樊启祥
在我国古代，雅为“正”，俗为“淫”，是褒雅贬俗的。清代戏曲的花部与雅部之争，结果却是通俗的打败了高雅的。楚剧（原黄孝花鼓）在它的“哦呵腔”时期，因唱腔通俗易懂、简单易学，深受农民喜爱，吸引不少北路花鼓、西路花鼓和天沔花鼓的艺人改唱黄孝花鼓，而后集各路花鼓之大成，成为湖北花鼓戏的尖端。通俗，成了楚剧的立身之本。到了现代，随着社会的进步、人们文化层次的普遍提高以及艺术多元化的发展，雅俗从原来的对立、排斥逐渐转化为相互吸收、相互渗透。其实，从审美的本质意义上讲，雅与俗是既有层次高低上的区分，又是相通而紧密联系的。我国传统美学中“大俗通大雅”之说，正是反映了雅与俗这种辩证的本质关系。我们用雅俗观来审视李雅樵的唱腔，是属雅还是俗，其价值当如何评判？本文试从李派唱腔的三个方面来作些分析和探讨。
一、华美——风格
李雅樵在他演员生涯的黄金年龄段，在武汉经历了楚剧艺术上两个反差极大的时期。一个是楚剧舞台上“京汉楚”大杂烩和声腔十分混乱的20世纪40年代，一个是楚剧特色回归并进行改革发展而走向繁荣的50年代。前一个时期，李雅樵因“乱”得福，从京、汉剧那里吸取到丰富的营养，为后来的创腔积累了资源。后一个时期，则使他如日中天，大红大紫，迈向艺术的高峰。两个时期的转换，不论对剧种还是对李雅樵个人，从艺术观念到舞台艺术，都是一种跨越。李雅樵的唱腔是这种跨越的突出代表之一。它那华美舒展的唱腔旋律，浓郁纯正的楚风楚韵，既是楚剧特色回归的体现，又是对传统唱腔平直曲调的突破性发展。当然，这一突破也是一种回归，即音乐艺术的根本特点——抒情性在楚剧唱腔中的“回归”。这里，我们不得不提到与此有直接关联的一个老话题：字正腔圆。应该说，这是戏曲的一个永恒话题，它历来被戏曲界奉为圭臬，是李雅樵这一辈人在创腔和演唱上，从理念到实践所遵循的一大原则。戏剧家张庚对此更是说得明确而深刻：“理论上所树立的美学标准是‘字正腔圆’，这是两者兼顾的原则，既要求字正，也要求腔圆。”（《戏曲艺术论》）何以要“兼顾”？我理解，除了“字正腔圆”本身的意义外，还因为关系到剧种风格与旋律美感，关系到戏剧性与音乐性。它们对戏曲唱腔来说，是缺一不可的。但由于语言对旋律的制约，实际操作中，往往是顾此失彼，难以“兼顾”。楚剧传统唱腔，多是“报字”，而旋律性差，便是如此。因此，“两者兼顾”一直是戏曲艺术家研究和探索的课题。李雅樵的聪明和高明，就在于他借鉴成熟剧种的经验，又通过自己的实践，摸索出语言声调与音乐旋律结合的规律和技巧。如“是缘何一言不答”（《鱼腹山》）一句六个阳平字相连，其字调调值的自然运动走向，是极其平直的，李雅樵却采用两字、两字紧连的方法，在“字正”的条件下，唱出了高低起伏的动听旋律。后来，作曲家易佑庄将其总结归纳为字腔处理的六大手法，即紧靠、顿开、夸张、削弱、装饰、变读（合理倒字）。实质上，这是与西洋作曲法迥然不同的、最具戏曲特点的作曲基本技法。李雅樵娴熟地掌握与运用这些技法，变两者相互矛盾为相得益彰，从字调对旋律的束缚中解放出来，进入到一个创腔的自由天地。在参加全国首届戏曲观摩会演之后，他更是以广阔的视野和厚积薄发的态势，在主演的一个个受到观众热捧的大型剧目中，唱出了一曲曲绚丽多彩而又韵味醇厚的唱腔。其旋律之美、之新、之雅，开楚剧唱腔之先河，将楚剧生角唱腔提高到了一个新的水平。如果说，在李雅樵之前的楚剧传统唱腔，是处于“俗”的状态，那么李雅樵唱腔所透现出的“雅”气，则是标示着作品艺术品位的提升。它适应了时代发展的要求，也满足了观众日益变化的审美需求。
对于楚剧观众，一般人认为他们只爱听老腔老调，其实这是一种误解。包括戏迷在内的观众，他们同样追求新、追求美。他们不能接受的，是那种面目全非的所谓“新”和“美”。李雅樵尊重观众、懂得观众，他是将新的美的元素，不露痕迹地融入到传统曲调和形式中。在观众心理学上，这是被称之为“同中有异”的途径，通过这一途径，让观众“自觉自愿领受一些熟习中的新奇，轻松自然地踏上一个稍稍超越自己的高度。”（余秋雨《戏剧审美心理学》）所以，李雅樵这种字正与腔圆兼顾、美感与风格兼有的高品位唱腔，既为观众所欢迎，又反过来提高了观众。正如马克思所说：“艺术对象（作品）创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。自然，这样的唱腔，也赢得了包括京、汉剧行家在内的戏曲界和知识界人士的赞赏与高度评价。
二、深邃——浅出
李雅樵的唱腔久唱不衰，影响深远，不仅是因为它旋律的美、韵味的浓，更在于它表达感情的深。唱腔有深度，才能打动人心，给观众留下久远的记忆。这种深度的表达，除了设计者对人物情感的理解和挖掘，还取决于对表现形式和手段的选择与运用。
《打金枝》是李雅樵最具代表性的剧目之一。其中“唐王封荫”，唐王对郭暧的一段唱，又是唐王全剧最有代表性的唱段。在这一唱段中，唐王不以君王身份而以岳翁身份出现。他用和蔼可亲的态度与和缓的语调叙谈、劝和，以平和的方式解决家庭矛盾，达到小夫妻和好的目的。因此，整段唱腔内容所要表现的意思可以概括为一个“和”字，反映出华夏民族传统的“和”的理想境界。在艺术表现上，最大特点也是一个“活”字，即非常灵活自由地运用楚剧固有的形式和格式。它突破了七字句、十字句的词格，突破了上下句对称的腔格。全段30句，10多字以上一句的有一半以上，20字一句的就有三句，最多达38字。有的10个字的上句用了五板，20个字的下句却只用三板。正格与变格频繁交替，板眼、摆字的安排更是变化多样。此外，行腔中有语气，语气中带小腔，还以衬字行腔取代过门，使句式连贯、语意亲和。整段唱腔充满了浓厚的生活气息和浓重的人情味，将楚剧口语化、生活化的特点，发挥到了极致。对形式及各种手段如此灵活运用，可说到了令人难以驾驭的程度，李雅樵却是得心应手，游刃有余，唱得活而有序、有声有色，30句“慢板”一气呵成。内容表现上的“和”和形式表现上的“活”，二者结合，让人们感受到翁婿间谈话的融洽、和谐、宽松的氛围，感受到唐王的亲切、随和甚而幽默风趣，感受到长辈对晚辈的爱护、关怀，在观众面前，树立起一个大仁大智的君王形象。美学家宗白华说得好：“形象不是形式，而是形式和内容的统一。”（《美从何处寻》）正是这一统一，才会有情感的深度，才会有栩栩如生的艺术形象。这是唱腔取得巨大成功的根本原因。
与“《唐王封荫》”感情色彩的“暖”色调相比，《薛礼叹月》则是“冷”色调。它们的表现形式与手法也大不相同。《薛礼叹月》除了运用各种板式的对比与变化外，主要是发挥了旋律的抒情功能与作用。它以旋律的大起大伏、音程大跳、音域扩充、音区对比以及伤感、叹息的语气等各种手法，将薛礼屡立战功却长期遭贬的压抑、抱怨与忧愁之情，还有怀念妻子的别愁离恨之情，准确而细腻地表达出来。尤其是前后相呼应又有对比的导板和散板，前者以悲怆而又渗透着豪气的旋律，形象而生动地展现出人物酒后抒发愁怀的神态、心态及忧中见刚的气质；后者则是以低沉而黯淡的曲调，传送出夜色下的秋风、秋意，来衬映出人物酒醒后的悲凉心绪。音乐旋律对人物内心情感的揭示，在这段唱腔中，可谓是至真、至深！
戏曲音乐的奥妙，在于运用同一个腔调，而对其旋律、或板式、或格式、或节奏速度作些适当的变动，能表现出不同人物的不同感情。但是变什么，怎样变，就大有“文章”了。同样是“男迓腔”，李雅樵塑造的唐王、薛礼、李自成、杨乃武、胡金元，其身份、性格、境遇、感情却各不相同，是因为：他对每个人物的唱腔，都能从“这一个”出发，对所选择的形式及手段，进行创造性地处理、运用，与所要表达的内容、情感完全融为一体，完成了对人物个性化的创造。从前面两个唱例的简略比较分析中，我们可以领略到李派唱腔极具个性化的特点。戏曲是门程式性很强的艺术，无论是音乐、表演，都不可能脱离其程式。因此，作曲的难度、感情的深度，就“难”在、“深”在一定程式内的个性化上。
在专业作曲家出现之前，戏曲舞台上角色的唱腔，都由演员各自设计，似乎人人都会作曲，但真正能够流传下来的个性化唱腔并不是很多，特别是对楚剧这个年轻剧种而言。这些传世之作也因此而显得十分珍贵，他们属于那些具有创新意识和深厚功力的艺术家。李雅樵设计唱腔，还充分发挥演员得天独厚的优势。他以角色身临其境的情感体验，以对自己宽厚透亮嗓音条件的透彻了解与把握，以及对各种艺术手段的掌握与运用，不但使每段唱腔具有个性，而且达到演唱上词情、曲情、声情的统一。他的演唱，无疑是对他个性化唱腔最具说服力的诠释。
这里还需提到唱腔的一个共性问题：旋律的发展。
缺腔、少腔是楚剧唱腔先天性的致命弱点。如何设腔来增强其旋律性？圈内人士的意见莫衷一是。50年代初，摆在楚剧面前最近最大的参考系是汉剧。汉剧“字稀腔密”的唱腔，在这一时期发展到高峰，其“旋律更趋优美，韵味更趋浓厚，表现力更趋丰富，在省内外及全国都产生了深远的影响。”但是，“花腔多、拐弯多的听不懂，如‘反二黄’第一个字唱了二十四个音，当唱到第二个字时别人就把第一个字忘了”，“正、反‘二黄慢三眼’，有时八句唱腔就要唱十四分多钟，占去整出小戏四分之一的时间”（李金钊《汉剧音乐漫谈》）。作为发展楚剧唱腔旋律“第一个吃螃蟹”的李雅樵，根据楚剧实际，权衡利弊，没有走汉剧“字稀腔密”的路子，而是承袭楚剧“开门见山”的风格，以相宜的字腔密度，主要以装饰字面，运用字间、逗间的小腔、连接腔，辅以句尾的甩腔、拖腔和句中的华采腔，来增强唱腔的旋律性、音乐性，使唱腔既优美又易懂。
黑格尔说：“美的要素可分为两种，一种是内在的，即内容。另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴和特性的东西。”（《美学》）李雅樵针对不同的内容，选择最合适的形式与方式，将内在的深邃意蕴揭示出来，传达给观众，这就是深入浅出。对于正在不断发展与提高的楚剧艺术和广大观众来说，深入浅出的戏剧表达，应该说是最需要的，也是最适宜的。
三、精致——普及
李雅樵的唱腔，是他用“心”唱出来的。每段唱腔，都是精心设计，又经过演出的检验，在观众的反馈中，不断加工、打磨，有的甚至琢磨多年。现在留给我们的这些脍炙人口的唱腔，臻于精致、完美，是楚剧音乐中的经典。
不论是《鱼腹山》、《打金枝》、《杨乃武与小白菜》等中、大型移植剧目，还是《二堂审子》、《当铺认母》、《访友》等传统折子戏，他的唱腔从旋律音调的设置到板式的变化，到黄汉语言的选择运用；从格式、板眼的安排到各种手段的使用，哪怕是一个衬字，一种语气，三、五个字的附加句，都是精雕细刻，恰到好处。各个唱腔在音乐上对形式、手段的运用，虽各不相同，各有侧重，但有几点是共同的，即：语言精炼、形式精到、手段精巧。它们一起构成了李雅樵唱腔“精致”的品质。
这里还要着重谈到《百日缘》的“仙腔”。仙腔从早期的《董永分别》开始运用，直到建国后李雅樵、关啸彬主演的《百日缘》，经过他们多次修改，才予以完善、定型，有了质的变化，不但精致，而且专业化程度高。它旋律优美、风格独特、结构别致，色彩对比鲜明，戏剧性表现力强。没有一定功力的演员是难以唱好仙腔、演好《百日缘》的。要想改动仙腔，如掌握不好其个性特点，即会变味。在李、关二位主演的《百日缘》参加全国首届戏曲观摩会演并获表演奖之后，全剧的仙腔于1959年由中央音乐学院音乐学系从专业性角度，列入《民族音乐必读文献曲目》。这是从全国包括民歌、曲艺、戏曲、创作歌曲、民族歌剧及民族器乐曲在内的“民族音乐的文献中挑选出的一部分必读的优秀的曲目”（《必读文献曲目》前言）。其含金度之高是不言而喻的。《百日缘》的仙腔，在湖北城乡广为流传，一般的楚剧观众，都能哼上几句，连说唱团模仿人声的器乐演奏“擂胡拉戏”也将它列为常演曲目，且备受观众欢迎。结合仙腔专业化的高度和普及的广度来看，显然是取得了“雅俗共赏”的效应。
上述的华美、深邃、精致三个方面，表明李雅樵唱腔艺术升华到一个高的层次上，也因而使我们在欣赏中得到了高品位的艺术享受。那么是否可以说李雅樵唱腔“雅化”了呢？不能这样说。“雅化”与李雅樵唱腔无缘，“雅化”在楚剧发展的进程中也行不通，历史上已有因此而失败或失误的例子。李雅樵唱腔层次的提升，从没离开过楚剧“俗”的根基，而是牢牢地立足于此。它华美而不失风格，深邃却能浅出，精致又可普及。确切地说，他的唱腔是俗中有雅、雅俗互见，直到大俗大雅，雅俗共赏。换句话说，是雅与俗在“表现人物”这一中心点上结合起来，合力铸成了李派唱腔精品。因此，以雅俗观来看，李雅樵唱腔不但代表了楚剧唱腔的风格与品格，也代表了楚剧唱腔的发展方向。
在楚剧艺术发展史上，李派唱腔艺术成为一个时代的代表。虽然那个时代已经远去，但他的唱腔却穿越历史时空，影响了一代又一代观众，也影响了一代又一代楚剧演员和楚剧作曲家，直至今日。这是它的魅力所致，也是它的价值所在。