论道教仪式的结构——要素及其组合
没有一种宗教是没有它自己的仪式的。对于该宗教圈外的人来说，仪式如同“表演”。道教的大型集体仪式犹如一出出“折子戏”。然而，对于参与仪式的该宗教的教徒来说，仪式则是神圣的。在仪式中，他们的信仰得到了寄托，他们的要求得到了满足，他们的感情得到了倾诉，以至于他们的社交愿望得到了补偿。
道教仪式的传统分类
道教仪式的传统分类是以用途和时间规模作为标准进行的。据《洞玄灵宝玄门大义》称，威仪有两种，“一者极道，二者济度。极道者，《洞神经》云心斋坐忘极道矣。济度者，依经总有三箓七品。三箓者，一者金箓斋，上消天灾，保镇帝王；二者玉箓斋，救度人民，请福谢过；三者黄箓斋，下拔地狱九幽之苦。七品者，一者三皇斋，求仙保国；二者自然斋，修真齐道；三者上清斋，升虚入妙；四者指教斋，禳灾救疾；五者涂炭斋，悔过请命；六者明真斋，拔幽夜之魂；七者三元斋，谢三官之罪。此等诸斋，或一日一夜，或三日三夜，或七日七夜，具如仪轨。”
另据《金箓大斋启盟仪》，“斋法之说，有内有外，……内斋者，恬澹寂寞，与道翱翔。昔孔子以心斋之法告颜渊，盖此类也。外斋者，等坛步虚，烧香忏谢，即古人祷祀祭祀之余意也。”这里的内斋就是极道，外斋就是三箓七品的济度。
道教仪式如此丰富而复杂，当然不是一朝一夕形成的，它有一个漫长的发展过程。南宋金允中在《上清灵宝大法》中称，“斋法起于中古。晋宋之间简寂先生始分三洞之目，别四辅之源，疏列科条，校迁斋法。又唐时张清都经理之余，尚未大备。至广成先生荐加编集，于是黄箓之科仪典格，灿然详密矣。”这是说由简至繁的过程。明太祖御制《大明玄教立成斋醮仪范》“去繁就简，立成定规”，其《序》激烈批评“今之教僧、教道非礼妄为，广设科仪，于理且不通，人情不近。其愚民无知者妄从科仪，是有三五七日夜讽诵经文”。《大明玄教立成斋醮仪范》改黄箓斋名为“度亡斋”，规定了“三日节次目录”、“一昼夜节次目录”、“一日节次目录”等，这又将其繁改简。道教仪式的内容和名目的发展一直处在由简入繁和由繁入简的变化过程中。
据考证，早期道教多称仪式为“斋”，以“斋醮”一词指称道教仪式则是唐代后才渐趋普遍。而现代则多称“醮”，如：建醮、打醮、火醮、祈安醮、灵宝禳灾保境清醮等等。但是，道教界仍以“斋醮”指称仪式，保持着它特有的传统。以图示：
图示一这一传统分类方法除了表明各种斋法的规模和作用，也表明了它们适用于不同等级层次的宗教徒。大约成书于南宋的《灵宝玉鉴》称上元金箓“皆天子事，非有朝旨不可为也”；中元玉箓“诸王公侯为之，可以固本宁邦”，“大臣将相为之，可以敛福锡民”，“非庶人所可为也”；下元黄箓“自天子至于庶人皆可建也”。张宇初《道门十规》规诫“大小各依分数，不可僭乱定规”。道教神学的神权屈从于王权的思想在仪式规格上也得到了体现。
道教仪式的要素
西方的一些人类学家通常将宗教仪式称为是一种象征或象征系统。在汉语中“象征”可以理解为虚妄的东西，是初级的思维。称宗教仪式是一种象征系统，容易使人误解宗教是初级思维的产物，因此，我宁可将宗教仪式理解为一种行为系统。
从仪式的结构来分析，道教仪式是内容和形式相结合的道教徒的行为，它的行为就是仪式体现的教义思想，它的形式就是表现其信仰的动作行为。广义地认识这一动作行为，应该包括普通教徒的烧香叩头，跟随转经等等。狭义的认识，就是指道士们进行的斋醮科仪，在教外人看来，类似于一出出的戏。进一步分析道士的仪式行为，它们包括“静”的和“动”的两种行为要素部分。静的要素有：
坛场设置。《玄坛刊误论》称“凡修斋上至三清上境，次乃十极诸真，下及五帝三官神仙灵官之属。三日三夜，香灯幡花，列位供养”。所谓“香灯幡花，列位供养”，指的就是仪式坛场布置。它们随不同时代、不同地区和不同仪式有所变化。《上清灵宝大法》称“建立玄坛，坛心设三宝位，上施帐座宝盖，中安神经。内坛设十方香案，幡花灯纂，铺置如法，坛前左右分立六幕，中置九幽神灯，坛外四围依法然灯。……坛后正面铺置道场，列上帝御座于中，两旁分班列左右序圣位、香花、几案如下”。但是《上清灵宝大法》在述及有些地方的“炼度”坛场时称“或别立一处炼度，与道场了不相关，又有于道场中上帝前行事，又有对上帝前行事，廊筵相对，只加设炼度官将，仍设木公、金母、九天诸位。道场中皆已有了，故不别设，既无定式”。再以圣祖设供之差别为例，《无上黄箓大斋立成仪》卷十五称“唐以李姓出于老子，故祖老子。本朝以赵姓，出于黄帝，故祖黄帝，遂加尊号，筑景灵宫而事之。……每遇醮设，独于圣祖殿供献，不与众真参列，所以，尊其祖之所自出也”。这就是说，列位供养也随着朝代变化而有所区别的。至于坛场设置的香、花、灯、水、果等供献也各有规定，在仪式中必须献祭如法。
法服冠饰。法服指道家祀天之服。《天皇至道太清玉册》称，“黄帝见天人冠金芙蓉，冠有俯仰于上，衣金星斗云霞之法服，执玉圭而前曰：帝劳心天下，为生民主，可谓德矣。帝始体其像，以制法服”。法服之尺寸也各有规定和意义。如“上清法服”的内帔广四尺九寸，“以应四时之数”，长五尺五寸，“以法天地之气”。道士无法服“不得妄动”，无女真衣（法服之一种）“不得咏于上清宝经”，通天服“乃帝王得道飞升冲举之冠服也，及奉天祀神用之，非常人所宜也”。
经典文检。道教仪式使用的文字，包括科仪经典和文检两部分。经典是固定的，是道士们进行仪式的文字脚本，大致有三个部分组成，即：散文体或骈文体的经文；韵文体的赞颂或吟偈以及提示道士礼拜仪节的规定。散文和骈文体的经文，大多用于启请、召请天神、申奏举斋目的，或者代神宣教民众。韵文体的经文，大多系五言、七言诗体，多用于步虚、绕坛时的诵唱，它们多作为仪式程序间的过渡。至于一些礼拜仪节的规定大多是简单的散体文字。经过历代仪式实践的反复磨炼，道教科仪经文既能完整表达教义思想，又在文体安排上错落有致。这就使仪式要素的组织安排富于变化，也使欣赏仪式的信徒不感到单调乏味。文检是按时按地按信徒的要求书写的文书总称，始见于敦煌文书《本际经》卷三，其主要形式是章、奏、表、申、牒劄、关等等。这些文检的体裁和格式都源于社会文书。据《灵宝玉鉴·奏申关牒文字论》称，“斋法之设，必有奏申关牒，悉如阳世之官府者，以事人之道事天地神祇也。……故阐事之先，必请命于上天之主宰，与夫三界分治之真灵，曰府、曰司、曰宫、曰院。凡有关世人死生罪福之所，必一一誊诚以闻，或奏、或申、或关、或牒，又当随其尊卑等第为之”。章、奏、表等三种原是群臣通于天子之书，据《灵宝领教济度金书》称“奏”类文书，起首为“（具位）臣姓某，谨据（斋意），臣惟领教理，难抑违敬，依所卜日辰，肃建玄坛”，结尾为“干冒天威，诚惶诚恐，稽首顿首，谨录状上奏以闻”。奏文态度之谦卑、文字之婉转完全同于阳世之官府者。申指的是下级对上级的文书，关指的是官府间平行的文书，牒指书信。南宋吕元素《道门定制》曾经批评过当时某些道教文检，“一一模仿官府行移造为文牒、公据之类，言词芜鄙，凌胁神祇”，要求道家奏状文牒“清净典雅，蝉蜕挟法作成之语”，意思是文检要具有道教的神学特色。
“动”的要素又有个人的动行为和集体的动行为两种。个人的动行为，概括起来，同一名中国戏剧演员的基本功是相同的，即：唱、念和做。唱和念是口的行为，做又有手、足、眼和体等行为的区别。
唱。南宋吕太古的《道门通教必用集》述及学道顺序时就谈到童蒙入道必须经过“发愿持戒”、“点授”等阶段，“童子长成，教习音韵，单声诵念，赞助行持”，只有“歌雍诗，颂清庙，使声成文谓之音”，才“可以通于神明，祷于上下，唱步虚，咏洞章”。
念。道士的念，除了无音乐伴奏的吟唱以外，主要指诵经。南宋金允中《上清灵宝大法》述及“诵经之法”时称，“有心祝、微祝、密祝。故心祝则心中存意而祝也，微祝则自己可闻其声也，密祝口言而已，使外人莫晓其声也。又有神诵、心诵、气诵，所谓上中下三田也。此外有意诵，各随事之轻重，分所诵之内外，耳诵则下声而诵之”。《金箓十廻度人晚朝开收仪》中强调了懂得诵经方法的重要性，“知音诵者，无不辟，无不度，无不禳，自天佑之，得其名，得其禄，得其寿。然后，五服六亲之眷属俱保康宁，九州四海之臣邻咸臻亨泰”。
做的要素具体说就是手印、步虚等等。
手印。道家行法诵咒时，以手所结之印诀。清娄近垣作序的乾隆版《祭炼科仪》，就有狮子诀、泰山诀、莲花诀、青灵诀、巡逻诀、水火诀、金桥诀、剑诀、五黑诀等。其中剑诀的指法为：“右手大指掐酉纹，名指屈于大指之下，食指中指俱伸直”。
点弹。点指点指，弹指弹指，都是手的动作。弹指在文献常写作“剔”。《道法会元》卷一六九“斗罡四圣法”，有“天帝伏魔上坛飞斗建罡咒”注称“右咒，双手掐太清诀至上清印上，一剔便过，玉清诀上掐定”；另有称“剔出，用北炁吹之，能捉飞天走地、插土扬尘之祟”；“剔向北方，一炁吹之”。点弹和诀咒相连，点弹的方向都同施法内容有关。
步罡踏斗。即步罡蹑纪。罡，指魁罡。斗，指北斗。假十尺大小的土地，铺设罡单，作为九重之天。法师在罡单之上，脚穿云鞋，随着道曲，沉思九天之象，按斗宿之象、九宫八卦之图，以步图之。道教称可神飞九天，奏达表章。法师的踏步称为禹步。《洞神八帝元变经·禹步致灵》中说到“禹步者，盖是夏禹所为术，召役神灵之行步；以为万术之根源，玄机之要旨”。其步为“先举左足，三步九迹，迹成离坎卦。步纲蹑纪者，斗有九星，取法于此故也”。东晋葛洪《抱朴子内篇·杂应》也称“思作七星北斗，以魁覆其头，以罡指前”，这些都是较原始的步罡踏斗的写照。明朱权的《天皇至道太清玉册》就收有“三五飞步罡”（上元罡、中元罡、下元罡、五行相杀罡、五行相生罡），“禹步九灵斗罡”，“金光范围罡”，“禹王三步九迹罡”，等等。明代诗人张元凯描写当时宫内步罡的场面十分壮观，诗称“宫女如花满道场，时间杂佩响琳琅。玉龙蟠钏擎仙表，金凤钩鞋踏斗罡”。
绝大多数道教仪式都是集体进行的。进行仪式的道士们具有较严格的职务规定，如：高功、都讲、监斋等法师，侍经、侍香、侍灯等职事，以及一般的道士等。在集体的“动”行为要素中，较有代表性的，有步虚、旋绕、散花，等等。
步虚。步虚原是道教音乐的一种曲调，传说其旋律宛如众仙缥缈步行虚空，故得名“步虚声”。现在道教仪式中的步虚辞乐大多舒缓悠扬，平稳优美，一般均同道士们的缓步绕坛、交叉穿行结合在一起，在云步中诵唱。
旋绕。道教仪式中，常有道士们在坛中旋绕的，据王契真《上清灵宝大法》卷31“威仪章”称“今之斋法，登坛朝奏，步虚旋绕，盖取于玄都玉京也”，“太上三尊居玄都玉京之山，七宝玄坛，紫微上宫，十方世界，上圣高尊，一日于寅、午、戌三时旋行朝谒，执符把箓，建节持幢，吟咏洞章，烧香散花，奏钧天广乐，鸾唱凤舞，万真称庆，三界庆欢”。因此，旋绕实是仿效仙真在天宫的朝谒的场面。同书54卷“斋法宗旨门”又称黄箓大斋第一日法师升座后，“威仪引导出堂至坛外地户上，敕水净坛，法师率众官各持枝水，诵天地咒，以次旋绕升坛”。56卷在“升坛”一节中又述及旋行有“常旋行”和“旋”至某些特定位置，如“中坛之东面”、“中坛西北”等区别。就旋绕的形式而言，有升坛、破狱中的队列旋转式旋绕，也有瑶坛吟诵中的分列穿插式的旋绕。
散花。道教的“散花”，据南宋宁全真《灵宝领教济度金书》卷319“斋醮须知品”称，旋咏步虚时，“每唱一首终，散花，唱善一拜。法师罡步，拜于本位。坛官随处可拜。散花者，剪五彩帛，如豆大，和以沉脑小香……唱毕，吹散十方，香云密罗，此古法也”。这一古法来自佛教仪式。佛教的法会古时就有“佛前散花，又诵伽陀，唱散花乐”的做法，诸佛经多有“散华”（即花）一品。《大智度论》卷9有“问曰：何以散华于佛上？答曰：因为恭敬供应”云云。南宋道士吕太古《道门通教必用集》收有“古散花乐”和“散花词”等三首，均为韵文。词称“散花林，散香林。散香花，满道场。上真前供养，玉京山上朝真会，（散花林），十仙齐奏步虚音。满道场，至真前供养”。
道教音乐，是道教仪式的“动”要素中的重要部分。不论是个人的唱念或是集体的旋绕，也不论是有伴奏的唱赞或者无伴奏的吟诵，都离不开音乐。早期道教的《太平经》中，就十分重视音乐的作用，称“夫音，非空也，以致真事，以虚致实，以无形身召有形身之法也”，“故举乐，得其上意者，可以度世；得其中意者，可以致平，除凶害也；得其下意者，可以乐人也”。这亦正是道教音乐“非唯警戒人众，亦乃感动群灵”的本意。
以上从结构角度对于道教仪式要素的分析，如图二所示。
图示二这一结构的分析是企图从形式上将道教仪式分解为最基本的行为成分。这些最基本的行为方式都渊源于普通人的生活方式，唱赞来自于人的歌唱，念诵来自于朗诵，手印和弹指来自于手势，旋绕来自于队列，步虚来自于慢步，文检来自于公文，等等。当这些普通行为方式一旦被选择同一定的道教教义结合起来就成为教义的外在形式，它们也就成为道教仪式的基本行为成分，并且经过日积月累的加工，使其同普通生活方式有了某些区别，被抹上了宗教色彩。失声的道士可以挑水、烧饭、值殿清洁，却不能成为仪式中的成员，这是因为失声的道士失去了普通人的一种行为方式，因而也不能成为道教仪式中的一员。正因为如此，道教仪式也是任何一个普通人可以理解的一种行为方式。中国学术界中有人认为道教仪式不是学术研究的内容，或者是学术界无法研究的领域，这是因为他对道教的仪式行为的基础是普通人的普通行为这一点缺乏认识的结果。当然，人的任何仪式行为都同社会发展的一定水平相联系，也同某个民族的长期历史过程中形成的特定的文化模式相联系。因此，道教的仪式行为的要素也具有中国历史文化的鲜明个性。
道教仪式要素的组合
各种道教仪式的动和静、个人和集体的要素组合的最终结果，就是我们在道观中看到的一个个完整而具有特定神学意义和作用的科仪，例如：《关灯散花仪》、《先天斛食济炼幽科》、《九幽灯仪》、《早午晚朝仪》，等等。这样一些完整而具有特定神学意义和作用的科仪，无论在各地各派道教的演示时在语言和音乐上有多大差别，其基本内容却是相同的，其基本形式也是相对稳定的，本文称这一最终组合为道教仪式体。在非道教圈内的人看来，这一个个道教仪式体犹如一出出独立而有固定程式的、有完整内容的传统“折子戏”。
许多独立的仪式体，按照教徒的特定要求以及演示时间长短安排，进一步组合成为具有一定规模的仪式群，例如：举行九天的九皇金箓大斋，一般举行三天的下元黄箓大斋以及祈祷世界和平金箓大斋，等等。仪式群相当于一个斋醮大斋包含的全部科仪，它体现了举行大型仪式活动的某时某地道教徒的完整的神学要求。据《大明玄教立成斋醮仪》，建度亡醮三日的安排，第一日包括“发直符，扬幡，安监斋，敷座演经，灵前召请，立寒林所”；第二日“发直符，礼忏，灵前咒食”；第三日“发直符，济孤，设醮”，等等。在非道教圈内的人看来，这道教仪式群犹如有许多“折子戏”组成的各种行当齐备的一台传统大戏。
然而，在分析各种道教仪式体的过程中，人们不难发现，在不同的仪式体中往往有些共同的成分，例如：署职、发炉、洒净、金钟玉磬、分灯、说戒、三礼、举愿，等等。它们在不同仪式的演示中，其内容和形式大致相同。本文称这些成分为道教仪式元。只是因为有了这些仪式元才使渊源于普通生活的仪式行为要素才具有了固定的道教仪式意义。而不同的道教仪式元的组合，才形成了具有不同的仪式对象和目的的独立的道教仪式体。
需要指出的是，《道门科范大全集》的不同仪式体中既存在许多共同的仪式元，也有不同之处，它们都同仪式需要表述的神学思想有关。即使在相同名称的仪式体内，仪式元的组合方式又略有区别。例如“设醮行道”中大多间有散花、奏乐等内容，而“早、中、晚朝行道”中一般就没有。这又同演示该仪式体的目的有关。
《道门科范大全集》中的内容，包括了分别归属于黄箓、金箓、玉箓的三类仪式群，它们的意义和目的是有很大的区别的。如果我们再比较一下《道藏》洞玄部威仪类所收录的一组金箓斋和玉箓斋的仪式，我们还可以发现在三类仪式群的不同仪式体中都有“升坛”、“发炉”、“署职”、“上香”、“三启”、“三礼”、“举愿”等等的仪式元。当然，金箓和玉箓的仪式体中也有一些在黄箓斋的仪式体中没有的仪式元，如：“放生”、“上疏”、“进状”、“宣表”、“焚灯”、“降圣”、“云舆”、“送圣”、“开经”、“题经”等等。这样一种在不同的仪式群和仪式体中包含有共同的仪式元以及不同的仪式元的现象，说明这些仪式的结构组合是有某些规律的。
道教仪式的结构组合具有规律，是为历代道长们所承认的。《灵宝玉鉴》称“垂教度世之科，则有条绪”，其条绪为“酌古准今，通前继后，由内达外，推己济人”。这一组合规律，明显的是从思想内容出发的。
所谓“酌古准今，通前继后”，可以理解为汉文化模式的传统影响以及道教仪式的历史蓄积。道教仪式是由道教徒演习的，道教徒也是普通人。在金箓、玉箓斋当中，各种仪式体大多反映着道教徒（人）同神的关系，而在黄箓斋当中，各种仪式体大多反映的是道教徒（人）同神以及鬼的关系。这些仪式的组合方式同汉文化中对人神、人鬼关系的认识以及道教历史上蓄积起来的对人神、人鬼关系的看法，有十分密切的关系。汉族社会一直是崇拜天地和崇拜祖先的。敬天尊祖而不敢怠慢三教神仙是汉文化对人神关系的基本态度，但是汉文化的传统信仰又注重现实性和直接性。在道教史上出现过无数神灵的降授经戒，正是直接性观念的表现；出现过无数长生不死、白日飞升、登临仙界的传说，也正是现实性观念的体现。在这样一种博大的历史蓄积的背景上，道教的仪式在组合方式上都有请圣、降圣，或者面对神灵陈述斋意，或者祈求神灵转达斋意。蒋叔舆《无上黄箓大斋立成仪》卷16中称，“建斋设醮，自发炉至复炉，忏谢之词，皆仗仙灵传奏。故发炉末称‘传臣向来所启经御太上无极大道至真玉皇上帝御前’。”张云光《玄坛刊误论》的“论发炉品”则认为：“发炉者，即高功法师对三清秉炉关启修斋之旨也。其词云：无上玄元始三炁无极大道元始天尊、太上大道君、太上老君，自然玉陛下。然后云：臣今奉为大道弟子某官姓名为某事修某斋。此乃法师面觐元皇之祖也。以上更无上于三清也，故不兼称诸圣矣。”蒋、张两人的分歧在于蒋为传奏，张为面奏。但是无论如何，不管是什么样的“神”都可以奏请的，这种人神相互对立又相互依存的神学思想，导致在仪式中安排组合一系列仪式元，如：洒净、金钟玉磬、瑶坛、卷帘等等，以帮助幻化醮坛为神仙所居之处。这些仪式元所体现的正是“神”即将光临或者已经光临的思想内容。在汉族的信仰文化之中，或者在道教的神学思想之中，这些对神仙所居之处的设想，以及关于对神灵启奏的程序、方式和内容，事实上都是皇帝所居之处以及宫廷启奏礼仪的投影。随着封建社会的发展，王朝礼仪的繁复，后世将这些组合的仪式元的规模搞得越来越大。蒋叔舆因此批评说：“今之世师不明经旨，却于发炉中间添入词意，极其缕，烦渎天真。至于关宣之际，巧求韵美，虚费光景，止一发炉，几一二刻，其他可知。”意思是说关宣时间太长，天真忙不过来，哪有时间来听完呢，虚费时间。
在人鬼关系上同样如此。在汉民族文化模式和道教教义思想中，鬼是居于地下的人，他们同样有苦乐，有社会，有鬼官管理。人鬼相互对立，但又可以相互沟通。在这样一种教义思想的支配下，道教黄箓类仪式体中，都安排组合了另外一类仪式元，如：破狱、召请、施食、调治、解冤结、水火炼度、九戒、送亡，等等。这些仪式元所体现的都是亡灵被召请到醮坛上听取说戒皈依道门，经过水火炼度，出离幽狱，升登仙界。炼度之仪，南宋以后逐渐盛行。王契真称“斋法莫难于炼度，乃超凡入圣，脱胎换质之道。苦魂沉九夜，乘晨希阳，翘得其理，则水火交济，阴尸秽质，一时生神”。这个仪式元，后以独立的和被包含的两种形式同时存在着，它以鲜明的汉民族文化模式的内容以及道教史的背景吸引着人们的注意。以“气”为天地万物构成的基础，并且“通天下一气耳”的思想是道家的重要观念。人身为形，魂魄为气。人死成鬼，形亡而气游。在道教史上，唐代以后内丹术渐盛。内丹家炼气以求长生，在仪式组合上自然就出现了为鬼炼气以求超度。南宋金允中《上清灵宝大法》称，“修真之士莫不服符请炁，内炼身神，故刘混康先生谓生人服之可以炼神，而鬼神得之亦可度化，是炼度之本意也”。王契真更是明确要求施炼度仪的道士要“运一己之神炁，合二象之生津，炼化枯骸，形神俱妙”人和鬼既能沟通，又能借人之“炁”，交炼鬼的魂气，涤除尘垢，超凡人间。
所谓“由内达外，推己济人”，可以理解为道教思想的形式体现以及道教徒对其思想的普及宣传。对于道教仪式的整理搜集出力最著的陆修静，在《洞玄灵宝五感文》中就曾经说过：“道以斋戒为立德之根本，寻真之门户。学道求神仙之人，祈福希庆祚之家，万不由之。”进行仪式的道教徒以行仪为立德之根本、寻真之门户，也将自己的追求作为仪式的内容宣传给参加仪式的普通教徒。张若海《玄坛刊误论》的“论教化法式品”称：“教化法式，圣人之垂范者也。教者，教也；化者，变也。谓敷弘太上之教，广变人天之化。”这就更进一步阐明了“由内达外，推己济人”的意图。在金箓、玉箓大斋的仪式中，除了有专门的“说戒仪”外，还在许多仪式中包含“说戒”元，高功以代元始天尊向道君说戒的形式，“普宣法音，开悟一切，解灾却祸，请福祈安，修斋行道，皆当一心奉遵十戒”。在其他的仪式体中间或也有“忏悔”和“发愿”、“许愿”的仪式元，这些内容也大都同道教规诫有关。在黄箓大斋的仪式体中，大多有“三皈依”和“九戒”、“十戒”等内容。三皈依指皈依道经师三尊，幽魂要皈命三尊，授持大戒，并要求“早悟真如”。只有皈依和受戒的才能“升入九天”，不然就要“堕入九地”。从仪式元的形式和内容来看，这些都是对冤鬼幽魂提出的道德要求，并且作为幽魂升仙的条件，但是，体现的却是道教的以“道德”为基准的鬼神转化，以及鬼人转化的思想。五代时，杜光庭提出了“魂神受福”的观念，使一些行善乐施却“限尽而终”的人得到了“年充数足，得为鬼仙”的结果，从而把人间的宗教道德规范和死后的归宿联系了起来。当然，从仪式中接受道教的规诫教育的，并不是幽魂，而是活生生的道教徒，普通道教徒才是真正听说“戒律”，许愿皈依的人。当道德戒律不仅是社会行为的规范，而且是死后拔度升仙的条件时，无疑将大大增强道教的道德观对道教徒的约束力和吸引力，从而也达到了“由内达外，推己济人”的目的。
除了上述由内容决定形式的组合规律以外，道教仪式体乃至于仪式群的组合还有一些从演示和欣赏审美要求出发的规律。例如：以念、唱、做等不同要素为主组成的不同仪式元或仪式体相互搭配的规律，首尾以唱、做为主的规律，高潮铺垫和构成的规律，等等。由于道教仪式元大多是程式化的语言和动作，因此道教仪式元和仪式体的形式组合规律与中国传统戏曲的某些形式规律，往往有许多相通之处。
法国高等研究院的教授、现任法兰西学院汉学研究所所长的施舟人先生曾在为该研究院宗教学部创立一百周年的纪念论文集《关于仪式的论文集》（第一卷）所作的“序言”中说过，“仪式是文化的真正纪念碑”。道教仪式也是道教文化的真正纪念碑。由于道教文化是中国文化的重要组成部分，因此对于道教仪式的研究必将使我们大大加深对于道教的认识，加深对于中国的仪礼文化的认识，加深对于中国的庶民百姓的信仰、心理、要求和表述心态的认识，加深对于中国的文化蓄积和演进模式的认识。本文采用结构的方法对于道教仪式的分析，仅仅是一种尝试。如果它能引起读者的兴趣，也来采用新的方法研究古老的文化“纪念碑”，共同探索被人们称为不可研究的领域，那就将使笔者欣喜万状了。