上展开的。那个剧本里有个故事，在我的印象中，其中还有个被人称为“怪物”的角色。当你看一个姑娘的时候，会有某种东西从她那儿传递到你身上。在这个故事里，那个东西是只昆虫。
喔，后来就有几件事发生了。卡勒布·德夏内尔看了那个剧本后把我叫去跟我说他喜欢它。他是中心的一个成员和摄影导演。他说他想拍这个片子。那对我来说真是太棒了。我曾在卡勒布为一个叫吉尔·丹尼斯的家伙拍的一部片子里跟他合作过。他们当时想拍一条蛇在墙与墙纸间爬行的镜头，我就为吉尔造了条蛇，弄了套装备。结果并不特别好，不过也还过得去。于是卡勒布就跟我说，这个福克斯公司的制片人正准备拍一系列低成本的恐怖片。这家伙也算是他的一个朋友，他想劝我把《后院》给他看看。
弗兰克·丹尼尔当时是捷克斯洛伐克电影学校的校长，是我迄今为止认识的最好的老师。就是一位真正伟大、了不起的老师。难以置信地好！我从没真正喜欢过老师，不过我喜欢弗兰克，因为他在某种程度上不是个老师。他就那么滔滔不绝地讲。他热爱电影，而且关于电影的一切他都懂。弗兰克总是想跟我谈《后院》，可我，你知道，不怎么说话。于是有一天，卡勒布、弗兰克跟我就一起去见那个福克斯的家伙。那个家伙说：“瞧，我打算给你们五万美元拍这部片子。卡勒布掌镜，这可是义务劳动——在那儿你能找到你需要的所有人，都是义务的。”不过他又说：“剧本只有45页。你得把它弄成115或110页——它得是个正片的剧本才行。”而这种话对我来说就像是当头一棒！“他到底什么意思？”
于是弗兰克就竭力给我解释。他说这就像是说“你得在人物之间加上很多背景，而且他们还得开口说话。你应该想出几句对话来”。而我仍然搞不清楚他到底什么意思。“他们得说什么？”我问。于是（大笑）我们开始了那种每周的例会，对我来说就像是做实验，因为我并不真明白他们在干吗。而我又很急于看看他们会跟我说些什么。最后剧本写出来了。吉尔·丹尼斯是个作家，他会来参加我们的会。而托尼·维莱尼开会的时候也会坐在旁边听。于是他们就都对我说个不停，我回到家里后就尽力把这些东西都写出来。
我写的那些东西大部分都毫无价值，不过在这个过程中，对于结构，对于场景，我心中有了新的认识。我也不知道那确切的是什么东西，不过它就像是经过了过滤，在我心中沉淀下来，成为了我的一部分。但剧本确实没什么价值。我知道我实际上这是在往里掺水。这不是我惯常的操作方式。那些我喜欢的点都还在，不过跟那些不相干的东西掺和到了一块儿。那时第一年已经接近结束，而我就跟这些东西搅和在一起。
在第二年的第一天，中心的老成员们都进来和新成员见面。会开完了以后，他们就把人分成不同的组，派到不同的地方去开始新一年的工作。而我被指派到了一个新人的组。在我的概念中，这可不是件体面的事，我不明白干吗这样对待我。所以我真的大为光火。这阵怒火一下子爆发出来，我冲到弗兰克·丹尼尔那儿对着他大喊大叫。我就那么闯进去告诉他：“我要离开这儿。我退出。”我跑去告诉了艾伦，我说：“我要离开这儿了！”他就说：“那我跟你一起走。”因为他也受够了，我们就这么冲出了那个地方。我们去了一家“汉堡村”，坐在里面只喝咖啡。事情就这么完了。
我回到家后，佩吉说：“到底出了什么事？他们每隔十分钟就打一次电话过来！”我就说：“我退出了。”而她说：“哦，他们想见你。”于是我冷静了下来，第二天我去了他们那里，只是想听听他们想说什么。弗兰克说：“我们肯定哪儿做错了什么事，因为你是我们最中意的人之一，而你却非常烦。你到底想干什么？”我就说：“喔，我现在根本不想拍什么狗屎《后院》了——它无可救药了！”于是他们说：“那你想干什么？”我说：“我想拍《橡皮头》。”他们就说：“那好，你就拍《橡皮头》吧。”
当时你已经成竹在胸了？
我已经有了一份21页的剧本。他们就说：“才21页，”托尼或者别的什么人说：“这是部21分钟的影片。”于是我说：“喔……呃……我想会比这个长。”最后他们就把它列为一部42分钟的影片。不过最棒的就是——因为他们当时都有点负疚感——我能去器材库了。我的朋友大卫·卡斯基当时掌管所有的摄像机、电缆、灯光等等器材。我还有那辆大众车，顶上带一个四乘八英尺的木架，架子上装了成吨的器材。喔，电缆跟照明器材堆得有四五英尺高。车里装的是摄像器材。我得先开车去装这些属电影学校所有的电缆，开回来，卸货，之后再开回去再装。
那些电缆都堆在多希尼路下面的一幢房子里。那是幢挺小的房子，就那么孤零零的一幢。它有一间温室，还有一间花园的棚屋，都是砖砌的，屋顶是木瓦铺的。不过一切都很老旧了，显得很滑稽。它有好几个车库，一间草料棚，车库顶上是一间L形的大房间，还有女仆的房间，上头是为多希尼工作的各色人等的住处，还有好几间厨房和浴室，就像个小型的旅馆，周围还有好多辅助设施。我占用了四到五个房间、草料棚以及一两个车库。
你就这么收归自己所有了？
没错。反正也没人想要，它们都是空的。这样我们就有了一间摄像房、一间演员休息室、一间剪辑室、好几间布景室、一个食品室，还有一个浴室。我们就这么占用了那个地方。那些电缆我占用了好多年。
他们都知道你在那儿，但就这么由着你根本不管？
没错。他们不知道我就住在那儿——第二年我就离了婚开始住那儿了。我有时也待在杰克·南斯跟凯瑟琳·库尔森家。艾尔大部分时间也跟那些电缆待在一起。那是我拥有的另一份财产：自从艾尔当上了音效部的头，我就有权使用整个混音室、Nagras录音设备、麦克风、电缆以及其余的一切了，还有音响师。我需要的一切已经完全齐备，我又是在干我最想干的事——拍电影。我实际上已经拥有了自己的小摄影棚。
你是得到了资助所以得到中心去呢，还是你父母得为你付账？
你必须得到那儿去，你也必须得自己照顾自己。我父亲借给我些钱——是给我、佩吉跟詹妮弗的，佩吉的父母也帮了忙。
那么在那段时期你是怎么照顾自己的？
我记不得那是拍《橡皮头》的哪一年了，我找了份送报纸的活，给订户送《华尔街日报》。我就是这么养活自己的。我们只在晚上拍片子，而我送报纸的活也是在晚上。所以到了一定的时候，我就得先停下拍摄工作去送报纸。不过我干这活的速度奇快，一般只需要去一个小时零八分钟。有时候才59分钟，为了节省时间，我是以最快的速度干这活的。
你们为什么只在晚上拍？
喔，你知道，因为那时候暗呀！而且白天那儿有个停车场，所以很吵，也有很多闲杂人等。到了晚上就什么人也没有了。而且《橡皮头》本来就是一部晚上的片子。那种感觉对极了，那是至关重要的。
当时你已经把自己认同为一个“电影人”了吗？
我并没真的这么想，我只是在拍那部片子。不过我倒是感觉到外头才是那些“电影人”，而我并不是他们中的一员。我是分离出来的。我压根从没真正认为自己属于那个系统。
不过，借助于中心的各种设备，你有看过别的“电影人”的作品吗？你经常提到费里尼，而他不但着迷于表现物质上的陌生感，而且他还热爱自己电影中的地点背景。
比如罗马？是的。我热爱费里尼。而且我们还是在同一天出生的，所以假如你相信占星术……当然他处在一个完全不同的时空里，而且他对生活采取的是一种意大利式的态度。不过他的电影里有一种东西，有一种感觉，它们会使你做梦。它们是如此神奇如此抒情又如此有创意，这个家伙是独一无二的。如果把他的电影拿走，就会出现一大块空白，他是任谁都无法替代的。我也喜欢伯格曼[1]，但他的电影就绝对是另一回事了。感觉干枯，没有梦。
我认为赫尔佐格[2]是所有时代最伟大的导演。真的伟大。我在英国的时候曾在电视上看过《史楚锡流浪记》。我错过了开头部分，所以我当时还以为是，就像是一部真实的纪录片。不到两秒钟我就被它完全俘获了，我此前从没看过类似的东西。
后来我在纽约遇到了他，他给我看他去年写的一本日记：《徒步环行德国》。他每天都有记录，而我的反应就是他一定有世界上最尖的铅笔！因为文字水晶般清晰，但又那么小，你得用个放大镜才能看得清楚。那本日记很小——两英寸见方吧——而每一页都满满地塞进去了四百到五百个句子。真令人难以置信！
他有时会非常疯狂的。他曾在拍片现场威胁要开枪打死谁！
那不是疯狂！说真的，克里斯！
他们都是欧洲导演。当时你对欧洲电影更感兴趣吗？
是的，这跟我的目标有关。大家去电影院的原因是各不相同的。不管什么原因，反正是去了，而且会有一些片子使你沉下来直至令你的心灵战栗。可能其中大部分都是欧洲片。
这是否跟它们不像美国片那样执着于叙事有关？
是的。一点没错。我就是这么想的。
你怎么看雅克·塔蒂[3]？你不时会提到他。
我热爱那个家伙。他整个的风格，他看事物的方式。而且，你知道，那家伙又是个发明家，视觉和听觉的发明家，比如编舞跟音乐。然后还有他对角色的单纯热爱；我认真地研究过他的作品。我见过他女儿。不过，你知道，我也听到过那些传说，他晚境如何凄凉，他在自己的祖国并不真的受到爱戴。这真让我心碎。
《橡皮头》的序幕中那个“行星里的人”作何解释？他显然很重要。那一部分是如何跟亨利的故事以及影片的其他部分相联系的？
哦，有联系。我一定得告诉你，大有关联。“序幕”就是放在最前面的部分，对吧？它确确实实就是这么回事。那个部分摆什么东西至关重要。但又没人认真地写过前面那部分的戏。那个加拿大人，乔治·哥德温，关于这个题目写了些东西。他曾找我谈过并采访过杰克·南斯，写过相关的文章。我不会直接公开我的原意，不过我回答了他的一些问题。序幕中的确有一些特定的事物是整部影片的钥匙。还有，呃……就这些了。
是哪些事物……？
它们就摆在那儿，就这么回事。（大笑）
众多对《橡皮头》不同角度的解读都不可避免地归结到弗洛伊德的领域，因为有那么多明显的……
可以跟心理学联系在一起的东西，是的。
如果人们抱着正统的观念来看你的影片你会很烦吗？不管什么种类的正统观念？你给人的印象是抵触任何对作品的单一论断——特别是出自你本人的！
不。你看，实际情况是我喜欢这种同一件事物对不同的人产生不同意义的观念，一切事物都是这样。就像辛普森案，每个人听到的是同样的话，看到的是同样的面孔、同样的表情、同样的愤怒，或困惑或证据，但每个人脑子里对这个案件的判决却是截然不同的。即使是面对一部标准的填鸭式的影片，大家的看法也是不一样的。事情就是这样。
更不用说还有那种你看过一遍，然后过十年再看一遍又会得到更多东西的影片或书了。那部作品还是原样，是你变了。突然之间，它对你来说仿佛更有意义了，这其实都取决于你当时和现在所处的不同环境。我喜欢那些中间隐藏着一个内核的事物，它们一定是抽象的，因为越具体，我上面所说的那种情况就越不可能发生。创造者必须在某种程度上能感觉到、知道那个内核并忠于它。每一个决定都是由那个具体的人认真做出的，如果他判断正确手法也无误的话，他创造出来的那个作品对他本人来说就是完美自足的了，他就会觉得它是诚实的，是对的。然后那部作品就放映了，从那以后你就再也无力改变它哪怕一丁点了。你可以谈论它——努力想为它辩护或做这做那。但都不会起任何作用。大家仍然会恨它。他们就是恨它。对他们一点都不会起作用。这时你已经失去了他们。你无法再把他们争取过来了。也许二十年以后他们会说：“我的天哪！我当时错了。”或者也许，二十年后，那些起初热爱它的人会转过来恨它。谁知道呢？你对此一点办法都没有。
某些特别的东西对我而言有着无比的魅力，我也不知道为什么。那些特别的东西对我而言就是意味无穷，很难解释得清。我是感觉到《橡皮头》的，并不是有意想出来的。那是一个平静的过程：从我的内心转移到银幕上。我会拿摄像机对着某种东西，控制好某种节奏，加上到位的音效，然后我就能说出拍出来的东西到底灵不灵了。我们现在就点到为止吧，要认真说起来话可长了。然而在好莱坞，如果你不能确切地把你的想法写下来，或者如果你不能一锤定音，或者如果它们本身太抽象，没法被一锤定音，那它们就没机会幸存了。那种抽象的东西对一部影片来说是必不可少的，不过极少有人能有机会真的通过影片把一切都表达出来。创造的过程就是自我延伸的过程，整个过程中你始终就像踩在高跷上，这是一个冒险的过程。
对你来说，这种弗洛伊德式的分析难道不是注定会有这样的问题：即结果都倾向于，比如说，“虽说这确实有那样的含义，因为它们都是同一种……”？
集体无意识的产物。是的，但问题是，如果几个心理分析学者凑到一块来，他们无法就任何东西达成一致意见。也许确实存在一种精确的科学，但它肯定不是精神病学。它还远远无法涵盖所有的真相。
我们能谈谈暖气片里的那几场戏吗？多年以后，当“来自另一个地方的人”出其不意地在《双峰镇》里出现时，他看起来就很像是“暖气片里的女士”，他们让你觉得都是从一个相似的地方来的。是这么回事吗？
是的。亨利那个公寓门厅地板的图案和《双峰镇》里“红房间”的地板图案是相同，那本身就是一个相似的因素。在《橡皮头》原来的剧本里本来是没有“暖气片里的女士”这个角色的。有一天，我正坐在食品间里，就那么画出了一个“暖气片里的女士”，我都不清楚它到底是从哪儿来的。但当我看到它完整地被画出来后，它对我来说就意义非常了，然后我脑海中就清晰地浮现出暖气片的形象。暖气片就是装在房间里散发热量的一种装置，这使我一下子很兴奋——仿佛我就是亨利一样。我眼看着它打开了一扇通往另一个地方的门。于是我就跑到拍摄场地，以便更近地研究一下暖气片。你知道，暖气片的类型有很多，但我从没见过那样的暖气片。它有一个像小密室般的大肚子，仿佛里面藏着个舞台。不是开玩笑。它就在那儿站着，也就这么改变了一切。于是我接下来就得造出那几扇门跟那个舞台来，以及其他需要的东西。一件事导向另一件，就这么着，她突然就出现了。
“暖气片里的女士”皮肤很糟糕。我想她是跟孩子一样长粉刺，她化了很厚的妆来遮掩。她的内心才是快乐的源头。她的外表只会令你误解。
所以，直到你拍完最后一个镜头，电影才算是真完成了。这个过程中什么事都可能跑出来，你甚至会觉得简直就像事物本身就知道它们总有一天会是什么样子似的。起先，你可能会发现其中的某些部分——你变得非常兴奋，你简直爱上了你揭示出来的东西，忙不迭地想把它拍出来——但事物本身知道你还没看到全部呢。靠人自己能揭示出另外那些方面吗？唯一的办法就是安静地待在那儿，把眼睛擦亮并用心去感觉。也许它们会一下子蹦到你的意识里。但实际上它们一直就在的，在某个地方待着。
1974年，当《橡皮头》因资金问题暂时中断时，你拍了部现在已经很少能看到的短片，叫《截肢者》。怎么想起要拍它的？
噢，当时“美国电影学会”正在测试两种不同的黑白录像带存货，他们打算再去买一些来，于是就想让弗瑞德·埃尔姆斯去测试一下看该买哪一种。于是弗瑞德就找到大家，宣布他第二天就得进行这一试验。我想他们会付他些钱帮他完成测试的。当时我脑子里一个小火花突然一闪，我就说：“弗瑞德，你想拿那些录像带拍什么呢？”他说：“哦，我不知道，测试图形卡之类的吧。”我说：“如果你拍点别的他们会反对吗？如果我写点东西出来，我们就同一样内容拍两个不同的版本怎么样？那样他们就能看出区别来了，不过我们就得拍点有内容的东西了。”他就说：“我觉得这不成问题。可能更好。”
于是我就一晚上没睡，在写剧本，然后跟凯瑟琳·库尔森一起合作把它弄出来。那过程可真酷，因为我们不能同期录音，所以我们就先拍出来，然后再倒回去把需要的一切跟画面配成一体。这么匆忙地做音效可真够刺激的。
这部片子是讲什么的？
哦，凯瑟琳坐在一把椅子上，她是个双腿都被截肢的人。她在检查她已经写好的一封信。她在脑子里大声地为自己读出来。这时候一个医生进来了——就是我——只是为了把烟头打扫一下，就这样。（大笑）简单到极点！
凯瑟琳·库尔森给我们的印象是她在《橡皮头》中的作用非凡。
噢没错，非常重要。饰演亨利的杰克·南斯就是她丈夫，她是因此而卷进来的。然后她就意识到了她是促成拍摄成功的必要因素。她自始至终都跟片子共进退。她本来要演一个护士，亨利跟玛丽要到医院去接孩子，但那场戏根本就没拍过。凯瑟琳不断地跟我们开玩笑：“我那场戏什么时候拍？”五年之后，还是诸如此类的事。但实际上凯瑟琳的性格是完全克己利人的。当所有的人白天都在睡觉的时候，她却跑出去做女招待赚钱。她连小费都带回来，还有从餐馆带的食物，她照料一切。有很多次她把自己的钱拿出来维持影片的拍摄。
她第一份工作是为艾尔扛话筒吊杆。后来她开始跟着赫伯·考德威尔学摄影，成了一位一流的助理摄影师。当时我们只有五个人一起干，所以每个人都不闲着。如果想挪动一下摄影车，那所有的人都得搭把手才能做好。我们会一遍一遍地排练。赫伯在要求摄影车一定要平稳地移动方面一丝不苟，他教我们应该怎么推才对。但“平稳”这个词变得超常重要：为了得到那种特殊的感觉。但我们又没钱，就得赔上好多时间才能做好。每件事都要花很长时间。因为连我们自己也并不真的清楚我们到底在干吗。一切都只能建立在常识的基础上。
库尔森曾说到过，在她以“原木女士”的形象在《双峰镇》出现之前好多年，你就预言她终有一天会带着一根原木在电视剧里出现。那只是个玩笑吗？
不。我在拍《橡皮头》的时候就有了这个想法，我就把它讲给她、杰克还有随便碰到的每个人听。（大笑）那就叫作“我要用知识的每根枝杈来检验我的原木”，那是一部半小时长的电视剧，由凯瑟琳饰演带着一根原木的那位女士。她丈夫在一次森林大火中身亡，他的骨灰就摆在壁炉架上，外带他的烟斗和袜子帽子。他是个护林员。但壁炉是彻底用木板封起来了。因为她现在非常怕火。她还有个很小的孩子，但她自己不开车，所以她搭出租车。每场戏都以她打电话给一位某个知识领域的专家开场。也许在那特殊的一天她给一位牙医打了电话，但她是为她的原木预约的。于是那根原木就上了牙医的椅子，被围上一个小围兜，绑在椅子上，那位牙医还用X光给原木照了照树干里面的蚀洞，总之走完了整个一套过程，而且她的小儿子也在场。因为她要教育她儿子通过他自己的观察来认识原木走的是一个什么过程。再然后，有时候他们一起去吃晚饭，但他们根本没到达他们要去的地方。这就是那个想法。你每星期都能学到点东西的，不是吗？我是说真的！在这么一个意义含混的世界中。
那它最后又是怎么在《双峰镇》中成型的呢？
我们当时正在拍这部电视剧的试播样片，我们要拍摄的正好是镇公所的会议，我一下子感到凯瑟琳一定得在这个场景中出现。她所要做的就是抱着一根原木，把灯打开关上以吸引大家的注意——在“带着一根原木的女士”身上有一种特别的意义，你知道……我们得到了很多对她的反馈，于是她就变成了一个类似常规性的人物了。
是凯瑟琳为杰克·南斯做的那个著名的发型吗？
第一天晚上，是卡罗琳·斯图尔特为杰克做的头发，但在发型上再次体现了宿命的力量。我想让杰克的头发立起来——周边短，顶上长。但杰克的发质非常特别，你怎么梳它怎么是。那真是全世界最妙的头发。在我们第一次看到把他头发梳高了以后的样子以及它高耸的程度时，我们都惊呆了。过了几分钟我说：“就是它了！”过了两三个星期之后，我们对他的头发也就习以为常了。每次我们出去，都要把杰克放在后座上。他就老老实实地坐在那儿，化好了妆穿好了衣服，等着我们把他领到片场，不过在此过程中我们一直得让他坐在后座的中间，不要让人看见！
杰克真是个最专业的演员，都没法向你描述。简直令人难以置信！你会觉得他就像一直待在剧场或是老电影里，待了有一百万年似的。他随身带着这样的内涵。他就这么带着个化妆的小包，里面带把小梳子，你知道，都是些怪异的小东西，然后一下子就入了戏。
现在他已经去世了，他最被人铭记的角色就是他饰演的亨利。他因为这部影片得到了一种偶像般风靡一时的地位。
我把杰克当作我最好的朋友来看待。从《橡皮头》开始，我们在二十五年的时间内一起合作了六部影片——还有电视剧集《双峰镇》。杰克是演员中的无名英雄。我会永远怀念他那种冷嘲的、荒诞主义的机智，他的那些故事和他的友情。我也会怀念所有本该由他来饰演的那些角色。
你跟杰克一起为《橡皮头》做了很多的排练，是不是？片子的细枝末节都经过周到的考虑。
是的。只要一有时间，我们就会在一块排练——就我跟杰克在那间屋子里——直到排出满意的结果。那些排练真的是花了非常非常多的时间。这不但对片子本身非常重要，杰克本人也热爱细节。于是，我们当时差不多将动作分解到四分之一英寸的程度，真是有点疯狂。
就像是动画？
没错，几乎就像那样。每一件细小的事都会精心考虑。也许只不过是从屋角走过来，经过梳妆台，来到这里。那不过是走几步路的过程，但当亨利走过的时候，他脑子里可能会有一百万种不同的想法。我们当时有很多很小的白炽灯，只能照亮一小块空间。于是赫伯就花了很多时间来设计照明。赫伯·考德威尔跟弗瑞德·埃尔姆斯都是要求极严的人，最后我们终于找到了我们的节奏。在一部影片开拍了一两年后我们找到了我们的节奏！拍摄工作放慢到一晚上只拍一两个镜头。一个重要的镜头绝对要拍整整一晚上。
当摄影机在运转的时候，你才真正领会到应该怎么拍。就因为摄影机在不断地拍，大家才会对这一工作心怀崇敬——那是一种，简直是一种宗教般虔诚的事业——每个人都非常敬业，一语不发，每个人都各就各位、各尽所能，那是你第一次真正体会到物与神游的境界。
那不是会给正式开拍第一组镜头增加很多的压力吗？
没错，是这样的。在你拍第一组镜头的时候，有一百万个不同的想法在冲着你尖叫。那真是很奇怪的，不过你一旦看清了什么，演员们就有可能体会到其中的真相。那是因为在那一刻，所有的人都身处同一情境下，都感觉到同一种东西。那是真的。有时候还会很快就发生。如果有什么东西感觉有点不对，就会变得非常明显。在排练的时候真的很静——只有五个人一起合作——会真的效果卓著，我们几乎能深入到亚原子那样细的层次，这就是我最爱的工作状态。
在你们一起看工作样片时，你们几个主创人员会经常讨论哪些做到了而哪些感觉不对头吗？
是的。按照赫伯的说法就是，“在你看工作样片时，不应该感到意外”。尤其是在你已经反复作过试验，在你的摄像机还在开动时。洗印公司已经做出了你想要的样子。他们如此这般地冲洗，又如此这样地洗印，确实没什么意外了。是绝大部分情况下不会有意外了。不过就像我跟你说过的，我们也有过几次重拍的情况，那可真是麻烦透顶，因为第一次时我们花了那么长时间、费了九牛二虎之力最后才摆平。而且如果是黑白片，如果你想看清楚效果，你就得把它照亮。而在这部片子里又有那么多黑暗的东西。色彩会自动地彼此分离开来。
据我的理解，你在拍摄《橡皮头》之前给大家放了《日落大道》[4]，为什么是《日落大道》？
《日落大道》肯定能位列我最爱的五部影片之一。不过它跟《橡皮头》并没有什么特殊的关联。它只是某种特定情绪的黑白片表达。
《日落大道》的人物也生活在一个非常特别的世界里；一个死去的好莱坞。一段过去。
一点没错。它就像是一条通往另一个世界的大道，而且是一条美不胜收的林荫道。我跟比利·怀尔德谈过这部片子，那个大厦甚至并不在日落大道上！所以我宁肯没听到这种说法，你知道。它当然在日落大道上！它就在那儿！而且至今它仍然在那儿的某个地方存在着。
我想知道它是否跟《日落大道》的序幕有点关系。故事是从一具尸体的角度讲述给我们的，某个可能正在“做梦”，或者说为我们创造出这整部影片的人。
也许是的。不过你得自己去找！显然，肯定会有些相似之处，因为我太喜欢那部影片了。但我不知道那到底是什么。
这部影片是亨利臆想出来的，还是他才是被臆想出来的？
你看，这就是我不能说的东西了。
我是想问，这部影片的视角到底在哪里？有时很难辨清。
这很好。我甚至都不知道该说些什么。或许，如果要我写出来的话，我会选择用第一人称、第三人称……我也不知道。它就是这样子的。
如果你自己在开拍一部影片前就决定了一种解读它的方式——或者是在拍摄过程中——你会觉得这样你就可能会限制了这部影片的多种可能性吗？
是的。但你看，这方面的问题我连想都没想。我也不太知道怎么才能告诉你我是怎么想的。但你就是知道该告诉某人在这场戏里该怎么做。然后等他们做了，你也会知道该说“这部分很好”还是“这场戏不怎么样”。你能肯定地对那位演员说“你做得不对，因为如此这般”，你能讲出为什么来。可有时候你采取一种类比或者跟戏本身毫无关联的处理方式，只要他们能达到效果就够了。这样的话，他们做得到位，却未必了解这种到位的深意，但确实是到位了。
对于片中角色讲话的方式你是否也煞费苦心？那些原本就很少的对话似乎也是用一种很特殊的方式来表达的。
喔，是得以某种特定的方式。这种结果也来自于反复的彩排。有很多种说话的方式可以采用，但都完全不对。于是你就得不断地摸索一种对于角色和整体气氛都“对”的讲话方式。你就得琢磨他们的措辞，声音的高低轻重，这个那个的。你会看到对话跟音响或配乐是起到同样作用的。而且它还得切合戏里的人物。而你一旦找到了感觉，那只需张开嘴，一切就都“对”了。但愿尽早找到更多的感觉，并确定下来。
在配乐上也有一种“重浊”感。一种持续不断的，几乎是潜意识的“在场”。
我特别迷恋这种“在场”感——所谓“无声胜有声”。就是你在没有话语的沉默状态下，在词与词、句与句之间听到的东西。这感觉很微妙，因为在这种看似“寂静”的声音中，可以包含某种特别的感觉，可能会包含一个更为广大的世界的图景。而所有这些东西对于表现那个世界都是非常重要的。
电似乎是这些“在场”中的一种：电流发出的噪音与力量。《橡皮头》尚且只是你迷恋“电”的第一个明证。为什么是电？
我也搞不清楚……会有一些东西来到屋里面，你知道……一些在屋外产生或创造出来的东西，它们体现的都是时间，都是生命。而如果这些东西出了什么毛病，或者它们出现了运转不灵的情况，那它们也可能会走向相反的方向，会有不同的意味。
我只是碰巧喜欢上电的，但我并不真的热衷美国现在那种新式的电插头。我喜欢四五十年代时候的那种电。我喜欢那种带着大烟囱的工业。我喜欢火，喜欢烟，我也喜欢噪音。但声音已经越来越小了。一台电脑发出来的声音跟它真正的能量相比，简直就只是个米老鼠似的玩意。然而其中确实有很强的能量，但这又另当别论，我不会为了它而激动不已。
你影片中的很多场景都表现了电的“失效”：比如《双峰镇》中验尸间里有故障的霓虹灯；《蓝丝绒》中多萝西·沃伦的公寓所在街区装的嗡嗡作响的路灯。同时电流似乎还宣告危险的即将到来或是真相大白，比如你在《双峰镇》中反复应用的频闪灯光效果。
对，一点没错。太对了。但它到底意味着什么，我却不知道。
电变得跟神秘、费解搭上了关系。
是的，但科学家却不会理解这一点。他们会说“电不过是电子的流动”。但在某种情况下，他们又会说“我们也不知道为什么会发生这样的事”。我不是个科学家，我也没跟那些触过电的人谈过，但它是种力量。当电子通过一根电线的时候——它们就具有了那种能量。真是奇妙。一个插头或是插座怎么就能使其就范？还有它能使灯泡亮起来。我都能感觉到那些随意乱撞的电子碰到了我的身体。这就像是你在电线下面走。如果你被蒙上了眼睛，在电线下面的公路上开车前进，如果你真的集中起全部的精力，你就能感觉到它们的存在。电的总量之大让人感到不安——人们现在已经知道这些事实了。脑子里会长出个肿瘤来。你知道，仅仅因为你看不到它并不意味着它就伤害不了你。
在《双峰镇》中，它通过跟杀手鲍伯的联系变得非常险恶。
是的，每当鲍伯出现在附近的时候就有很多奇怪的事情发生。也许，是有好几个不同的世界交汇在了一起。那可不像是一个平常的夏日夜晚在起居室里跳舞！还有好多别的事在蠢蠢欲动。那就像是一阵风或是一阵骚动，而且为其他东西的进入敞开了大门。
因为《橡皮头》的拍摄时间长达五年多，要保持这样一个本质上与世隔绝的世界肯定很难吧？
简直恐怖。然而我还是喜欢谈论《橡皮头》，因为这把我拖回到了我一生中最美好的一段时光。那么多难忘的记忆。但在其中的间隙，当我们没钱的时候，我总是惊异于竟然有这么多的事是为那部片子服务的。杰克的头发不会突然就恢复原样，我们的团队跟美国电影学会仍然还在。有一个镜头是亨利走过门厅，转动了门把手，然后又过了一年半他才穿过这道门！这种事情真是非常恐怖的，老是想着要保持一种气氛和确定下来的感觉，而要在五年后这些东西才会最后成型。真的很难。
当时你为是否能完成这部影片绝望过吗？
经常绝望。我曾一度想做一个很小的八英寸高的亨利，利用一套小卡片把它做成动画，仅仅是为了填上空白！每部影片的拍摄过程中都有黑暗的时刻，甚至在拍摄完成后都有。并不是每个人都喜欢你做出来的东西，否定性的意见真是很有力量的。而且即使肯定性的意见在某种程度上也会让你心烦，因为你会有心理负担，希冀下次还能取悦他们。你应该一直只考虑你的作品，但并不是总能轻易做到。在拍摄《象人》的过程中我绝望过几次，考虑过是否该把它拍完，在《沙丘》就要拍完的时候也犹豫过。已经在其中倾注了这么多东西，然而它又那么让人失望。
现在我觉得当时我不该在《橡皮头》上花费那么多时间。我那段时间本来是想多拍几部片子的，但却没能做到。把一切跟这部片子有关的东西都坚持这么久真的是件很困难很绝望的事。我不能开始任何新的项目，因为《橡皮头》还没有完。我手头没有任何东西可以拿给人看。于是我只能眼睁睁地看着这个世界从我身边匆匆而过，努力想筹到点钱把它拍完，一点一点地，我终于做到了。
然而，从那段时间拍的数百张像是照片一样的“联系卡”看来，你在每张照片上都是微笑的。
我是个快乐的露营者。你在取笑我？你知道，我极少极少会把头垂下。在那些日子里我是在用自己的双手创造一切。当然还有杰克、弗瑞德、凯瑟琳帮忙。我们是在上演我们自己的大戏，明白我的意思吗？那可真是奇妙。我还有送报纸的差事！还有黄豆。我当时真是喜欢上了黄豆。它们非常难消化——我不想推荐它们，真的！它们是放在罐子里干烤出来的，而且还挺贵的，我知道它们对健康有好处，所以我就吃了。那段日子还不坏。
但你还得考虑佩吉跟詹妮弗。你的家人对你决定以牺牲家庭为代价拍一部影片持支持态度吗？
喔，有天晚上我到我父母家去，我弟弟跟妹妹当时也在——很难得凑得这么全。《橡皮头》已经停拍了有段时间了，我什么时候弄到点钱就零打碎敲地拍几场戏。但我还有詹妮弗，而且我几乎身无分文。于是我弟弟跟我父亲让我在有点暗的起居室坐下来。我弟弟在波音公司工作，是个非常负责的人。他身上有种奇怪的实验主义的味道，不过仍然非常负责任。
于是他们就让我坐好，告诉我是时候了，我该放弃拍这部影片的主意正经找个工作了。当时这话一下子让我感动到了心里。那可真是个非常非常情绪化和可怕的夜晚。但最终的结果我还是不能接受他们的劝告。我已经迷失在《橡皮头》的世界里了，谁知道有多少年了？不过他们也已经摊牌了，现在我知道他们到底是怎么想的了。我自己甚至比他们更能体会这种感情。
事情最终都解决了，不过也就仅此而已。我总是说，当你身陷一件事务达到那么深的程度，而又还没最终完成的时候你是没法再另起炉灶去干别的事的。你已经被绑在上头了，直到你设法把它完成。
当这部影片最终完成的时候，你父母有没有说“噢，这是值得的。它终于成功了”？
除了那天晚上以外，而且真正的原因还是詹妮弗跟我前妻佩吉，我父母一直都是非常支持我的。我父亲为《字母表》付了一半的费用，当我在美国电影学会的时候，他也按月给我津贴。他总是在不断地给我钱。他记下了我到底欠了他多少，而我最快乐的日子就是偿还我父亲的那个时刻。如果我没能还他，他也不会在乎，但那可真叫棒！我父母根本不理解我的影片，当然也不理解我为什么要这么做，但他们仍然在背后支持我。
据我的理解，美国电影学会之所以最终不得不对这部电影釜底抽薪是因为某些关于长片[5]制作的复杂问题。到底是怎么回事？
我的世界非常之小，但这世界之外正在轰轰烈烈进行着的是《皮条客》。而且《皮条客》身兼为美国电影学会扬名的重任，因为当时他们想干的重头戏之一就是拍长片。在我看来，他们似乎是跟某些电影厂达成了一项协议，由电影厂出资，通过电影学会来扶持长片的拍摄，费用会有25万到50万美元。不过后来，突然之间，电影厂听说了《皮条客》的拍摄成本竟然那么低，于是他们就说：“等等！”我不知道他们在说了“等等”之后还有些什么话，不过事实是他们不想再给电影学会钱了。我想肯定是害怕电影学会制作出质量堪与他们竞争的长片。接着他们又说：“如果要我们给你们电影学会的成员提供设备跟技术，那很好，但如果你们要拍摄长片来跟我们的作品竞争，那就不好了。”所以电影学会就通过了一项“法令”：不许再拍长片。
在所有这些纠纷发生之前，斯坦顿·凯伊是中心的电影制作人，他得到授权拍摄电影学会的首部长片。那可是部大制作，名叫“寻宝”。片子定在犹他州拍摄。但从一开始就出了问题。很大的问题！怎么说呢，他们中没一个人能把那些金砖——要寻的宝造出来。这时候托尼·维莱尼发现了我会塑石膏，于是我就飞赴犹他，跟一个名叫“快乐”的人一起在旅馆的地下室里造金砖。那可真够怪异的！后来我厌倦了整天造金砖了，我就说：“你瞧，我的老伙计杰克·费斯克会铸模。我想把他请到这儿来。”杰克一直想当艺术指导的，所以这真是两全其美。于是杰克就跟我换了个位置，我才得以回家。不过那部电影却一直没有完成，而且已经花了好多钱。这是往电影学会长片这口棺材上敲的另一颗钉子。
所以当《橡皮头》越拍越像一部长片的时候，他们就需要跟它划清界限了。于是我们就走到了“与某某合作出品”这条道上。但后来他们为我做了件最伟大的事。因为我需要更多的钱，我的份额就迅速地减少，于是他们就从他们的50%里又拿出40%给了我。这么一来，我就有了90%的份额来筹钱了。大家现在能从中获利，每个在其中投了钱的人都得到了回报并赚了钱。而且仍然在继续，能得到这样的结果真是太棒了。
那个婴儿呢？它是怎么造出来的？
这个问题我不想谈。
我听说连斯坦利·库布里克[6]都想知道……
噢，库布里克可是给了我最高的恭维。就在我们在英国开拍《象人》前，有几个卢卡斯电影公司的家伙来访。他们是特地来拜访乔纳森·桑格的，也顺便问候我一声。我们当时都在位于威姆伯里的李氏国际制片公司的大厅里聊天，他们就说：“我们真高兴能见到你，大卫，因为昨晚我们在埃尔斯特里溜达，我们遇到了库布里克。我们谈了几句，他就说：‘今晚你们想不想去我家看一部我喜欢的片子？’”他们就说：“当然了！”于是他们就去了，那部片子原来就是《橡皮头》。那可真是太令人兴奋了。因为我认为库布里克是所有时代最伟大的导演之一，几乎他的每一部影片都在我最热爱的十部影片之列。
让我们再回到那个婴儿身上，就一分钟。到底是不能谈论它呢，还是别的什么原因？
什么都不行。
我一直以为是你造的它。它是你的创造吗？
我从来没这么说过，也永远不会这么说。它也有可能是别人造的，可能会有这样的发现。现在每个人以及他的小弟弟都知道事情是怎么做的了，就像探察出那幢房子并不在日落大道上一样。或者像是《绝岭雄风》[7]。那些看过他们怎么拍直升机镜头的人比看过那部片子的人还要多！魔术师都知道要保守秘密。他们知道一旦讲出来，有人就会说：“你在取笑我吗？那太简单了。”对我来说这太可怕了，他们这么做。大家都弄不懂，但一旦他们听说了或是看到了所谓“真相”，也就没意思了。比原来弄不懂的时候更没意思。他们乐于不知道“内情”。他们也不该知道这种“内情”。这种东西于电影无补！而且只会毁了电影！他们为什么要谈论这个！太可怕了！
你不是也说过，只要存在一个秘密，就会有强烈的欲望想弄个明白吗？
秘密与秘密又不一样了，有些秘密你如果知道了反而得不偿失。这种类型的秘密是不一样的，我相信这种秘密。老是谈论影片里某某事到底是怎么发生的，对我来说不是“接近”一部影片的好办法。
我在哪儿读到过说你在拍摄《橡皮头》期间曾专门解剖过一只猫，以得到些关于影片“肌理”的启发。
我详细检查过它的各个部分，它的膜、毛发和皮肤，有那么多种“肌理”你从某方面看来粗鄙难看，但当你把它们分离出来，以一种更抽象化的眼光看时，它们真的美极了。
你女儿詹妮弗在一部纪录片里曾说过《橡皮头》中有好多自传的因素在内——你是个不情愿的艺术派父亲——还有就是因为她出生时有畸形足，片中的那个婴儿就是受到她这种情况的启发而塑造的。这应该属实吧？
当然。很明显，既然一个人活着而且他们会注意到他们周围的事物，各种念头总会纷至沓来。但那就意味着会有亿万个《橡皮头》的故事了。所有的人在有了孩子之后都会拍一部《橡皮头》吗？那太荒谬了！这不是那么简单的一件事，还有一百万件别的事在起作用。
但就是在拍摄《橡皮头》期间你跟佩吉分手的？
是的，在影片拍了一年左右的时候。
对一个身处那个非常“封闭”的《橡皮头》的世界之外的人来说，恐怕是很难以适应。尤其是你还晚上拍片白天睡觉。
是的。也许这也是部分原因。不过我们是以最友好的方式分手的，而且迄今保持着友好关系。
在当时那段刚开始创业的阶段，你既要按你能接受的唯一方式拍片，同时还要维持一个丈夫和父亲的个人生活，是不是特别难？
特别难吗？（大笑）你瞧，我从没诚心打算要结婚的。我过的是一种所谓的“另类”生活。我是诚心实意想过这种所谓的“艺术生活”的，我每时每刻都生活在其中。
你现在觉得“有条不紊”地做事会容易些了吗？
是容易些了，因为你一开始的时候是在爬山，你只想随身带的行李越少越好。你有一大堆事情要做。慢慢地，很多事情已经发生过了，如果你已经在这个奇怪的世界里给了自己一点保障，那确实是容易些了。但仍然还有很多很多的事要做，你还需要时间思考。你一定得不断捕捉到灵感和想法，那些让你分心的东西简直就是杀手。它们就是杀手！
西茜·什帕切克，后来成为杰克·费斯克的妻子，也出现在《橡皮头》的致谢名单中。她具体为这部影片做了什么？
哦，在他们结婚前，杰克有一天带西茜到过《橡皮头》的片场。杰克当时作艺术指导赚钱很多，而西茜则是演戏赚钱很多。杰克在为比利·弗里德金工作，而弗里德金正在为两部还是三部影片做筹备。他当时可是炙手可热的导演。其中一部影片是有点超现实主义的。他们当时正在看大量马格里特[8]的画，杰克也弄了一大堆相关的书籍资料什么的。他在工资单上出现了几个星期就拿到了一大笔钱，这些钱他并不真的需要。于是他感到负疚，因为他干的那些事并不需要花多少时间，所以他就把这笔钱转给了我。西茜有时也过来帮忙，在杰克扮演“行星里的人”时，她就做记录，在一边帮忙。我为那场戏给杰克的身上、脸上化了妆，他因此而吃了好多苦头，花了整整三天才恢复正常！
你为什么中途把摄影师赫伯·考德威尔换成了弗里德里克·埃尔姆斯？
喔，赫伯拍了有九个月。他是我碰到过最奇怪的人，是个天才的万事通。他非常科学精确地明白光打到胶片上时是怎么起作用以及会起什么作用，还有冲洗、洗印的整个过程。他什么都知道。他可以建造、设计非常复杂的机械设备。他实际懂的东西比他需要懂得的不知要多多少倍。他脑子里有部分就是专司吸收信息的，你知道，各种事实和事物。这似乎会搞得他很疲惫，但他就是忍不住要吸收新东西。一个真正了不起的人。
但赫伯当时正缺钱，他有一天找到我跟我说他必须得离开了。我们没有钱。他接受了一项去里约热内卢的拍摄工作。弗瑞德·埃尔姆斯当时是美国电影学会下一年的成员，托尼·维莱德告诉我他认为弗瑞德是最好的替补人选。于是弗瑞德就跟赫伯一起工作了两个星期，为了交接工作。他们非常相像，真够怪的。
赫伯开车的时候两脚并用，左脚踩刹车，右脚踩油门。他是个了不起的飞行员。也是我见识过开车最平稳的司机。在你自己开车需要拐弯的时候，你有多少次被甩得左倾右斜？如果赫伯开车，就不会出现这种情况。他在拐弯的中途部分加速，分寸拿捏得你都感觉不到是在拐弯。等你感觉到的时候，那种感觉已经到了你的胃里，你会变得很紧张。所以开车会使你充满张力。跟赫伯在一起，你才突然意识到那是一种多么不同的经验。真是不可思议！
赫伯有很多故事绝对神秘到顶点。拍《橡皮头》的时候，等我们完成了一段工作后，赫伯不是立刻回到房间里——艾伦、赫伯跟我们住在一起，有时候我弟弟也在那儿——而是要去别的什么地方。没人知道赫伯去了哪里。他回来以后总是显得有点疲惫。他会说起一些事情，但它们都像是谜语，真的。直到现在我都没搞清楚当时赫伯在干吗。所有的人，包括他妻子在内，都认为赫伯有可能过着一种双重生活。不过如果他真的过着双重生活，他也隐藏得很好。他是个谜。
后来，他找了份工作，是在飞机上安装那种16毫米的可以放电影的电视设备。那是在有录像机之前。他和另外五个同事先把设备装到飞机上，然后把飞机开出去加以实地调试，看是不是有什么问题。有一次它们飞到了英国，降落在盖特威克机场，然后去了一家机场附近的旅馆。第二天，他们应该一起在吃早饭的时候碰头，然后回到飞机上再去别的什么地方。赫伯总是迟到。总是如此。于是他们所有的人都去吃早饭了，就差赫伯一个。他们给他打电话，但他没回应。他们再打。仍然没回应。于是他们去他的房间敲门。还是没回应。最后他们找到了经理，说：“我们找不到那个同事了。他应该来这儿一起吃早饭的。也许你该打开门看看。”经理就打开了那个房间的门。赫伯已经死了。就在他床上。对赫伯进行了两次验尸，但仍然查不出他的死因。
影片一旦完成，你就面临发行的问题了。这一定会让你觉得非常怪异，因为你已经在那个绝对封闭的世界里待了那么长时间了。而现在，你的创造要走到外面的世界来了。你是怎么做的？
喔，首先我想进入戛纳。我们在做混音的时候，戛纳电影节有人到美国电影学会来。我们在八天之内就做好了整部影片的混音，因为一切都事先准备得非常充分，所以并不太难。我接纳了那几个人，因为他们都很亲和，我得承认我喜欢他们。他们来自“导演双周[9]”或是别的什么环节。他们对《橡皮头》的评价非常高。
然后，我们又把电影放给泰伦斯·马里克的一个朋友看——我想是他的经济赞助人。泰瑞很想帮我搞到点钱，他说：“我希望你放几个镜头给这个人看，也许他能帮你。”但泰瑞根本没看过。于是我们就选了几场戏，这个人进来坐了下来，而我，你知道，则浑身打战。我和艾尔坐在控制台上。放到一半的时候，那个人突然站起来大叫道：“人是不会这样行动的！人是不会这样讲话的！这是一堆狗屎！”说完就扬长而去。不过，显得非常心烦。连楼上的放映师罗恩都听到了，大家被搞得面面相觑。于是我心里暗想：“老兄！”你知道，“看来还真不容易呢！”
艾尔和我对戛纳可以说一无所知，但它还是成了一个目标。但这么一来我就真的担起心来了，《橡皮头》都还没做成最后的合成拷贝呢。我们有12卷图像和12卷音效。于是我从“农畜产品市场”弄了辆购物用的手推车。我甚至跑到楼上去见他们的经理，向他解释我想干嘛：我必须得到纽约，我还有那么一大堆胶片。而他说：“如果你知道有多少辆购物车被偷了，你还会上来问我吗？你做得对极了，你可以把它推走，而且我知道你会把它还回来的！”
于是我就把胶片都装到手推车里，从银行的账户里把最后一点钱都提出来，买了一张去纽约的票——是所谓的“红眼航班”。我一直等到估摸着放映厅开门了才到市区去放我的片子。放映师是我见到的唯一的人，他说：“把它跟另外的片子放在一起，我到时候马上给你放。”我一看，排在我前面的还有大约五部片子呢。于是那一整天我就沿着那条人行道走来走去，喝喝咖啡，吃吃甜面圈，我当时还患了流感，脑袋简直像是块湿泥。终于在下午四点钟左右，他们开始放《橡皮头》了。我透过大门听着，一会儿走开一会儿又回来，那可真是我一生中过得最慢的一段时间。我感觉死了一百万次了。最后它终于放完了，我回到飞机上返回了洛杉矶。三天以后，在打了一通电话想弄清楚他们都说了些什么的时候，一个人才告诉我那天电影院里根本就没人！那儿一个人都没有。他们早两天就已经回去了，那个放映师是冲着一个空房间在放片子！那就是戛纳。
接着，我又被纽约电影节拒绝了。于是玛丽说：“洛杉矶电影节怎么样？”我说：“做不来。”于是她又说：“今天是他们接受参赛片的最后一天。我把那堆胶片装到车上去，咱们去报名。”我说：“那好吧，我已经被戛纳和纽约电影节拒绝过了，我也会被他们拒绝的。”于是我就到了他们那儿跟他们说了同样的话。有一个人说：“等等！我们可不是纽约电影节，也不是戛纳。我们会看你片子的。放松点！”于是它就被接受了。它是在半夜里放的，《综艺》杂志马上发了一篇非常可怕的影评。它并没受到欢迎。
影片放完后我就回家了。时间大约是凌晨两点，我开车去了弗瑞德·艾尔姆斯那儿。我跟弗瑞德一起坐在车里，我告诉他我打算剪掉的每一幕，以及确切地要剪到哪里，所以我至今难忘。第二天，我就剪出了合成的版本，我本来可以不需要这么做的。但我还是剪辑并重新调整了那部片子，因为我一直都想——也需要——这么做。要不然它会显得太长，太长是不行的。即使现在在很多人看来也还是嫌长。
那个看过这部片子的洛杉矶电影节的人和本·巴伦霍尔茨提到了它，于是他也想看看。按本自己的说法是，当第一盘胶片还在放的时候，他就走出放映厅，打了个电话说他想接受这部片子。他派他的手下弗瑞德·巴克来跟我签约，我们是在“施瓦布药房[10]”里签约的！简直太酷了！又回到了《日落大道》。
你都剪掉了些什么内容？
剪掉了三四场戏吧。其中之一是十美分硬币的那场戏。一部分还保留了，但最初那是亨利看到的一系列场景。最先是两个小孩在小巷里，不过他们是在阴影里，而且他们都很小。那是一场白天的戏，但到处是烟雾和尘土。你只能隐约地看到他们。他们在土里挖着玩，他们挖出了几堆被紧紧扎在一起的十美分硬币，于是继续往下挖。亨利从窗口看到了这一幕，于是飞快地离开房间。但他还没出门厅，那个婴儿就开始哭起来了。他没停，继续往外走，但又不得不从楼梯下去，因为电梯坏了。他走进大楼的前厅时，那个婴儿的声音也通过电梯井传了下来。于是他就踢了沙发腿一脚，就在那时他的女房东出来了，她开始对他采取行动，把他送回到他的房间。我真喜欢这整个一组镜头。当亨利回到房间以后，他看到那两个孩子已经不见了，有几个成年人在为那些十美分的硬币打架——先是继续挖，然后就不挖了，现在在打架。这时候天已经黑了，他们仍然在为那些十美分的硬币打架。那场架还在零零碎碎地持续。
那天晚上杰克·南斯在口袋里装了一把十美分的硬币。我在那个土坑里埋了有大约50美元的硬币。对我来说，那就像是往土里扔了五百万美元，我想把每一枚硬币都分毫不差地找回来！当时杰克在马房的上层阳台上，他在大叫“没错，林奇！我们已经为你拼死拼活了五年，你还只想着你那点小钱”诸如此类的话。他当时确实是在骂我。他还把他脏乎乎的小手伸到我的十美分上去。就是那时我下定最后的决心要确保每个人在这部影片中都有股份。他们已经有了，不过我认为还是我使他们的股份增值了！（大笑）
是不是还有另一场关于两个女人被绑在一张床上的戏也拿掉了？
是的。亨利往一间房间里看的时候，发现有两个女人被绑在一张床上，还有一个男人带着个电源箱。那可真是一桩美丽的事。那个电源箱顶上有两个电极，还有些很粗的电缆，那男人像是在测试它们，巨大的电火花从上面迸发出来，同时他还正逐渐接近那两个女人。亨利给吓跑了！（大笑）我把它拿掉的原因是它对整部电影来说太过突兀。我不想促使任何人去猜想他们隔壁会住着些什么人。这场戏给整部影片投下了阴影，干扰了它。
这部影片终于作为一部深夜巡演电影赢得了它应有的赞誉，当时差不多正是约翰·沃特斯[11]的早期影片时代。他对这部影片有帮助吗？
是的。约翰·沃特斯是另一位对我大有启发的人物。他有一部影片是完全开放性的——我记不清是哪一部了——但他已经确立了他作为一位地下反叛先锋的地位。在放完他的一部新片之后，他只简单地回答几个问题，并不谈他的影片。他只简单地告诉大家他们一定要去看看《橡皮头》！这对这部片子真是大有帮助。它在17个城市巡演过。在那些日子里，午夜艺术影片真是有很大的影响，可惜现在不一样了。比如说洛杉矶这儿的努阿特就放映了四年的午夜艺术电影。尽管每周只有一个晚上放映，但每周的这一天都要搭一个巨大的帐篷。所以不论大家是不是看过这部电影，它还是一下子闻名了四年之久。我希望他们能在这方面多做些事，有这么个聚会的地方会促成很多影片的成型。
从某些方面说来，现在实际上已经不可能拍《橡皮头》那样的片子了。不是拍不出来，而是实际上已不可能使它走向观众了，因为那种“地下”巡演现在已经几乎不存在了。剧场和发行人都很少会愿意冒这个险，真正意义上的实验作品如今都只出现在艺术画廊里了。
我确信你说得没错，但我不愿意这样想问题。如果大家想要它，它总会以某种形式再回来。有一段时间，似乎独立电影已经完全不见了，但第二年又会一下子冒出20部了不起的独立影片。你永远不会知道下一个转弯会带给你什么。也许现在就有一些年轻的电影工作者，他们的想法正在渐渐成熟起来，等他们一旦得到了些钱和一台摄像机，他们就会拍出非常具有实验性质、会冒极大风险的作品，然后他们的电影就会出来了。电影界时不时地会有突然的震荡，这会推动电影的进一步发展，吐故纳新、重新组合。没人能预测前面会发生什么。真高兴没人有这本事。
显然，整个拍摄《橡皮头》的时期对你来说是一段非常特别的日子。但就你现在的眼光看来，你认为从影片本身来说它到底怎么样？
喔，在它完成几年后，出于某些原因我们又不得不看了几个《橡皮头》的新版拷贝。再看的时候我是处在一种完全不同的地位了，已经能够放松下来看它了。片子放完后我说：“真是部完美的影片。”（大笑）这是我唯一一次评价我做出来的东西。我那天是由衷地为它感到高兴。
注释
[1]英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman,1918—2007）：瑞典导演，其影片均为自编自导，通过人际以及人与上帝的关系，探索伦理道德问题，代表作有《野草莓》、三部曲《犹在镜中》《冬之光》和《沉默》等。
[2]沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog，1942—）：德国导演，其影片多表现人们心理上的极端状态。他与R.法斯宾德和V.施伦多尔夫共同领导战后西德的电影运动。赫尔佐格的影片以超现实和古怪的异国情调为特点，被誉为最富创新精神的当代导演之一。林奇提到的那部《史楚锡流浪记》（Stroszek）是他1977年拍摄的一部长108分钟的故事片。
[3]雅克·塔蒂（Jacques Tati，1908—1982）：雅克·塔蒂舍夫的别名。法国电影演员兼导演，以喜剧性的哑剧角色闻名于世。代表作有《游戏时间》《节日》《于洛先生的假日》等。
[4]《日落大道》（Sunset Boulevard）：美国经典“黑色”影片，由比利·怀尔德(Billy Wilder)执导，葛洛丽亚·史璜森(Gloria Swanson)、威廉·荷顿(William Holden)主演。
[5]长片（feature film）：或译为“故事片”，区别于短片、副片。
[6]斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick，1928—1999）：美国大师级电影导演兼作家。其影片具有冷静而严谨的画面风格，注重细节，并流露出一种客观的常带讥讽的悲观情绪。代表作有《2001年太空漫游》《发条橙》《闪灵》等。
[7]《绝岭雄风》（Cliffhanger）：曾风靡一时的动作、犯罪、惊悚片。史泰龙主演，哥伦比亚、三星公司1993年发行。
[8]勒内·马格里特（Rene Magritte，1898—1967）：比利时画家，其超现实主义作品往往从意想不到的或令人难以置信的角度来描述普通事物。
[9]导演双周（Directors' Fortnight）：戛纳电影节的一个主要环节。
[10]施瓦布药房（Schwab's drugstore）：好莱坞各色人等喜欢聚首的一个地方，提供饮料、便餐以及各种新闻，位于日落大道上。音乐剧《日落大道》就有一幕发生在这个施瓦布药房里。
[11]约翰·沃特斯（John Waters，1946—）：美国著名影坛逆子，被“垮掉的一代”的精神领袖威廉·巴勒斯“誉”为“垃圾教皇”。代表作有《粉红色的火烈鸟》《女人的烦恼》《哭泣宝贝》等。