我国古玺的源头可以上溯到新石器时期的印纹陶，后经商周时的甲骨文、铭文、石鼓文等雕刻影响，至战国时形成整体形象。在发展过程中，重要的动力来自文字体系的演变和完善，同时体现了不同时期和不同地域的审美风尚。随着玺印的使用相对普及，其文字表现形式也趋于多样化。
先秦古玺留存于世的大多是战国玺。古玺形状各异，内容有官职、姓名和铭文等，玺文精练，章法生动，传达着远古文明发端的信息。随着时间的漫漶，显得越发神秘、朦胧和迷幻，让人感受到一种神奇、古朴的气息，令人心驰神往。
先秦时期的玺印源流
我国上古三代时期的明君商汤在打败夏桀并将他放逐之后，回到了他所在的称为“亳”的地方。当时商汤只是夏王朝的一个诸侯，居住在亳地。
商汤战胜残暴的夏桀是一场伟大的革命，使他的声威达于四方。各地的诸侯、方伯以及大大小小的部落的酋长们都纷纷到亳来祝贺，就连远居西域地区的氐人和羌人部落也都前来朝见。
商汤见各路诸侯聚集在亳，就决定召开诸侯大会，推举领导四方的天下共主。
在大会上，商汤取来原夏王朝天子的玺印，放在天子座位的左边，然后低头后退几步，对着天子座位和玺印，弯下身子，恭恭敬敬地行参拜之礼。随后便回到自己的诸侯位次上。
诸侯们表示臣服于汤，于是都说：“汤打败夏桀，顺乎天意、应乎人心，理应登临帝位，可为什么只是拜而不受呢？”
商汤说：“这是天子的座位，有道的人才可以坐上去，天子的玺印，有道的人才可以掌管。天下，不是一家独有的，而是天下人所有的。所以，只有有道者才能长久占有它。”
诸侯们坚持让商汤登帝位，商汤多次推让，可是三千诸侯没有任何一个人敢去即位。最后，商汤才坐到天子的位置上，接受各路诸侯和百官朝贺。
这段记载取自春秋时期的历史文献《逸周书·殷祝篇》，它间接反映了当时的玺印在改朝换代过程中作为法统凭信的特殊功用，是其他凭信工具所无法替代的法器。
商汤所参拜的玺印属于我国先秦古玺中的官玺。先秦指秦代以前的历史时期，起自远古人类繁衍时期，至公元前221年，秦始皇灭六国为止。先秦古玺的发展，经历了一个起源、演变，直至成为定制的过程。
我国玺印的发明和使用历史，源远流长。据文献记载和考古发现表明，在华夏民族漫长的历史进程中，玺印伴随着人们一路走来，闪耀着华夏民族的智慧光辉，可谓中华民族传统文化中的一朵奇葩。
对于我国玺印的起源，据汉代的纬书《春秋运斗枢》记载说：黄帝时有个大司马叫容光，统六师，兼掌邦国之九法，曾与黄帝一同游玄扈、上洛。当时有一只凤凰衔图飞来，把图放在黄帝面前。黄帝得到的这个龙图，“以赤玉为匣，长三尺八寸，厚三寸，黄玉检，白玉绳，封两端，其章曰‘天赤帝符玺’。”
另一本纬书《春秋合成图》也有相同的记载。
汉代纬书中的这个说法，把我国玺印的起源归之于神灵的创造与赐予，是由于当时社会和文明发展还处于初级阶段，人们对于许多问题都不能作出科学的解释，所以这样的说法大家还是笃信不移。引文中所说的“玺”，便是我们后来所说的印章，说明华夏族很早就已使用印章了。
此外，还有诸如印章起源于“徵识图腾”、起源于“宗教”、起源于“生殖崇拜”和“劳动工具”等说法，虽然没有确切的证据，但是至少我们可以知道玺印起源于古代人民的创造力和聪明智慧。
与上述说法相比，考古发现则更具有可信度。一般来讲，凡在金铜玉石等素材上雕刻的文字通称“金石”。玺印即包括在“金石”里。我国图形和文字的雕刻，最古老的有新石器时期的印纹陶，商周时期的甲骨文、铭文和石鼓文等。
根据考古学家的发现，我国最早的雕刻实物见于有8000多年历史的新石器时期的印纹陶。比如龙山文化时期出土的陶印，就是一种在陶坯上印有纹饰和标识的器具。
在当时，制陶工匠们在烧制日用陶器的过程中，趁着黏土柔软时在上面按盖印章，包括制造的地名、场所、官署、工匠的姓名字、吉语祷词等内容，个别还有制作年份，由此在陶器表面留下了清晰可见的印纹。
在这种陶器印纹的启示下，工匠们后来干脆直接在陶拍上刻纹饰。陶拍首先是以拍打方式弥合泥坯裂缝的简单工具，其上雕纹饰之后，在拍打的过程中，器物表面的纹饰就形成了。这就成为我国装饰图案和玺印艺术的渊源。
在我国雕刻文字发展过程中，商周时期的甲骨文刻辞可谓经典之作。甲骨文全称龟甲兽骨文字，简称甲骨文，亦称龟甲文、卜辞、占卜文字、契文、殷契等等。所用材料是龟甲和兽骨，龟甲有腹甲与背甲，占卜所用以腹甲居多；兽骨有羊、鹿、猪、虎等，占卜所用兽骨主要是牛的肩胛骨。
占卜所用的甲骨首先要经过一定的处理，然后在甲骨片背面施以钻凿。钻就是在甲骨的背面按一定的程式钻一个圆形的凹槽，凿就是在已钻好的凹槽一侧再凿出一椭圆形的凹穴。
甲骨一经灼烤，发生爆裂，正面就显现出裂痕，称为兆纹。纵向的为兆干，与兆干相交的为兆枝，甲骨文占卜的“卜”字就是兆纹的象形字。卜人就通过爆裂显现出的由兆干和兆枝构成的卜形兆纹来判断所卜之事的成败吉凶。
卜人判定吉凶后，就在甲骨的正面、兆纹的旁边，用特定的符号刻下占卜的内容，这就是卜辞。这是一套即繁琐又严密的程式。
甲骨文的契刻与材料的有机结合，不仅为此后的书法体势以纵势为主导的规范做了充分准备，也成为我国古代玺印发展的一个重要标志。
铭文又称金文、钟鼎文，指铸刻在青铜器物上的文字。商周时期，人们往往将国家或宗族的大事铭刻在青铜器上。铭文也属于“金石”中玺印的一种形式，并且其表现形式丰富多彩。
石鼓文是我国现存最早的刻在鼓形石上的文字。它在唐初被发现，后经历代辗转，原有700多字，经由岁月浸蚀，后来仅存200多字，在10只石鼓中，其中一石已文字全无。
被发现的石作鼓形，根据鼓身上的文字，石鼓被分别命名为乍原、而师、马荐、吾水、吴人、吾车、汧殹、田车、銮车、霝雨10只鼓，每只鼓高约3尺，直径2尺余，且各刻四言诗一首。据近代考证，认为它是战国时的秦国之物，内容是歌咏秦国君游猎情况的，故也称“猎碣”。
石鼓文具有遒劲凝重的风格。字体结构整齐，笔画匀圆，并有横竖行笔，形体趋于方正。笔势圆整。字体结构比金文工整均匀，开始摆脱象形的拘束，结构匀称，线条完美，无明显的粗细不均的现象。被誉为“籀文之祖”和“石刻之祖”。
经过了印纹陶、甲骨文、铭文和石鼓文等几个阶段的发展后，其金石雕刻文字逐渐成为了入印文字，并在商周时期开始具有了符刻铭记功能。这是我国古代玺印发展的巨大进步。
商周实行宗法封建制，中央王室与诸侯国颁布政令，分封委任处理军国政务都需要有表明权力的凭证。商汤所参拜的玺印，就是当时最高权力的象征。民间的经济、社交活动也需要契约性的证明。因此，玺印作为政权机构或个人权力的信誉信物，在当时的社会生活中发挥着重要作用。
由于玺印具有天赋的权信功能，因而成为商周时期政治、经济、军事、文化、商务和日常生活中的主角。从安阳殷墟出土的“亚罗示”印、“翼子”印和“奇字”印等实物来看，商周时期的玺印形制已经相当成熟。
到了春秋战国时期，使用玺印已经比较普遍了，尤其是战国时期，用玺印来封检文书已形成了制度。当时的富豪贵族们身上佩带玺印作为雅玩已相当流行，此外还应用到取信、勒名、取吉、装饰、殉葬等范围。
事实上，这一时期的玺印文字都是大篆，与当时钟鼎器物上的铭文相同，两个时期的印章风格也基本相同，所以在出土的古玺中，很难一一考证出哪些是春秋玺，哪些是战国玺，因为在印式和风格上战国古玺是春秋古玺的延续。我们现在所见的古玺，绝大多数是战国玺。
春秋战国玺印的用材基本是铜、银、玉3种材质，石质玺印比较少。在制作工艺上可分为铸和凿两种。铸，是用泥范铸造，称作铸印；凿，即在预制好的印坯上用刻刀直接镌凿。比如后来所见到的白文即阳文印，均是铸印；朱文即阴文印，大都为凿印，铸印较少。
春秋战国官印的形式，呈方形的居多，也有圆形的、椭圆形的、长方形的、扁方形的、长条形的、三角形的、矩形的等等。同时分朱文印和白文印，朱文印大小一般在1.5厘米左右见方，白文印在2.5厘米见方。
春秋战国玺印文字的篆法与布白，有着特殊风貌，具有极高的艺术审美价值。由于当时各国用印制度不同，文字尚未统一，印文的素材则来源于青铜器铭文。虽然有不少印文至今无法破译，但其形态丰富多变，精彩至极。文字的无规定性，从另一个侧面看，则带来了更大的创作自由。
春秋战国玺印的边栏与界格相互协调，无论章法和文字作何种变化，每印均有边栏或界格来作为章法的辅助形式，这是古玺印一大特点，这样丰富了印面内容，调节了印面向构，增强了古朴、灵动之气质和形式美。
春秋战国的玺印以难得的自然天趣，丰富的想象力，近乎于童心的创作状态，类似于远古图腾的诡异、烂漫和多样化的审美取向，成为了后世篆刻艺术可资借鉴的宝贵资源。
总之，先秦古玺的起源和发展演变，是由于社会生活的实际需要。从它出现那天起，就以独一无二的艺术形式和丰富深邃的文化内涵，屹立于世界文化之林，在博大精深的中华艺苑里绵延不断地散发出独特的芬芳，吸引着人们进入这方寸世界。
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我国玺印历史悠久，源远流长，古玺是原始社会进入阶级社会后的产物。由于上古社会的发展变化，人们有了交换物品的需要，于是就产生了一种具有交换功能的工具，印章也就应运而生了。
篆刻的出现，说明上古社会经济和生活在一定程度上得到了发展，文字已经成为必不可少的交流工具。比如上古陶器制造业比较发达的时候，各个部落为了制造的陶器不至于与其他部落混淆，将文字或符号契刻下来，以便于区别。
战国时的官玺与私印
官玺是国君授予臣下权力时颁发的信物和凭证。官府的各种命令、公文，必须盖有玺印，若丢失了玺印，也就丢了官。因此，战国时期形成了一种制度，大小官吏必须随身佩带玺印。
战国官玺中也有两类不镌官名的：一是邑、县以下低级地方机构的官吏佩印。这类玺印有的镌地名和机构名，有的仅镌地名。二是特殊专用玺印，如烙马印及关税用印。
今存战国官玺中还有形制特异的，印体硕大，多属司工官玺或特殊专用玺，而非一般武吏或行政官员所佩。
战国官玺一般为2.5厘米至3厘米见方，以凿制为主，多加边栏或加有竖界格，其宽窄和印文笔画差不多。另有一种尺寸较小的铸制的朱文玺。
战国官玺的质地多是铜质，也有银和玉石的，印钮多鼻钮。印文内容有“司马”、“司徒”、“司工”、“司禄”等，大都是官职的名称。
战国官玺的文字笔法遒劲，富于变化，精巧生动的造型和面目多姿多彩的体势，虽有悖于文字的统一，但从艺术角度而言，却令人爱不释手，产生许多美的遐思。
官玺是在当时六国通行的籀文的基础上，经过艺术加工提炼的产物。纳入印章后更趋精美、典雅、疏放、雄强。
官玺在章法上空灵奇异，变化多端，常利用文字的大小宽窄和笔画的长短，巧做错落穿插，打破平整匀满的呆板格局，字的个体形态自然，一般不强作填满或有意留空的安排。
有些玺印文字险峻奇肆，看似歪歪斜斜，杂乱无章，但细看却斜中有正，乱中寓工，极尽巧思，于险绝、欹侧中寓大平稳。也有的依字体、笔画的自然形貌，在布白上大块留红或留白的，这造成的疏密对比之趣，十分真率自然，绝无雕饰之气；多用界栏格，这样既丰富了印面内容，也调节了印面向构，增强了古朴、灵动之气质和形式美。朱文玺多阔边，与细劲的印文对映成趣，更有凝重、鲜明的视觉效果等。古玺印的这些特点，在战国官玺中都有体现。
战国私印，一般比官玺尺寸略小，约1至2厘米见方，这类玺印有朱文和白文两种。朱文多作宽边细文，这种文字，细细毫发，却十分坚挺，俗称“绵里针”。白文玺印铸造、凿刻均有，也多加边栏，少数有田字格形式的。
私印质地多数用铜，间有用银的，均出自铸造。印文与印钮制作得十分精美。钮制多鼻钮，间有亭钮、人钮、兽钮，也有戒指钮、带钩钮。有的印文纤如毫发而清晰异常，反映了这一时期青铜冶铸工艺的高度水平。
私印由于不像官玺那样用于官方场合，故无定制，大小不等，形状各异，除常见的方形、圆形、长方形，还有腰子形、凸形、凹形、心形、盾形、三角形、菱形及其他不规则的形状。
战国私印在字体选用、字形结构上，均比官玺更加灵活多样，章法布白上参差错落、疏密对应、俯仰欹斜，更具艺术性相意趣。即便是一些小印，文字布白仍然那么舒展自如，颇得天工造化之美。
战国私印中的白文同官玺一样，线条厚重实在，平稳中多变化，典雅中寓奇巧。朱文则坚挺有力，整洁流畅，灵动之气充满印面。由于铸制的整体效果，使纤细的印文气势贯通，浑然有致。字形虽奇诡多姿，但总体以自然平实为本，字中的挪让、省略、欹斜、错落，如乱石铺路，最终均能服从整体效果，达到和谐统一的艺术境界。
战国私印依据印文内容，可分姓名印、闲文印、肖形印3类。
姓名印有的印面刻姓名，有的仅刻单姓或单名，印文1字至4字不等。姓名印保存了大量的古代姓氏，仅双姓就有近50种，不少姓氏早已失传，甚至有的姓氏文献中亦无记载。
其中有以地名为姓的，如郾、郘、儝、邾、侊等；有以居地方位为姓的，如东方、东野、西郊等；有以官名为姓的，如司马、司寇、司徒等。
闲文印或称成语印或吉语印。遗存闲文印有120余种，重者达七八百斤，有修身类、言志类、吉语类和肖形类。
修身类文字多出儒家经典，反映了儒家学说在战国时期已经产生了深刻影响。比如“敬身”、“敬事”、“日敬毋怠”、“中正”、“正行无私”、“上下和”、“宜士和众”等印文都是儒家教条。
言志类印文表现出作者的某种情趣或志向。比如“得志”、“偄事得志”、“王孙之右”等。
吉语类印文表现出作者对官禄、财富、福寿的向往和祈求。比如“善”、“吉”、“宜官”、“千秋”、“万金”、“日有百万”、“出内大吉”、“善寿”、“千秋万世昌”等。
肖形印印面多单独镌刻图纹，也有刻图纹于印文旁，作为印文的装饰。肖形印的形制与文字印无别。阴、阳纹并见，多模铸，图像多虎、凤、鹿、独角兽等吉祥动物，形象简朴，神态生动。
战国古玺、古印长期埋藏地下，经过腐蚀，斑驳破损，更是别有一番古朴苍茂的残缺之美，显现出深穆古拙，天然去雕饰之意趣，充分表现出战国古玺、古印的多姿多彩和自发的艺术审美情趣。
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先秦时期的玺印被通称为“古玺”。我们现在所能看到的最早的古玺，大多都是战国时期的古玺。古玺又分官玺、私印。材质有金、银、玉、绿松石、骨质、铜，其中铜质古玺最为常见。
战国古玺丰富而充满了许多的谜，其间不仅仅是战国在政治与思想上的多元并峙，仅从文字学、书法学上研究，都充满着诱惑。纵观战国古玺历程，如果能与秦代印章史结合起来，则更能让我们深切地感知到玺印中各种形制、印法的源流。
古玺篆刻的字态之美
古玺是我国的书法和雕刻相结合的独有的工艺美术。因其所具有的书法艺术属性，与一般的工艺美术略有不同，故又叫作“篆刻艺术”。古玺篆刻具有特殊的字态之美，是我国传统文化中的一大亮点。
我国文化是一种辩证的文化，即对立统一的关系，古玺篆刻艺术也不例外。举例来说，线条在行进状态下，“直”画多坚挺外露，以爽示人；“曲”多隐意、含蓄柔美。在古玺中“直”和“曲”的线性格是互补的、互动的，互为映照，相映生辉。
古玺少则两三字，多则八九字，分布排列，全依助于文字的体积位置的大小、正斜，进行上下左右的笔势穿插照应与不同角度的高低调配，造成有节律的起伏变化。这种迹象都可在西周《散氏盘》、《毛公鼎》等青铜器铭文中找到它的影子。
青铜器铭文是自由的、开放的、多变的，可以与古玺文媲美。古玺的线条是散点式的集聚，且多有弹性。分析其构成因素先首涉及到点、线，线浓缩变为点，点的作用丰富了线。
比如“左、之”等字，很多“点”只要大小与方向稍有不同，都可产生简洁又醒目的动态变化，没有固定或规定的约束，完全处在自由伸缩的状态。点的延伸成为线的时候，不仅体积增长、增大，随之改变为构建功能并作用于面。
古玺文字注重于“线”本身，即线体的各种无限变化，因而它的纯粹作“线”的特征非常强烈，起行与收笔只是简单的一个动作，成为最具可塑性、可变性与自由感的一种线条模式。
古玺的方圆变化，具有线的形成与用刀表现的双重意义，成为古玺审美上赏心悦目的造型手法。
线的形成即古玺中篆字笔画的组织，它既不能无序地排列，也不能秩序地分布，古人依据时代的审美习惯，对形态美做出了不懈的努力。古玺均将方和圆的笔画进行了有机而和谐的变化组合。
譬如对“方”画的处理，在作骨架式的支撑时，便以斜孤笔画配置，以柔和“方”的硬度，规避僵硬之弊。而有时在圆弧为主的笔画中寄寓一个方折或方口，强化线条柔美的同时以显现力的刚性。方线的刚性又不能角化，使之过流自然，“方”得柔和。
相比之下，“圆”具有“转”的动势，即圆转，有灵活、生动的特性，也包括“弧”的倾向，构成弧线。“弧”的幅度逐渐缩小变成斜线。
古玺自由多变的主要原因就是圆弧笔画的适当舒展，因为边框是方的，少了圆的线性或没有圆的线性，肯定失去美的对比，甚至失去美的特征。我国古代园林建筑中的柱子、亭子、塔身等大多以圆为之，以圆配之，也是这个道理。
古玺的线条造型常是圆中带出方、方中寄寓圆。不仅如此，刀法中起笔与收笔，也方圆兼施。“方”起“圆”收，按顿之力自显，金属之质自现；“圆”起“方”收，则浑穆之态盎然。较多的是两者中和，极大地增益了文字刀笔关系的丰富性。
古玺字数一般由上而下，由右到左的分布。这就遇到篆字如何刻印的问题。在这方面，古人是善于化平凡为神奇的，做到了由简趋繁或由繁趋简求和谐，也做到了简之更简，繁之更繁求对比。
古玺中多以意到笔不到而为之求其“简”，以夸张手法，将笔画盘曲或重叠以求其繁，显示字态之古茂，加强玺面的视觉冲击力。
古玺文字通常有着多边的外廓，可以方便地对它从不同方向，作不同幅度的变形、摆动、伸缩与扭曲而不出现丝毫的牵强做作。朱文玺印都出于铸造，大都配上宽边，印文线条细如毫发，形成鲜明的对比；白文古玺加有边栏，或在中间加一竖界格，文字或铸或凿。
这种现象不仅反映出先民的审美法则，而且还可和国家统治者“玺有边界国有疆”的阶级意识有关。
春秋中期还出现了一种鸟虫书，是以鸟、虫、鱼为修饰图案的美术字体，主要流行于春秋中后期，于战国时达到鼎盛，盛行于吴、越、楚、蔡、徐、宋等南方诸国的一种特殊文字。把以鸟、虫、鱼为修饰图案的美术字体统称为“鸟虫书”。将“鸟虫书”作为语言符号与象形文字即汉字一同解读符合汉语语言文字的发展规律。“鸟虫书”不仅出现在玺印上，也出现在青铜器上。
鸟虫书亦称鸟篆，笔画作鸟形，即文字与鸟形融为一体，或在字旁附加鸟形作装饰。这种书体常以错金形式出现，高贵而华丽，富有装饰效果，变化莫测、辨识颇难。
鸟虫书几乎都出于楚系，除少量的礼器如者氿钟、王子午鼎等，又多施于兵器。楚国的有楚王酓璋戈、敚戟等，曾国的有曾侯乙戈戟等，吴国的有王子于戈、大王光戈、攻吾王光剑等，越国的有越王勾践剑、越王州句剑、越王州句矛、越王大子矛等，蔡国的有蔡侯产剑、蔡公子加戈等，宋国的有宋公翀戈、宋公得戈等。
以上作品大都随形布势，与器形妙合无间。错彩镂金与戈戟森森相映成趣，笔画的交织组构与鸟虫缀蚀编织出一个个极富想象力与创造性的空间，使人遐想无尽。
总之，古玺篆刻充分展现了古代劳动人民的艺术智慧和朴素的审美观，也为后来的秦汉印的风格打下了坚实的基础，是历代篆刻家从事艺术创作和研究工作的重要参考资料，从而发展成为具有我国民族传统的篆刻艺术。
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清道光年间的1851年，毛公鼎是被陕西岐山县董家村村民董春生在村西地里挖出来的，有古董商人闻名而来，以白银300两购得，但运鼎之际被逮下狱，以私藏国宝治罪。后毛公鼎辗转落入古董商苏亿年之手。毛公鼎几经辗转，后来到了钜贾陈永仁手里，1946年，他将毛公鼎捐献给政府。
1965年，我国台北故宫博物院建成，稀世瑰宝毛公鼎成为台北故宫的镇院之宝之一，放在商周青铜展厅最醒目的位置，成为永不更换的展品。
战国玺印的篆刻方法
战国时期，由于各个诸侯在割据中致力于壮大自己的实力，使得政治、文化、经济异常繁荣，玺印自然大量产生和使用。由于当时各国文字的不同自然会出现不同的玺印，根据战国玺印的篆刻方法不同，主要的有燕玺、齐玺、楚玺、晋玺和秦玺。
燕国是战国之时偏安于北方的比较弱小的国家。初都于蓟今北京附近，在战国晚期的燕昭王时期，又以蓟西南不到70千米的武阳为下都。
燕国系玺印，文字辛辣，多阳刚之美，印式自成体系。其官玺，横画方头方尾，竖笔画和斜笔画则方头尖尾，具有犀利之感。章法大开大合，疏密对比强烈，揖让之间自然错落，灵动多姿，有很强视觉冲击力。
比如“西方疾”是燕国的一方私印，它把3个字放在一个圆形的印面中，但字的大小明显不同，相差较大。整方印所留出的空白很大，给人一种疏朗的感觉。作者根据笔画的多少来安排3个字所占的空间，“疾”字独占左边，下面的3条长笔画从左到右依次变长，这样处理是为了配合外面的圆形边框。“方”字刻得非常小，躲到了印面的右下角，仿佛一个害羞的孩子。“西”字的大小则处于“方”字和“疾”字之间，与“疾”字靠的较近，这样整篇章法中就有大有小，有疏有密，有参差错落、穿插移让，显得十分丰富。
再如烙马玺“日庚都萃车马”，如天马行空，一向被推为千计古玺的压卷之作，是战国时期燕国最负盛名的烙马印。原玺印6.9厘米见方，为朱文铸造的烙马巨玺，其大开大合，纵横错落，灵动轻逸的章法为印人所称道。其形象灵动多姿，具有很强烈的视觉冲击力。
齐国是东方大国，控有今山东、河北东南、河南东部和江苏北部一带。所谓齐系还包括齐附近的鲁、任、薛、滕等国。齐系古玺印面形式上除也常用边栏外，印的上方或有一突。齐玺文字修长，装饰趣味浓厚，笔画均匀，斜线多45度分割空间，大量使用点线对比。
比如“王倚信玺”，这是一方齐系姓名玺，造型十分有趣，布局也打破了传统四字印的章法。“王”和“信”字较小，因为笔画少，“王”还在两横下面加了一个圆点，与“信”字右边的圆点起到了同样的作用，添补了空白，又避免了空间分割的过于单调。“倚”字把“亻”移到下边，把“大”移置上方，变为上下结构的字，与左右结构的“玺”字刚好错开。“玺”字左重右轻，“金”的4个点也有所变化，各不相同。此印下部较密，上部的留红比较多，疏密有致，方圆结合，堪称玺印中的精品。
楚国是战国时期南方强国，它吞五湖而含三江，主要在今湖北、湖南、安徽、河南一带。先后以郢（即今湖北江陵）、陈（即今河南淮阳）、巨阳（即今安徽太和）、寿春（即今安徽寿县）为都。强盛的国力，浪漫的民风，孕育了发达的楚文化。其玺印也同其漆器、帛书、铜器等物质文化一样，古奥、雍容、多样、奇伟。
楚系玺印的横线、竖线、斜线多为直线，弧形线运用较多，往往顺势一挥而就，动静结合，圆中有逸，劲中带秀，非常活泼优美。由于楚文化受巫文化影响，具浪漫气息，形成楚金文诡异多变、流美飘逸的风格。结体扁方，用笔流利，变化丰富。楚玺大者结字雄肆，用刀酣畅淋漓；小者空灵散逸，秀而不媚。
比如楚系玺印“安昌里玺”，笔画较粗，以圆曲线为主。“玺”字左边“金”字的写法为楚系文字特有的写法。“昌”字上面的“日”字连在一起，形成了印面中最大的一个白点，让人感到了明显的轻重对比。“昌”字下的“日”刻成一个“U”字，整个字稍微向右倾斜。“里”字的上部刻的比较圆转，下面两横，一长一短，则托起上面的部件。印中4个字离上、下、左边框都很紧密，空出了右边的一块红，使整个印面留有透气之处，可谓“疏可走马、密不透风”。深得汉字书法之要领。
再如楚系玺印“敬”，只有11毫米见方，印面中只有一个字，但作者让“敬”字的四边均有笔画冲出印面，显得气势磅礴。这方印有3条贯穿印面的横画，但都不是平直的，第一横略向右下倾斜，第二、三横向右下倾斜得更多，但左下用一个三角形来支撑着整个字，字的重心则不会显得向右偏离。用几条长线把空间分割开来，印面中有很多不同的三角形，“口”字的圆弧则打破了这个字的呆板，是这个字中的点睛之处。
又如“长平君相室玺”，这是一方玉质楚玺。6个字分为左右两排，一边3个字。右边3个字上大下小，左边3个字上小下大，右上的“长”和左下的“鉨”字左右结构拉开，添补了中间的空白。第一个字“长”，在左边加了一个偏旁“立”，这个“立”部所处的位置是连接左右两排的枢纽。“平”字在下面加了一个“土”部，用了比较平直的线条。“君”字则圆曲线较多，上部形成一个倒三角形，下部又好似一个正三角形，这种圆曲线刚好和“平”字、“相”字下面的两横有所区别，又与“室”字、“鉨”字相一致，形成了疏朗清秀、错落有致的格局。
“平阴都司徒”也是一方楚系玺印。笔画较粗，以圆曲线为主。“玺”字左边“金”字的写法为楚系文字特有的写法。“昌”字上面的“日”字连在一起，形成了印面中最大的一个白点，让人感到了明显的轻重对比。“昌”字下的“日”刻成一个“U”字，整个字稍微向右倾斜。“里”字的上部刻的比较圆转，下面两横，一长一短，则托起上面的部件。印中4个字离上、下、左边框都很近，空出了右边的一块红，使整个印面留有透气之处。
晋玺指的是三晋玺印，三晋是赵国、魏国、韩国三国的合称。晋玺结构端庄整饬，翩翩然自有风致，有若小家碧玉。笔画细劲坚韧布局多为精巧之作。
比如晋系官玺“春安君”，属于封君玺，基本以直线为主，章法比较平稳，在清丽端庄的背后具有丰富的变化。“春”字上面的“日”字呈倒梯形，这样所留空间就远比直上直下的“日”字好看得多。“安”字的“宀”头上收下放，与“君”的两个长竖有所区别，避免了雷同。此印的入刀和收刀之处均呈尖状，一笔之中有粗细变化，显得雍容华贵，丰腴秀美。
再如晋系私印“上官黑”，虽然是3个字，但却是按照两个字来布局的。“上官”二字连在一起，与“黑”字一起平均分配了印面。“上”字刻得平稳工整，“官”字用“宀”撑起了“上”字，“官”字的“宀”左边长，右边稍短一些，下面的部件向右倾斜，故意留出了右下角的一点空间。“黑”字比较端正，左右基本对称，但也存在着细小的变化，“黑”字下的“火”字左点短，右点长，中间两笔也是左长右短，刚好错落开来。此印下部留的空间比较多，边框的残破也增添了这方印的生动感。
晋系官玺玉印“兇奴相邦”，其章法较工稳，4个字分成两排，“奴”字和“相”字较大，“兇”字和“邦”字较小，形成对角呼应。“兇”字上部较大，下部撇高捺低，一长一短，字的重心偏于左下。“奴”字变为上下结构，“女”的中竖偏左，较粗，“又”居于右下，左下留红。“相”字夸大左边“木”，运用圆曲线，与右边的“目”恰好形成鲜明的对比；“目”上移，4条横形成3个不同方框的形状，最上一个呈倒梯形，中间的是长方形，最下面一个则是正的梯形，这种微小的变化，给人造成了很大的视觉变化。
晋系玺印“长秦”，其“长”字的写法，属于典型的晋系文字的写法。“秦”字在晋系文字的书写上均从“邑”。我们在判断不同时期、不同地域所使用的印章时，最主要就是根据某一个时期、某一个地域其文字的特殊写法。由于此印中“长秦”二字都是晋系文字的典型写法，所以我们可以很容易地判断它是晋系玺印。
晋系玺印“孫成”，笔画极细，但劲挺有力。“孫”字中有4个三角形，“子”字有一个倒三角形，“系”字有两个正的三角形，此外，“孫”和“成”中间的空白形成了一个倒三角形。这方印在如此小的空间里，却有如此丰富的内容，实为匠心独运。
秦国玺在篆刻史上的地位和作用，可说是战国古玺到汉印的一个过渡。秦系玺印，由于地处西隅边陲，具有保守性，文字承袭西周晚期铭文遗风，规范整饬，结体方正，用方折笔画对字形加以改造。
秦玺字形修长，线质流畅而具有笔意，稚拙无饰之处。“一”字或“十”字界格大量使用，而楚玺、齐玺、燕玺少有用及，晋玺几乎没有。
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战国文字大致分为燕、齐、楚、三晋、秦五系，建构起战国文字分域研究的基本框架。这个框架不仅适用于考察战国文字，而且也大体适合于考察整个春秋战国时期各国风格迥异的语言文字使用形式。后来出土的战国时期玺印表现出以上5个系统的地域特色，这些材料是分域研究中不可或缺的佐证。
事实上，5个系统的书法，在各大国力量彼此消长的变化中也在随之发生着变化，同一系的小国间也存在着差别，因此局部的融合与分化也在这个时期发生。
先秦吉语玺和肖形玺
先秦时期，玺印的使用范围十分广泛，如果按其称谓、材质、功能来划分，可以分成很多不同的种类。比如吉语玺和肖形玺，它们反映了当时的社会生活习俗和人们的思想意识，与人们的生活更加贴近，因此相对来说比较具有代表性。
吉语玺，又称为成语玺，内容多为祈求吉祥、长寿、得官、致富等。
比如吉语印“千秋”给人的感觉既像一个字，又像3个字，布局十分有趣。无论是边框还是正文，线条都显得刚劲而挺拔。“秋”字右部占据了整方印的中间位置，下部“火”字的左边两撇略长于右边，“秋”字左边笔画稍重一些，第二笔横写得比较偏下，刚好和“千”字形成对照，“千”字上部留的空间较大，中间用两笔斜线交叉，添补了空白。
再如吉语印“万岁”的文字有些类似秦代小篆，结体细长，圆线较多。边框较粗，但字与边框之间还留出了一条边框粗细的空隙，仿佛用了两条边框一般。“万”字上部笔画较多，并且左下有两条圆弧，整个字的重心有点向左倾斜。但“岁”字的一个长画伸入“万”字左下，添补了空白，也平衡了整方印的重心。
又如吉语玺“悊正司敬”的章法布局十分新颖，为了匡正文字而在对角加框，显得十分活泼。对角加框的动机是为了使笔画较少的“正”、“司”二字不显单薄，如果用十字界格则此效果全无。“司”字加框之后，字移居左上部，空出右下角，并以上实下虚的线形，形成向右俯瞰之势。“正”字上框线左低右高，使“悊”字有机会向左倾斜，与“敬”字相呼应。此印还有一个比较大的特点就是文字比较抽象、简练，给人一种空灵之意境。
肖形玺，亦称形肖玺、生肖玺、象形玺或图案玺、画玺、封蜡玺、封泥玺。这些有别于文字玺的玺印反映的内容十分广泛，有描绘当时人们狩猎、搏兽、战骑、饲禽、牛耕等情景以及鼓瑟弹琴、歌舞伎乐、车马出行、乘龙跨虎等生动场面。但最常见的是虎、马、鹿、羊、熊、龙、兔、驼、鹊、鹭、鸡、鱼、龟等动物，少数如鸵鸟、犀牛等罕见的外来珍禽异兽也时有所见。
春秋战国时期的肖形玺大致可分为两类：一类是动物图像玺，包括兽纹玺、鱼鸟玺、人事玺和蛇蛙玺等；另一类是神化变形图像玺，包括神人玺、龙玺和夔纹玺。除此之外，还有纹样玺、图形文字玺和符号印章，但不是主要类型。
动物类的图像玺流传至今为最多，有人、鸟、虎、马、羊以及传说中的龙、凤、夔、麟等。在处理手法上，有的较为写实，有的极为夸张或变形，有的则更近于纹饰了。无论怎样处理，均各有独立存在的艺术完整性和鲜明的时代特征，表现出概括、简朴、传神的意趣。
兽纹玺一般为写实，更多的有点“四不像”，不像虎、牛、马、豹，但确具兽的特点：有头、有耳、四足。有的还特别夸张了兽的大口或脚爪，使人感到勇猛、有力。有的则强调某动物的特征，如鹿的角，长而有枝杈，或腿的矫健，或两兽或三兽同居一室，和平相处。有的则作匍匐状，并回首张望，表现了兽的机警；有的似乎刚经过长时间急跑而停下，喘气。这些都体现了当时艺人抓住对象特点加以夸张的表现手法。
动物中有鱼、鸟、凤等等。鱼玺造型极为写实，如鱼嘴噘起、鱼鳞、脊翘等均极似原物；鸟玺形象简括；凤玺则变形很多，形态与处理手法各异，其特点是头顶的翎毛较长。
人事玺多数是以人与兽，人与鸟，人与蛇等联系在一起的。这也从侧面表现出人在当时社会生活中的主体作用，反映了人们对人的认识的觉醒。
比如：“武士玺”塑造武士一手执剑，一手执盾，作进攻状；“帝俊玺”是“鸟首熊身”，有人释为人身鸟面的百戏印。
蛇蛙在人们生活中常见，故在肖形印中也有反映。比如：“蛇玺”其蛇盘绕，恰好适应方形玺内雕刻；“蛙玺”四足作爬行状，也有人谓之蟾蜍；“蛇缠蛙玺”则生动地表现了蛇蛙争斗的瞬间动态。
春秋战国时期，充满着朴素的神化，有的纹饰图像充满着神秘的宗教色彩，亦人亦兽，扑朔迷离。
比如，“神人玺”中有一人正面立姿，胁生两翼，两耳珥蛇，两足践蛇。这与《山海经·大荒北经》说的“北海之渚中，有神，人面鸟身，珥两青蛇践两赤蛇，名曰禺强”相合，故有人称之为“禺疆玺”或“神人玺”。
再如“龙玺”，其形象较为写实简化，线和面充满整个印面。这种纹饰与春秋或西周铜器纹饰极为相似。
又如“夔纹玺”，夸大了夔的头部，但整体效果稳定、充实，具有力量感。
总之，春秋战国时期的吉语玺和肖形玺，与当时人们的生活息息相关，在我国刻印史上占有重要地位，而且具有深远影响。
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人面鸟身在古神话中是个相当普及的形象，有的反映在先秦古玺中。知名的如“神人玺”中反映的就是黄帝之孙禺强，也作禺疆、禺京，是传说中的海神、风神和瘟神。
此外，有关人面鸟身的神话还有很多，先秦古籍《山海经》中多有记载，如：“东方句芒，鸟身人面，乘两龙，拥有巨大的双翼，神力无边”；“五色鸟行于玄丹之山，人面有发。”诸如此类，这些内容，常常成为先秦古玺的表现素材，从而极大地丰富了我国古代玺印文化。