全国戏曲观摩大会除涌现大量整理改编的优秀传统剧目外，还有一个现象，即出现量少但极为鲜见的现代戏，反映出戏曲表现时事生活的能力，显示出明确的戏曲改革方向，这一背景推手，使得楚剧走到风口浪尖，成为全国“现代戏三驾马车”之一。李雅樵在现代戏《两兄弟》中扮演丁有保，在《海滨激战》中扮演团长等角色，以及在近代题材《太平天国》中扮演萧朝贵等，其精心刻画之程度也反映出此种倾向。在这中外文化思想自然交融的时代，李雅樵以嗓子、个头、扮相等个人优势条件，以刚柔并济、浑厚稳健的演剧风格，以及声情并茂的丽婉新腔，体现自己充满生命力的“现代性”，为剧种走上快速发展道路作出了重要贡献。
二、剧场艺术中的标志性人物
（一）戏曲艺术都市风
李雅樵的艺术生涯，是楚剧走进剧场艺术发展阶段的时代缩影。
楚剧“进城”是文化分水岭，由此形成了貌似古老延绵的断层文化剧种。此种说法虽然有人提出过，但未形成观念上的共识，多盲目地认为“进城”不过是艺术格局的改变与调整，实际上“三小戏”模式已逐渐被自然淘汰。楚剧是当众表演故事情节的艺术形式之一，于“草台”、于“剧场”都是在“当众表演故事情节”。离开了文化背景条件，仅从技术手段的视角出发，所当的“众”便是模糊不清的概念。而且，此时离曾担任中国青年艺术剧院第一任院长的廖承志第一次提出要建立中国剧场艺术的1958年，尚有一段时间距离，楚剧与城市文化，就成为了一场“事实婚姻”。
世界各民族的戏剧都是在社会生产劳动和社会实践的基础上，由古代民族、民间的歌舞、伎艺演变而来的，后逐渐发展为由文学、导演、表演、音乐、美术等各种艺术成分组成的综合艺术。楚剧的综合，既有纵向的古老文明与现代艺术的传承接力，也有横向的东方审美文化与外来先进方式的融合，是以城市居民为对象、以剧场为核心阵地的艺术活动。虽然演出还是离不开广袤的农村，但那也只是剧场艺术活动的延伸、城市文化的涟漪效应；与楚剧“草创时期”之前，以农村文化为主调、以草台谋生为目的向城市的触探，截然不同。城市对文化风尚有引导作用，国家的创新倡导、社会的生活时尚，总是首先在城市中得到响应；活跃的、深刻的思维层面上跃动的创新意识，也总是在政治、经济、文化最为集中的城市中首先表现出来。剧场则能刺激思维的跃动，用它独有的方式，深层次地推动和激发着人们的想象力和创造力；而剧场中的艺术表演形式，则更直接、更强烈、更具有感染力和影响力。
新兴的楚剧，尽管经过一批又一批的艺术家不懈努力，竭力吸收汉剧、京剧的唱做念打规范，成就他们个人相当高的艺术造诣，却没能最终使剧种在表演功法上走向平衡发展的道路。但是，这种结果并非由于主体缺陷或主观误差所致，而是因为在社会巨变的背景推动之下，日新月异的新兴意识流促成了楚剧文化发展的客观拐转。传统戏曲具有虚拟性和程式性特征，它旋律化的“唱”和韵律化的“念”是可听语言，散文式动作的“做”和诗文式动作的“打”是可视语言，其语义富含民俗心理学、表现美学、艺术技能技巧等信息。可是，程式本身是历史文化与历代智慧的结晶，不能即学即会，运用者的功力不足和思维创造力达不到程式的“准入”条件时，程式顿时就会丧失活力，变成僵死的累赘。这不能满足当时的现实需要，其艺术语言方式也不适应“新兴”格调。就在舶来“文明戏”没有舞台规制而借用戏曲的“定场诗”、“开闩门”、“上下楼”，扬“马鞭”、戴“髯口”即兴大发感慨大受欢迎的时候，新兴剧种也开始悄悄靠近了写实性表现艺术。一个以虚拟写意的戏曲表演形态和一个以逼真写实的话剧表演形态，以自相矛盾的方式在新兴的楚剧中结合了。尽管遭到古老剧种的一部分艺人的鄙薄、不屑，然而高上座率的票房和趋之若鹜的观众，以绝对优势肯定了这一发展方向。正如著名导演焦菊隐的趣喻：“中国戏曲这种程式，就好像咱们中药铺里有很多味药一样，每一味药都是一个单位，我们根据这出戏的内容，可以把甘草、薄荷、黄连抓在一块儿，就是一副药；然后又把甘草、薄荷跟别的药抓在一块儿，又变成了另一副药”{1}。楚剧艺人的文教程度不高，程式化训练不足，这种弊病反倒使沈云陔、高月楼、李雅樵、熊剑啸、高少楼等人能够不被任何束缚所羁绊，顺其自然地完成了新型“生活程式”的创造。
1949年以后李雅樵遇到了有意作为的著名表演艺术家、导演、剧作家崔嵬（1912—1979），崔首先担任武汉军管会文艺处处长，1950年创办中南文艺学院，1953年任中南文化局局长，中南人民艺术剧院院长。他在汉7年间，对戏曲，尤其是对地方戏——汉剧、楚剧贡献很大。作为导演，他通过独特的布景设计、灵活多变的处理手法，恰到好处地解决虚实冲突，丰富了戏曲的表现技术。更主要的是，他进一步确认了地方戏于时代的主体精神。李雅樵在这一过程中，与“人物”结了缘，塑造了张大洪、聂政、沉香、刘彦昌、董永、李闯王、花二、胡金元、杨乃武、唐王、薛仁贵、包拯等一系列角色，表演虚实和谐，轻松自如。
（二）广纳博采集大成
集成即合力，为生存而战。所以兵家有云：“善集大成者，赢”。
新兴楚剧的出现，是历史的选择。然而，新生命总有羸弱的一面，必定要经过对需要吸纳的元素进行有目的、有意识地比较、选择和优化，使得两个或两个以上的集成要素及其优势能够充分发挥效用，从而使集成体的整体功能实现效能倍增，但绝然不是诸种力量的简单相加。每一个剧种都是一种文化现象，在文化的拐点上会出现顶级人物，究竟历史会选择谁来担此大任，只有经久的时间能够回答。集大成者，原是儒家术语，就是集大成的人。彼时楚剧发展到一定时期，许多方面都趋于成熟，带有包容万象的特色。艺术家中，不少人都取得了突出的成就，专业技术达到较高水平。李雅樵在名家荟萃的条件下脱颖而出，成为楚剧剧场艺术的标志人物，绝非因他孤立、偶然、功利的灵机一动之功。如前所述，他有与音乐人易佑庄、导演熊剑啸所形成的“铁三角”伙伴关系。这是一个能够承上启下的轴心团队，总能在合作过程中抓住垦眼，创设出好听的新腔，即便是对《当铺认母》、《访友》等传统老戏，往往能去陈补精，赋予情味、意味、韵味，更如再造。古今中外欲成大功者，无不善于借力而物尽所用。他吸收前人的优长，广纳博采，并勤奋地将其加以整合，从而成为当之无愧的集大成者。
选择与放弃永远是事物发展进程中的正反面，楚剧对“戏曲+话剧”方式进行肯定的同时，也就开始放弃口传心授式的即兴表演。在剧场——严肃艺术方式框范下，原先被称为“脚本”的戏剧文学，曾一度风头盖过表演。这在今天看来不过是稀松平常的事情，但在当时实际上是给楚剧摆出了两条路，一条是传统戏曲之路，另一条是西方戏剧之路。这对唱了一辈子戏的艺人和刚刚入行的新人，都是不确定的两难境地。而李雅樵却游刃有余走出了第三条路——熔古铸今、中西合璧，融会贯通。他的阅历、兴趣、志向、智慧、经验、能力，使得他如鱼得水，如木逢春。尽管文教程度不高，却随着眼界的不断扩宽、技术水平的不断提高和艺术自信心的不断增强，开始自觉创作角色人物。《葛麻》中的张大洪、《百日缘》中的董永、《白扇记》中的胡金元（小渔网）、《访友》中的梁山伯、《孟姜女》中的万喜良，同是小生应工，同是用本嗓演唱相差无几的板式腔体，李雅樵却演出了一剧一格、千人千面，唱出了平中见奇、曲随情高。而在神色各异的人物中，又恰到好处地印嵌下李雅樵独特的个人艺风。另外，他在《宝莲灯》中饰演娃娃生沉香、须生刘彦昌，《鱼腹山》中饰演老生李闯王，《秦香莲》、《陈州粜米》、《铡侄赔情》中饰演黑面包龙图，以及现代戏《九件衣》中跨行出演丑角花二，还有《棠棣之花》的聂政、《两兄弟》的丁有宝等等，给人留下深刻印象；在演唱方面，如《访友》中的“观景”、连台本戏《薛仁贵》中的“薛礼叹月”、《鱼腹山》中的“劝贤弟”、《杨乃武与小白菜》中的“今夜不谈冤枉事”等等唱段，更是脍炙人口；“仙腔”唱得无人企及，“迓腔”唱得圆润通透、疾徐有道。艺术的创造，必然要建立在深厚传统的集成上。反之，浅薄的艺术土壤上，就不可能实现艺术革新。
此时，楚剧前辈艺人的成就也都在李雅樵的身上集中地体现了出来，李派艺术亦达到至臻巅峰。
（三）王者风范艺永生
生行男角流派的成功创立者，以无冕之王的地位，潜在地引导剧种前行，不断赶超前人，也不断超越自身。
楚剧在“西路花鼓”时期，班社是至多不超过9人的“七紧八松九偷闲”小型组织，与汉班的“十大行”、昆班的“十八顶网巾”不可同日而语。汉剧称“生、末、外”为“扁担行”，后增坤行“四旦”领班；昆曲号称“江湖十二色”，称“净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑”为“十大庭柱”，其中以“大面、老生、官生、正旦”为骨干，近代则分为“生旦净末丑”，直接影响京剧（包括楚剧）等新兴剧种的行当构成。楚剧度过“草创期”，观众对象已经改变，所反映的社会生活面增大，社会关系、人际关系、事务范畴变得纷繁复杂，“小丑、小生、小旦”已无法与偌大的社会生活产生对应，于是形成了一种既依赖传统基础又突破传统格律的新型演剧体系雏形。李雅樵之“生”行，及其他在该行当上的成就，决定了他影响力的幅度和占据剧种地位的高度。这是由客观规律形成的，不是靠主观外力的推动所致。因此，他的艺术格调、演剧风采、观念意识等，对剧种起着标杆作用；他的作为，也就成为一种引以为荣的标识，影响着从业群体的艺术观。
李雅樵的艺术旺盛期，恰逢民族国家百废待兴、社会鼓励积极进取，传统观念上的“天行健，君子以自强不息”（《周易》）、“苟日新，日日新，又日新”（商汤《盘铭》）、“新则壮，旧则老；新则鲜，旧则腐；新则活，旧则板；新则通，旧则滞”（康有为）、“变者，天下之公理也”（梁启超）等文化精神，又一次成为社会心理的重要构件。艺术界创新潮流陡起，李雅樵紧随时代脚步，一边摈弃陈规陋习，一边建立新的常规，既发挥出诗性智慧，也创造出诗意情味，最终形成独特的个人流派。到20世纪中叶，李雅樵对曾由高月楼主演的《打金枝》进行了再创作，在保留楚剧艺术特有风格的基础上，很大程度地吸收了汉剧“男梆子”的音乐形式和汉剧“六外”的表演方式，艺术处理卓有建树，成为代表作。
李氏流派的形成，是时代的产物，也是他长期观察、体验、感受和领悟生活的结晶。作为李派的开创者，他始终沿着艺术惯例和艺术规则进行适度创新，在发现中变化，在观众的审美中沟通，没有堆金砌玉，没有生硬拼贴，断然不是今天混淆艺术视听的形式主义伪创新。李氏的创新，是围绕时代的审美取向，脚踏实地的独立创作，是辩证地综合各种艺术手段的行为。如他在《白扇记》中的“小渔网坐单房”的唱段处理，原本是单纯的“迓腔”，而李雅樵则根据人物的需要，采撷“湖北渔鼓”曲调，揉进“迓腔”之中，边击节边演唱，塑造了人物个性，也收到了特别效果。
任何一次社会大变革，总是从思想启蒙开始。文艺的发展变化，必然要和特定时代的文化心理结构、社会背景相吻合。艺事由人才托起，可人才则由命运所主宰。不同的人文、经济、政治氛围，就会给予艺术家截然不同的历史价值和人生定位，其命运与时代命运紧密相联，有时很不公平，但顽强者能超越生命。李雅樵做到了，创造出的流派艺术，成为了一颗绚烂的明星，值得我们长久地仰望。