叶小青
作为一个楚剧演员，李雅樵不仅有高超的演唱技巧，而且有卓越的唱腔设计能力。他所设计的唱腔，特别是他的代表性唱段，不仅能表现出唱词内容的基本情绪变化，而且能揭示出人物鲜明的形象特征，实在是难能可贵。
能使戏曲唱腔音乐显示出人物形象意蕴来，即使是从事戏曲音乐作曲的专门家，也非易事。其中最大的难点就是能否提炼并贯穿与人物文学形象相吻合的“乐核”来。
何为“乐核”？它近似于画龙点睛的那一笔，又近似于诗歌中的“诗眼”，如“春风又绿江南岸”中的“绿”字。它是经过浓缩了的人物典型化音乐语言，既是人物音乐形象的结晶和光点，反过来又起着烛照整个音乐形象的作用。它要求设计者必须同时具备提炼和贯穿的双重功力。
李雅樵具备这种艺术素质，尽管他并不一定掌握了这种理论，但在实践中却切合了这种理论，是为理论上的自觉性。
在戏曲音乐中，“乐核”表现为第一个层次是特性音调，第二个层次是主题音调。特性音调是对规定情境中的人物性格、气质、意志、情感、身份、教养、年龄等以及环境中的一个侧面或几个侧面有所概括的音乐语言。而主题音调属于更高的一个层次，它是对人物形象更全面、更完整的概括。
李雅樵在塑造人物音乐形象时达到了第一个层次，即特性音调的提炼和贯穿。
蕴含着特性音调的戏曲唱腔音乐，有一个基本的特征，当旋律剥离唱词独立存在时，不会混同于同类型的任何其它唱腔旋律，单独吟唱或演奏时仍能显示出独特的形象意蕴来。李雅樵的典范之作《打金枝》中的“唐王封荫”那段唱腔最具代表性。我们若将此曲改编成以二胡或中提琴主奏的协奏曲，完全可以成为一首内涵丰富、形象鲜明的器乐演奏曲。它可以使看过楚剧《打金枝》的观众在欣赏中还原剧中的唐王形象；也可以使没有看过戏的听众感受到一种情真意切、温婉厚重的形象意蕴。之所以能够这样，起核心作用的是特性音调在唱腔旋律中的贯穿。只要反复吟咏一下这段唱腔的头八句，我们会发现有两个音调得以充分的强调，这两个音调的主特性音调06432—（以下简称主特调）和属特性音调21761—（以下简称属特调）。
从这两个特性音调在头八句中贯穿的数量来看，主特调出现了10次，属特调出现了5次。唱腔的第一句基本上是先属特调、后主特调的连缀，第二句基本上是先主特调、后属特调的连缀，第三句更有意思，它是主特调回环起伏的四次重复，第四句只出现主特调，第五句只出现属特调，第六句又是先主后属，第七句主特调两次重复，第八句又收在属特调上。
从乐意上看，主、属特调各自能概括规定情境中唐王音乐形象的哪些侧面呢？
这里有必要对主、属特调的乐意进行一番专业性的分析。值得说明的是，音乐语言的意蕴既有基本的定性，又有极大的模糊性，故而笔者只能谈谈个人的感觉，仅供参考。
主特调06432—起于羽音，止于商音，由高至低，下行级进，给人一种舒缓如行云流水的感觉，包含着一种对下的爱抚和倾诉的意味。中间的调式偏音4对丰富主特调乐意的内涵起到了关键的作用，这主要由于它的不稳定性所致，它与前面的6音构成下行的大三度音程关系，唱成64，在乐意上给人一种博大中含有深远苍老的韵味，这与唐王的气质和年龄相吻合。4音通过音3进行到落音2，在乐意上既是温婉厚重的，同时又因不稳定的4音存在着向2音强烈的趋向性，使得音调具有内在的激情。同时也由于4音的作用，使主特调具有了宫廷音乐的风格，这有利于烘托唱腔的宫廷氛围。设想如果将主特调中的4音换成5音，唱成“06532—”，与主特调相比较，可以感觉到它虽然柔和舒缓如主特调，但深厚与激情的意蕴就不如主特调内在，如果将它作为唐王的特性音调加以贯穿，就不太符合人物的帝王身份、气质，缺少一种营造唐王音乐所需要的一定的宫廷气息等等。由此可以看出，主特调的内涵比较丰富，能概括人物音乐形象的众多侧面。
属特调“21761—”是一种感叹号式的音乐语言，能体现出语重心长、意犹未尽的乐意。其中由于调式偏音7的不稳定性，使之韵味偏雅，深沉内在，也与唐王的身份和气质相贴近，如果将属特调换成“2161231—”就显得俗气了一些。偶然出现可以，若放在被强调的地位，则有损于人物音乐形象。
属特调所概括的形象侧面虽不如主特调丰富，但它补充了主特调的不足。主、属特调交错穿插，相辅相成地共同完成人物音乐形象塑造。
从第九句起，唱腔的后半部分除了属特调还有所贯穿外，主特调却再也看不见。原因有两方面，一方面是设计者在唱腔的开始处就抓住了人物音乐形象的基调，形象基调抓住了，后来的唱腔设计就很便当。在这种情况下，如果缺乏理论上的自觉，把握不住业已形成的“乐核”，就会被唱词内容引向表面化的追求，从而淡化了音乐形象性。另一方面的原因是，设计者在处理头八句唱词时，偏重它的抒情性，从第九句唱词开始，侧重唱腔的叙事性。由于主特调抒情意味很浓，在以叙事性为主的唱腔中较难贯穿，弄得不好会使唱腔拖沓。故此设计者不知不觉地将它放弃了。但设计者的可贵之处，在于他为了达到音乐形象上的统一，在后半部分唱腔中提炼了一个新的特性音调“434321—”。这种特性音调在同一段唱腔中的交替，可以称之为特性音调的转换。这段唱腔转换后的特性音调的形象内涵虽然不比主特调鲜明深刻，但仍能概括唐王音乐形象的部分侧面。其中也由于4音的作用，使后半部分唱腔的色彩和格调与前半部分保持大体的一致。当然，总的来说这段唱腔前后有些不太协调，但它仍不失为楚剧声腔的典范之作。
与唐王下行级进的主特调相反，李雅樵在《鱼腹山》闯王的唱腔里设置了上行级进的“0356—”这一特性音调。前两音35形成向上冲击的趋势，但由于落音6所蕴含的弹性和稳度，又平抑了冲击力；这种意蕴较好地将闯王此刻怒气满腹又极力克制、恨其不争又真心相向的矛盾心态揭示得淋漓尽致。
我们分析了李雅樵声腔中特性音调的贯穿，再就特性音调的提炼问题作一点粗浅的探讨。
一般来说，当设计者基本把握了人物的文学形象后，便开始在唱词的吟咏中去捕捉与文学形象相吻合的音乐语言，通过由浅入深、由表及里的深层开掘，直到唱腔碰撞出形象的火花。这火花一经闪现，便会使设计者产生一种形象上的顿悟。
由于设计者是在对唱词反复吟咏之后去捕捉特性音调的，所以提炼过程也包含着部分贯穿过程。为什么有些唱腔中只出现几个闪光的乐句，而其它乐句则较平淡？这是因为设计者在捕捉到特性音调后，没有利用或没有充分利用它作为核心设腔，使贯穿作用得不到最大限度的发挥，原因是设计者缺乏理论上的自觉性。
设计者对人物文学形象理解的深度，对音乐的感知和表现能力的大小，以及他所掌握的音乐素材是否丰富等决定着特性音调的深度和概括力。
李雅樵的唱腔中，作为特性音调的音乐素材，有些是本剧种的，有些则是剧种之外的音乐语言。闯王唱腔中的特性音调356本是楚剧男腔常见的乐汇，为什么当它与人物形象相吻合，并被强调之后就显得不一般呢？这主要是因为它被置入一个最大程度显示其形象意义的音乐系统之中。在道理上，这有点接近于“春风又绿江南岸”中的那个“绿”字，这个“绿”字如被放在“大红大绿”中，只不过表示一种对比的颜色，而在“春风又绿江南岸”中却凸现出一幅江南春色的生动画面。由此可见，即使是现成的楚剧音乐语言，在塑造人物音乐形象上也大有文章可做。
唐王唱腔中主特调的提炼主要是受皮黄音乐的影响，尽管在楚剧音乐中也可以看到它的影子，唐王音乐形象之所以会受到皮黄音乐的影响，一来是李雅樵熟悉皮黄声腔，二来是塑造人物音乐形象的需要。
《打金枝》中的唐王，处理的是家事纠纷，他以帝王和岳父的双重身份出现，故唱腔音乐风格既要有一定的宫廷气息，又要有一点民间气息。这样仅靠楚剧的音乐素材就嫌不足，而皮黄声腔多一些宫廷色彩。由于在楚剧声腔的血管中渗进了皮黄声腔的血液，将宫廷气息和民间气息融合一起，雅中有俗，俗中含雅，才使这段唱腔面貌焕然一新，脍炙人口。这无疑为我们提供了一条进行横向借鉴的经验。李雅樵的成功说明，发展和丰富楚剧音乐，内部挖潜和横向借鉴这两条路都是走得通的。我们应在总结李雅樵成功的经验基础上，更进一步地追求唱腔音乐的形象性，不仅能掌握特性音调的提炼和贯穿技巧，而且能掌握主题音调的提炼和贯穿方法，因为它是乐核的更高层次。
（此文曾发表于1992年第1期《楚天艺术》）