刘正维
高大的金字塔，任几千年来自然界的风吹雨打，它始终屹立在地球上巍然不动。为什么？因为它们的底层既宽广又深厚！如果将李雅樵老师的音乐艺术创造比作楚剧界一座不会倒塌的金字塔之一，那也是因为其底层既宽广又深厚！
我认识李老师是1957年4月去北京参加“中国戏曲音乐会”，当时同去的还有武汉市楚剧团的易佑庄老师和光明楚剧团的郑明山老师。在北京新街口的旅店里，全国各地云集的戏曲艺术家们一起联欢，在众多的各个剧种的名演员的推崇下，由易老师操琴，李老师唱了一段《访友》中的“想不到我为了这杯酒来……”我当时刚从中南音专毕业不久，接触楚剧更是肤浅得很。楚剧好在哪里、妙在何处，一下子还体会不深。谁知李老师唱完后，厅堂里掌声雷动，一片叫好声不绝于耳，纷纷要求再来。我顿时震住了！怎么楚剧是如此地受欢迎！此时我再回过头来细细地品味李老师的演唱。哇！声音洁净、清脆、通顺、嘹亮；字音清晰、准确；情感表达既真挚而又富于层次；旋律曲折婉转，高去低回；节奏张弛有度，缓急随心，一个钟情的年轻人被爱情折磨得……哎呀，是妙！我也看过好些《楼台会》，都不错。在唱到“想不到……”时，总觉得有的演员来得过快，没有余地，观众还没有转过来，演员却早就转过去了。而前些年看浙江的越剧青年演员唱这一段时，我真服了——当时梁山伯直看着祝英台，一动不动地，呆了，傻了，良久说不出话来了……如果当时身边有钟的话，一定是“哒、哒、哒”地响了不少下。而后梁山伯轻声地、慢慢地、有气无力地唱道：“想不到——”哎呀，精彩极了！这是一种极大的享受。我回忆起当年的李老师大体也是这样开始的。
音乐艺术，在演唱方面，就是要充分运用自己良好的声音条件和艺术修养，恰如其分地、自然而真挚地表现某种特定的人物性格与他们变化着的思想感情。可以夸张，但千万不能歪曲；可以展示自己的技能，但千万不能将表现特定人物错放到次要的位置。回顾这些年来我有幸看过的李老师的一些戏，诸如《梁祝》、《百日缘》、《打金枝》等等，无不给我留下极其深刻的回味。无论是饰演小生还是老生，无论是唱迓腔、仙腔还是别的腔调，总觉得与众不同，在台上镇得住，立得稳。回顾起章炳炎、高月楼、陶古鹏、黄楚才、袁璧玉等各位老师的艺术创造，无不是各有特点。如果说章炳炎老师略偏一点汉味，那么，李老师则京汉等等都有，而又不是京汉。由于李老师生活在汉口这个九省通衢、百戏交汇的地方，他在唱腔和演唱方面，能够广泛地吸取各方面的营养来滋补自己，以致使他的演唱、他的唱腔、他的舞台表演常常与众不同，独树一帜。李老师不但在音乐表演方面广采博纳，精益求精，而且对音乐的多方面知识如饥似渴，以致在文学、音乐、美术、表导演、作曲、拉琴……等等方面，奠定了自身既宽且深的基础，这才有他既高而绝的艺术创造。
李老师是一位生活、成长、闪光在20世纪中叶的艺术家。这时正是我国戏曲音乐从20世纪以前大面积的业余性操作、类型性沿用、劳动密集型与经验密集型创作逐步向典型性创作过渡的时期。以京剧为龙头的流派纷呈，就是各个艺术家对艺术进行精心的典型性塑造的结果。而各个流派的领头人物又无不是根底深厚、知识广博的艺术家。建国后，戏曲音乐创作，逐步地、大面积地走向专业性创作、典型性创作、理论密集型与技术密集型创作的轨道。李老师正是在这时，通过与专业作曲家易佑庄老师的密切合作，很快地使自己也成了音乐创作方面的行家；更由于李老师的典型性创作，以及某些方面的理论密集型与技术密集型创作，使他不但是一位杰出的表演艺术家，而且是一位命中率很高的戏曲作曲家，从而成了楚剧界特定流派的领头人。我们不妨设想一下，如果李老师当年的表演艺术、演唱艺术等等都不错，就是他唱的腔调和别人的差不多，甚至没有什么不同，那就不会成为今天的李老师。就因为他在唱腔方面具有与众不同的独特创造，成就了一批具有李老师特色的唱段，并且流传开去，从而将楚剧的音乐艺术向前推进了一大步。这才成了我们今天要纪念、要讨论、要学习的李雅樵老师。可见音乐创造在戏曲艺术中是一方何其重要而不容忽视的水土。
我们经常谈到“戏迷”，他们是戏曲艺术最忠实的爱戴者、拥护者和传播者，是戏曲艺术的支柱。然而，戏迷也是一代接一代地更换的，不是一成不变的。20世纪80年代初在黄鹤戏楼演出楚剧《流泪的红蜡烛》时，我背后坐着两位年龄不同的老人，都一直唠叨着“不像楚剧”、“这哪里是楚剧”。可是当李祖勋先生唱李雅樵风格的唱腔时，右后方的一位年纪稍小一点的老人欣喜地说：“哎！这是楚剧！”可见李老师——李派的楚剧“迷”住了这位老人，这位老人是李派的戏迷。可是，左后方那位年长一点的老人仍然没有吭声，也没有表示认同。我琢磨着那位老人大概是黄楚才老师或章炳炎老师的戏迷。我们能够任意地肯定或否定谁吗？不能。这一代又一代的戏迷，正是戏曲音乐在一代又一代的发展所造铸的。李老师正是以他在唱腔方面的新的创造，曾经站在新一代戏迷面前的新一代艺术家。当下各剧种有着很多唱得好、演得好的演员，也得过了不少的奖项，但因为他（她）们没有同时展示出他（她）们不同于众的脍炙人口的唱腔，以致使他（她）们的名声与影响总是难得更上一层楼。
我国的戏曲音乐创作，从公元10世纪北宋“真宗不喜郑声，而或为杂剧词，未尝宣布于外”（《宋史·乐志》）起，也就是真宗皇帝为戏曲写剧本带作曲以来，至少已经有一千多年了。真宗皇帝为戏曲作曲；元末高则诚在写《琵琶记》时，“坐卧一小楼，三年而后成，其足按拍处，板皆为穿”（《南词叙录》）。高作曲时，手要写字，只有用脚打拍子，结果将木制楼板都踏穿了。其后的魏良辅、梁辰鱼、汤显祖……无不是连剧本带音乐一道创作的。在他们之前，戏曲音乐主要还是士大夫文人音乐与宗教影响的音乐，因此都有它的“专业性”创作的属性。不同的是，他们当时的创作，是不考虑一般群众喜不喜欢的。因此，他们的创作，始终与广大布衣之间隔着一条鸿沟。明代是一个非常强盛的朝代。当时全国的工业总产值占世界的2/3；全世界的白银，1/3流向了中国；并产生了大量的科学家，如李时珍、朱载堉等。到16世纪思想界启蒙的时代，明代的大思想家李贽、黄宗羲、顾炎武、王夫之都看到了封建社会的弊病，特别是宋明理学的危害，在他们的著作中人本主义、民主主义的光芒在闪耀。戏曲、小说都以市民喜好为标准，反映了市民意识的觉醒。《金瓶梅词话》可以公开说唱。《警世通言》中有了“玉堂春”，较之法国的《茶花女》早了一两百年。这些是对封建礼教压抑人性的反叛。正是这一时期，“无姐不成歌”的“俗曲”大量走向城镇的街头巷尾和青楼酒肆，民歌以一支庞大的专业或半专业的演唱队伍为载体，得到了大规模大范围的传播。戏曲更不落后于人，梆子腔、皮黄腔、花鼓戏，高举起“世俗主义”“人文主义”的大旗，相继问世。这时正是中国的“文艺复兴”时期。此时，戏曲音乐的坐标，从士大夫文人音乐、宗教音乐转向了以世俗主义、人文主义为特征的、群众性业余创作的“布衣音乐”（民间音乐）轨道。此时的一切创作，首先就是要考虑广大布衣喜不喜欢。由于有了广大群众的支持，因此很快地传向大江南北和黄河上下。然而，由于清代闭关锁国，政治、经济、军事、文化全方位地落后，到鸦片战争时，清代的总产值由明代占全世界的66.6%以上下降到6%。中华民族一步一步地被推向灾难的深渊。因此戏曲艺术也只是在清代的267年中艰难地延续着。直到1900年后，中国人才从血泊与苦难中苏醒了过来。戏曲方面这才有了“无腔不学谭”以及流派纷呈的局面，才有了各个地方性戏曲声腔崛起的局面。然而，戏曲艺术真正的春天则是1949年建国以后。李老师则正是这一时期的一颗新星。建国后的戏曲艺术，以出人意料的速度迅猛地发展着，15年后的1964年居然出现了全国性的现代戏高潮。“文革”中更出现了一批“样板戏”，包括《红灯记》、《智取威虎山》、《杜鹃山》等等。它们成为密切联系群众的专业性创作、典型性创作、理论密集型技术密集型创作的典范。鲜明的音乐主题、典型的唱腔创作、辉煌的整体音乐，在对人物性格的典型性刻画，对情感变化的典型性表现方面，可以说是前无古人。这就是说，戏曲音乐创作从20世纪70年代起，已经进入到一个不可逆转的专业化、典型化、理论密集与技术密集的崭新的创作阶段。人们将用新的眼光审视一切，用新的思维方式、新的运作方法、新的理论与技术基石，来面对新时期的戏曲音乐新的创作。近几十年来，凡是这样做的，都取得了很好的成就。从历史唯物主义的观点看，李老师在那个时期是新的，因而也是领头的；以李老师的超前意识看，如果他今天还健在，一定能够跟上今天的新步伐，并且再一次地走在时代的前列！