元杂剧概说
1.元代乐舞的繁荣
元、明、清时期，是我国戏剧、曲艺、民间歌舞空前繁荣的时期。
公元十三世纪，蒙古人灭金、灭宋，建立起大一统的元朝。
元朝是我国历史上最黑暗的时代，元朝统治者采取的是野蛮统治，不仅在政治上对汉族人民实行残酷的压迫，而且对汉族文化也加以肆意的摧残破坏。蒙古人灭宋前还处于奴隶社会阶段，习惯于畜牧生活，文化相当落后。元朝建立后，他们借以维持其统治的是强盛的武力和高压政策。在政治上，他们把人分为四等，即蒙古人、色目人（汉人和女真人以外的西域及欧洲各族人）、汉人和南人（即南方的汉人）。他们也第一次把知识分子打入了社会的底层。在元代，人被分为十等，即“一官，二吏，三僧，四道，五医，六工，七匠，八娼，九儒，十丐”。知识分子（儒）被列在第九等，地位在娼妓之下。这一切，都极大地限制了元代文化艺术的发展。
当蒙古人统一了中国，建都大都（今北京）以后，就花了很大的力气，重建这个几乎毁于战火的城市，并且很快把它建成了当时东方的大都会，成为东方政治、经济、文化的中心。在金朝统治之下，燕京曾经很繁荣，院本杂剧在那里十分流行。元朝在燕京战后的废墟上重建的大都，很快也繁荣起来，百业复兴，文化娱乐活动也不例外。原来在这里的艺人继续从事表演，而其他地方的艺人也纷纷赶到大都献艺，进一步促进了歌舞戏剧的繁荣。
元代统治者不重视文化的发展，他们追求的是声色犬马的享乐，其中就包括对歌舞音乐的喜爱，他们甚至在行军打仗的时候，也以歌伎自随。宋末孟珙的《蒙鞑备录》记录当时蒙古的风俗说：
国王出师，亦以女乐随行，率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大宫乐等，四拍子为节，甚低，其舞亦甚异。
元代著名散曲家徐再思（甜斋）在[中吕·朝天子]《杨姬》中写道：
艳冶，唱彻，《金缕歌》全阕。秋娘身价有谁轶，曾奉黄金阕。歌扇生春，舞袖回雪，不风流不醉也。舞者，唱者，一阕《秦楼月》。
他所描写的，是掩盖了尖锐的民族矛盾和阶级矛盾的歌舞升平的景象。
2.元杂剧的形成
除了院本以外，诸宫调也在宋金时期成熟起来，尤其是在燕京。这两种已经基本上是代言体的艺术，受到北方人民的喜爱。蒙古人统一中国以后，在以大都为中心的北方地区，在宋金杂剧院本和诸宫调的影响下，吸收了北方一些地方文艺和民歌的养料，形成了一种新的表演艺术——元杂剧。
元杂剧又称“北曲”或“北杂剧”。元朝建立后，北曲挟政治、军事之势，很快风靡全国，使南戏受到很大打击。清钱谦益《列朝诗集》载明朱棣《元宫词》说：
江南名妓号穿针，贡入天家抵万金。
莫向人前唱南词，内中都是北方音。
可见在元朝立国之初的一段时间，北曲取得了完全压倒南词的优势。
3.元杂剧的结构
在宋金时期，杂剧和院本基本上是同一种艺术的不同称谓。到元代，杂剧和院本就成了不同的两种艺术形式了，虽然它们之间有着千丝万缕的联系。元陶宗仪在《南村辍耕录》中说：“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。”这种“厘而二之”，显然不只是在名称上的区别，更主要的是它们在结构上、形式上、声腔上、表演上都有了很大的不同。
元杂剧的结构，基本上都是四折一楔子。每一折，实际上就是由同宫调的一组曲子组成的一个套曲，演出一段故事。全剧四折，采用四个不同的宫调。折原作“摺”，据说，当时把一场戏的曲白写在一个纸摺上，所以一场戏称为一折。有时故事情节比较复杂，就有一个由一二小令单曲和念白构成的场子，放在剧首或插在中间，就叫“楔子”。明闵遇五《西厢记五剧笺疑》中说：“元曲每本四折，其余情难入四折者，另为楔子，止一二小令，非长套也。”这是指楔子放在一二折或三四折之间而言，如果放在开场，其作用往往是介绍人物和剧情，而元杂剧中，这种放在开场的楔子占绝大多数。也有个别的剧目，因为内容太多，不可能压缩在四折戏中，就采用了多本多折的形式，如著名的王实甫的《西厢记》就是五本二十一折。
元杂剧中，通常每一出戏只有一人主唱，或由男主角（正末）主唱，或由女主角（正旦）主唱。由正末主唱的称“末本”，由正旦主唱的称“旦本”。除正末和正旦外，次要一点的男角色称冲末、副末、外；女角色称贴旦、外旦、色旦、搽旦等。反面或插科打诨的角色称净、副净、丑等。这些角色在剧中是不唱的，只有净和副净偶尔会唱一两支曲子，但不在套曲之内；冲末和副末有时能在楔子中唱小令。当然，有时也会有少数例外。比如武汉臣的《生金阁》，就由正末唱一、二、四折，而正旦唱第三折；李好古的《张生煮海》，就由正旦唱一、二、四折，正末唱第三折。
4.元杂剧所用宫调
按照先秦以来的旋宫法，从理论上讲，应该有八十四个宫调（以宫音作调首即主音的称“宫”，以商、角、徵、羽为调首的称“调”）。但在实际应用中，这八十四个宫调并没有用全。唐代的燕乐就只用到二十八调。到元杂剧，实际所用的宫调只有九个，即所谓的“五宫四调”，它们是（括号内是相对的雅乐宫调）：
五宫：
仙吕宫（夷则宫） 中吕宫（夹钟宫）
南吕宫（林钟宫） 黄钟宫（无射宫）
正宫（黄钟宫）
四调：
大石调（黄钟商） 双调（夹钟商）
商调（夷则商） 越调 （无射商）
再仔细看，元杂剧实际只用到宫调式（1调式）和商调式（2调式）两个调式。
五宫四调大概相当于今天的如下调式：
正 宫——D调的1调式
中吕宫——F调的1调式
南吕宫——A调的1调式
仙吕宫——bB调的1调式
黄钟宫——C调的2调式
大石调——D调的2调式
双 调——F调的2调式
商 调——bB调的2调式
越 调——C调的2调式
5.元杂剧的表演情况
元杂剧基本上都是要在舞台上演出的，它不像后代有些作家的剧本根本无法上演，而被称为“案头剧”。它的表演场所主要是在都市的勾栏瓦肆中。元杜善夫有一套〔般涉调·耍孩儿〕《庄家不识勾阑》散曲，描写的就是元代勾栏中表演杂剧的情况：
风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊着些花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。
〔六煞〕见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道：“迟来的满了无处停坐。”说道：“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演《刘耍和》。”高声叫：“赶散易得，难得的妆哈。”
〔五煞〕要了二百钱放咱过。入得门上个木坡。见层层叠叠团坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住地擂鼓筛锣。
〔四煞〕一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着皂头巾，顶门上插一管笔，满脸石灰，更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直裰。
〔三煞〕念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。随临末，道了低头撮脚，爨罢将幺拨。
〔二煞〕一个妆做张太公，他改做小二哥。行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆，教小二哥说合。但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。
〔一煞〕教太公往前那不敢往后那，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个。太公心下实焦躁，把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，地大笑呵呵。
〔尾〕则被一泡尿，爆得我没奈何。刚捱刚忍待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。
那个不常进城的庄稼人看见的勾栏外吊着的“花碌碌纸榜”，就是演出的节目单，现代电影院、剧场门口都有，只不过有专门的牌书写。元杂剧每一出后面都有两句类似对联的“题目正名”，用以概括全剧内容，它就是用来书写在“纸榜”上的。
从他的描述看，元杂剧的门票是二百文钱一张。勾栏的座位是呈阶梯形的，前低后高，便于后面的观众观看，所以他“入得门”就先“上个木坡”。
他所说的“央人货”，头插一支笔，脸涂白，再画些黑道，出来说唱了一番，应该是一个副末，表演的就是这出戏的“楔子”。
从张太公出场，正剧才开始，演的是一个太公，看上一位姑娘，想娶她为妻的故事。表演的人至少有三个——张太公（正末）、少妇（正旦）和小二哥（冲末或副末）。
有时候，元杂剧也在乡村的庙台乃至空旷的场地演出，表演者主要是一些规模较小的流动班子，有的就是家庭班子，他们的行头简陋些，表演水平也低一些。
6.元杂剧的作者
元代的杂剧和散曲，代表元代文学和音乐的最高成就，取得了与唐诗、宋词分庭抗礼，鼎足而三的地位，涌现出许多优秀的作家、作品和表演艺术家。
在封建社会，广大知识分子的唯一出路，就是通过科举求取功名，虽然一举成名，光宗耀祖，然而飞黄腾达的毕竟是极少数的读书人，而绝大多数知识分子皓首穷经，仍然屡试不第，潦倒终身，但是，他们却是生活在一种追求与希望之中。而元代立国以后，将近八十年不开科举，完全断绝了绝大部分知识分子的进身之阶。在这种情况下，广大汉族知识分子一部分投靠蒙古统治者，求得了荣华富贵，高官厚禄；一部分消极颓废，遁入山林，隐于市井；而另一部分才华出众、思想解放的人，却投身于杂剧散曲的创作，用手中的笔，口中的曲，揭露社会矛盾，记述民生疾苦。由于他们本身有很高的文化素养，又熟悉杂剧的特点，甚至能亲自粉墨登场，同时思想又比较进步，所以创作出了许多优秀的剧作，有一些剧作还成为我国文学史上的瑰宝。
据元钟嗣成《录鬼簿》所载，他所知道的杂剧作家有八十多人（全书载一百五十二人，但有些是散曲作家），列举的杂剧名有四百五十余本，后来，元末明初人（一说贾仲明）编写的《录鬼簿续编》又补充了一些，但是，当时的实际情况当然远不止此。据明臧懋循《元曲选》（收录杂剧一百本）和今人隋树森《元曲选外编》（收录杂剧六十二本）等书所收，现存元杂剧的剧本尚有一百多个，其中有许多都堪称精品。