李世叶
楚剧从萌芽到壮大已经历了一百多年的奋斗历程。楚剧男腔的演唱艺术旋律从简到繁，从粗俗到典雅，从类型性的各种腔调演唱到典型性的人物情感宣泄，已达到较为完善的状态。李雅樵的唱腔艺术对楚剧男腔的发展和完善起着不可估量的推动作用。他的成功妙诀主要是他在演唱中的情技交融，相得益彰。
“感人心者，莫先乎情”。演唱中的“情”是指准确的表达情节、情景、情感。“技”指旋律、节奏、吐字、运气等。“情”是演唱中必要的先决条件，对演唱中的“技”起规范作用，脱离了这种规范，任何技的表现都只是一种无意义的堆砌，有技无情可称是华而不实。李雅樵的演唱寓技于情，成功地塑造了众多人物的音乐形象，设计了不少脍炙人口的唱段，如“闯王训弟”、“唐王封荫”、“牢房诀别”、“薛礼叹月”等等。李雅樵为情而显技的唱腔特点，可具体归纳为以下几个方面。
一、为情而创的板式变化
楚剧20世纪20年代进城后，在唱腔的板式方面曾有过较大的发展。从1934年百代公司录制的唱片《蔡鸣凤辞店》（高月楼、张玉魂唱）中就可听出启腔、正板、转板、煞腔的完整程序。而李稚樵在唱腔板式的系统化、完整化方面更是做出了突出的贡献。特别是他在大段唱腔的散、慢、中、快板式建立后，又能根据情的需要，在唱腔中将各种板式穿插、灵活使用，收到了意想不到的艺术效果。
1.启腔中的反常现象
启腔和导板在唱腔中的位置是处在开头部分，视情而定，一般只选取一种。而李雅樵在《薛礼叹月》这段唱腔中将二者巧妙地、变化地连在一起，深刻地揭示了薛礼英雄不得志、忧闷、压抑的内心情感。
例：薛礼唱“（第一句迓腔导板）山神庙，开襟怀，熏熏沉醉，（第二句回龙）玉兔升，金乌坠，星月交辉，夜凉如水，引起了我万斛伤悲，（第三句的前两句逗类似启腔）离绛州、别汾河，（第三句逗转入慢板）神伤五内。”这三句唱词用三种不同的板式表现，连接流畅自如。这种新颖独特的处理方式不但在楚剧中少见，在其它剧种中也是难以见到的。
2.慢、中、快板式的自如转换
按一般大段唱腔的板式结构规律应是散慢中快的结构，而李雅樵在《打金枝》的唱段中，则打破这一结构规律，慢板中夹中板，慢板直接转垛板。慢板中转中板的意义是描述唐王有条理地颁布圣旨；中板后又转入慢板是表现唐王对小夫妻的劝和；慢板后直接转入垛板表现唐王以长辈身份对下辈的叮咛、嘱咐。这里的板式转换轻松自如，滴水不漏，关键是李雅樵颇有功力的慢板与垛板节奏相互渗透的结果。
3.慢板中的垛板现象
众所周知慢板是擅长表现抒情性词意的板式，为避免节奏冗长，一般不宜太长久的使用。而李雅樵一反常规，将慢板用于叙事。如《打金枝》中34句的慢板和《白扇记》中长达42句的慢板，长而不拖。这种唱法在板腔体剧种音乐中极为少见。这两段唱腔中虽然包裹着其它多种表现形式，同时也可看出在慢板之中的垛板因素，把节奏徐缓的慢板改变得有张有弛，给抒情性的慢板注入了叙事的表现功能。
4.快板中的拖腔现象
快板是擅长表现戏剧性词意的板式。李雅樵在演唱快板时既能保证快板势如洪水、一泻千里的特点，又能依靠情的需要在快板中加上拖腔，在连续的报字中造成一段空隙。
例：《鱼腹山》中“全|不怕|落臭|名被|万人|笑骂|何忍|心（拖长七板）|众黎|民被|官府|……”
“何忍心”后面的拖腔词断意更深，将闯王恨铁不成钢的心情表现得淋漓尽致。
二、为情所创的句式变化
从高月楼、章炳炎等名老先生在1934年百代公司录制的唱段中可听出，楚剧唱腔的句式结构多为漏腰两腔式，其它句式结构的变化极为少见。而李雅樵的唱腔既保持了漏腰两腔式这一特点，又将其它剧种的多种句式变化形态引入到楚剧唱腔中来，在运用时句式搭配疏密相间、张弛有度、灵活多变，表现着各种不同人物的内心情感，增强了唱腔的艺术感染力。
1.抢板形式的两种不同句式搭配
2.减板形成的两种不同句式搭配
3.漏头单腔句式与单腔句式的搭配
4.各种附加句的灵活运用
三、为情所创的旋律变化形态
李雅樵的唱腔非常注意抑扬顿挫，旋律线条起伏跌宕，在处理上准确地运用各种不同的辩证手法，使特定的情感得到了特殊的渲泄。
1.欲扬先平
此句前半句旋律基本上围绕主干音“5”在进行，第二小节突然一个八度扬起，真是神来一笔，真好似“胜利了，哈哈哈……王多高兴啦！”形象化的描绘了唐王的情感。
“有苦”二字旋律平直，“难诉”后大跳六度扬起，将杨乃武此时身陷囹圄、投诉无门的苦痛、愤懑之情表现得淋漓尽致。
2.欲平先扬
“父封”与“王位”两个句逗连接落差十度，紧接着的后半句在大二、小三度之间进行，表现了唐王的一种暗示：“王对你们是给了好处的哟！”也更贴切地描叙了唐王恩威并重的心理状态和施展的手段。
3.平铺直叙
从词意上讲，平铺直叙好似是贬义词，但只要用的得当，貌似平直的手法也可取得意想不到的艺术效果。
此句整个旋律在大二、小二度之间进行，平辅直叙，没有起伏，但就是因为这样才将唐王把自己处于岳丈的角度，去调解小夫妻不和的形象表现得栩栩如生。试想，如果此处旋律线条或直线上下，或成波浪型，都不能表现出“劝”的情感氛围，结果必会适得其反。所以说技无优劣之分，只要情技交融，平直也可显出高超来。
四、唱腔中衬词的巧妙运用
李雅樵极善于运用衬词来表达不同的人物情感，当用则用，不当用则不用，摆脱了那种在唱腔中毫无意义的衬词连用。他的每个衬词的运用都是别出心裁，其韵味无穷。
1.为情而动的衬词
此处一个衬字“呀”就将薛礼念妻受苦而无力相助的心情充分地表现出来了。
这一个“哪”字的衬字运用，更深一层地表现了杨乃武对人生命运的哀叹、万念俱灰的内心感情。
2.双重义的衬词运用
这两句之间的一个“哎”字，第一重意义是取代句之间的过门，起句式连结作用。二是表现唐王体谅女婿、善解人意的感人形象，给唐王这位君主赋予了充足的人情味。
3.为发声而用的衬词运用
“诉”是去声字，音往下走，唱起来必然气息往内，难以表达人物此时的悲愤之情。而在“诉”字后面加上“哇”的衬字是阴平字，旋律向上走正合适，这样就能够很好地表达人物此时的情感，加深了唱腔的表现能力。
李雅樵的唱腔情技交融还表现在其它多个方面，如依情而动的变化中结音、黄汉语言的结合、旋律暂转调、切分音等等技巧，不一一细叙。
人们素称李雅樵的唱腔唱得好，唱得活，至今听起来依然鲜人耳目。这是因为李雅樵集本剧种唱腔之长处，学习、借鉴其他剧种的经验，运用一切技术因素，在舞台上塑造了各种人物的典型化音乐形象，情技交融。李雅樵的唱腔艺术是楚剧音乐之精华，必须发扬光大。
（此文曾发表于1992年第1期《楚天艺术》）