启祥
著名楚剧表演艺术家李雅樵半个世纪来，以执着的追求，使其唱腔艺术达到炉火纯青的境地，在楚剧唱腔的改革与发展上取得了多方面的成就。旋律美，是李雅樵唱腔的突出特点之一，也是他在创腔上取得的重要成就之一；同时还是他的唱腔能受到各个阶层的观众广泛欢迎的重要因素之一。此文试以“旋律美”为题，以一段唱腔为例，来探讨一下李雅樵在这一方面的艺术追求。
没有美就没有艺术。观众的审美情趣与欣赏习惯是随着时代的进步而有所变化的。如果说在20世纪三四十年代，楚剧唱腔主要是以浓郁的地方风格与生活气息及口语化的演唱来取悦观众、风靡武汉的话，那么在建国后的五六十年代，这种风格虽浓但曲调平直的唱腔，就远远不能充分表现新的内容，也远远不能满足观众的审美需求了。正是时代的发展、观众的需求和表现内容的需要，促使李雅樵去追求传统唱腔所缺乏的旋律美，在创腔的一个新的领域中去进行探索与创造。
《薛礼叹月》可以说是李雅樵追求旋律美，并达到高水平的一个代表性唱例。这段唱腔既要有“星月交辉”的意境，又要借景抒情，借酒浇愁；既要表现出英雄的气质与风度，又要倾诉薛礼不得志的压抑与忧愁之情。这样的意境与情绪，传统唱腔显然是难以表现的。
李雅樵演唱的这段唱腔，除运用导板、连板、慢板、垛板、散板的对比与变化外，主要是发挥了旋律的作用与功能。他充分地挖掘语言的音乐性和运用旋律的抒情性，娴熟地以字间行腔、衬字带腔、句尾拖腔、音域扩充、音区对比、音程大跳、宫调变化以及对偏音“4”、“4#”、“7”的突出使用等各种技法，形成起伏跌宕而又带有浓厚感情色彩与悲怆音调的旋律，淋漓尽致地抒发了人物的情怀。也以旋律的魅力与感染力，吸引和打动了观众。
这段唱腔何以能达到如此动听又感人的效果？我们在细细品尝和回味后，可以感悟到这样几点：
首先是语言高度音乐化。语言是剧种属性的重要标志，唱腔不可能脱离本剧种的舞台语言去组腔。在保持剧种的语言声韵和风格的前提下，要使唱腔具有旋律性，主要就在于处理好字与腔的关系，使语言音乐化。字腔的结合与处理，是门很大的学问，处理不好，容易出现不必要的倒字，或使唱腔干瘪。因此，对字腔能否处理好，或处理得是否俏皮，往往能成为唱腔设计者功力深浅的分野。李雅樵是善于处理字腔的高手。他按照字音的四声规律去处理旋律，但又不为它所束缚。反过来又以旋律来装饰字音，使其音乐化。如“从军万里视死如归”一句，旋律的走向与字音的自然趋势基本是一致的。但由于通过夸张与装饰的手法将语音高度音乐化了，因而旋律流动的幅度大大超越字音的自然趋势，使唱腔呈波浪式的高低参差地进行；加之伤感的音调与叹息的语气，让人听来悦耳又动情，唱来上口而又有韵味。有的句逗后的行腔，则是在准确展示字音的调值后，再超脱它的限制而根据情绪和旋律发展的需要来设置的。整段唱腔词曲结合融合无间，字音清晰，又高度音乐化。这是唱腔旋律美的重要原因。这段唱腔中黄、汉语言的结合，运用得也很出色。如“血战功劳”、“叹只叹关山阻隔热泪空弹”等句中的黄陂音调的使用，对加强旋律性、表现压抑与悲怨情绪，都起到很大作用。
其次，是恰到好处地处理了旋律运用中的几种关系。
一是小腔与长腔。唱腔大部分篇幅是字间与句逗间的装饰性的小腔，而跳度起伏大、句幅又较长，也是表现人物情绪最为激动的句尾拖腔，可谓“惜墨如金”，全曲只有两处。一处是导板连板后“引起我万斛悲伤”的长拖腔，表现薛礼触景生情，激愤地倾诉内心的忧愁与抱怨。再一处是唱段后部分薛礼思念妻子从低音区的吟唱，到高音区唱出“恨海填满相思泪”的长拖腔，抒发出人物难以抑制的情感。小腔与长腔相比，在篇幅上显然是以前者为主，但在分量上却突出了后者。可以设想，如果长拖腔过多，这里想表现，那里想突出，结果适得其反，要突出的得不到突出，还会使人感到啰嗦、多余甚至厌恶。
二是高音区与低音区。这段唱腔十分注重音区上的对比，如在垛板后的“弟兄们重义气不辞劳累，埋没了众豪杰盖世雄威”两句是在“6—2”的音区中进行，而紧接着的思念妻子的段落，则在“3—5”的低音区中迂回。对比之下，后一段表现人物的别愁离恨之情就显得格外沉重。音区的对比，是一种有效的表现手段，但如果旋律过多地在高音区（特别是少数几个高音上）或者低音区进行，也会令人乏味。这段唱腔在前半部分虽然偶尔也出现低音“3”，但无整块的低音区段落，因此，这段低音区旋律的出现，不但贴切地表现了人物情感，而且也给人以新鲜感。另外，高低音区的出现，自然使旋律向两极延伸，这样在音域上就将原来传统唱腔的一个八度扩展为现在的近两个八度（3—2），使旋律起伏的幅度扩大，表现力增强。
三是旋律的级进与跳进。楚剧的传统唱腔，多为级进的旋律进行，对表现多方面的情绪带来一定局限，但这与作为组腔依据的楚剧舞台语言有关，涉及到一个风格问题。李雅樵在这段唱腔中仍保持了级进的旋律进行和剧种的风格，但在此基础上，作了大胆的突破与创新。唱腔中几处旋律上的大跳进行，获得良好而突出的效果，赋予唱腔生机与活力。如导板“山神庙开襟怀醺醺沉醉”，起唱的三个字，旋律从“5”（山）下跳到“7”（神），中间经过“2”（庙）上行到“4”的长音，“醺醺”二字上的“5”下跳到“沉醉”上的“1”，接着的行腔中又有“6—5”的七度大跳。这样跳进的旋律，在楚剧传统唱腔中是少见的，“7（2）4”的减五度进行更不曾见到。然而，这一句导板却带有概括性地表现了此时、此境及此人的精神状态。那朦胧的月夜景色，人物酒后眩晕的神态，还有那虽然心情压抑却多少还犹存的英雄气质……似乎都依稀可见可感，同时，从整句的旋律看，也不失楚剧的风味。同样是散唱，最后一句旋律级进的散板“一霎时只觉得秋风微微”，却是表现了薛礼在一阵秋风中酒醒后的心灰意冷的情绪，与前面的导板相呼应，更有对比。再如“柔肠儿千转百回”一句，从“柔肠儿”的“2”音，骤然上跳到“1”，唱出“千转……”，旋律进行到“4”上，一短小过门后，又下跳到低音“6”唱出“百回”。这种骤然上跳又下跳的旋律进行，将人物极度的忧郁而又无可奈何的心态刻画得入木三分。
对以上几种关系恰到好处地把握与处理，使整段唱腔张弛有致，起伏得当，旋律流动丰富多变，而且由于各种手段的使用都是紧紧依据人物的情感波澜而进行的，因而使美的旋律迸发感人的力量，在抒情之中产生强烈的戏剧性效果。
第三，李雅樵创腔的手段丰富，功力深厚。他在唱腔中运用了多种技巧，但却看不出使用技巧与手段的痕迹。这种流利通畅、自然大方、不事雕琢的唱腔，从旋律的发展上讲，是对传统唱腔的超越；从本质的特点上看，却又是与楚剧“开门见山”、通俗易懂的传统风格特点一脉相承的。与那种矫揉造作、“扭筋绊筋”的唱腔旋律相比，当然有霄垠之别了。
美的旋律，需要美的歌喉来展示。李雅樵集一度创造与二度创造于一身，他的唱腔使他的演唱特色得到充分发挥，他的声情并茂的演唱，又使他的唱腔得到完美的体现。这也是这段唱腔获得成功的重要因素之一。
我们再从《薛礼叹月》唱腔说开去。旋律美是李雅樵唱腔的突出特点之一，然而它并非一个模式。在不同剧目和不同人物的唱腔中，其表现是多姿多彩、异态纷呈的。如上述，《薛礼叹月》的唱腔悲怆深沉，《打金枝》中的“唐王封荫”却是华丽而带风趣；《宝莲灯》中的“游山”旋律欢快明朗，《鱼腹山》中的“闯王训弟”则庄重肃穆；《杨乃武与小白菜》中的“监牢诀别”，人物言不由衷、感情复杂，故唱腔迂回婉转而又悲怨激愤。
李雅樵对旋律美的追求以及在词格、腔格、板式、句式等等方面的改革与创新，大大增强了楚剧唱腔的抒情功能和表现力，提高了楚剧男腔的品位，开创了一代新的唱腔风格。这是楚剧唱腔具有时代特点的一次变化，将会在楚剧声腔的发展上刻下深深的印记。
（此文曾发表于1992年第1期《楚天艺术》）