德国当代音乐学家达尔豪斯属于那种对任何问题都能够提出深刻洞见的罕见思想家。针对音乐艺术和音乐文化上的诸多命题，只要达尔豪斯发言，往往就会将讨论的层次提升到一个前所未有的高度，或是将提问引入到一个前所未闻的方向。因此，达尔豪斯的论述和思考往往值得认真对待。记得1987年刚到英国伦敦大学国王学院就学不久，在韦托尔（Arnold Whittall）教授的研讨班上，就听教授说，当今世界上如果挑选最有代表性、最有影响力的音乐学家，达尔豪斯是当之无愧的第一人选（后来得知，教授的夫人Mary专事达尔豪斯文论的英译，或许有偏心之嫌？！呵呵）。随后又在约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman]那本针对西方音乐学的学科发展进行意识形态批判的里程碑论著Contemplating Music：Challenge to Musicology（近来已有朱丹丹、汤亚汀的中译本《沉思音乐》，人民音乐出版社，2009年版）中不断读到对达尔豪斯的高度评价。从此，开始了我对达尔豪斯的持续关注。
前不久仔细阅读了达尔豪斯的一篇重要文章“什么是音乐戏剧”（What is a musical drama，Eng.Trans.by Mary Whit tall，Cambridge Opera Journal，I，1989，95-111），果然又是高屋建瓴的宏文，是歌剧美学和歌剧理论研究中不可多得的杰出文论。全文以典型“德国式”的稠密哲学性思辨，探讨了歌剧体裁中的一些根本性的艺术问题，虽然很多时候依然是达尔豪斯典型的“点到为止”风格——提出问题或观点，但并不作周全的解释和周密的分析，甚至连基本的举证也不屑于列出——但确乎一针见血，并给人以醍醐灌顶的启示。
达氏认为，歌剧（也即音乐戏剧）的本质规定与话剧有明显差别。外在动作和事件的展现，以及人物之间的对话等，对于话剧是根本性的元素，但在歌剧中却并不十分重要。在以意大利正歌剧为代表的歌剧传统中，人物的关系配置和情感的冲突安排才是歌剧的基本结构支柱。因此，以咏叹调为中心的十七八世纪的意大利正歌剧，并不是没有戏剧性，而是另一种以音乐表达为中心的情感性戏剧。戏剧性并不只是意味着目的导向很明确的事件、动作等，而且还意味着紧张的情境及人物的关系冲突，歌剧在后者具有非常独特的表现能力——而其范式模型恰恰就是处于静态的重唱（大多数时候其实就是几个不同人物的咏叹调的交叠）。瓦格纳的剧作实践其实是靠近了话剧的对话原则，但他启用了复杂的乐队主导动机体系来使乐队成为一个支撑性的连续体，从而保证了音乐形式的圆满与稳固。歌剧中最关键的剧作问题，其实并不是简单地如何表达戏剧，而是如何在特定的音乐语言制约中寻找圆满的音乐形式来体现戏剧要求。而音乐历史中的任何时期都没有先在的保证，使得歌剧中的音乐形式与戏剧要求一定能够达到平衡和统一。
我这里对达尔豪斯的文章作了一个非常迅速和概要的综述。可以明显看出，达尔豪斯的歌剧观与通常所谓“音乐服务于戏剧”的泛泛之论相比，更加重视歌剧中的音乐、音乐形式和音乐表达的重要地位。在歌剧中，戏剧不是外在于音乐的东西，但只有通过音乐实现的戏剧，才是真正的音乐戏剧。这完全符合我们实际的歌剧体验——在歌剧中，重要的不仅是故事、人物、情节和情感，而是所有这些如何被音乐和音乐形式所转型和转译，以及所有这些如何被聚合为具有圆满形式感和统一感的音乐叙述。因此，不理解音乐，就不理解音乐的戏剧。反过来说，歌剧的成功，关键必定在于音乐。