梨园弟子得到唐玄宗的指教，就算是皇帝的学生了，所以得号为“皇帝梨园弟子”。“皇帝梨园弟子”的演出水平一般都很高，善歌与筚篥的李龟年、善方响的马仙期、善箜篌的张野狐、善笛的李谟、善琵琶与拍板的贺怀智、善打鼓的吕元真、善歌的许和子等，都是其中的佼佼者。
“小部音声”属梨园法部，它由三十余个十五岁以下的孩子组成。《太真外传》载：“小部者，梨园法部所置，凡三十人，皆十五以下。”他们的年龄虽然小，但是水平并不低，所以经常单独为唐明皇演奏。据《新唐书·礼乐志》和《太真外传》载，唐明皇和杨贵妃在骊山避暑，适逢杨贵妃的生日，就命小部在长生殿奏乐，奏的是一首新曲，还没有曲名。正好遇到南方进贡的鲜荔枝送到了，就把这首曲子命名为《荔枝香》。
隶属于长安太常寺的“梨园别教院”和隶属于洛阳太常寺的“梨园新院”，则重点在为教坊培养后备人才，学习优异者，“旋抽入教坊”（《乐府杂录》）。
梨园别教院有千余人，他们主要学习“法曲”，每天早晨天刚亮，他们就起来练习，“每凌晨，鼓笛乱发于大乐署”（《旧唐书·音乐志》）。洛阳有乐工五千余人，其中俗乐一千五百人隶属于梨园新院。我们可以想见当时梨园的规模之大。
天宝十四年（755）安史之乱起，唐明皇仓皇出逃，及得上扈从的大臣不多。安禄山占据长安后，不及出逃的百官都成了俘虏，许多人也就变节投降，做了安禄山的伪官。教坊乐官和梨园弟子大半逃亡了，如著名的乐工李龟年就逃往了江南，后来杜甫在江南遇到他，还写了一首《江南逢李龟年》诗：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
3.从梨园到仙韶院
安史之乱以后，梨园实际上已经不复存在，虽然肃宗平定安叛乱后，迎唐明皇回宫为太上皇，《新唐书·李辅国传》说：“太上皇居兴庆宫……梨园弟子日奏声伎为乐。”但是已绝无当日繁盛的气象。唐代宗时，梨园被正式废除。《唐会要》卷三四载：“大历十四年（779）五月，诏罢梨园伶使及冗食三百余人，留者隶太常。”
梨园虽然已不复存在，但是俗乐法曲还是要奏的。唐文宗也颇爱法曲，于开成三年（838）“改法曲为‘仙韶曲’，仍以伶官所处为仙韶院”（《旧唐书·文宗纪》）。而演奏之人，就被称做“法曲弟子”了。
唐诗与音乐的关系
1.唐诗是可以配乐演唱的
唐代是诗的时代，许多诗歌都可以配乐演唱。唐薛用弱《集异记》载唐代大诗人王昌龄、高适、王之涣“旗亭赌胜”事即是一例。
开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。时风尘未偶，而游处略同。一日，天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人登楼会宴，三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”俄而一伶拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊，玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰：“二绝句。”之涣自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆《巴人》《下里》之词耳，岂《阳春》《白雪》之曲，俗物敢近哉·”因指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当列拜床下，奉吾为师。”因欢笑而俟之。须臾，次至双鬓发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”之涣即揶揄二子曰：“田舍奴，我岂妄哉!”因大谐笑。诸伶不喻其故，皆起诣曰：“不知诸郎君何以欢噱·”昌龄等因话其事。诸伶竞拜曰：“俗眼不识神仙，乞降清重，俯就筵席。”三子从之，欢醉竟日。
《碧鸡漫志》在引用了以上故事后说：“以此知李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”
唐李《松窗杂录》载：
开元中，禁中初重木芍药，即今牡丹也。得四本，红、紫、浅红、通白者。上移植于兴庆池东沉香亭前。会花方繁开，上乘月夜召太真妃以步辇从。诏选梨园弟子中尤者，得乐十六色。李龟年以歌擅一时之名，手捧檀板，押众乐前欲歌之。上曰：“赏名花，对妃子，焉用旧乐词为。”遽命龟年持金花笺，宣赐翰林供奉李白立进《清平乐词》三章。白欣然承旨，犹苦宿酲未解，因援笔赋之……龟年遽以词进。上命梨园弟子略约调，抚丝竹，遂促龟年以歌。……上因调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之。
这一段记载又见于乐史《李翰林别集序》和《杨太真外传》。
宋计有功《唐诗纪事》卷十六载：
禄山之乱，李龟年奔于江潭，曾于湘中采访使筵上唱云：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”又：“清风明月苦相思，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。”此皆维所制，而梨园唱焉。
唐孟《本事诗》载：
韩晋公镇浙西，戎昱为部内刺史。郡有酒妓，善歌，色亦媚妙，昱情属甚厚。浙西乐将闻其能，白晋公，邕置籍中。昱不敢留，饯于湖上，为歌词以赠之，且曰：“至彼令歌，必首唱是词。”既至，韩为开筵，自持杯，命歌送之。遂唱昱词。曲既终，韩问曰：“戎使君于汝寄情邪？”悚然起立曰：“然。”言随泪下。韩命更衣待命，席上为之忧危。韩召乐将责曰：“戎使君名士，留情郡妓，何故不知而召置之，成余之过。”乃笞之。命与妓百缣，即时归之。其词曰：
好去春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。
黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。
杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》诗说：
座中薛华善醉歌，歌词自作风格老。
近来海内为长句，汝与山东李白好。
白居易《残酌晚餐》诗也说：“舞看新翻曲，歌听自作诗。”可见诗人经常歌唱自己的诗。
元稹《重赠》诗：“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君词。”自注：“乐人商玲珑能歌，歌予数十诗。”《新唐书·文艺传》载中唐诗人李益“每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌，供奉天子”，都是唐诗入歌的例子。
2.配乐演唱的唐诗以绝句为主
唐代诗歌不知凡几，清人辑《全唐诗》，犹有四万多首，而随时湮没的，更是不可胜计。这么多诗，不是首首都可以入乐歌唱，也不必首首都入乐歌唱，其中也肯定有许多根本就不能歌唱。那么，唐诗中入乐歌唱的究竟是哪一部分呢？或者说，哪一类唐诗可以入乐歌唱？
自齐梁时沈约等讲求四声八病，诗歌逐渐向格律化发展，至唐代，格律诗（近体诗）蔚为大观。五、七言律、绝讲究平仄，与其说是便于咏诵，不如说是便于歌唱。因为平仄不调，对吟咏虽然也有影响，但是影响不算太大，试将汉魏六朝诗及唐宋非格律诗曼声吟诵，就可以明白。但是将诗歌配乐演唱，情况就不一样了。汉字的四声，本身就有抑扬顿挫的区别，合理地安排，即可构成类似旋律的高低起伏。这种高低起伏与音乐的旋律相符（或大致相符），歌者才可能唱出如“骊珠一串”的感觉，而听者也才可能字字入耳。否则，歌者必有“拗折嗓子”，听者必有不知所云的感觉。因此，我们可以这样说，唐代诗歌的格律化，虽然也是语言文字本身的一种发展趋势，一种进步，但是，更重要的是为了便于乐府歌伎的传唱。所以我们也可以肯定地说，唐代的格律诗，也就是绝句和律诗，都是可以歌唱的。
从我们上面所引的资料可知，歌者所唱，或被诸管弦的，全都是五、七言绝句，所以唐人绝句可歌，应该是不成问题的。明杨升庵《词品》卷一说“唐人绝句多作乐府歌”；明王骥德《曲律》卷三十九说“唐之绝句，唐之曲也”；清《钦定词谱序》说“自古乐亡而乐府兴。后乐府之歌法至唐不传，其所歌者，皆绝句也”；清沈德潜《说诗语》说“绝句，唐乐府也，篇止四句，而倚声可歌，能使听者低回不倦，旗亭妓女犹能赏之，非以扬音抗节，有出于天籁乎”，都不但肯定了唐人绝句可以歌唱，而且还给予它很高的评价。清王士祯《唐人万首绝句选序》说得更为明白：
乐府始于汉初。东汉之末，曹氏父子兄弟……所为乐府悲壮奥崛，颇有汉之遗风。降及江左，古意渐微，而清商继作。于是楚调、吴声、西曲、南弄杂然兴焉。逮于有唐，李、杜、韩、柳、元、白、张、王、李贺、孟郊之伦，皆有冠古之才，不沿齐、梁，不袭汉、魏，因事立题，号称乐府之变。然考之开元、天宝已来，宫掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句尔。故王之涣“黄河远上”、王昌龄“昭阳日影”之句，至今艳称之。而右丞“渭城朝雨”，流传尤众，好事者至谱为《阳关三叠》。他如刘禹锡、张祜诸篇，尤难指数。由是言之，唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。
3.其他可以入乐的唐诗
除了绝句以外，同属近体诗的五、七言律是不是也可以入乐歌唱呢？
唐代的律诗，讲究格律，较绝句更甚，除声韵平仄之外，还要求二、三两联须对偶。为什么会有这样严格的规定呢？除了使其抑扬顿挫，低昂起伏更便于吟诵以外，更多的还是便于协律，便于歌唱。前人论唐诗入乐，多只谈绝句，而不及五、七言律诗，仅明王圻《续文献通考》论“乐府”说“唐多用七言律，如在池乐章”；清冯班《钝吟杂录》三说“唐人律诗说是乐府”；又说“唐人律诗亦有不必古题而入乐者，大概不犯八病，便可歌之，以被管弦矣”等数家而已。其实，唐代的五、七言律是可以入乐歌唱的。
唐芮挺章《国秀集》选开元、天宝时期诗人九十人的诗共二百二十首，他在《序言》中提出的选诗标准是“自开元以来，维天宝三载，谴谪芜秽，登纳菁英，可被管弦者都为一集”。可见他所选的诗，都是当时被诸管弦，可以歌唱的。《国秀集》中所选的诗，除五、七言绝句外，有五言律诗一百一十六首、七言律诗九首之多。芮挺章是开元、天宝时候的人，他所选的这些诗，当时不一定都被入乐歌唱，但是从芮挺章的《序》来看，我们至少可以肯定唐代律诗是可以入乐歌唱的。
中唐诗人白居易在《江楼夜吟元九（元稹）律诗》中说：“暗被歌姬乞，潜闻思妇传。”歌姬乞诗，当然是为了歌唱，可见元稹的律诗是经常被诸管弦的。
当然，律诗入乐比绝句要少得多。明胡震亨《唐音癸签》卷十五说：“唐初歌曲，多用五、七言绝句，律诗亦间有采者。”应该说是比较符合唐代的实际情况的。
除了五、七言绝律以外，还有一些五、七言诗和杂言诗也都可以入乐歌唱。
《唐诗纪事》卷十载：
上（中宗）宴日，（崔）日用起舞，自歌云：“东馆总是鸾，南台自多杞梓。日用读书万卷，何忍不蒙学士？墨制帘下出来，微臣眼看喜死。”
所歌为六言。
中唐诗人李贺有一首《申胡子篥歌》，他在《序》中记载了这首诗的创作经过。李贺住在长安崇义里，邻居中有一位姓李的北方人，他有一个仆人叫申胡子，善吹篥。有一天，李氏召李贺饮酒，席间说他只会写长调，不会写五言诗。李贺就即席创作了这首《申胡子篥歌》。写成以后，左右的人“合噪相唱”。李氏很高兴，亲自为这首诗谱了曲，由申胡子吹篥，又叫姬人花娘歌舞此曲。诗和序是这样的：
申胡子，朔客之苍头也。朔客李氏，亦世家子……自称学长调、短调。久未知名。今年四月，吾与对舍长安崇义里。遂将衣质酒，命予合饮。气热杯阑，因谓吾曰：“李长吉！尔徒能长调，不能作五字歌。直强回笔端，与陶、谢势相远几里？”吾对后，请撰《申胡子篥歌》，以五字断句。歌成，左右人合噪相唱，朔客大喜，擎觞起立，命花娘出幕，徘徊拜客。吾问所宜，称善平弄。于是以弊词配声，与予为寿。
颜热感君酒，含嚼芦中声。花娘绥妥，体睡芙蓉屏。谁截太平管，列点排空星。直贯开花风，天上驱云行。今夕岁华落，令人惜平生。心事如波涛，中坐时时惊。朔客骑白马，剑把悬兰缨。俊健如生狞，肯拾蓬中萤。
这是一首五古风格的诗，共十六句。李贺曾为协律郎，《新唐书·李贺传》说他“乐府数十篇，云韶诸工皆合之管弦”。
芮挺章《国秀集》所选诗，除五、七言律、绝外，尚有五言排律三十二首、五言六句三首、七古二首、七言六句一首、杂言一首，可见诸体在唐都是可以歌唱的。我们兹举唯一的一首杂言诗，程弥纶的《怀鲁》于后：
曲阜国，尼丘山。周公邈难问，夫子犹启关。履风雩兮若见，游夏兴兮鲁颜。天孙天孙，何为今夕学且难，负皇明而东游闲闲。
4.由乐定词与选词配乐
我们若作进一步的考察，即会发现两个问题。
第一，宋词是先有曲调，而词作者倚声填词（自度曲除外）。那么，唐诗入乐，是倚声填词呢，还是因词作曲？稍有音乐常识的人都知道，在歌曲创作中，实际上这两种方法都是存在的。绝大多数的歌曲，都是先有歌词，作曲者再根据歌词的内容、形式、风格、四声等等因素为之配曲。但是也有少数歌曲是先有曲调而后填词的。如今人为《江河水》《步步高》《梁祝》等乐曲填词，创作出同名歌曲即是一例。古人创作乐歌，也不外此两途。《诗大序》孔颖达疏就说：“初作乐者，准诗而为声；声既成形，须依声而作诗。”“准诗而为声”，就是按歌词配乐；“依声而作诗”，就是倚声填词。他讲的是《诗经》，但适用于一切乐歌，唐代歌诗也不例外。
唐人歌诗中，有按词作曲的，如前引李贺的《申胡子篥歌》。但这种情况相对地说要少得多，更多的是将诗歌配入现成的曲调。
元稹在《乐府古题序》中说操、引（合于琴瑟者）、讴、谣（出于民间者）“皆由乐以定词，非选词以配乐也”；而“由诗而下九名（指诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇）”，“盖选词以配乐，非由乐以定词也”。
元稹指出的“由乐以定词”和“选词以配乐”，是唐人诗乐相配的两种方法。由乐定词，是指根据已有的曲调创作歌词的，相当于后代的为某曲填词。选词配乐，则是在现成的诗歌中选取适合于某调的作品，作为某调的歌词。两种方法有一个共同的特点，就是先有曲调，后有歌词，只不过一个是创作歌词，一个是在现有的诗歌中选择歌词。
李白奉命创作《清平调》三首，属于第一类。《清平调》的词曲原本就有，唐明皇与杨贵妃赏牡丹时李龟年已经准备演唱，而唐明皇不喜欢用旧乐词，才宣召李白重作《清平调》词三章。李白则根据《清平调》的音乐作词，即宋王灼在《碧鸡漫志》中所说的“明皇宣李白进《清平调》词，乃是令白于《清平调》中制词”。
但是绝大多数时候，诗人作诗，本不为入乐歌唱；而教坊梨园乐工、州郡及私人乐伎能歌而未必能作，而演唱之时，又不可能老唱旧词，于是就在名人诗中挑选合于自己所擅长的曲调的篇什，合乐演唱。