九叶诗人的许多诗篇，是对黑暗现实和国民党反动政策的攻击与抗争之歌。在《阿Q答问》中又表示“我死也要说”。这是对国民党控制思想、扼杀言论自由的回答。陈敬容有《交响集》、《盈盈集》等。她的《抗辩》对只许闭眼忍受，不许问明是非的法西斯主义提出强烈的抗辩。他们要求的是面对那污秽、丑陋的现实。《逻辑病者的春天》、《冬日黄昏桥上》都是写畸形的城市社会，要“揭露这世界的真面目”。唐祈有《诗第一册》，他的《时间与旗》是具有现代派诗风的政治抒情诗，其中也有对上海这“都市的魔怪”的揭露，更有对“在地下引着人们前进”的取火者的歌颂。
杭约赫曾经在延安“鲁艺”学习过，他的《神话》、《拓荒》表示对解放区的怀念，把那里比成“天堂”和“乐园”。他出过《撷星草》等三部诗集，还有一部写得很有气势的政治抒情长诗《复活的土地》。诗中写了各色人物、各种景象，把上海“冒险家们的乐园”画成一个“饕餮的”、“荒淫的”海洋，写出了一个半殖民地都市的末日。在九叶诗人的诗中，人们听到了20世纪40年代后期中国社会激剧震荡的涛声。杭约赫的《噩梦》是对国民党反动内战的抗议。
许多诗篇呈献给李公朴、闻一多和朱自清，其中包含对血腥镇压和迫害民主人士的极大愤慨。他们也有一些独具特色的政治讽刺诗。杜运燮的《追物价的人》，讽刺国统区通货膨胀现象，也表现了受害群众的辛酸。袁可嘉的《南京》，用十四行诗来讽刺国民党政府，别具一格，显得端庄典雅。
九叶诗人的笔下也出现受压迫、受侮辱的下层人物、劳动者，如郑敏的《小漆匠》、《人力车夫》，唐祈的《挖煤工人》、《老妓女》等。但并不重于刻画人物的面目，而是借着这些人物形象写诗人的感觉和态度。小漆匠的纯洁无知但含着希望的眼睛，使诗人的心增加痛楚。而从像小野兽般爬行在矿穴、被太阳所摒弃的挖煤工身上，诗人却看见“地下已经有了火种”。这类诗最能反映九叶诗人在感情上倾向广大的受压迫人民。
和“七月”诗派一样，到了20世纪40年代后期，九叶诗人的诗篇呼唤新中国的诞生。陈敬容在《力的前奏》中表现人们正怀着热情，在痛苦的挣扎里守候黎明。杜运燮的《雷》全诗12句，以奔放的声调喊出了12个“他们来了！”直如阵阵雷声滚滚而来，标示着人民胜利的步子步步逼近。这一些诗似乎又使人听到了“五四”时期那“翱翔！翱翔！欢唱！欢唱！”的欢呼声，不过欢呼的不再是比较空泛的“新鲜”、“华美”、“芬芳”等，而是一个实实在在的新生的人民中国！
当然，九叶诗人仍有相当数量的诗表达个人的情绪感觉、沉思冥想。但是感情的色彩已经不再是那般感伤、颓丧的了。陈敬容的《从灰尘中望出去》，用哀婉的笔调诉说“脱不尽的枷锁，唱不完的哀歌”；但突然柳暗花明，从蜷伏在厚重的灰尘下望出去，却见“一角蓝天”，就从这里射进照亮全诗的光。像她的《珠和觅珠人》，是很容易写成怀才不遇的牢骚，然而却表达了热切等待把生命投入一个新世界的美好愿望。郑敏在她的《寂寞》里也曾喊出“我是寂寞的”。但诗最终表现出的是诗人为克服寂寞、寻找生命的真义的努力。包括象征派、现代派诗中常常出现的一些命题，如生与死，到郑敏那里也有新的理解。《时代与死》中说，如把高贵的心化为黑夜的流光，照亮夜行者的脚步，则光明虽消逝，却已溶入生者的血液，被载向未来。这样的“‘死’也就是最高潮的‘生’”。《生的美》以树木变为煤作譬，说明只有在地下忍受黑暗与挤压，让痛苦深深浸透身体，灵魂才能燃烧，吐出光和力。这些都是在沉思、辨析中悟出的生活哲理，肯定对人们会有启益。
九叶诗人在诗歌艺术上也有所创造。最有特色的还是他们对象征手法的运用。意象的捕捉与运用帮助了诗的形象性。辛笛的《风景》用病态的风景使人联想病态的社会。穆旦的诗是9人中现代派的意味最浓的。他有《探险队》、《旗》、《穆旦诗集》等集子。他也很善于选择各种意象，如《春》，借春天为意象写“这满园的欲望多么美丽。”从外在的春色来表现内在的生的欲望。这在郑敏那里有时是与浪漫主义手法结合着的。如《清道夫》，并不是写实地描绘清道夫形象，而是通过这个形象表示对混沌现实的嫌恶。所以，九叶诗人的抒情往往是间接性的。象征的手法要求高度的想象力。有时诗中的想象是十分奇特的，如陈敬容的《雨后》中：“当一只青蛙在草丛间跳跃，我仿佛看见大地眨着眼睛。”唐祈的《雾》写夜间的雾：
比云卑湿，龌龊，
走着，走着，又蹲下来
它没有重量的
庞大白色的臀部。
这表现了诗人很有想象力。在色的运用方面，有许多地方让人体会到通感的妙用。
九叶诗人在诗坛上出现较晚，而且处于社会大变动的前夜，他们的影响自不及“七月”诗派，但在思想上艺术上都有自己的长处。虽然9人中没有一人能有李金发、戴望舒那样的名声，但在吸收、运用西方象征派、现代派艺术，使之逐渐具有中国的性格，却显然后来居上。他们共同创造的成就，已超过20世纪30年代的现代派，更不用说李金发了。
20世纪40年代还有一些诗人贡献了自己较优秀的作品。郭沫若的《蜩螗集》收1939年至1947年的诗作。其中的新诗都具有强烈的政治性，题材多与政治事件有关。通过悼念李公朴、闻一多、陶行知和“四八”烈士，纪念“一二一”运动，抨击国民党反动派，表达自己对时局的见解。这些诗追求文字明了清晰，格调雄健有力，使诗成为召唤人民奋勇斗争的鼓号。但在新诗的艺术上已不太注意新的追求与创造。难得的一首《水牛赞》，有水牛一样朴素的风格，却写得情浓意饱。它歌颂水牛的“坚毅、雄浑、无私，拓大、悠闲、和蔼”，也是表示对甘为中国人民解放事业献身的一切革命者的敬慕与赞美之情。从歌唱破坏一切的天狗，到提倡水牛般平凡而伟大的品德，这不仅是郭沫若思想的变迁，也是他的诗风转化的一点缘由。
力扬原为左翼“美联”的骨干，抗战后出过《枷锁与自由》、《我的竖琴》等抒情诗集。1942年做长诗《射虎者》（即《射虎者及其家族》），描写以射虎、砍柴为生的祖孙三代，受尽地主的压迫欺凌，为国统区的重要叙事诗之一。国统区另一重要的叙事诗是玉杲的《大渡河支流》，描写四川农村地主兼高利贷者山耳，逼死农民、杀害女儿、奸污儿媳，揭露地主阶级惨无人性的狠毒本性和覆灭前的垂死挣扎。最后山耳的二儿子背叛了家庭，暗示地主阶级的必然灭亡。其他一些诗人如方敬、沙驱、黄宁婴等，此时期作品也各有千秋。自由体诗风行一时，但冯至却有格律诗问世。1942年他出版了《十四行集》，收1941年在昆明创作的20余首十四行诗，诗多表现诗人追求光明的热望。他运用汉语写作这种西方格律诗体，达到相当的娴熟；因此被朱自清认为使中国的十四行诗进入了中年期。
抗战爆发后的散文