这样，到了抗日战争的相持阶段，尤其是1941年、1942年，根据地受到日伪军、蒋介石军队联合进攻，生产和经济遭到严重破坏，物质生活极端困难，小资产阶级知识分子固有的许多弱点，便明显地暴露出来。不少文艺工作者只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面，对群众不熟、不懂，他们把作品当作小资产阶级的自我表现，这就带来了创作上的病态与偏颇。一部分文艺工作者用个人主义、极端民主、平均主义等小资产阶级观点来观察无产阶级革命队伍和革命根据地的生活，他们适应不了严密的组织纪律，抱怨艰苦的物质条件，夸大工作中某些缺点，对延安的物质生活与精神生活都有不满，甚至忘记了根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别，说“云雾不单盛产于重庆，这里也时常出现”，笼统地提出要“暴露”延安的“黑暗”。文艺界的宗派主义情绪也还存在，一些作家各自在刊物上发表含有讥讽内容的文章。
在这样的情势之下，王实味令人注目地发表了《野百合花》、《政治家·艺术家》等许多篇文章，以偏概全，把革命根据地说得漆黑一团。这些问题的暴露，丝毫不意味着延安文艺工作者从原来的进步立场上倒退了，恰恰相反，它正是革命文艺实践在根据地的新环境中向前深入发展的表现。问题只有暴露，才有可能解决。中国革命文艺运动中长期存在的一些根本问题和根本弱点，终于到了有可能较好地、成熟地作出解决的时候。
抗战爆发后的诗歌
抗战爆发后，“七月”诗派是国统区最重要的抒情诗流派，他们的活动贯穿整个抗日战争和解放战争时期。当田间、艾青先后进入解放区后，在新的历史条件下，他们诗的思想内容和形式逐渐起变化，这种变化也使他们与“七月”派多数诗人的风格拉开了距离。另一诗人鲁藜，抗战后长期在解放区生活，他的风格前后变化不大。胡风曾经统计过，在《七月》上发表诗的共39人；其中十之八九是新人，足见《七月》在推动抗战诗歌创作上的贡献。皖南事变后，《七月》被迫停刊。但他们的创作并未停止。1945年后，《希望》、《泥土》、《呼吸》等刊物成了他们的主要阵地。
由于处在抗日战争、解放战争这历史转变的重要关头，他们的抒情诗多具有浓厚的政治色彩。政治抒情诗在他们的创作中占有很大比重，其格调大都接近《给战斗者》。这些诗往往表达爱国主义的激情。冀汸出过《跃动的夜》等诗集，他的《旷野》、《夏日》歌唱祖国辽阔的原野、丰收的田地。诗人笔下祖国的天空、土地、阳光和水，都显得那么可亲、可爱。彭燕郊出过《春天——大地的诱惑》、《战斗的江南季节》等集子。杜谷的《泥土的梦》、《江》也是写对土地和长江的爱。《写给故乡》则表现对被敌人占领的土地的怀恋，想象它正躺在血泊里伸出伤残的手臂，呼唤儿子归去。这一类诗是借着歌唱山川来表达爱国主义精神的。“七月”诗人也努力地表现中国人民的顽强、坚韧的抗敌意志。亦门（S·M），出过诗集《无弦琴》，他的《纤夫》一诗则用逆水顶风中行舟，来比喻民族解放斗争的艰险、危难。但纤夫拉的古老破旧的船上，载着“大地的第二次的春的胚胎，酵母”。诗歌唱出了民族复兴的希望。“七月”诗人自然也把眼光向着解放区，他们也有一些歌颂解放区新天地的诗，而揭露国统区黑暗的诗也不少。在解放战争时期“七月”诗人写的反抗国民党反动统治，诅咒蒋家王朝的末日，表现迎接新中国的无限欣喜与欢乐的诗就更多了。在抗战时期，亦门的《雾》就是揭露“雾重庆”的“不明不白的世界”：“暗中的嘉陵江和长江，无日无夜地低哭着，象从被剜的两眼倾溢的两行苦泪”。1947年，在《去国》一诗中，他又用沉郁的调子，控诉国民党反动派妄加罪名剥夺人民的自由。
朱健的《骆驼和星》用神话诗的形式寄托反抗“天神”，追求自由的意愿。邹荻帆写过长诗《木厂》和《意志的赌徒》、《跨过》等诗集。他的《大城》用写实的笔法，描绘大城市里荒唐的末日景象。绿原出过《童话》、《又是一个起点》等诗集。他在抗战刚刚胜利时写的《终点，又是一个起点》中，告诫大家不能放下武器，不能遗失过去的凄凉的记忆，敌人正在策动新的阴谋！到了全国大陆解放的前夕，歌唱人民胜利的诗篇便多了起来。罗洛在《我知道风的方向》中，用欢快的调子歌唱：
我知道风的方向
风打从冬天走向春天
我知道风的方向
我们和风正走着同一的道路啊……
20世纪20年代徐志摩发出“我不知道风是在哪一个方向吹”的哀叹。20多年后，最后的揭晓宣告风是按人民革命的方向吹的。罗洛在1948年发表的这首诗，就不仅是预言，而是面对革命胜利的现实所发出的无比欢乐之声。
“七月”派的诗始终与现实斗争紧密相连，他们的诗伴随着人民熬过民族的苦难，像子弹一般射向反动统治，像鲜花和旗帜加入庆祝新中国诞生的行列。此外，还有一些就国际政治而发的抒情诗，是诗的时事评论。这是20世纪40年代诗歌的新因素。
“七月”诗派对自由体诗在20世纪40年代的再度兴旺起重要作用。他们认为“诗的生命不是格律、词藻、行数之类所可赋予的；从某种意义上讲，诗在文字之外，诗在生活之中”。因此，他们的诗便写得十分自由。如亦门的一首《末日》，最短的诗仅一个字，最长的竟达35字。他们也不大讲究文字的雕琢、修饰，而全以饱满的激情撞击人心。绿原的《悲愤的人们》描写人民对国民党统治的愤怒情绪，他从实际生活中提出问题摆在读者面前：
自由！自由！自由！
你自由吗？你自由吗，
当你在疲乏的梦中被粗鲁的拍门声所惊醒，
你自由吗？你自由吗，
当你只敢像鸵鸟似的把头埋在沙里让人打屁股，
你自由吗？你自由吗，
当你的女儿在冷风中穿着一条裤子，
当你（被）裁员的消息骇病了……
这些诗句有很强的鼓动性，它的力量则全来源于生活本身。
“七月”诗人的诗大多有很强的抒情性，主人公的形象都很鲜明。但这不是在个人感伤的牛角尖里挣扎的小我，他们诗中的“我”的情绪是与大多数人的心相通的。有的似乎纯粹写个人情感的，如亦门的《再生的日子》是因自己战斗负伤而发的；但那“沐着血，我和世界再见”中，就包含着对民族再生的热望。
“七月”诗人虽然各有自己的艺术个性，但总的看来都比较质朴、粗犷、奔放而有气势，这特别表现在许多政治抒情诗中。清丽幽婉的短抒情诗也有，但数量少些。他们的诗有诗情少画意，雄浑而不很深醇，可远眺却不一定都可近瞩。这可能也是“五四”以来许多自由体诗的特点。
20世纪40年代国统区诗歌中讽刺诗相当繁荣，许多诗人都写过这种诗。蒋家王朝在总崩溃前夕，各种矛盾大暴露，统治阶级的丑恶而可笑的面目再也掩饰不住了。这是讽刺诗风行一时的社会原因。当时国统区民间已经有不少相当辛辣的讽刺歌谣。如宝鸡一首民谣唱道：
半分责任不负，一句真话不讲，
二面做人不羞，三民主义不顾，
四处开会不绝，五院兼职不少，
六法全书不问，七情感应不灵，
八圈麻将不够，九流三教不拒，
十目所视不怕，百货生意不断，
千秋事业不想，万民唾骂不冤。
这是人民群众对反动政权腐败黑暗的嘲讽。重庆一首讽刺国民党官员的民谣说：“迟迟上班签签到，摆摆龙门说说笑，理理抽屉磨磨墨，写写私函看看报……”已经是很有点《马凡陀的山歌》的味道了。
马凡陀即袁水拍（1907~1983），江苏省吴县人，出过《人民》、《向日葵》、《冬天冬天》、《沸腾的岁月》等诗集，大多是政治抒情诗。20世纪40年代中期开始以马凡陀笔名写讽刺诗，后结集为《马凡陀的山歌》、《马凡陀的山歌续集》等。这是当时国统区最有影响的政治讽刺诗集。马尼陀山歌用城市市民所熟悉关心的时事、生活为题材，以市民容易接受的接近歌谣的通俗形式，既描绘了蒋家王朝的末日景象，又以轻松幽默然而锋芒锐利的诗句，无情地给予讽刺、抨击，既像杂文一般，是诗的投枪、匕首，又可以说是诗的漫画、漫画的诗。
因此，马凡陀山歌便具有鲜明的时事新闻评论的特色。有一些诗是揭露国际反动势力的。更多是针对国内重大政治事件，如揭露抗战胜利后国民党“劫收”的《活的对死的说》，揭露伪国大选举的《毛巾选举》，反对国民党发动内战的《停战》，要求美军撤出中国的《上海之战》，揭露国民党特务统治的《警察巡查到府上》等等。这类诗中写得好的还具有政论的色彩。一些诗揭露统治阶级穷奢极欲、行势弄权（如《珍馐逼人》、《“亲启”》），申诉广大人民受剥削、受压迫之苦（如《万税》、《王小二历险记》），最能在市民中引起共鸣。马凡陀山歌所揭露的事情，常常其本身便具有讽刺意味。《新人力车》和《美术家的难题》写国民党面临末日要在上海修整市容、装潢门面。《四不象》、《海内奇谈》揭露国民党统治者颠倒黑白的种种怪现象。这在《发票贴在印花上》一诗中表现最为集中。此诗用民间流行的“稀奇古怪歌”的写法，列举大量反常现象：“吉普开到人身上”、“房子造在金条上，工厂死在接收上，乌窠做在烟囱上”，“民主涂在嘴巴上，自由附在条件上”、“脑袋碰在枪弹上，和平挑在刀尖上”……，有力地抨击了国民党反动派的倒行逆施。因为揭露的面相当广，整部山歌合起来就是一部国民党政权崩溃前夕半殖民地城市的怪现状。1946年香港有人以10首山歌的内容，便编了一出戏上演。它在解放战争时期城市学生运动中，曾经发挥了战斗作用。
马凡陀山歌遵循“讽刺的生命是真实”的原则，一般不多做分析、评论，而重在让事实说话。但这些事实不一定是生活中某具体真实事件（一部分带有时事新闻性的除外），也是经过了诗人选择、加工的，特别是为了达到讽刺的效果，也要做适当的夸张，使不合理的可笑的事情更加引人注目。一首《改革歌》并未去写国民党如何虚伪、如何欺骗，诗人只摆出当时所提倡或所允许的改革内容：“脱下长衫穿西装，手里拿根斯的克”，“走路开车都靠左，铺子一律改称店”，“老板作废叫经理，立春叫做农民节，麻将不打打麻雀……”，这已经足以说明所谓“改革”是换汤不换药的。有的诗也注意典型性，因而能用简练的诗句作较深入的揭露。如《一只猫》：
军阀时代：水龙、刀，
还政于民：枪连炮。
镇压学生毒辣狠，
看见洋人一只猫：
妙呜妙呜，要要要！
以对洋大人的猫样的温顺，与对人民的狠毒相对照，给国民党画了一幅逼真的像。除了内容本身的可笑，山歌也写得幽默、诙谐、俏皮、泼辣，有的令人捧腹，发挥了笑的批判、嘲讽的力量，但有的失之油滑。当时民歌体的新诗已成为解放区诗创作的主流，马凡陀山歌借鉴民谣、小调，形式通俗，也可以说是国统区城市里的民歌体诗。袁水伯认为“一般中国新诗是西洋味儿很重，至少比所具的中国味儿多。”因此他赞扬陶行知的诗，因为它象民谣，易记，便于流传。
陶行知从20世纪20年代起，坚持采用民歌、民谣格式，寓教于诗。他曾出过5本《行知诗歌集》。郭沫若为他的诗集写的序中指出，他早于解放区作家实行诗体的解放，是独开风气之先。
臧克家当时也写了一些较好的讽刺诗，他也认为“在今天，不但要求诗要带政治讽刺性，还要进一步要求政治讽刺诗。”在《宝贝儿》、《生命的零度》、《冬天》诸集中都有一些讽刺揭露国民党反动派的诗，但风格不同于袁水拍。一贯以严谨态度写诗的诗人，他的讽刺诗虽也尖锐、明快，但少了一点幽默诙谐。他写得较好的是主题比较严肃、时事性很强的诗，如《生命的零度》。这首诗据上海街头一夜间冻死800流浪儿童的消息，以满腔怒火控诉了人间的不平。但臧克家仍然没有忘记农村。1943年他出过诗集《泥土的歌》。在上述几个集子中仍包含一些描写农村生活的诗，如可视为《老哥哥》的姊妹篇的《老李》等。
20世纪30年代现代派的诗歌，到抗日战争时期已告衰微。其代表诗人戴望舒于1938年到香港，第二年开始新的创作时期，表现出转向浪漫主义的趋向。香港沦陷后，他被捕入狱。经过血火的洗礼，他的创作的思想倾向发生很大变化，把自己的歌声汇入了为民族解放的大合奏中了。这时的诗收于《灾难的岁月》中。《心愿》写得朴素而真挚，表现了侵略战争怎样打破了一个小资产阶级知识分子的普普通通的生活，他们追求宁静安逸已不可能。唯一的路就是投向广大群众的抗日洪流。这首诗真实地表现了戴望舒的思想怎样踏上新的境界。《过旧安》、《示长女》等诗都留下类似的思想足迹。在苦难中怀念祖国，想象着未来，表示对胜利的向往与信心，成为此时戴望舒诗歌的中心内容。《狱中题壁》想象一个死在敌人狱中人的“唯一的美梦”，那就是当胜利之日，能被自己的同胞掘出尸体，让他“曝着太阳，沐着飘风”，“把他的灵魂高高扬起”。这个梦里表现的是对祖国的一片忠魂。《我用残损的手掌》写沦陷区在日寇蹂躏下“变成灰烬”，只剩下“血和泥”。诗人“寄予爱和一切希望”，给予那辽远的“依然完整”的一角，即还没有被敌人占领的土地。“因为只有那里我们不像牲口一样活，蝼蚁一样死”。这首诗真切地表现了沦陷区爱国者热爱祖国之情。其他如《等待》表现急切盼望解放的心情。《偶成》表现胜利一定到来的信心。这些诗充满高尚的爱国情操。因为多表现日寇铁蹄下的人们于深夜盼望天明的心情，表现对光复和解放的美好想象，这时的诗往往带着浪漫主义的特色。
有人抛弃了现代派的手法，又有人继续运用它，并做新的探索。20世纪40年代后半期又有被有的人称为新现代派的“九叶诗人”出现。抗战胜利后，杭约赫（曹辛之）主持创办了《诗创造》月刊和《中国诗歌》月刊。这是解放战争时期国统区重要的进步诗刊，当时许多进步诗人在这两个刊物上发表作品。其中杭约赫、辛笛、穆旦（查良铮）、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、袁可嘉9位年轻人，他们有的学习研究外国文学，有的从事翻译工作，不同程度地接受了西方象征派、现代派诗的影响，运用这些流派的技巧、手法写诗，风格较为接近，因而互相认同，形成了一个流派。
他们与二三十年代象征派、现代派诗之间自然会有一种历史的承接关系，但在新中国的曙光已在头上时，这批年轻诗人不再像过去象征派、现代派诗人那样，沉湎在个人感情的小天地里。他们也要为新时代报晓。而且由于过去象征派、现代派诗已经暴露了严重的局限性，已有经验教训可资借鉴；所以他们也不再把自己拘泥于现代派内，表现了食洋而化之的趋向。他们也用浪漫主义，甚至现实主义的方法。尽管也在个人感情的园地里挖掘，却已能将内心向外开放，使与广大人民的情感相溶，为人民而歌。较为年长的辛笛，在20世纪30年代已出过诗集《珠贝集》，此时又有《手掌集》。