顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家。他的绘画在东晋极负声名，谢安推崇备至，说“自生人以来未有也”。流传他在建康（今南京）瓦官寺画《维摩诘像》，完工之后，“光照一寺”，观众拥塞不通。他的文学和音乐修养也很深。比如有人问会稽（今绍兴）山川之状，他答道：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”这几句话高度概括了江南自然风光的特点，兴味一直脍炙人口。顾恺之多方面的文艺修养对于他的画论建树起着有益的影响。另外，在顾恺之以前，评画者和绘画者不是兼于一身，晋以后绘画理论比汉以前诸子论画深入具体，这同论者本人有亲身实践体会分不开，顾恺之就是画家论画的卓越代表。
顾恺之的画论著作有三篇：《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》。三篇文字都由张彦远的《历代名画记》的记载而流传下来。但由于多处错落字，内容不好懂。过去傅抱石和俞剑华等学者曾做过探讨、勘正，有些疑难解决了，有些至今还是问题。这说明，在古代，画论没有文论那样受重视。《魏晋胜流画赞》，是顾恺之对魏晋名流画家如卫协、戴逵等人的作品的评论，说优点，也说缺点。《论画》，专谈临摹画知识，也涉及画论。《画云台山记》，是一幅画的创作文字设计稿。此外，《晋书》顾恺之传和《世说新语》等书也记载了顾恺之的一些论画语录。
顾恺之的画论主要是针对人物画和肖像画而发，比之前人，他在这方面有哪些创见和增益呢？
第一，明确地提出传神的重要性。
西汉的《淮南子》中提出画人物和演奏乐曲，必须抓住“君形”。所谓“君形”，无疑是指思想情感，但是概念不够明确，且缺乏深入论证，“君形”说的影响不太大。顾恺之明确提出传神的概念，并结合他人和自己的创作，反复阐发传神的得失与绘画优劣成败的关系，这样就使其理论清晰而有说服力。
顾恺之把传神作为评画的头一个标准。有人说“迁想妙得”是顾恺之评画优劣的标准，乃是将传神和如何传神的途径（“迁想妙得”）混为一谈了。顾恺之根据描绘对象客观所具有的或应该具有的思想情感，论传神的得当与否。他在评人们为匹配西王母而虚拟的东王公画时，下了这样的判语：“居然为神灵之器，不似世中人也。”神灵之器是神话人物所具有的异于现实人物的精神特征，抓住这一点，东王公的神似就达到了。他在评伏羲、神农这两个传说对人类文明和生产有贡献的帝王的画时，说：“神属冥芒，居然有一得之想。”注目远望，神情深远，有治世之道的思想。这些正是伏羲和神农应具备的精神特征，也是他们不同于当代人物的主要之点。顾恺之在他的《画云台山记》的文字稿中强调画张道陵要“瘦形而神气远”。不食人间烟火，修炼得道的天师，是不同于肥头大耳的官僚，但瘦只是外形的特点，“凡人”们也有不少是瘦的，光画瘦不行，还需要画出“神气远”的仙人之气，这才合乎形神兼备的要求。顾恺之注重抓取不同人物的典型神情的理论是很有见解的。
第二，提出反映生活的“以形写神”论。
既然传神重要，那么，凭借什么传神呢？顾恺之提出以形写神论。他认为神存在于客观本体的形象之中，神是通过形表现出来的，没有形，神就无从寄寓，形与神是矛盾的统一体。
就人物画来说，顾恺之首先注意的是头部的形的传神作用，“写自颈已上，宁迟而不隽”。因为头面传神重要，所以画时要谨慎，宁可画慢些，不要太流利了。在头部的五官形象里，哪部分又比较重要呢？顾恺之认为眼睛最为重要。据说他画人有时数年不点目睛。人问其故，答曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”（阿堵，是当时的方言，意思是这个，指眼睛）意谓人的四体美丑，对于传神来说关系不大，特别是作为写照的肖像画更是如此。传神正在眼睛，顾恺之还曾说过“手挥五弦易，目送归鸿难”。以弹奏乐曲的动作姿态表现人的思想情感，毕竟比以画目光远望飞去的大雁表现人的思绪要容易。因此，他对画眼睛，特别提醒道：“与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”他的理论体现于他的艺术实践之中，《洛神赋图卷》里的神女，水上的轻盈行径，是靠飘扬的衣带描绘的；那种脉脉含情，眷眷不舍，若即若离的神情，眼睛起了大作用。顾恺之是画睛高手，他的办法可真不少。“尝欲写殷仲堪真（肖像），仲堪素有目疾，固辞。恺之曰：‘明府正为眼耳，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云蔽月（月，一作日），岂不美乎？’仲堪乃从之”。在明点眸子的逼真形象上，淡扫飞白，绘成轻云蔽月的效果，虽然是美化，但没有隐藏殷仲堪眼病的缺陷。
眼睛是心灵的镜子，眼睛反映人的思想情感活动最鲜明。也须知，有些人的精神特征表现在面部的其他部位上，俗话说的目有神，嘴有情，嘴也是能传神的。顾恺之画裴楷像，“颊上加三毛，云：楷俊朗有识，具此正是其识具，观者评之，定觉神明殊胜。”《晋书》记载裴楷“明悟有识量”，风度也不错，“时人谓之玉人”。顾恺之根据裴楷“有识”的特点，在颊上加三毛，使他的精神（神明）顿然豁亮于画面上。
第三，重视人物与环境的关系。
人都是在一定的社会生活和自然环境中活动的；不同的人所处的不同的环境，既反映人的社会地位，也反映人的思想情感，因此，在艺术创作中，环境与人物的关系密切。所谓典型环境，主要指人与人之间的社会关系，绘画也如此；通常所说的背景道具，只是环境的一小部分，或者说是狭义的环境。顾恺之对于人物与环境的关系很重视。他说：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。”这是说，凡是人作揖、注目，在他的面前必定有人物，他的这些动作神情，是他面前的人物引起的。如果不是这样，就违背了以形写神，传神也达不到了。处理不好这个问题是大毛病，处理得不准确，是小毛病，不可不明白。从顾恺之评论魏晋名流画家的作品，可看出他对于这一理论的运用，特别是人物之间矛盾冲突时对传神的影响。当他看到蔺相如因和氏璧与秦昭王斗争的画，评语说：“然蔺生恨急烈，不似英贤之概。”对荆轲刺秦王（嬴政）一画，又说：“秦王之对荆卿，及复大闲。”蔺相如是聪明能干的外交家，他同秦昭王的冲突，当然会义愤填胸，但画得急烈过火，便失去了英贤之概，人物精神的描绘要适若其分。秦始皇平日摆出一副唯我独尊的庄严相，可是当处于生死攸关的境地，被画成安闲的样子，就不合情理了。所以，顾恺之最后说：“凡此类，虽美而不尽善也。”
以上是就处理人与人的关系的社会环境而论。从人与自然环境说，顾恺之深深理解，景物的描绘应该起衬托人物身份地位和思想情感的作用，也就是写景为了写人。他为同代的谢鲲画像，将谢鲲画在岩石里，人问其所以，他回答：“谢云‘一丘一壑，自谓过之’。此子宜置丘壑中。”“一丘一壑，自谓过之”是晋明帝司马绍曾问谢鲲与庾亮相比如何，谢答语中的自许，是代表他的山林志趣的思想的。顾恺之敏捷地抓住了这一点，以景托人。在评表现嵇康的《轻车诗》一画，顾恺之认为：“然容悴不似中散（中散大夫嵇康）。”“又林木雍容调畅，亦有天趣。”人物面容憔悴不像嵇康的风度，而自然景色倒是与嵇康的思想情感相适应的。顾恺之在记叙表现天师张道陵用跳绝涧取桃子来考验弟子的诚心的《画云台山记》中，由于主题的需要，景物要“画险绝之势”，以配合人物的思想情感。这些例子都说明顾恺之主张典型人物与典型环境相结合。
第四，提出体验生活的“迁想妙得”论。
描画对象要以形写神，通过什么途径才能观察到对象的神呢？顾恺之的回答是迁想妙得。迁想妙得的含义，是提倡画家与描绘对象之间的主观和客观联系。画家作画之前，首先要观察、研究描绘的对象，深入体会、揣摩对象的思想情感，这是“迁想”；画家在逐渐了解和掌握对象的精神等方面的特征，经过分析、提炼，获得了艺术构思，这是“妙得”。迁想妙得的过程，也就是形象思维活动的过程。这种体验生活的方法，适应于对人物的观察，也适应于对自然风景及走兽的观察。顾恺之以“迁想妙得”的难易划分绘画题材表现的难易：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”人物的思想情感复杂微妙，观察体会最难，这是当然之理；可贵的是顾恺之把山水也列入“迁想妙得”的范围，这是卓见。它表明，中国古代山水画论，从诞生、萌芽起，就和自然主义艺术观相对立，要再现大自然的美，寄寓作者的情。
在体验生活的范围中，顾恺之排除了界画中的台榭等建筑物。他的理由是，界画描绘的对象要符合建筑规则，难于画成，可是能画出来，效果就好，不需要迁想妙得。顾恺之当时还没有认识到，亭台楼阁等建筑物是作为人物生活的环境而入画的，并非建筑蓝图，既然是艺术表现对象，就有体验生活的必要。顾恺之的这一不当之论，被以后的界画家否定了。
顾恺之的画论，除上述四个方面之外，还有一些前人所未涉猎的问题，比如“置阵布势”的构图，须要“密于精思”，“临见妙裁”。把构图作为理性活动看待，强调精思、妙裁。再如根据描绘的对象而变化用笔，无论画什么都要考虑对象的性质：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。”这些理论对于现在的创作依然有指导意义。