易佑庄
李雅樵是著名的楚剧演员，他幼年学艺，有着丰富的舞台实践经验。他戏路较宽，既能演老生又能演小生，既能演文生又能演武生。他的表演以洒脱稳健著称。唱腔则以华丽婉转见长，他不仅嗓音脆亮，吐字清晰，而且善于根据所扮演角色的不同身份、不同感情和人物演唱的具体环境来设计唱腔。如《鱼腹山》中“闯王训弟”、《百日缘》中的“董永分别”、《打金枝》中的“唐王封荫”、《杨乃武与小白菜》中的“监牢诀别”等，都各具特色。
李雅樵的唱腔脍炙人口，在湖北地方有很大影响。他对于楚剧演唱艺术的革新和发展起着积极的推动作用，是一个不可多得的富有创新精神的优秀演员。
这里，我们通过他的几个唱段来谈谈他在唱腔艺术上的一些成就。
首先介绍《鱼腹山》中李自成的一段唱段：
在这段唱里，李雅樵将闯王义正词严、声色俱厉的一面和爱护部将、正直诚恳的一面很恰当地表现了出来。整段唱腔庄重肃穆，很能体现一个主帅的身份和气势。
这段唱的人物情绪是多层次地展开的，我们认为可以用三个字来概括，这就是忆、责、劝。
前面的“慢板”是“忆”。闯王重述往事，谈到刘宗敏参军的情景，以提醒他不要忘记起义的主旨；谈到刘宗敏过去对起义的态度和贡献，以提醒他不要抛掉了做人的品德。
这段虽是“慢板”，善于用腔的李雅樵却极力避免用腔，而是运用语气和语势来表达感情。可以看出，他是为了防止让花哨的腔冲淡了曲调的庄重肃穆感。仅在“我的好贤弟是缘何一言不答”这句中的“何”“言”二字上，使用了两个很短促的腔，也只是为了加强问句的语气而设的，听来颇有效果。如：
“慢板”共有九句，李雅樵并未平均用墨，他选定“你在那万马营中杀敌将如同斩麻”一句着重渲染。唱到这里时把音调升高，在“万马营中”后加一个“啊”字，这个“啊”字在高音上的延长似乎使人感觉到“战马奔驰，刀枪交叠”的情景；下面的“杀”字，他运用“阴出阳收”（即阳平字高起低落）的手法加强了字的力度。从而突出了这句词的语势，“那时你何等英雄”的潜在语意也就表露出来了。如：
在“可叹你今日忘却根本妄自尊大”这句以后，感情就发展到另一层次——“责”了。这时板头转换为“快板”，语气斩钉截铁，一字一音毫无装饰。唱到“进城后见了女色你就把心花”时用一锣压住，人们似乎屏住了呼吸，仅只这句话凝固在严肃的空气中……
这句实际上是用的“中板”唱法，李雅樵溶在这里却不显痕迹。这样处理增加了这段的严厉份量，在楚剧唱法中是极为新颖的。如：
最后一段就是“劝”了。
在楚剧中“快板”一般是通过语气和声调起伏这两种手段来表达感情的。李雅樵却一反常规，在“快板”中使腔，让旋律发挥作用，来突出表现这个“劝”字。比如在“何忍心”三个字后，他的腔延续了七拍。
在最后一句“我的好贤弟”处（这时已转为散唱了），他的腔往上扬而后顺势落下，给人一个“你要好好想一想”的感觉。这些都很好地反映剧中人苦口婆心、爱恨交织的感情。如：
下面，我们再谈谈李雅樵的另一段唱腔《打金枝》中的唱段。
唐朝大将郭子仪和他的儿子郭暧屡立战功，唐王见喜，将郭暧召为驸马。郭子仪六十大寿，由于公主傲慢无理，视己为君，视彼为臣，不去拜寿，郭暧一怒之下打了公主。唐王顾全大局，并不问罪，反而责备公主不遵守家规，巧妙地解决了这一矛盾，致使郭家父子深感其恩，发出纵然粉身碎骨也要扶保唐王的誓言。
《打金枝》与《鱼腹山》，人物身份有相似的一面：闯王、唐王同属最高领导人物，唱的内容又同带一个“劝”字，从楚剧行当来讲又同归老生行。但李雅樵唱来，这两段的风格迥然不同。如果说闯王是“正颜厉色”，那么唐王就是“笑谈轻讲”了。
这是《打金枝》的最后一场，唐王对郭暧的一段唱。剧中人是双重关系，既是君臣，又是翁婿。在这里，唐王为求得理想的效果，不以君王身份出现而以岳翁身份出现是为大智之举。他用的是恩威并施，以威作辅；刚柔相济，以柔为主。李雅樵抓住这一特点，从唱词格式到唱腔都作了别具匠心的设计。
“口语化”、“生活化”是这个设计的主要特点。这段的唱词几乎完全突破了“十字句”和“七字句”的格式，非常灵活，而且还加了一些“叹词”和“助语词”。比如：
“哎！一人拜寿当然是脸上无有得光啊！”
“从今后你们小夫妻——哎哟，百事都要忍让啊。”
这些句子就像是生活中谈叙家常，亲切、风趣、随便。这个皇帝在这里丝毫没有显示“皇威”。
有的句子只有半句，并没有一个完整的意思，而中间的插白将语意联贯起来了。比如：“欺君之罪，（插白）孤岂是那无道的皇上！”这里“欺君之罪”这句没说下去，没有说将要怎样处置，只是提醒郭暧——“你是够上这个罪名！”但是，这是虚假的恐吓，不是真正的“龙颜动怒”，所以在几句插白之后，语调一转：“孤岂是那无道的皇上！”于是解除了郭家父子的紧张。这样的处理是非常富于戏剧性的，唱词和唱腔的格式都很新鲜，有着浓郁的生活气息。
这唱段在板头安排上有一个很大特点，就是30句唱词基本上是用“慢板”完成的（少数地方夹了“垛板”），听来不但不嫌单调，而且还具有相当大的吸引力。这是少见的，也是不容易的，原因是李雅樵唱得活。
在不动板头的情况下求变以适应不同词意的要求是需要多种手段的。李雅樵除了运用音的强弱、节奏的快慢和语气上的变化外，还有两种得力手段使这段唱腔生色不少。可以说这两种手段也正是李雅樵唱腔风格特点的重要方面，它几乎贯穿在李雅樵的所有唱腔里。
这两种手段一个是黄陂语言和武汉语言的兼收并用，另一个是多字句的唱法。
先讲第一种：黄陂语言和武汉语言的兼收并用。
楚剧舞台语言是由黄、汉两地语言的综合提炼而成的。李雅樵一般是偏重武汉音调的，然而在这段唱中，他有意识地在某些地方运用黄陂音调来获得特殊效果。比如：“一人拜寿当然是脸上无有得光啊”：
“从今后你们小夫妻百事都要忍让”的后半句：
“孤王与你作主张”的后三字：
听起来非常幽默、俏皮并含有很浓的生活气息！
这里，不妨再提前面的一个例子——“欺君之罪……孤岂是那无道的皇上。”前面四个字“欺君之罪”是道地的武汉音，这是因为武汉音跳度大，力度强，声调硬昂，在这里用以表示“郑重其事”来吓一吓郭暧是恰到好处的。而后面的“皇上”二字李雅樵却改用了较柔和的黄陂音调。这形成了“刚”与“柔”的对比，一张一弛，戏剧性的效果由此产生。这说明李雅樵对黄陂、汉口两种语言的运用是颇有讲究的。如：
第二种是“多字句”在唱腔上的处理方法，或者叫“多字句唱法”。
由于这段唱腔有不少“多字句”。有的长达20多字，个别句子竟有长达30多字的。这就给原来仅能容纳有限字数的唱腔格式带来问题。而李雅樵却精于此道，他经常在这样的难题上显露身手，有时甚至有意将几句连在一起当作一句唱。他的“多字唱法”也有三种：
一是塞字——楚剧术语叫“足字”。就是在不增加板数的情况下，将许多字巧妙地安排在原格式里而不现拙。比如“血战三载，人唱凯歌，鞭敲金镫，得胜回朝，王的心爽”：
再比如：“满朝文武，九卿四相，七子和八婿，拜寿都去到华堂”
二是附加句——就是一句似乎完了又出现了个半句。如：“孤要学渭水河边访贤的周文王——君拉臣缰”：
“君拉臣缰”、“儿你永远保大唐”这都是附加句。
三是叠句——在板上开口，击双板，每板唱三字和四字。比如“我的儿，你只管，上殿来，一本，一本，一本一本，本本奏孤王……”就为叠句。这句共有38个字，是全剧最长的句子。李雅樵是综合“叠句”和“附加句”两种手法完成的。前面的叠句似乎有些啰嗦，其实它有着这么一层意思：“有什么尽管讲，无须有任何顾虑，不论大小事，我都不会嫌繁琐。”从演唱效果上看，这种处理是比较俏皮的！
唱到“本本奏孤王”，本可让它结束的，但李雅樵不让它有收束感，将这句落在不稳定的“la”（6）音上。接着又唱出一句“孤王与你作主张”，却还不让它收束〔此处虽落在主音“do”（1）上，但时值短促仍不够稳定〕，最后又添了句“我的儿你快去换衣裳”，此时甩了个长腔，造成高潮，从而圆满地完成了这一唱段的终止式。
“附加句”后又加“附加句”这是非常新鲜的。它有一种“不断叮咛”的味道，就好像生活中一些老年人对待儿孙的那种可爱的啰嗦劲；这里就表现了唐王特意表示的这种“亲切”和“关怀”。
李雅樵对楚剧唱腔艺术是有创新，有贡献的。他善于运用唱腔来刻画不同性格的人物，同是小生行当，从设计的唱腔中可分辨出不同的性格。新颖，耐人寻味。