郑板桥不仅是一位杰出的画家、书法家、文学家，还是一位颇有建树的文艺理论家，对绘画有其独到的艺术主张。在清代，以四王为首的复古主义思想统治着画坛，同时也阻碍了中国画的发展。于是出现一批画家、理论家提倡革新中国画，反对复古主义，其中龚贤、石涛、扬州八怪等人的绘画作品以新的形式、风格及艺术思想表现自我，突破了文人画的传统的藩篱，主张“法无定法”乃至我法，“适其天，全其性”。板桥在师造化的理论观点上，继承与发展了唐代画家张躁的“外师造化，中得心源”的美学思想，将造物这一审美客体的内涵推向一个更深的层面。板桥作画多以竹、兰、石为绘画题材，借竹、兰、石等物象抒发个人的思想情怀，形象地表达了艺术美与自然美的关系以及表现美的全过程。他的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，说明了由感性认识到理性认识的升华。融入画家思想感情的物象，已经不同于自然客观之竹了，手中之竹又并非胸中之竹，它是将“胸中之竹”用娴熟高明的笔墨技巧加以形象化，个性化、艺术性地表现出来，塑造出客观与主观融二为一的综合的艺术形象。在板桥的笔下无论是竹、兰、石或其他物象皆出于一理，是他对艺术理解的独到之处，也是继承与发扬传统的充分体现。
郑板桥的绘画是在取法自然、师化自然的过程中形成独特的艺术风格的。竹、兰、石是他一生主要描绘的对象，其次是松、菊、梅等。在板桥看来，“一兰一竹一石，有节有香有骨”，与他的人格、精神、情操相合，最能体现他顽强不屈、坚忍不拔、正直无私、虚心向上的精神品质。他在为竹写神、写生，颂其节操、品格的同时也抒写了自己的孤高豪迈之气，是他“倔强不驯之气”的象征。在画竹作品中，板桥自认为“无所师承”，其实是师其意而不在迹象间。他说“画竹多得于纸窗粉壁日光月影中耳”，显然是从五代李夫人“临摹窗上竹影子”启示而来。强调从大自然中吸取创作源泉，为了观察研究竹的形态、生长习性、季节变化特征，他在家乡住宅及衡斋处种了许多竹子，常于窗纸上观察竹子的姿态、形象。
从作品与诗中看出他对文同、吴镇、徐渭、石涛、高其佩等人的墨竹均有深入的研究，得其名家所长。无论是翠绿如织的新竹、身带斑状的老竹、清新映日的晴竹、细雨朦胧的雨竹、坚忍不拔的山野之竹，板桥皆以拟人化的兴、比手法赋予它们以性格和生命，形象生动、鲜活、俊俏挺拔、淡雅高洁，给观者一种愉悦的心情和美的享受。
在画竹的创作实践中，板桥在《再覆文弟》信中对画竹的表现技法作了专门的论述，他提出四法、七忌、四宜、八法的画竹基本方法。
板桥的墨竹，在笔、墨、水的技法运用上，浓淡、干湿变化丰富，将画面物象的前后空间关系表现得十分充分，讲究各物象元素之间的关系的组合，各物体有疏密、粗细、长短、大小之变化，使画面在统一中求变化。正像他所说的“画竹”总要以“气韵为先，笔墨为主”，表现了内容与形式的统一。在造型上，是“冗繁削尽留清瘦”。也就是说经过高度概括提炼、夸张、变形、删繁就简，留下了最能体现墨竹神韵的清瘦形象，如他在题画诗中说道：“一两三枝竹竿，四五六片竹叶。”可以说简得不能再简了，虽简，却以简驭繁，以少胜多。仅画一两枝竹，却能使人们联想到一片竹林；所谓“一竿瘦”，名曰“细竹”，竹竿之细，可以细得不能再细了。但虽细而弱，富有弹性，可谓刻画出了一种坚韧挺拔之风格。在用笔上板桥灵活多变，根据客观对象出发，中锋、侧锋并用，画竹竿多用中峰，老竿用侧锋，画小叶用中锋，肥叶多用侧锋，往往下笔“势如破竹”，一气呵成，意趣天成。如《竹石图》《墨竹图》作品等等。
板桥画兰，多绘山中野生之兰，他认为山中之兰“更无佳处，只是春夏之气居多耳”。“春夏之气”，亦即“香气”，是无形的，是画不出来的，在他笔下的兰花，叶短有力，清秀飘逸，叶暖花酣气修浓，一片茂盛之状，有“数尺之箭，数月之花，有数十里之香”的“春夏之气”。代表作如《兰竹图》《兰竹芳馨图》等。
板桥画石“有横块、有竖块、有方块、有圆块、有欹斜侧块”，既有粗犷淋漓的一面，又有细皴粗刻之笔。他画田石、怪石，以丑为美，晶莹剔透。有时圆润浑厚，有时秀峭挺拔，突出奇山的雄秀。板桥的石常常以兰、竹为伴，互为映衬，构成一幅幅和谐优美的理想境地。板桥以诗、书、画三绝著称，其艺术风格独领风骚，他与扬州八怪中其他七位一样在中国绘画艺术上谱写了光辉的一页，永垂青史。
（七）李方膺的生平与艺术
李方膺（1697—1756年），字晴江，小名龙角，亦号虬仲。衣白山人，康熙三十六年生于扬州府所管辖内的通州一户书香门第的家庭，排行老四。他的父亲曾两度做过京官，一年当中大部分时间都在广东、云南当知县、知府，后来做到按察使、粮驿道等职。父亲为官廉政，对自己与后人要求严格。聪慧好学的李方膺在21岁时考中了秀才，父亲希望儿子通过应试，走仕途之路，又深知宦海险恶，难以把握，因此很现实地要求自己的后裔有一个“退”的心理准备。于是在父亲从云南楚雄知府调任福建省粮储驿传道上任时，便将李方膺带在身边。这时的父亲已有65岁，按自己的意愿让儿子方膺画一幅画，画的题目称“三代耕作图”，画面上共三个人，寓意父子孙三代。父亲在田头督促耕作指挥，身体强壮的方膺正在扶犁耕田，而方膺10岁的儿子李霞则认真地在前面牵牛助耕，表现了一家三代安守田园，乐于平民生活的场景。苦心设计的图画虽是看似简单的耕作场面，却有着深刻的内涵，也道出父亲的良苦用心，这幅画对李方膺的一生有很大影响。
对于绘画，李方膺也是在亲友的影响下进行学习的，至30岁以前都是在半耕读的家教中度过的，使得李方膺懂得了一个“勤政爱民”的道理。在他30岁那年，因被保举为贤良方正，随父亲入京接受雍正皇帝的召见，选中后便出任山东乐安知县。由于他年少才富乐善为民，受到了百姓的拥戴。在1730年的夏天，大水成灾，乐安县地势低平，呈现一片汪洋。在危及百姓生命之时，他未得到上级州府的批文，擅自将库存夏粮一千二百余石米以工代赈。灾情得到了控制，但李方膺以私开官仓的罪名被青州府弹劾。正值弹劾的公文送至河东总督田文镜的手中，总督因自己是以监生出身而被保荐入仕之人，于是便有意理解和支持，不但不怪罪，反而说治水有功，并且晋升他为营州的知府。雍正1734年又任兰县县令，他依旧十分勤政。在接替田文镜的山东总督王士俊主张开垦农田时，李方膺认为这是有损百姓利益并克扣百姓的事，不但拒不执行而且还慷慨直言，全无顾忌，触怒了总督大人，便入狱青州。后来百姓知其事后，去府请愿。不久，乾隆皇帝即位，下诏问王士俊累民之罪，李方膺才得以出狱复职。经历官场挫折的他，免不了反复思考人生，在仕途与画趣之间，反复徘徊。于是在此期间作《梅竹》画，并题：“竹有清风梅味酸，画家镇日与盘桓。风清不作兰台赋，酸味偏宜和雪餐。”这是他咀嚼人生的体会。
1739年父亲病故，接着母亲离开人世，在李方膺六年的服丧守制中，他得以静心于绘画，使得画艺大精，并创作出大量的优秀作品。1841年，李鱓在济南看到了李方膺的画，惊乎道：“近见家晴江梅花，纯乎天趣，元章，补之一辈高品，老夫当退避三舍矣。”把他视作米芾、晁补之一类的大家气度，这使他更加自负起来。他曾画一幅《菊石图》关照他儿子收藏并开玩笑地在上题跋道：“有人要借看，须交米五斗，酒十斗，方能同意。”虽玩笑而已，但表明他的自信与气节。
服丧期满后，他被分配至安徽潜山任县令。次年就任滁洲，第三年又回本位，第四、五年为合肥县令，一直到他54岁又当了六年七品官。在合肥任职期间，一次他拜见户州府官，同府官以棋对弈。因府官棋艺太差，未到终局，方膺气得不辞而别。那府官丢了面子，便忌恨于他，不久便找一借口污蔑李方膺受贿五百两银子，终使得李被弹劾去官。
官场的经历结束后，李方膺定居在南京。以南京为基地，来往于南通老家和扬州这一书画大市场比较方便。这时他在南京结识了两位朋友，一位是才子袁枚，一位是为板桥治印的“四风”之一沈风。这三人都当过县令，又是艺术家。三人意气相投，经常谈诗论画，游山赏景，结伴游历。
李方膺卖画南京，往返扬州、南通之间，过扬州时曾与板桥、李鱓合作过一幅画。板桥题句云：“复堂奇笔画老松，晴江干墨插梅兄。板桥学写风来竹，图成三友拜何翁。”此画现藏通州市博物馆。
乾隆十二年，李方膺59岁，身体不适，意欲回乡。在归故里的第二年，李方膺因患噎疾去世。病故前他曾惋惜道：“吾死不足惜，吾惜吾乎！”在八怪中以年龄论，他属于早逝。正当绘画艺术处于高峰之时，也许尚有许多艺术构思未得以展现，带着遗憾离开世间。他如一颗划过的流星，璀璨一瞬间，足以让人回味无穷。
李方膺自幼就受到家族的良好教育，次兄彩升颇善兰竹，使他深受影响，对绘画产生了兴趣。而影响李方膺绘画的最重要人物是比他年长15岁的丁有煜，二人交往甚笃。丁氏兼长诗文书画，尤其是水墨，梅兰竹菊四君子的花卉小品，在他的直接影响下，李方膺努力作画，从此绘画便成了他最大的爱好。