徐大树
李雅樵的演唱艺术，对楚剧声腔的发展作出了划时代的贡献。他不仅完好地继承了楚剧的优良传统，还别开生面地融进了外界的许多演唱精髓，从而形成了具有优雅、潇洒、动情特征的李派。早在20世纪50年代就曾是一枝独秀，其声誉风靡全省。其后他又长期从事艺术研究，演唱功力更趋于炉火纯青，并创作了许多不同人物在写景、抒情方面极具特色的优美唱段，形成了独树一帜的李派唱腔，为楚剧艺术增添了许多璀璨的财富。今天人们纪念李雅樵，而他的宝贵经验是永远值得人们学习和探索的。
全面开掘发声功能的科学演唱
李雅樵的演唱艺术，首先是优美的声音。
早在20世纪50年代，他的嗓音条件和演唱技巧就十分成熟。高音高亢而滑脆，低音浑厚而洪亮，中音宽广柔和。在演唱旋律的整个进程中，他不仅能使曲调在各个音区都能取得美的效果，而且在音区与音区间的过渡和连贯，从无声音梗阻或失色的现象。唱高不显使劲，唱低不现挤压，轻松自如地给了人们美的享受。
究其声音之美，是否仅仅因为他有副好嗓子呢？当然不是。纵观楚剧史上的演唱名流，其中好嗓子和具有丰富演唱经验的人也不少，但是他们的声音效果却达不到李雅樵的那种美感，这是为什么？
楚剧源于民间，传统的演唱是一种自然型的发声方式，形象地说，即是“大本嗓，用力喊”。而用现在的说法，也是“原生态”唱法的一种。这种唱最大的特点是真实自然，无论表演者的嗓音条件如何，其传情达意都能使观者感受到他的真切与亲切。而嗓音条件好的，声响效果也能有高亢、清脆、响亮的气势。但是，这种唱却不能长久地保持他的优势，特别是在当时那种频繁的商业演出中，更是经不起长期的疲劳与折腾。再者，由于这种发声方式只是在说话基础上的自然放大，因而在演唱时很容易造成发声时的着力点不对。其中，有的是力在于口，有的是力在于喉，而这两种着力点都会影响人体器官共鸣体的整体调动和发挥。因为这样的发声不仅使本体器官的共振范围开拓得少，同时，也会使嗓音在音量、音色、音域等各个方面的展现受到不同程度的限制。
比如：力在于口的只能获得上面部分的头腔共鸣，这种唱就只能限于中高音区，如果唱低音，就会产生挤气、压气的现象；而力在于喉的则只能使口、喉和胸腔共鸣作有限的连通，而这种唱又只能在中、低音区取得某些效果，对于高音却是望尘莫及的。这些还只能说是对于有演唱经验者而言，如果用声不当，失声、塌嗓的屡见不鲜。
楚剧自进城（从农村发展到武汉）以后，也曾有许多人模仿过京汉剧的发声方式。可是，由于“皮黄腔”的调门高，曲调悠长娓婉，演唱时声高气昂。而楚剧却是一种口语化的曲调，不仅调门低，旋律也较简单平实，因而对于演唱中的要求，主要是要有情真意切的表达功力。剧种间存在着一些类似这样的差别，但我们的模仿者却往往是一味地追求人家的高音。当然，这种盲目的仿效就必然收不到好的效果了，实际的结果就是使许多年轻的声音不断地出现老态，有的甚至还突致哑然了。幸存的嗓子当然还是剩有几个，但他们的结果却是唱时的声音老吊在上边而下不来，运腔时的旋律也发直并缺乏圆润，其效果也只能是有声而无味了，因而就产生不了动人的力量。这样，他也就担负不了台柱子的责任了。所以，楚剧一度在大红大紫的一段历史时期里，许多大牌演员却主要是靠唱情感或者是唱风味而取胜，而有的则干脆是以表演来打动观众，而真正靠美的声音来吸引观众的，还真是屈指可数。
20世纪50年代中，李雅樵带着他美妙的声音走上了楚剧舞台的中心，在不长的时间里便使人们的眼睛一亮。他演唱起来嗓音不仅在上、下部共鸣的全范围内连通自如，而且能塑造种种人物性格不同的声音形象。如，以刚健、粗壮的音型表现李闯王，以秀丽、悲愤的音型表现杨乃武，以清雅、油滑的音型表现魏魁元，以雄厚、铿锵的音型表现包拯等。同时，他的声音里还带着一种共鸣很强的金属音。他这种可塑性极强、色彩很独特的嗓音效果，在楚剧历史上的确是从未有过的。因此，他的名声便很快在武汉鹊起，并像狂风卷海涛似的迅速招来了大批的观众。那么，他是用什么方法使自己的声音取得如此魅力的呢？
20世纪50年代初，不仅是戏曲的黄金时代，同时，也是歌、话剧等当时称作新文艺品种的兴旺和发展期。那时，剧种和剧团之间的相互观摩和学习是非常频繁和自由的，同时，当时的戏剧改革运动还派出了许多有艺术理论基础和音乐知识的干部到剧团来帮助革新戏曲和提高演出人员的素质。而那时的李雅樵年轻气盛，对新事物很敏感，也爱学、好问。于是，在那种浓郁的艺术交流和艺术探讨的氛围中，在与音乐工作者的合作与帮助下，李雅樵通过自己的不断摸索和揣摩，从一个戏接一个戏的实践中走出了一条属于自己的路。
假若你将李雅樵的唱腔再仔细欣赏一次，哪怕是那些他已进入暮年的作品，你仍不难品出，其中既有楚剧传统底蕴的浓厚与亲切，同时也饱含京汉余韵的潜质与大方。而其中更宝贵的，则是吸收了新文艺品种的发声所长，从而创造了一种有别于传统戏曲的、着力于咽的发声方式。
咽部上通鼻、口，下连喉，本身是声音最直接的通道。平常生活中它的升降度是有限的，如果进行了有效的训练，咽、喉就会共同形成管状共鸣体。这样不仅使声音的升降对于上至脑额、下到胸腔的共鸣连通直接、灵便，而且使咽喉部周围的共鸣腔及部分头声所联合发出的共振音频，会有金属般的声响效果。同时，由于这种方式还能使咽腔中的喉头稳定在适当的位置，声带的运动就可处于最佳状态。李雅樵就是在演唱发声时，把声音开启的力度放在咽喉部而不是口部，更不是喉部，他的咽喉管状共鸣体就迅速成型，喉头也立即稳定，同时依据情绪不断调整着各种有关机能，这样，他不仅获得了各种美妙的声音，而且演唱中的形象却是轻松自如的。所以，无论是从历史的角度看，还是从李雅樵演唱的艺术效果看，对于楚剧来说，他的这种发声方式确实称得上是一种划时代的创建。他为楚剧的男腔探索到了一种切合楚剧实际的而且又是较为科学的方法，开创了前人从未涉及过的发声前例，因而这种独特性就成为李雅樵演唱风格中的一个重要特征。
以字腹元音为旋律基础的抒情唱法
李雅樵的演唱，吐字的功夫和技能也是耐人寻味的。如果你把他演唱的《鱼腹山》的唱片再放一次，那第一句“劝贤弟劝得我舌干喉哑”的字音就会首先将你吸引。这句唱由于节奏较快，曲谱的旋律很简单，实际上就是字音的组合。那为什么李雅樵却可以赋予他如此大的艺术魅力呢？就因为他吐字的艺术技巧，形成了旋律性的乐音美。
演唱是语言的艺术性表现，因而对每个字的发音不能像生活中的说话那样随便。
演唱中，字的呼出一般分“头、腹、尾”三个过程：字头是辅音，是引发字腹声响扩张的辅助音；字尾则是收音，收音即归韵，关系到字音的准确性；而字腹却是吐字发音中最响亮和持续性最长的元音部分。唱腔的旋律流程，大都是沿着字腹的重音而展开的，即使是甩腔，也仍是腹音的伸延和夸张。所以，字腹能不能获得美好的效果，不仅关系到吐字有没有珠圆玉润的功力，并且涉及到用气、语气、情感以及技巧的旋律体现等等复杂的艺术性表现。
20世纪50年代前，楚剧吐字的传统多使用字头、字腹近为一齐呼出的、较直露的吐字法。演唱时当字头引发后，字腹没有达到一定的响度就使劲用嗓，这恰恰使声音因气流的压迫而限制了嗓子的正常发挥，所以往往行腔中出现梗阻或闭声现象，并且出现白声或噪音。也有少数由于口腔的开度和成形缺乏一定的张力和准确性，形成元音发直和旋律转折不圆润、不流畅的状况。
而李雅樵的吐字，首先字音程序是清晰的。
其次，他吐字时的力度是放在字头上，而不是放在腹音上。当字头敏捷而富有弹性地将元音“引爆”后，口腔立即准确成形，让气息将元音在有关的共鸣联体里产生最佳效果。然后，收音时将字尾干净利落地归入了正确部位。如果把字音的头及腹尾以声母和韵母来划分的话，李雅樵的吐字法即是“力用于声，气托于韵，收音到位”的科学方式。
其三，李雅樵的吐字技巧特别体现在字腹元音上，运用轻、重、放、收等多色彩、多层次的演唱方法。较之过去，大大增强了抒发人物内心情感的表现力。这是楚剧声腔在讲究字音艺术方面的成功实践。
黄汉语言完美结合的男腔风格
楚剧男腔早期用黄孝话演唱，而进入汉口后，由于本地的演员逐渐增多，以及受京、汉剧的影响，因而舞台语言出现了黄孝语和汉口话并存、夹杂的情况。
李雅樵十分注重黄汉语言结合的完整性。所谓完整，即是使它进入一种有结合目的、有表达内容的理性阶段，以达到完美的艺术效果。
黄、汉语言结合的目的，是为了提取其中的美好素质，即是注重发挥各自的特点与长处而避免其弱点和短处。比如，黄孝阴平的中平调值，使它具备了柔和的特点，在抒情性方面应用，就可以发挥它的优势。但它的刚劲却不足，而汉话的阴平则具有适于表现激昂情绪的高平调值，只要在结合中注意优选，不正可使双方互补不足并共显所长吗？而李雅樵的舞台语言，就十分注重刚柔相济。
如《打金枝》中唐王安抚郭暧的唱“你一人拜寿哇”是用的武汉话，其中特别是“拜寿”连用两个去声字，在“寿”的后面又加了—个语气助词“哇”，这一处理，生动地描述出郭暧单身回家拜寿时的窘境以及唐王对这一事件的强调。而唱到“当然是脸上无有得光啊”时，他却陡然全改成了黄陂话。这一跳度并没有使听众感到丝毫的别扭和愕然，相反，他以黄孝语音的柔和与亲切，深刻地体现了一个父辈及一个天子对儿臣细微心理及内心感情的洞察与体谅。这不仅生动表现了唐王应当有的胸怀，也使观众一下子感到他就是那个有血有肉的、活生生的唐王。可见，李雅樵在黄汉语音的结合方面积累了多么丰富而成功的经验。
正由于李雅樵在演唱中注重声、字、语言这些基本艺术要素的探索、研究和实践，同时在唱腔上讲究结构严谨，曲调规范，所以，他的声腔艺术具有旋律优美、表现手段丰富、技巧性强的优势。
今天我们纪念李雅樵，决不仅仅是欣赏和回味那些让人赞叹的唱段和作品，而更重要的，是要学习他一辈子对艺术孜孜不倦、着意求新的精神。然而这其中的一个新字，并不是简单的。
（此文曾发表于1992年第1期《楚天艺术》）