《古诗十九首》的名称，是萧统给的。南朝梁代昭明太子萧统编了一部周汉至南朝齐梁的诗文总集《文选》。他从许多的无名而近于散佚的“古诗”中，选择了十九首编在了一起。从此，原来处于散漫状态的“古诗”，就有了一个“古诗十九首”的专名，很快地这十九首古诗又从萧统《文选》所编的诗歌中脱颖而出，成为中国诗歌史上一个独立的单元，地位也越来越高。被萧统选入《文选》的这十九首古诗，便几乎被认为是东汉无名氏文人创作的一组完整的古诗，代表东汉文人抒情诗的成就，甚至被明代人誉为“五言之《诗经》”。其实，这十九首古诗只是萧统及其词臣从当时可见的古诗作品中挑选出来的，在思想和艺术上是符合他们的要求和口味的。《古诗十九首》虽非一时一地一人之作，却有着比较统一的思想内容和艺术风格。其内容基本上是游子和思妇的牢骚不平，哀愁苦闷，同时还有对人生无常的感慨和及时行乐的追求，曲折地表达了诗人对当时那种动荡社会的不满。《古诗十九首》语言朴素自然，表现手法委婉曲折，具有较高的艺术价值。它的出现，标志着文人五言诗在其发展过程中已达到成熟阶段。
（一）关于《古诗十九首》的作者问题
关于《古诗十九首》作者的问题，一直以来争论不断，直至今日还是众说纷纭，各执一词。有的说完全是西汉时人做的，有的说有一部分是东汉时人做的，始终没有一个牢不可破的解答。我们看萧梁所撰的各书，关于古诗作者的讨论，可以看到两种先后不同的论调，第一种是持怀疑态度的，代表人物是给《文选》做过注的李善和写《诗品·序》的钟嵘。李善对《文选》认为《古诗十九首》是枚乘之作提出怀疑，而钟嵘对于古时有人认为《古诗十九首》是建安曹植所写，提出了不同的看法。这两个人认为《古诗十九首》的作者不可考证，因而他们暂且置于怀疑者之列。第二种是抱肯定的态度，是持定论者，代表人物是写《文心雕龙》的刘勰和著《玉台新咏》的徐陵。刘勰在《文心雕龙·明诗篇》有云：“古诗雅丽，或称枚叔，其孤竹一篇，则傅毅之辞。”从他的“或称枚叔”一句可明确知道他认为《古诗十九首》的作者是枚乘。“孤竹一篇”认为肯定是傅毅所作的了。稍后的徐陵在《玉台新咏》的著录中，也肯定了这一点。因而在徐陵的时代，《古诗十九首》为枚乘和傅毅所作的观点几乎已经成为了定论。关于以上两种说法，都没有充分的证据，还是有可推敲的地方。李善、钟嵘的怀疑，因为缺少足够的证据而显得苍白无力。而徐陵的《玉台新咏》以为所收的古诗十九首都是枚乘之作，也未必有确凿的依据。因为《玉台新咏》本身就是一个选本，选多选少，随之所好，并没有一定的标准和尺度，而两晋陆机拟古诗十九首，已有《驱车上东门》等篇，已拟名为《杂诗》。我们知道，陆机的拟古诗是完全参照《古诗十九首》而作的，既然在他的拟古诗中已经有“杂”字，则可以说明，作者不为一人，也自然不是枚乘一人所作的了。甚至对于枚乘一生是否作过诗，还是一个学界争论的问题。《古诗十九首》原是夫妻离别、朋友分和、游子他乡、感叹生死之作，表现手法含蓄委婉，清新朴实，并没有惊险的字句，因而绝不会是一人一时之作。
（二）关于《古诗十九首》所著的年代的问题
《古诗十九首》的作者，因为佚名已久，钟嵘、刘勰、萧统、徐陵等人在几千年前，还不能确定为何人所作，而到了如今，由于所传的诗句诸多简略，流传上也十分的繁杂，因而更是无从判定了。但关于某诗所作的时代，还是可以从前代的著录上，或者拟作中，或者后人曾引用的时间，或者将诗中有关的语句有关于某个时代的典章文物地理等相互进行参照和推求，是可以得到一个“近似”肯定的答案的。为了方便读者的阅读，使读者更加清晰明了，请参看如下：
篇名时间
1.《行行重行行》——东汉（近乎）
2.《青青陵上柏》——汉恒灵时（近乎）
3.《回车驾言迈》——汉恒灵时（近乎）
4.《明月皎夜光》——东汉末（近乎）
5.《驱车上东门》——东汉末（近乎）
6.《去者日以疏》——董卓入洛阳之后（近乎）
7.《生年不满百》——东汉后（近乎）
8.《青青河畔草》——建安前（近乎）
9.《西北有高楼》——建安前（近乎）
10.《冉冉孤生竹》——建安前（近乎）
11.《迢迢牵牛星》——魏晋间（近乎）
12.《孟冬寒气至》——魏晋间（近乎）
13.《客从远方来》——魏晋间（近乎）
14.《今日良宴会》——待考
15.《凛凛岁云暮》——待考
16.《东城高且长》——待考
17.《庭中有奇树》——待考
18.《明月何皎皎》——待考
19.《涉江采芙蓉》——待考
由于篇幅有限，具体的考证过程简略。
总之，《古诗十九首》本非一人之辞，一时之作，年代久远，句多残缺，很难有确实的考证。以上所列的十三首诗的年代不过是根据其与某时史事及其他有关者，比类推求的一个大概的时代，其余的六首一时也难有相当的证据，究竟具体为何时所作，还要等将来继续求证。但是可以确定的是《古诗十九首》是作于东汉以后，绝非是西汉所作，这点是可以相信的。
（三）关于汉乐府与《古诗十九首》之间的关系问题
诗歌至汉代，开始告别四言（诗经）和楚语骚体，汲取乐府诗的精粹，艰难缓慢地朝五言诗的方向迈进，由于汉代主要推崇的文学样式是汉大赋而不是诗，当时，从皇帝到文人，只是欣赏体式宏伟、气势磅礴、语言华丽能与富足强盛的汉帝国相匹配的“劝百讽一”的汉大赋。汉代的五言诗始终在大赋、乐府和四言诗的压迫下生存，艰难地成长，可以说它是一股无声无息的潜流。另一方面，五言诗还要摆脱四言诗和楚骚体诗的旧外衣，还要应付自先秦战国以来儒家经典的不断纠缠。五言诗要成熟起来，要变成热点，要变成钟嵘《诗品·序》中所说的“人人终朝点缀，昼夜吟咏”的新形势，还要再等三百年的时间。因此，只能是处于旁流，才秀人微，只能随写随弃，或在三五知己中间传唱吟咏。这也正是《古诗十九首》虽然还在，但是时代、作者、具体的篇名却大都湮没无闻的原因了。
总之，汉乐府与《古诗十九首》之间是既有区别又有联系的关系，不难看出中国的五言诗是在与通俗音乐密切相关的汉乐府的母体中成熟而影响于文人的诗歌创作中诞生的。它的“不必一人之辞，一时之作”的无主名的集体创作特点，还明显地带有汉乐府的痕迹，显示了由民歌到文人创作过渡的过程。这种影响和过渡，还没能成熟到形成一个自己的有名字的创作集体。而到了东汉以后特别是到了建安时期的诗人，他们作为一个时代的文化存在，首先影响了文人阶层的一部分，这部分文人具有相似的生活经历，相似的对人生的思考和感受，于是他们从当时最流行的乐府民歌中受到启发，经过再创作，就产生了我们所熟悉的五言诗。当然汉乐府一经文人的改造，就从里到外发生了变化，首先，从思想内涵和审美情趣就与民歌大相径庭。文人们自不必“饥者歌其食，劳者歌其事”，而是更多地体现自我，表现自我，于是其中便多了一些羁旅他乡的哀愁，人生苦闷，及时行乐的调子。这大概是东汉末期政治黑暗，士出无路的反映吧。但是不管怎么说，《古诗十九首》在艺术上比之汉乐府的确是有了长足的进步，它最终还是走出了汉乐府的“母体”。