（一）绘画理论
明代文人王世贞曾经说过：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”意思是说文人作画从北宋的苏东坡开始，到了元代赵孟頫的时候，开始出现大批文人作画了，文人画也有了生气。这句话基本上客观地道出了赵孟頫在中国绘画史上的地位。无论是研究中国绘画史，还是研究中国文人画史，赵孟頫都是一个必须提及的关键人物。如果说唐宋的绘画意趣在于绘画和文学相辅相成，那么元代以后的 绘画意趣更多地体现在书法化 的写意上，而赵孟頫就是这中间的桥梁；如果说元代以前的文人画运动主要表现为舆论上的准备，元代以后的文人画运动则以其成功的实践，逐步取代正规画而成为画坛的主流，那么，赵孟頫就是引发这种变化的最关键人物，所以说赵孟頫是画坛变革转型时期承前启后的大家。赵孟頫在绘画方面有以下几点是前人所不及的：
一是他提出“作画贵有古意”的口号，扭转了北宋以来画坛古风逐步湮没的颓败形势，并且使绘画从工艳琐细的风气转向质朴自然。古意指的就是传统，赵孟頫明确指出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”他所说的“古意”指的是北宋以前的画法，“今人”指的是学习南宋末画法的人。今人“用笔纤细”，指的是南宋马（远）夏（圭）一派的纤细刚劲的线条，这种线条的变化很有限，“傅色浓艳”的画，在现存的南宋画院的山水小品中较为常见，元初仍保持这种画风。南宋的画法自有它的优点，然而太因循守旧就不好了，大画家就是要能从一种已经形成的环境中另辟蹊径，将艺术带入另一种全新的境地，这就叫“变革”。
历史上每遇沧桑变易之际，文化很容易失去特定的规范，这时人们就会以历史作为一面镜子，从古代的启示中去寻找医救时弊的良方，如孔子的“克己复礼”、魏晋“竹林七贤”的返璞归真、唐宋的“古文运动”等，重视传统成为中国文化的特色之一。赵孟頫提倡“古意”的出发点也不例外，南宋刚拔苍劲、锋芒毕露的画风到元朝初年已经走向尽头，变革势在必行。赵孟頫引晋唐为法鉴，批评南宋险怪霸悍和琐屑浓艳的画风；另外，作为一位士大夫画家，他还一反北宋以来文人画的墨戏态度。这样，从价值学原则上讲赵孟頫既维护了文人画的人格趣味，又摒弃了文人画的游戏态度；从形态学原则上讲，赵孟頫既创建了文人画特有的表现形式，又在功力格法上无愧于正规画，并在绘画的各种画科中进行全面实践，从而确立了文人画在画坛上正规画的地位。应该说，赵孟頫使职业正规画和业余文人画这两种原本对立或者并行的绘画传统得以交汇融合。从此，一个以文人画家为主角，以构建文人画图式为主题的绘画时代，拉开了序幕。
其实，赵孟頫以其宋室王孙的身份而“被遇五朝”，也表现了他在政治上极其谨慎的态度。北宋为金所灭，南宋和金都被元朝所灭，这样，批判南宋是一种保险的态度，宣扬南宋则可能惹来麻烦。而且，赵孟頫的知心朋友钱选也是一位“无怨愤不平”的文人画家，钱选的画完全摒弃了南宋画法，潜心学习古人，这对赵孟頫影响是很大的。还有年长于赵孟頫的元朝贵族画家高克恭（字彦敬，号房山），也是一直学习二米、董巨，从来不学南宋画法，这当然对赵孟頫也有很大的影响。
为了改变南宋李唐以来流行的院体画风，赵孟頫继承了北宋的“崇古”思想，提倡“古意”“刻意学唐人”，其目的还是为了创立一代绘画新风。他不仅在实践中身体力行，并且在理论上也屡加明举，一生都没有改变初衷。赵孟頫在论诗、论书法、论画中，都明确言明要学习古人。他在《二羊图》卷中写明：“余尝画马，未曾画牛，因仲信求画，余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得。”他似乎把“逼近古人”看得比“气韵”还重要。
二是赵孟頫提出“云山为师”的口号，强调了画家的写实基本功与实践技巧，进一步克服了“墨戏”的陋习。
他在51岁时画的《红衣罗汉图》卷，17年后重题说：“余尝见卢楞迦罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也，至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异。余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像，自谓有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知观者以为如何也。”从这则题跋中可知赵子昂重古意，也看重写实，也许是古画中写实的成分更多的原因。我们已经知道，南宋绘画写实的成分较少，主观情绪较多（包括赵孟頫在内的文人画也是重视主观情绪的，不过二者主观情绪相反）。这也许是他反对南宋画法的又一个原因。前面已经说过，赵孟頫所说的古，一部分指的是北宋，更主要是指五代和唐，唐朝以前的画更古，但是很难看到。他虽然刻意学唐代，其实唐代的画所见已经不多。他说：“盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、董、范辈，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽未能与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”在赵孟頫的心中，甚至越古越好。他还说：“近见张萱《横笛仕女》，精神明润，远在乔仲山《鼓琴仕女》上，又李昭道《摘瓜图》真迹，绢素百破碎，山头水纹圆劲，树木皆古妙。又董元《江村春日》卷子，青绿微脱落，山头皆不描，但描浪纹树石屋木而已，虽较唐画差少古意，而幽深平旷，兴趣无穷，亦妙品。”绘画史上的复古在元代自赵孟頫始，确实取得了很高的成就。实际上古意、高古、有古法，唐代的张彦远，宋代的米芾等人都提倡过，不过他们的影响都不及赵孟頫大。当然，一味地崇古、复古，像清代“四王”那样以模古代替创作就不好了，其实赵孟頫根本不是那样。董其昌总结赵孟頫画风的一句话，最能说明其中真谛：“吴兴（赵孟頫）此图，兼右丞北苑二家画法，有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去其犷。故曰师法取舍，亦如画家以有似古人不能变体为书奴也。”况且，他也能师法造化：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”他的山水画作品中，有很多是写生和记录游览印象的，如《洞庭东山图》《鹊华秋色图》《吴兴清远图》等等。到了晚年，他见到杭州美景，因为眼病没有好，不能拿笔作画，还要他的儿子代而记之。
他在山水、人物、花鸟、鞍马诸画科都有成就，画艺全面，并有创新。赵孟頫的画以鞍马最为著名，山水人物次之，但是以影响论，则山水最著名了。他的山水画面貌较多，以下专门讲一下他的山水画。
（二）绘画作品
赵孟頫存世山水画作品中，最为高古的是《吴兴清远图》，现收藏在上海博物馆。此图长卷，高如书页。除了右上方“吴兴清远图”中“吴”字残半外，其余保存完好。画面上没有崇山峻岭，也没有深涧大壑，倒有坟堆似的孤丘小峦前后左右连绵不断，似浸似浮于一片湖光之中。境界雅静清远，正如他在《吴兴清远图记》中说的：“春秋佳日，小舟泝流，城南众山，环周如翠玉琢削，空浮水上，与船低昂，洞庭诸山苍然可见，是其最清远处也。”其山形以近于方而直的稚拙线条勾出轮廓，没有皱褶，也没有擦、点、划的痕迹，内填石绿，只在近处的一处山上若有若无地存在几根柔而软的皴条。用的是石青和石绿的颜色，石下着一点赭石而已。其余都勾线填重色，远处的山也是用一线勾形，填石绿。山下的小树点点而成。整个画面色调柔和，接染自然，极其质朴而古雅。比起展子虔的《游春图》要有古意得多，它完全回到山水画刚刚开创的晋宋时代。它的构图似晋宋时代的山水画，一排山头，但不是完全的钿饰犀栉，而是有前后左右的空间关系，却没有五代北宋山水画那样的深岚大壑。它的用笔设色很像晋宋时期的山水画，但它是成熟的，看得出是艺术上的一种追求而不是晋宋时期的真正幼稚。《吴兴清远图》是不是赵孟頫早年作品不得而知，但它是赵孟頫刻意追求“古意”的作品确定无疑。