余洁明
李雅樵先生是我省楚剧界杰出的艺术家，早在20世纪50年代，他就与沈云陔、关啸彬、黄楚材、熊剑啸、陈梅村等一批楚剧表演艺术家一起活跃在楚剧舞台上。他们长期的、具有独创性的艺术实践，使楚剧表演艺术达到了一个新的高峰，为楚剧艺术树立了一个新的里程碑。
李雅樵先生既是楚剧表演艺术家，又是一个敢于接受新生事物、勇于创新的戏曲音乐革新家，他博采众长，融会贯通，在长期的舞台实践中，最终形成了独树一帜的李派艺术。他注重观众的审美需求，根据大众的需要而不断革新楚剧唱腔；他崇尚大众化，提倡雅俗共赏，对楚剧艺术不断地进行政革，在多年的舞台实践中形成了自己的流派，拥有十分深厚的群众基础。
戏曲是舞台艺术，如果没有演员的表演，它就无法存在。而作为一个剧种，倘若没有自己的优秀演员，这个剧种也就黯然无光。剧种与演员，二者之间是鱼和水的关系。李先生以他独特的艺术魅力，别具一格的演唱风格而享誉剧坛，给楚剧增添了光辉。楚剧之所以能在湖北扎根，也是因为有了一批以李雅樵、关啸彬为代表的优秀演员。有戏曲评论家认为：“名伶辈出是剧种繁荣鼎盛的突出标志。”此论颇有见地。李雅樵先生对楚剧艺术所作的贡献，他在楚剧史上的重要地位，随着时间的推移，将被越来越多的人所认识。
李先生悟性特强，戏路宽广。他本工小生，然而老生、花脸、丑角均能胜任，演来有声色，唱做属上乘。他演小生儒雅风流，演老生稳健凝重，演丑角幽默风趣，他扮演的男行角色，达到了全方位辐射，构成了李先生多彩多姿富于兼容性的艺术风格。戏曲音乐是旋律的艺术，也是一种感情的艺术，蕴藏在内心的感情需要抒发，就要引吭高歌，李先生是深知其中三昧的。
人们常说，“李先生会唱、善唱、唱得动听”。他的演唱赢得了老中青观众的欢迎，作为一个戏曲演员，能够受到多层次的观众的喜爱，在楚剧界是少有的。李先生生来有一副好嗓子，再加之科学的发声，为其施展自己的演唱艺术才华，奠定了丰厚的基础。他的嗓音高亢明亮，清新飘逸，刚柔相济。他的唱腔精巧，俏丽，醇厚甘美，既具有高昂激越之优，又具有浓郁深沉之长。他用演唱塑造人物，从行当的羁绊中跳将出来，唱人物、唱情感，紧紧把握人物的性格和心境，把语言的思想内涵和唱腔的抒情性融为一体，将声音融化到人物深邃的内心世界中，使得每一人物的唱腔都有鲜明的个性和独特的艺术感染力。李先生在舞台上塑造的《访友》中的梁山伯、《白扇记》中的小渔网、《杨乃武与小白菜》中的杨乃武、《打金枝》中的唐王等一大批栩栩如生的艺术形象，是他毕生实践自己风格的丰硕成果。
《访友》中的梁山伯造访祝英台，在祝的府第前观景生情，李先生的唱腔将清新、活泼和抒情融为一体，真切地表现了梁山伯即将见到祝英台的喜悦之情；《杨乃武与小白菜》中的“今夜不谈冤枉事”一段，唱来如泣如诉，多层次的板式变化，将杨乃武爱、恨、冤的心态展现得一览无余，让观众动情、含泪。《铡美案》中包公痛斥陈世美抛弃糟糠的一段急快板，更是让人畅快。这段唱腔的音乐李先生唱起来可不是抒情俏丽，而是字字铿锵有力，他吸收了京汉剧花脸的演唱方法，融合到楚剧净角行当中，融化到所刻画的人物中去，产生出强烈的艺术效果。粗犷、豪放的独特唱法，丰富了楚剧的花脸发声。现代戏《红管家》剧中“大妈持家真勤俭”的唱段，李先生用浓郁的黄孝方言，腔少字多的演唱，将红管家小会计这一角色演得栩栩如生，唱腔富有时代韵律，唱来报字清晰，妙趣横生，令人捧腹，流畅的音乐旋律给观众极大的审美享受。
此外给人印象最深、唱腔最能代表李派风格的则是《打金枝》一剧。李先生扮演剧中的唐皇，他充分发挥自己唱、念、做俱佳的特长，在准确地把握人物的性格基调和心理节奏的基础上，惟妙惟肖地表现了帝王加岳父的内心波澜起伏，欲藏又露的帝王威严和对驸马郎的宽容大度。他的演唱洒脱、浑厚，极富表现力，高昂时铿锵如钟，低回时婉转如云，转折之处更有一种难以言传的神韵，给观众带来愉悦和享受。皇帝加岳父双重身份角色的塑造，别具一格，得到了观众的认可、好评。很多戏曲界的同仁也都对此赞赏不已，大家一致认为，李先生是楚剧界不可多得的人才，他演戏，是演人物，而不只是演程式；他唱曲，是唱情，而不是单纯地唱声。
李先生在唱腔中吐字和用气的功夫也是相当深的。每个腔的转折，都很细致、准确、适度，充分运用“蓄气”、“提气”、“偷气”、“换气”等技巧。衬字的处理，细腻、传神。仅在《访友》一剧中，“后园中三棵紫竹（哎呀）长得好清秀”，这声“哎呀”摆在句中，把梁山伯的儒雅及对自然景物的赞美，处理得十分贴切。此外还有句首的“哎呀”，“（哎呀）我的贤弟，你看愚兄我是一个老实人”更是把梁山伯的憨厚、老实表现得十分准确。李先生在唱腔中独到的艺术处理，比比皆是，声情交融的演唱，表现出了李先生炉火纯青的高度艺术修养。
李先生不仅是表演艺术家，而且是一位德高望重的优秀教师，在培养戏曲接班人的艺苑里，他倾注了全部的热情与才干。他识才善教，为人谦和，诲人不倦，艺术上毫不保留，希冀学生超过自己，期盼他们成才。在戏校任教的日日夜夜里，李先生成天和学生在一起，响排、彩排、演出。排练场上，他自拉胡琴，与学生吊嗓、伴奏。他甘当铺路石、甘为人梯的可贵品德赢得了学生的爱戴。长期的教学实践，使他的技艺不仅未生疏，反而更娴熟。在教学中，他一个戏接一个戏地传播。他设计的唱腔，更为丰富，更讲究韵味，个人的风格特点更为明显，艺术上所反映出的创新精神也比以往更为强烈。
我们大家都知道，音乐作品在完成过程中，需要经过两道工序，第一道工序是作曲家谱曲，第二道工序是演唱家的演唱，因此，作曲称为一度创作，演唱称为二度创作。为了保证教学质量，李先生努力学习音乐知识，提高理论水平。他不同于一般艺人，教学仅靠口传心授，他既能识谱，又能记谱，用曲谱传腔。李先生在戏曲唱腔的创作中将两度创作合二为一，这也是他超出一般艺人的地方。李先生设计的唱段，都经过他记谱，不厌其烦地抄写得工工整整，不仅大段唱腔是这样，一些四六八句的小段子也是如此。无论是创作现代戏唱段，还是改革传统戏的唱腔，他都能够大胆借鉴其它音乐形式为自己所用，不受程式化制约。他设计的唱腔，受到观众的喜爱，观众对此唱腔感到“又新鲜，又熟悉”，得到了极大的审美愉悦。李先生唱腔新颖感人，还受到学生的普遍欢迎，他的唱腔，是学生每天吊嗓的必唱曲目。省戏校当年演出的现代戏《节振国》、《杨立贝》、《夜闯完达山》、《彩虹》等剧目，其主要角色的唱腔（包括男女腔）都是李先生设计的。李先生设计男腔得心应手，常有高招，不落窠臼。可贵而不可思议的是他不仅设计男腔，还能设计女腔。李先生导演的传统戏《陈琳拷寇》一折中，设计了一段寇珠的唱腔，唱词仅几句：
话到唇边不敢讲，
欲言又止意彷徨。
救太子好比箭在弦上不得不把实话讲，
讲真情怕的是祸起萧墙。
倒叫我左右为难
讲是不讲？
此段唱词句式参差不齐，唱词非七字句或十字句正规排列，用的是女迓腔旋律，节奏处理成2/4拍子，用腔代替过门进行转折，一气呵成不拖沓，将寇珠矛盾的心理表现得十分贴切。此段听觉效果上虽是女迓腔的旋律，经过李先生的巧妙创新，在女迓腔原有的腔格形式上稍作变动，更切近人物的思想感情。
除了设计女腔，李先生还擅长设计丑角唱腔，演丑行角色，这恐怕是文艺界和观众还不够了解的，也是李先生鲜为人知的另一面。余笑予老师导演的现代戏《斗书场》，李先生用“讨学钱”为基调，塑造了一位在旧社会唱鼓书、新社会又在宣传封建迷信的老艺人，其中有几句唱词写道：
我姓钱，名有声，排行第五。
人称我是钱快嘴，
威镇五湖。
自幼儿我学会了唱湖北大鼓，
我的喉咙好啊，又铺堂，
哪个不服。
出远门我到过了（哪个）麻城宋埠，
我的拿手好戏施公案、彭公案、七侠五义，
还有济公活佛……
“讨学钱”这支曲调本来就很诙谐，加之李先生的特殊处理，绘声绘色地演唱，活脱脱地勾勒出一个鼓书艺人的形象，真是惟妙惟肖，让观众忍俊不禁。李先生还在《炼印》一剧中饰演陈魁，他演唱的“浪子调”更是别开生面。舞台上他边舞边唱“春风得意马蹄忙”，装饰音、上下滑音用得令人叫绝，不仅观众乐，连一旁伴奏的学生，马门口站着的演员，也被逗乐了。他塑造的这些丑角形象，是那么的生动，那么的别致，丑中见美，谐中寓庄。
数十年来，李先生的艺术成就，遍及剧目、表演、音乐、教学各方面，早已有口皆碑。纵观他的一生，可以看出他是多么地富于求索精神。多年来，他在演唱艺术上反复研磨，不断锤炼，永不满足，精益求精，他博采众长，勇于创新，吸收京汉剧的特长，把它揉进唱腔旋律中；他丰富了男迓腔的板式，拓宽了男迓腔的表现功能；他将男迓腔板式规范化，使其艺术形式日趋完美。他的演唱技巧，演唱风格，自成一家，为楚剧事业作出了卓越的贡献。
（此文曾发表于1992年第1期《楚天艺术》）