七八年前，当我第一次听到切利指挥的贝多芬、勃拉姆斯和布鲁克纳，还有莫扎特、海顿、舒曼和拉威尔，我对音乐诠释观念的理解发生了重大改变，对于一位狂热的音乐爱好者来说，当时的感觉就是拔经洗髓，脱胎换骨，由此我坚信我的一生只要不离开音乐，就必定有切利陪伴。
实在想不出更贴切的题目，“永远”一词已经被使用得太多，但伟大的切利比达克仍然最有资格担当这两个字。时隔七年，我再次被切利的音乐击倒，再次在他的音乐沐浴中心醉神迷，欲仙欲死。我原以为那套EMI版的布鲁克纳是切利最后的遗产，因为在它问世五年多的时间里，除了一张他和巴伦波伊姆的钢琴协奏曲唱片偶一露面之外，再也没有任何消息。为此我问过唱片公司的人，既然切利在指挥慕尼黑爱乐乐团期间几乎留下全部在嘉斯台爱乐大厅的音乐会录音，为何EMI的唱片出版行动中断了？回答是首先版税太高，切利的儿子赛尔吉为了给切利的音乐教育基金会筹资，向唱片公司狮子大开口；其次是销售方面不很理想，并非所有的爱乐者都喜欢切利，切利生前极为狂妄，口无遮拦，得罪的大腕太多，而后者的录音又偏偏占据唱片市场的半壁江山。所以，尽管切利已经获得评论界以及绝大多数他曾经指挥过的乐团乐手的绝对赞扬，但是从音乐的绝对人口方面考量，他仍属毁誉参半，甚至“毁”多于“誉”。
我在七年前写过关于切利的专题文章，对他在慕尼黑爱乐乐团期间的音乐会录音唱片给予由衷的毫无保留的赞美。今天我仍然认为，七八年前，当我第一次听到切利指挥的贝多芬、勃拉姆斯和布鲁克纳，还有莫扎特、海顿、舒曼和拉威尔，我对音乐诠释观念的理解发生了重大改变，对于一位狂热的音乐爱好者来说，当时的感觉就是拔经洗髓，脱胎换骨，由此我坚信我的一生只要不离开音乐，就必定有切利陪伴。
七年来，切利的伟大与神话始终处于我持续深入的认识当中，在此期间，我读到更多关于切利的书和文章，认识了几位曾经与切利共事近十年的慕尼黑爱乐乐团的乐手，还与切利的学生及追随者进行过交流，并亲耳听取了当代几位著名指挥家对切利的评价。令我欣慰的是，切利正在越来越广的范围内得到日益增量的认同，在音乐的表现上，他也越来越接近终极目标。
这批新发行的切利录音当中，既有众乐迷翘首以待多时的传奇演出弗雷的《安魂曲》和巴赫的《B小调弥撒》，也有专属切利独家诠释风格的米约的《玛林巴协奏曲》和普罗科菲耶夫的两首交响曲。从总共十五张唱片的曲目分布上看，声乐作品占据相当比重，不仅一口气推出威尔第、莫扎特和弗雷的《安魂曲》，还有斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》和巴赫的《B小调弥撒》，如果再加上七八年前出版的勃拉姆斯的《安魂曲》和布鲁克纳的《F小调第三号弥撒》以及《感恩赞》，那么在最重要的乐队与合唱作品方面，我们真是再无所求了。当然，只要是切利指挥的音乐会，每一场都是“唯一”，而我们实在有必要也非常渴望能够在同一曲目上多听几种录音，那一定是相当奇特的聆听体验。
切利继续在所有他诠释的曲目上给我们激动与惊喜。一首《奥伯龙》序曲，一首《伏尔塔瓦河》，一首《罗莎蒙德》，就让我们领略到从未有过的万千气象，纷呈异彩。不论是叙述、挖掘还是铺陈，切利都有独到的句法、与众不同的呼吸节律以及与大千宇宙取得无比协调的和声关系。他从精神和生理两个层面都把你牢牢控制住，用他的节奏框住你的节奏，让你如丢了魂魄般随他而去。
在听他的瓦格纳《帕西法尔》中的“神圣礼拜五的音乐”时，我陷入真正的宗教迷狂当中，我想，如果瓦格纳生前能够听到这样的声音该有多满足多幸福啊。当然，切利对瓦格纳是持保留看法的，他尤其不能容忍将诗与音乐等同的观点，所以他对瓦格纳的诠释仅限于几首歌剧中的管弦乐，比如《纽伦堡的工匠歌手》和《唐豪瑟》序曲，《众神的黄昏》中的“齐格弗里德葬礼进行曲”，《帕西法尔》中的“神圣礼拜五的音乐”，《特里斯坦与伊索尔德》第一幕前奏曲和“爱之死”，还有一首《齐格弗里德牧歌》。在这几首作品当中，境界最高也最具有震撼力的两首正在最新发行的这张专辑里，除了“神圣礼拜五的音乐”外，《特里斯坦与伊索尔德》的两段音乐呈现出真正“天人合一”的意境，足以令听者“灵魂出窍”，心驰神游。这又是一个“终结版”，一个连瓦格纳都无法想象的结局。
据权威评论家反映，切利最值得称道的是法国与俄罗斯音乐，也就是说处理音乐的色彩是他的拿手好戏。相对于他本人最引以为傲的布鲁克纳、勃拉姆斯和贝多芬，评论界对他的评论各执一端，德彪西、拉威尔、柴科夫斯基、里姆斯基-科萨柯夫和斯特拉文斯基在切利的解读下呈现出前所未有的新局面，这一点已为世所公认。新专辑中的柴科夫斯基第四交响曲是六年前第五和第六的补充，切利重点挖掘了柴科夫斯基在管乐使用上的独特思维，将其与弦乐的关系处理得更加有机，不仅丝丝入扣，而且各有表情，比例与距离妙到毫巅。毫不夸张地讲，对于第一次听这张唱片的人来说，这完全是一部新作品，一部脱离了柴氏“低级趣味”的足以与勃拉姆斯媲美的高格调交响曲。正如切利所说，在管乐的运用中，勃拉姆斯比起柴科夫斯基就显得业余了。
在DG出版的切利指挥斯图加特广播交响乐团的唱片中，有一个里姆斯基-科萨柯夫的《舍赫拉查达》，1982年的演出用时四十九分钟，但是两年之后在嘉斯台爱乐大厅指挥慕尼黑爱乐乐团的演出却延长了六分钟。这放慢的六分钟乍一听来确有肆无忌惮的倾向，似乎乐曲的平衡被打破了，自发的激情变成孤芳自赏的迟疑，甚至故事内容和异国情调都不复存在。但是，就音乐本身而言，不仅结构变得宏大凝重，而且色彩表现也更加华丽繁复，场景拉开了，背景更深了，这是前所未有的铺张与奢华，它层层叠叠，眼花缭乱，亦真亦幻。切利再一次突破了底线，过足了编制音响层次以及构造旋律节奏的瘾。大概也只有《舍赫拉查达》才能够让他如此肆意妄为，昏天黑地。
本套专辑中其实最令人惊奇的是米约的《玛林巴协奏曲》，这可以看做是切利对慕尼黑爱乐乐团的定音鼓手彼得·萨德罗的一种感恩和奖赏。据说，每当萨德罗在演奏中心领神会地将鼓槌轻柔地与鼓面接触并连续保持极弱时，那奇妙的沉静往往将切利感动得要死。他多么希望每一位乐手都能有萨德罗这样的悟性，他毕生追求的音乐就是能拥有这梦一样的瞬间。于是，切利要为萨德罗开拓一个空间，让他的表现成为聚焦的核心。《玛林巴协奏曲》因为有了1991年的这次演奏而名扬天下，萨德罗作为打击乐手的NO。1地位得到确立，切利与萨德罗的心意相通而呈现出的美妙音响，正如他和米凯朗杰利演奏的拉威尔和舒曼一样，体现了和谐的极至，呼唤与回应的极至，空谷足音的极至。
切利远离歌剧自有他的道理，因为他对人声有非常特殊的要求，这种要求甚至不近人情，带有反自然的倾向。“反自然”也许理解成“泛自然”更为恰当，无论是为艺术歌曲伴奏，还是排演人声与乐队的宗教作品，切利都是反世俗化反戏剧化的。他像要求乐器的声音一样要求人声，要求沉静肃穆，要求完美的声响比例和泛音，要求与宇宙自然同律的呼吸。他在威尔第和莫扎特的《安魂曲》中所聚集的能量能够摧毁一切想象，这种能量足以改变方向，改变命运，像《圣经》一样具备了预言性和确定性。
传说中的弗雷《安魂曲》果然名不虚传，这是所有演奏中最伟大的版本。它的危险在于让听者品味到死亡的甜美滋味，在声响包围当中，接触到它的人莫不从心底自然泛出迷醉的狂喜、心满意足的微笑。“此曲只应天上有”说的是这回事么？我甚至不愿意简单地相信它是所谓的“天堂之声”，更真实的感觉是只要它一响起，宇宙的每一个缝隙都回荡着它的声音，它属于大千世界，一切有福的人都可以听到和感应到这个声音。
我曾经将切利指挥慕尼黑爱乐乐团演奏的音乐比作毒品，如果这种说法得到验证，我再补充一句，切利演绎的音乐史上最著名的四大安魂曲是毒品中的毒品，而其中的弗雷《安魂曲》所呈现的美丽和感动足可致命。一位同样热爱切利的朋友告诫我，当太阳快要落山的时候，一定要远离切利，特别是弗雷的《安魂曲》。当然，我并没有听他的话，总是在夜深人静的时候聆听切利，有时会翻看一本莫名其妙的书，更多的时候是闭上眼睛，静静地躺在沙发上，接受切利音响的沐浴。每当这样一个夜晚过后，我都会觉得第二天清晨的天空格外纯净，格外令人遐想。之所以如此有恃无恐，无所畏惧，原因在于我住一层，还有一个被田园风光包围的温馨小院。而告诫我的朋友却高踞将嘈杂的尘嚣一览无余的三十三层楼顶，记得某天我们在他家听切利的时候，夕阳的余辉被怒号的狂风刮得正逐渐失去本来的颜色，暮霭覆盖的苍茫大地一片肃杀凄凉。